安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院 / 葉檬

斯克里亞賓的音樂游走于調(diào)性與無調(diào)性之間，他在神學(xué)和哲學(xué)上獨到的感知、觸碰，使其頓悟出一條神秘主義音樂之路。他的音樂創(chuàng)作具有極度的分層，其早期與晚期的音樂作品在創(chuàng)作手法上有著巨大差異，在其晚期的音樂創(chuàng)作中無論是對神秘和弦、人工調(diào)式的組織運用，還是對于音樂參數(shù)值的控制思維，都令他步入與同時代作曲家相違背的音樂創(chuàng)作方向。談及控制模式，往往強調(diào)的是其全面組織化的音樂結(jié)構(gòu)，而在斯克里亞賓的晚期和聲語言中，利用神秘和弦、人工調(diào)式以及動機構(gòu)建音響化的方式，也能進一步折射出他類似于程序式的寫作模式。除此之外，人工調(diào)式與神秘和弦在晚期作品中的使用，也造就了和聲功能的消散，加重音樂的不協(xié)和。與20 世紀(jì)初仍以中心音高來構(gòu)建調(diào)性音樂的作曲家不同，斯克里亞賓的晚期音樂創(chuàng)作中往往還體現(xiàn)出參數(shù)化、結(jié)構(gòu)化、組織化的音高模式。

一、神秘主義下的音樂模式

斯克里亞賓的音樂一般來說分為三個主要階段。早期的音樂秉承浪漫主義的傳統(tǒng)，但在浪漫音樂的框架中形成了自己的某些特性，該時期他開始回避主和弦使用，以此形成不解決的屬和弦，①并且該階段的音樂作品中時常得以感受肖邦與李斯特的音樂風(fēng)格。中期的音樂能夠明顯地感受到他對于傳統(tǒng)功能和聲的回避以及對音程循環(huán)、四度和弦等非傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的嘗試，但音樂創(chuàng)作本質(zhì)上并沒有發(fā)生太大的變化，他的音樂仍然囿于時代的框架里無法跳出。1907-1915年是斯克里亞賓音樂創(chuàng)作生涯的最后一個階段，神秘和弦的建立成為了他步入晚期音樂創(chuàng)作的標(biāo)志。該階段的他在音樂寫作模式上產(chǎn)生極大的變化，特別是在技法的運用以及參數(shù)化的控制模式上，而這些表現(xiàn)手法上的改變主要是受到了神秘哲學(xué)觀念上的影響。1909-1910年他先后對尼采的超人理論以及德爾維爾的神學(xué)觀產(chǎn)生濃厚的興趣，②“人與神一樣都能夠?qū)κ澜缛f物進行改變”，這亦是當(dāng)時他打破傳統(tǒng)音樂的主要思想來源。該時期斯克里亞賓吸收了包括婆羅門主義、德國唯心主義、千禧年主義、尼采神秘主義等各流派思想，并且堅定地認(rèn)為，音樂要與哲學(xué)和宗教相互結(jié)合，以取代從前的音樂模式。神秘主義哲學(xué)在斯克里亞賓晚期音樂創(chuàng)作中不容忽視，他將神話的力量視為音樂聯(lián)系與發(fā)展的一種手段，并專注于將精神觀念轉(zhuǎn)換為音樂動力。神秘和弦的出現(xiàn)充斥著斯克里亞賓在浪漫主義和神秘主義中尋求一條“出路”的強烈愿望，在神學(xué)與哲學(xué)的助力下，他已然打破了傳統(tǒng)和聲的框架，創(chuàng)新出一種帶有控制性能的和聲模式；在多重思想觀念的照射下，他開始建立起一種全新的音高組織方式，利用創(chuàng)新性技法與結(jié)構(gòu)化思維方式，創(chuàng)作只屬于自己內(nèi)心所需求的音響效果。而斯氏和聲中的和弦控制手法、組織化音高以及音響化的處理都使其成為斯克里亞賓對于新音樂空間范疇上的思考，同時他也在神秘主義的背景下建立起專屬的新音樂模式。③

二、神秘和弦的控制模式

神秘和弦作為老生常談的話題，關(guān)于該和弦的構(gòu)成方式目前眾說紛紜，但其實質(zhì)僅是增四度、減四度、增四度、純四度、純四度組成的六音和弦（如譜例1）。神秘和弦是當(dāng)前研究斯克里亞賓晚期和聲的主要材料，是斯克里亞賓在神秘主義思維下的產(chǎn)物，并且單從聽覺上以極不和協(xié)的音響出現(xiàn)，常常使音樂遁入緊張的狀態(tài)，但仍余留了調(diào)中心的元素。神秘和弦化身為傳統(tǒng)意義上的主和弦，和弦根音作為調(diào)性中心音，每一個獨立的片段都以不同的神秘和弦進行控制。就目前來說，分析斯克里亞賓晚期的音樂作品，大都以尋找神秘和弦根音的方式確定調(diào)性，④但以根音確定調(diào)式的方式似乎也存在著紕漏。例如神秘和弦的變換速度過快造成主和弦的不確定性，甚至有時在同一小節(jié)中出現(xiàn)兩個或兩個以上的神秘和弦。其次，使用神秘和弦進行分析時，經(jīng)常出現(xiàn)根音不明確或者根音缺失的情況，這就會造成該片段的分析產(chǎn)生矛盾，相比于尋找神秘和弦根音的方式來強調(diào)其余留的調(diào)性思維，探尋他晚期作品中的音高組織方式顯然更加全面。

譜例1：神秘和弦

神秘和弦凸顯無調(diào)性思維的最鮮明特征就是強調(diào)極度的不協(xié)和，斯克里亞賓將傳統(tǒng)和聲中極為不協(xié)和的增減音程縱向排列作為和弦或者橫向排列為旋律，他以神秘和弦改變傳統(tǒng)的和聲規(guī)則，該和弦的使用不管從設(shè)計意圖上、音響效果上、視覺沖擊上都足以顯現(xiàn)斯克里亞賓對于建立新音樂模式的嘗試。如譜例2所示，和聲縱向上構(gòu)成以A為根音四度排列形成的A神秘和弦，該和弦也控制著該音樂片段的旋律及和聲，并且從音響上感受到了緊張、無旋律、神秘等聽覺效果。⑤神秘和弦的設(shè)計像是一種機械的參數(shù)值，音樂材料上的發(fā)展始終圍繞著參數(shù)值有次序的進行。譜例2中的音樂進行是受縱向的A神秘和弦以及由其所衍生的A八聲音階所控制，斯克里亞賓利用機械化的控制模式，將該音樂片段圍繞A 神秘和弦的參數(shù)進行展開，而神秘和弦參數(shù)值是指和弦中的六個核心音級，如C神秘和弦的參數(shù)值為：C-#F-bB-E-A-D中進行。

譜例2：《第八首鋼琴奏鳴曲》1-4小節(jié)

斯克里亞賓的音高模式中，利用預(yù)先設(shè)定的神秘和弦，通過縱向或橫向依次排開，也可以將其進一步演化為其它人工調(diào)式對音樂發(fā)展進行控制。譜例2中的音樂發(fā)展正是受到了三種人工調(diào)式的控制，分別是八聲音階、神秘音階以及神秘音階與八聲音階的交融。參數(shù)值由于音階之間的從屬衍生關(guān)系，⑥神秘音階中的核心六音應(yīng)為主參數(shù)值，而八聲音階中所衍生出的音級應(yīng)處于次參數(shù)值，如譜例3所示，中樞和弦為A神秘音階的完全模式，但前兩次均以非完全模式出現(xiàn)，而非完全模式是受八聲音階與神秘音階兩條參數(shù)值的交替控制，其在內(nèi)部音高結(jié)構(gòu)中通過兩次微小的變化形成中樞和弦完全模式。在寫作模式上，斯克里亞賓主要強調(diào)神秘音階中的核心元素，同時引入外音與衍生音的成分，旋律部分所形成的六個音高級則單獨受A八聲音階的控制。斯克里亞賓的控制模式中，參數(shù)值的核心仍是以神秘和弦的六音為主，八聲音階所衍生出的音級雖不具備核心地位，但帶有衍生性質(zhì)仍屬于內(nèi)音體系，有時作為核心六音的準(zhǔn)備音。不受兩條音階所控制的D 音，則是實際意義上的和弦外音屬外音體系，斯克里亞賓在加入?yún)?shù)值外的音沖擊了內(nèi)音體系構(gòu)建的穩(wěn)定狀態(tài)，形成不和諧的對立關(guān)系。這種確立在斯氏和聲參數(shù)值之外，被斯克里亞賓獨立使用的外音元素，其目的是為打破原先設(shè)定參數(shù)值的穩(wěn)定性，使音樂游離在調(diào)性的空間之外。

譜例3：《第八首鋼琴奏鳴曲》1-4小節(jié)

對于斯氏和聲中的外音使用，俄羅斯音樂研究協(xié)會成員伊內(nèi)莎，巴扎耶夫曾在研究《斯克里亞賓無調(diào)性問題》⑦一文中也曾提出相關(guān)說明，斯式和聲在利用人工調(diào)式的過程中，有意將非調(diào)式音獨立不解決使用，外音的出現(xiàn)在一定程度上破壞了受人工調(diào)式控制的穩(wěn)定狀態(tài)，從而提出了外音使用的無調(diào)性問題。雖然斯克里亞賓在其音樂作品的實踐中，仍能夠體現(xiàn)調(diào)性音樂的元素，但以微觀視角探索音高組織方式中遺留的不明確問題，也同樣顯現(xiàn)出他對于無調(diào)性音樂處理的思考。斯氏和聲以核心音、衍生音以及外音三種成分組成的音高體系逐步形成獨特的控制模式。雖受到傳統(tǒng)和聲的影響，但斯氏和聲體系在多重影響加持下，早已放棄調(diào)性的思維模式，以組織化、參數(shù)化的音高模式將音樂升華到新的高度。

三、人工調(diào)式參數(shù)中的根音不確定性

人工調(diào)式的使用既能適存于調(diào)性音樂也適用于無調(diào)性音樂，且人工調(diào)式的運用也是斯克里亞賓晚期音樂作品中所強調(diào)的音樂技法。目前，已有研究強調(diào)斯克里亞賓運用的人工調(diào)式與無調(diào)性音樂中的運用是有所區(qū)別的，學(xué)者張慧玲就曾以八聲音階作為參照物，論證斯克里亞賓所使用的八聲音階是有調(diào)性的，并且每一個音級底下都應(yīng)帶有級數(shù)的標(biāo)記。⑧但在斯氏和聲中，對于八聲音階的使用在大多數(shù)情況下明確了中心音，卻偶有對調(diào)式參數(shù)中根音的模糊處理。以譜例4為例，當(dāng)我們試圖用神秘和弦去進行分析時會感到迷惑，不管是以八聲音階排列尋找根音，還是尋找神秘和弦中核心的“4、6”結(jié)構(gòu)都很難確定根音。⑨這個片段既可能是G神秘和弦，也可能是bE神秘和弦，甚至是bC 神秘和弦，而G、bE、bC 都有可能成為該片段的中心音高。直觀上雖不難看出bE 音以持續(xù)音的方式進行強調(diào)，將所有音高級進行排列后能夠以有限移位調(diào)式的第三種排列模式確定bE 音的根音位置，但鑒于神秘和弦判斷根音的方法，我們也不能排除其余兩種的可能性，其次從聽覺上也無法感受到bE 的中心地位，所以該片段的和聲建立實際上是模糊的，具有不確定性。

譜例4：《詩曲》（Op.71 No.1）1-4小節(jié)

該音樂片段不管以怎樣的音高排列方式相互組合，我們都能得到斯克里亞賓故意避免中心音的處理。譜例5中列出了該片段的可能的幾種調(diào)式模式，以下的三種調(diào)式分別是以bE 為根音的有限移位調(diào)式第三種模式采用2：1：1 的排列，G 為根音的八聲音階采用1：2 排列，bC 為根音的八聲音階采用1：2排列。雖然bE音從持續(xù)音以及模式構(gòu)建的完善程度來說更加貼合中心音的選擇，但這種直觀性的判斷并不能有效證明其中心性地位。從音樂分析角度而言，由于人工調(diào)式中根音的不確定性，加之和聲音響上的不協(xié)和性，以及旋律聽覺上的無旋律化，這里強調(diào)人工調(diào)式中的調(diào)性因素顯得非常微弱，根音的不明確也導(dǎo)致了無調(diào)性因素的增加。斯克里亞賓在其控制模式中，故意將人工調(diào)式參數(shù)中的根音進行模糊處理，從而使部分音樂片段游離在多條結(jié)構(gòu)不同的人工調(diào)式之中，進一步令材料發(fā)展變得更加復(fù)雜且多變。以譜例5為例，該音樂片段可以解釋為三種人工調(diào)式參數(shù)的共同控制，這種由于根音不明確而形成的交融控制也成為了斯氏在人工調(diào)式控制上的手法之一。

譜例5：人工調(diào)式

四、動機構(gòu)成的音響化控制

斯克里亞賓的控制模式常以空間音級關(guān)系構(gòu)建音響效果，不追尋常規(guī)和聲語境，以核心音組形化成重要的音樂細(xì)胞。在他晚期的音樂作品中，不難看出組織化的結(jié)構(gòu)，而與其他作曲家所不同的是，他的組織化依賴于動機的形式而存在。誠然，他對于動機的理解與設(shè)計，攀登到了一個全新的高度，相同的動機形式會以不同的內(nèi)部結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在不同的作品中。他的動機并不是為某一部作品所單獨設(shè)計的。從整體上看，在他的晚期作品中最常出現(xiàn)動機有三種，分別是短持續(xù)動機、顫音動機、滑行動機。⑩三種動機的設(shè)定不僅是為了形成固定的音響，其背后蘊涵著斯克里亞賓在神學(xué)世界里的情感表達。不同的動機形態(tài)在音高組織方式上皆有規(guī)律可循，內(nèi)部結(jié)構(gòu)常以小二度、大二度、小三度以及大三度為主。

（一）短持續(xù)動機

加西亞解釋該動機是由短音到持續(xù)音，以切分節(jié)奏的形態(tài)出現(xiàn)。?譜例6 為該動機出現(xiàn)的原型模式，這種象征性的動機在斯克里亞賓的作品中會以各種變化形態(tài)反復(fù)出現(xiàn)。短持續(xù)動機的使用往往會出現(xiàn)在強位上，伴隨音樂的高潮，它常在音樂流暢進行時突然闖入、干擾。短持續(xù)動機象征神秘物體的召喚，在音樂中可以感受到該動機帶來的神秘感，短持續(xù)動機在具體運用時的不同種變化形式，也在音樂中表達不同的音樂情緒。這種突然闖入的短小動機讓原本流暢的音樂中變得紊亂，同時造成音樂在進行中旋律與低音線條被打散，在聽覺上形成了類似闖入的動態(tài)錯覺。

譜例6：《第六首鋼琴奏鳴曲》154小節(jié)

（二）顫音動機

若將上述中所提到的短持續(xù)動機設(shè)定為闖入的狀態(tài)，?那么顫音的使用則是非常自然和隨性的，斯克里亞賓有時會將顫音動機利用在極高音域，增強音樂片段的爆發(fā)性，又常以該動機構(gòu)建一個全新的主題段落來暗示“神人之間的聯(lián)系”這是由于斯克里亞賓晚期音樂中的象征性手法。斯克里亞賓對于顫音動機的使用，不僅僅在頻率上，更多的是對動機的具體實踐。如譜例7 所示，A 動機以A、C、E 三音構(gòu)成的顫音動機，在作品中不斷地進行移位，使顫音動機分散在音樂的不同段落表達相同的音響效果。利用音程集合表示四個顫音動機參數(shù)分別為（904）、（8E3）、（7T2）、（148），可見斯克里亞賓在利用顫音動機常以平移關(guān)系進行變化，以組織化的形式來表達內(nèi)心所需要的音響效果，當(dāng)然動機的平移也是受神秘和弦的變換改變了參數(shù)值，但內(nèi)部的組織形式并沒有發(fā)生變化。

譜例7：《第十首鋼琴奏鳴曲》中的顫音動機

（三）滑行動機

滑行動機是指斯克里亞賓使用五連音的快速經(jīng)過，當(dāng)然，除去最為常用的五連音之外，還有六連音、九連音等形態(tài)。聯(lián)系其哲學(xué)思維，該動機的運用是在為物質(zhì)與精神的兩個世界搭建橋梁，斯克里亞賓對于每一個特定動機的設(shè)計都受到自身精神層面的影響?。譜例8 所示的五連音縮略圖均是斯克里亞賓《第七首鋼琴奏鳴曲》中運用滑行動機構(gòu)建主題的片段，斯克里亞賓為該曲預(yù)先設(shè)定了滑行動機的形式，為32分音符快速經(jīng)過的五連音，滑行動機在該曲的不同片段反復(fù)出現(xiàn)。整首曲子中，動機的音高級雖在不斷變化，但內(nèi)部的組織結(jié)構(gòu)卻始終沒有改變。

譜例8：《第七首鋼琴奏鳴曲》五連音縮略圖

五連音動機內(nèi)部大致上呈兩種組織結(jié)構(gòu)，但僅存在略微的不同。（如表1） 第一種參數(shù)組織形式為D3、D2、D3、D3，第二種參數(shù)形式為D3、D3、D3、D3，他利用不同的音高級與相同的組織方式構(gòu)建特定的音響效果。

表1 五連音動機

斯克里亞賓對于滑行動機參數(shù)的組織并不只是單一的形式，還會以雙重平行、連續(xù)滑行、截斷等形式出現(xiàn)。雙重平行是指兩組五連音以純四度的平行關(guān)系組合化的音響效果，連續(xù)滑行是以兩組相同或不同的滑行動機連續(xù)通過，而截斷則是以動機的部分作為下一小節(jié)的旋律或和聲的組成部分。如譜例9所示，兩條原型五連音通過純四度關(guān)系進行疊加，緊接著原型動機形式被打破，通過截斷重組的方式將動機材料拼湊在下一小節(jié)。

譜例9：《第七首鋼琴奏鳴曲》199-200小節(jié)

五、結(jié)語

斯克里亞賓的音樂直到現(xiàn)在仍存未解之謎，他在神秘主義領(lǐng)域里，以全新的音高組織方式證明其存在的價值。無論是神秘和弦的中心控制，人工調(diào)式參數(shù)的根音模糊處理，還是以動機構(gòu)建音響效果的思維模式，都足以證明他的音樂早已步向序列音樂的空間范疇。對于斯克里亞賓音樂中的控制模式探究，并不只是簡單的提及與討論，在問題的背后隱藏著斯氏和聲體系中暗藏的音樂動態(tài)，同時也能進一步為斯克里亞賓晚期和聲研究開拓一條全新的道路。

注釋：

①王文,《斯克里亞賓和聲研究》[M],人民音樂出版社，2004.

②Soomi song, The Development of Expressionism in Alexander Scriabin’s Piano Sonatas [D], University of Cincinnati,2018:p1-10.

③新音樂模式即晚期音樂創(chuàng)作中的控制模式。

④劉學(xué)嚴(yán)，《探索“神秘和聲”——走進斯克里亞》[J],樂府新聲，2008（1）：18-22.

⑤姜之國，《斯克里亞賓晚期和聲體系研究》[J]，樂府新聲，2014（1）:84-96.

⑥神秘和弦參數(shù)值是指和弦中的六個核心音級，如C神秘和弦的參數(shù)值為：C-#F-bB-E-A-D。

⑦神秘音階為原生調(diào)式，而八聲音階作為神秘音階的衍生調(diào)式。

⑧Inessa Bazayev, Scriabin’s Atonal Problem[J], A Journal of The Society for music theory,2018:p1-10

⑨Cheong，Wai-Ling.“Orthography in Scriabin’s Late Works”，Music Analysis，Vol.12，No.1 (1993):p48-49.

⑩歐吉詢，中心和音技術(shù)控制下的雙重 有限移位調(diào)式的運用——以斯克里亞賓《詩曲》(Op.71 No.1) 為例[J]，星海音樂學(xué)院學(xué)報，2019（04）：39-40

? Soomi song,The Development of Expressionism in Alexander Scriabin’s Piano Sonatas [D],University of Cincinnati,2018.p56-66.

? Susanna Garcia， Scriabin's Symbolist Plot Archetype in the Late Piano Sonatas [J] 19th-Century Music , Vol. 23, No. 3，（2000）: p273-300.

?這是由于斯克里亞賓晚期音樂中的象征性手法。