蘇 冉

（河南大學 文學院，河南 開封 475001）

在中國現(xiàn)代文學作品中，魯迅的許多小說因其突出的思想性與藝術性而受到眾多改編者的青睞，并被改編成十余部戲劇影視作品。其中，作為魯迅唯一的一部愛情小說，《傷逝》在近40年來更是被改編成電影、話劇、戲曲和歌劇等多種藝術作品。據(jù)不完全統(tǒng)計，從1981年至今，《傷逝》改編作品共有13部，其中話劇4部、歌劇2部、電影1部、昆曲1部、豫劇1部和小說4篇①參見蘇冉《魯迅〈傷逝〉改編研究綜論》，《紹興魯迅研究2019》，上海社會科學出版社，第84頁。。通過對《傷逝》改編作品的梳理可知，《傷逝》的改編不僅藝術載體多樣，而且改編類型也很豐富，就忠實原著的程度而言，可分為“謄寫式”改編、“復合式”改編以及“取材式”改編三種。通過對《傷逝》改編類型與風格的研究，可以幫助我們深入了解魯迅《傷逝》與改編作品之間的關系，進一步把握改編作品的特點，同時也有助于我們進一步思考經(jīng)典作品如何改編的問題。

一、神相同和形相似：《傷逝》的“謄寫式”改編

“謄寫式”改編是一種“保留原著中絕大部分故事元素，只刪除或增加很少部分元素，改動幅度很小”[1]97的改編方式。這種改編方式著力于保持原著的主題思想、人物性格、故事情節(jié)以及藝術風格，并在此基礎上完成從文學到其他媒介的轉換。根據(jù)魯迅《傷逝》改編而成的同名電影、歌劇與戲曲都是“謄寫式”改編作品的代表作。它們一方面繼承并發(fā)揚了原著的思想內(nèi)涵，力求與原著“神同”，另一方面則試圖在言說方式上“形似”，以便更真實地再現(xiàn)原著的藝術風格。

電影《傷逝》是文學文本從文字到熒幕的經(jīng)典之作，水華導演在訪談錄中表示“從文學形象變成視覺形象，也有些困難，就是有些地方寫得太虛，沒有提供很多可以運用的電影素材。拍成電影，就需要補充很多具體的細節(jié)”[2]。因此，電影《傷逝》為了保持并突出原著的思想內(nèi)涵，在保留原著情節(jié)的基礎上，又別具創(chuàng)新地增加了三場戲。第一場是看話劇。在電影中，導演安排子君與涓生一同去看《玩偶之家》，通過子君遲遲不愿離去這一鏡頭，突出娜拉的選擇給她帶來心靈上的沖擊。第二場是逛廟會。廟會上“搽雪花膏的小東西”和“局長兒子”等“愚昧的民眾們”不停地對子君和涓生“指指點點”，展示了世俗眼光下二人結合處境之艱難，影片中涓生的“瑟縮”也為二人日后分離埋下伏筆。第三場是洋人與狗的戲。國人不如大帥，而大帥卻不如一條洋狗，這是何等的諷刺！這場充滿反帝反封建色彩的戲不僅展現(xiàn)出當時國人遭受中外兩大勢力壓迫下的悲慘境遇，同時也揭示了子君與涓生愛情悲劇的社會根源。電影《傷逝》在思想主題方面極力“謄寫”原著的同時，在言說方式上也力求向原著靠攏。小說《傷逝》以第一人稱“我”的敘述視角展開，以手記的方式呈現(xiàn)涓生對于往事的悔恨，夾雜著涓生大量心理活動的描寫，這種敘述方式奠定了小說傷懷、抒情的情感基調(diào)。電影《傷逝》為了呈現(xiàn)小說中涓生復雜的心理描寫，運用旁白與內(nèi)心獨白的方式推動故事情節(jié)的發(fā)展，這種故事講述方式不僅展示了主人公紛雜的內(nèi)心世界，同時也將原著《傷逝》中的精彩警句與片段完整地呈現(xiàn)了出來。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計，涓生的這些內(nèi)心獨白三千多字：有涓生失去子君后深深的自責與悔恨；也有與子君交往過程中的幸福與甜蜜；有對子君沉溺于家庭瑣事的不滿；也有推進情節(jié)發(fā)展的敘述……可以說，這些內(nèi)心獨白在電影中占有不小的篇幅，不僅展現(xiàn)了涓生豐富的內(nèi)心世界，同時也還原了原著以涓生的回憶為線索的講述方式。水華導演正是利用涓生的內(nèi)心獨白來貫穿影片的主要場景，使之成為影片的框架結構的?？梢哉f，電影《傷逝》“在電影語言方面進行的探索是相當成功的，它完全按照原著的時空順序，即非現(xiàn)實生活的時空邏輯，依照人物的心理邏輯來結構影片”[3]，為改編魯迅先生著作做出了有益探索。

歌劇《傷逝》是著名作曲家施光南先生為紀念魯迅先生一百周年誕辰而改編的同名歌劇，是用西洋歌劇創(chuàng)作手法而作的中國民族歌劇的代表作品之一。作為《傷逝》“謄寫式”改編作品之一，“小說《傷逝》與歌劇《傷逝》內(nèi)容結構上有著高度的一致性”[4]66。在內(nèi)容方面，歌劇《傷逝》同原著一樣，都是通過子君與涓生兩人婚姻愛情的悲劇，批評他們脫離社會盲目追求個人幸福的做法。而在結構方面，施光南則巧妙地運用了西方歌劇中的“四季”布局結構，即從“春”開始經(jīng)歷“夏”“秋”“冬”最后再回到“春”。他將這種音樂結構特點歸結為“奏鳴曲式原則”：“春”“夏”為呈示部，表現(xiàn)子君與涓生二人情感逐漸升溫的過程，“秋”“冬”為展開部，是二人情感出現(xiàn)危機，婚姻搖搖欲墜的舞臺呈現(xiàn)，同時也是戲劇矛盾沖突的發(fā)展，而后通過雙人舞進行過渡，最后回到“春”，作為再現(xiàn)部。這種“四季”布局結構不僅符合該劇音樂發(fā)展的邏輯，同時也更加貼合原著情節(jié)的發(fā)展——“四季”結構是子君與涓生愛情過程的真實寫照，無論是在小說抑或是歌劇中，子君與涓生的愛情都在一年中經(jīng)歷了萌芽到死亡的過程。春天萬物復蘇，在明媚的春光中，涓生想起了他死去的愛人，通過《沉重的往事涌上心頭》這一唱段，訴說著對曾經(jīng)美好愛情的回憶。夏天，充滿著青春的活力，也是兩人的熱戀期，涓生的詠嘆調(diào)《她奪走了我的心》道出了他對子君的愛意，而子君的詠嘆調(diào)《一抹夕陽》則表現(xiàn)出她對美好愛情的向往與走出封建家庭的決心。子君與涓生在“夏”這一部分明確了心意，完成了她們情感的奠基。秋天本應是碩果累累的季節(jié)，但是子君與涓生的愛情卻顆粒無收。涓生失業(yè)使得兩個人的小家庭搖搖欲墜，家庭收入入不敷出，歌劇《傷逝》通過《金色的秋光》和《風蕭瑟》兩個唱段表現(xiàn)主人公愛情的變化，《風蕭瑟》展現(xiàn)了子君內(nèi)心情感的突變和命運的轉折，塑造出了一個充滿悲劇色彩的子君形象，與前面那個快樂、幸福的子君形成了鮮明的對比。嚴冬將至，兩人的感情似乎也將要走到盡頭。在思考后，涓生決定放棄子君，“人的生活的第一著是求生，向著這求生的道路，是必須攜手同行，或奮身孤往的了，倘使只知道槌著一個人的衣角，那便是雖戰(zhàn)士也難于戰(zhàn)斗，只得一同滅亡”[5]126。歌劇選曲《不幸的人生》是歌劇《傷逝》中最后一個篇章的主要唱段之一，也是子君在這部歌劇中的最后一首詠嘆調(diào)，它“以低沉、呻吟、嘆息的旋律為主來表現(xiàn)子君經(jīng)過一番抗爭后，對生活和愛情極度悲觀絕望，這段詠嘆調(diào)既是子君對愛情生活的總結，也是整部歌劇的總結”[4]67。歌劇《傷逝》中的“四季結構”，保持了原作情節(jié)的時間順序，將子君與涓生從相識到熱戀，從不顧世俗反對毅然結合再到婚姻歸于平淡，最終分手的愛情歷程生動地展現(xiàn)出來。

根據(jù)《傷逝》改編而成的同名戲劇目前有三部，分別是昆曲《傷逝》、豫劇《傷逝》以及小劇場話劇《傷逝》。由于話劇《傷逝》由豫劇《傷逝》改編而來且改編后的作品創(chuàng)新性有所欠缺，故而本文不再著重討論。昆曲《傷逝》與豫劇《傷逝》雖然各有其特點，但總的來看都屬于“謄寫式”改編。無論是從思想主題、情節(jié)人物、演出形式還是氛圍的營造上，昆曲《傷逝》與豫劇《傷逝》都極力承接原著。首先，原著本身的敘述方式在演出中得以延續(xù)。小說《傷逝》的副標題為“涓生的手記”，即以涓生懺悔式的自述交代故事的發(fā)展，而在這兩部戲劇《傷逝》中，涓生仍是推進故事發(fā)展的主線。舞臺燈亮，率先出現(xiàn)在舞臺的就是身著長衫的“涓生”，在他或唱或說的介紹中交代了故事背景，這種進入方式，十分契合小說中倒敘的敘述風格。同時，在小說中作為敘述者的涓生，在豫劇與昆曲《傷逝》中也扮演著同樣的角色，戲劇情節(jié)的展開與推進多是由劇中的“涓生”完成的。在豫劇《傷逝》中，“他既是劇中人，有時候也是主持人。他大半時間生活在五·四時代，偶爾跳進現(xiàn)代。他既可與劇中人物對話，也可間離開來與觀眾對話”[6]。每到一個故事節(jié)點，“涓生”便跳出戲劇，充當旁白，對剛剛發(fā)生過的劇情或解說、或感嘆、或疑問、或點評。通過“涓生”的串場，原著中許多旁白式的語句得以在戲劇中呈現(xiàn)，觀眾不僅是在看戲，同時也重溫了魯迅經(jīng)典，不僅是一個旁觀者，也在“涓生”的引導中成了一個參與者。其次，兩部戲劇《傷逝》都保持了原著憂郁、哀傷的情緒。昆曲《傷逝》一開場便是涓生故地重游，對他和子君逝去愛情的“憑吊”：“昔時煙柳，又故地重游，怎堪回首。愛日情多，別時恨遠，從來好夢難留。這紫藤分明依舊，只是伊人去久。重看也，嘆傷心人逝，斷腸人留”[7]。古典的昆劇唱詞高度還原了原著中濃郁的悲劇色彩。豫劇《傷逝》則通過對細節(jié)的描繪，營造凄婉悲涼的調(diào)子。當涓生在劇中說出“我已經(jīng)不愛你了”的謊言后，涓生與子君呈現(xiàn)出了截然不同的反映——涓生的如釋重負與子君的可憐無助在同一舞臺上形成鮮明對比，觀眾不禁要為子君悲哀——“士之耽兮猶可說也，女之耽兮不可說也”！子君的逝去更是將悲劇氣氛推向高潮，為此，作者專門設置了一個長達40句的重點唱段，全劇在涓生摧肝扯肺的悔恨中落下帷幕。最后，我們在看到這豫劇與昆曲《傷逝》“謄寫”基調(diào)的同時，也要看到它們在融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代上所做出的實踐探索。昆曲《傷逝》的編劇張靜曾坦言：“《傷逝》本身是一部自帶‘實驗’屬性的作品?！盵8]文雅的唱詞、男女主人公生活化的表演以及口語化的道白，既保證昆曲《傷逝》是一部現(xiàn)代戲的同時，也發(fā)揮了古典戲曲的典雅。不僅如此，用圍巾代替水袖、用簡陋家具代替?zhèn)鹘y(tǒng)昆劇中的“一桌二椅”等表演方式也都是昆曲這一古老戲種與現(xiàn)代接軌的有益嘗試。

《傷逝》同名的改編作品，無論是電影、歌劇還是戲曲，都屬于“謄寫式”改編作品。它們在尊重與保留原著精神內(nèi)涵和言說方式的基礎上融入了各自不同媒介的表現(xiàn)特點——電影《傷逝》中大量空鏡頭的使用，歌劇《傷逝》對西方歌劇四季結構的借鑒以及昆曲《傷逝》、豫劇《傷逝》傳統(tǒng)一桌二椅與現(xiàn)代的融合，一經(jīng)上映便得到廣泛好評。相比于《傷逝》的“復合式”改編與“取材式”改編作品，《傷逝》“謄寫式”改編作品取得的成就最大，認可度也最高。對于魯迅作品的改編，“凡是呈現(xiàn)原著面貌的，總能給觀眾以心靈的震撼，這使它們成為劇作中的經(jīng)典，經(jīng)久不衰”[1]100。

二、傳其神與再組合：《傷逝》的“復合式”改編

“復合式”改編是指將兩篇或兩篇以上，個人風格相似的作品按照一定的邏輯組合、嫁接在一起使之成為一部新作品的改編方式。這種改編方式常以一部或幾部作品為主，有較為明顯的主次之分，改編后的作品會呈現(xiàn)出更為豐富的精神內(nèi)涵。魯迅本人也曾肯定過這種改編：“現(xiàn)在回憶起來，只記得那編排，將《吶喊》中另外的人物也插進去，以顯示未莊或魯鎮(zhèn)的全貌的方法，是很好的?！盵9]“復合式”改編并不要求改編者對原著的亦步亦趨，而是強調(diào)對原著精髓的把握。話劇《無常·女吊》與《祝福之夜》都是“復合式”改編的產(chǎn)物，它們在繼承原著精髓的基礎上生發(fā)開來，進一步強化了矛盾沖突也讓觀眾得到了更好的觀劇效果。

《無常·女吊》是鄭天瑋根據(jù)魯迅的《傷逝》《孤獨者》《頭發(fā)的故事》《在酒樓上》《無?！贰杜酢返茸髌肪C合創(chuàng)作而成的實驗話劇，曾獲開羅國際實驗戲劇節(jié)最佳男演員與最佳女演員兩項大獎以及最佳劇目獎與最佳導演獎的提名。該劇以《傷逝》為主干，按照一定的邏輯將多部作品的人物和情節(jié)組合、交融在一起。人物與情節(jié)的融合、命運與主題的重構以及空間的并列是這部戲劇最為鮮明的三個特點。該劇以涓生為敘述主體，將呂瑋甫、孔乙己、魏連殳等人與涓生嫁接，通過融合眾多作品中的人物性格與情節(jié)，塑造出了一個全新的人物形象。當涓生拋下子君，“默默地前行，用遺忘和說謊做我的向導”[5]133后，他開始用一些無聊的事情打發(fā)時間：為小兄弟遷墳、與掘墓人討論頭發(fā)的意義、為順姑買絨花、研究“回”字的四種用法……涓生向著新的人生跨出的第一步，無非是一腳跨進了平庸。告別了子君的涓生正一步步走向自我的毀滅——成為腐敗官僚、養(yǎng)姨太太、剝削弱者與勞動人民，涓生在自我墮落中享受著報復社會的快感。人物與情節(jié)的重組導致了該劇人物命運與思想主題的重構。涓生不再止于悔恨而是更進一步，帶上“無恥”的面具完成他的一生?！稛o?！づ酢孵r明地呈現(xiàn)了一代知識分子命運發(fā)展的四個階段：追求個性解放—苦悶彷徨—陷入平庸—墮落復仇。這不僅是涓生與同時代知識分子的共同道路，也是社會中每個普通人常常遭受的命運。編劇鄭天瑋將人物命運重構的同時也通過強烈的戲劇沖突將魯迅小說中原有的主題進一步深化，展現(xiàn)出人生的苦難以及苦難人生中的荒誕。導演王延松曾表示：“我要把《無常·女吊》做成荒誕喜劇，這是因為只有荒誕喜劇的形式更接近魯迅的精神”——“把人放在陰冷的環(huán)境中來找尋人性中火熱的東西”[10]53。因而《無?！づ酢芬饬x并不是單純地提醒人們關注苦難，逃避苦難，而是想要通過苦難喚起人類對美好的渴望與幻想——“生存的一次次被毀滅，而生命卻在毀滅中再生；生命的失衡即是荒誕，生命的和諧即是美好；人，在荒誕中尋找美好，因為，人的本性是入世的”[10]43?？梢哉f，《無?！づ酢犯木幍某晒φ窃从谠搫︳斞缸髌分兴尸F(xiàn)出的荒誕性的繼承。最后，生活于現(xiàn)實中的子君和涓生以及生活在鬼域中的“無?！焙汀芭酢睒嫵闪嗽搫—毺氐目臻g并列結構。這兩只鬼一改傳統(tǒng)印象中可怖的鬼怪形象，變得“可親近”起來，白衣“無常”詼諧可愛，輕松幽默，而紅衣“女吊”則勇敢無畏，對生命充滿著強烈的渴望。在戲劇中，編劇為這兩只鬼安排了一場因爭搶轉世投胎資格而發(fā)生爭執(zhí)的戲。為取得轉世資格，二鬼在插科打諢中講述著各自生前所遭受的苦難，人生的痛苦在兩只鬼的戲謔中得到了消解。最終，二鬼可以雙雙投胎的歡喜結局也將整個舞臺氛圍完全改變。這樣一個極具創(chuàng)意且生命力十足的鬼域消解了人世中子君與涓生帶來的壓抑與痛苦，制造了一個由悲到喜的突轉。如果說《無?！づ酢分兴鶢I造的現(xiàn)實世界的主題是“直面慘淡的人生”，那么充滿生機與活力的鬼神世界則要我們積極追求人生的理想。編者有意識地將這樣兩個存在明顯差異的空間對立，營造了兩種相反的氛圍，塑造了兩個不同的主題，使整部戲呈現(xiàn)出更為豐富的審美體驗。

董夏青青的話劇《祝福之夜》，是根據(jù)魯迅的《祝福》《傷逝》《藥》《阿Q正傳》《孔乙己》等多篇小說綜合改編而成的14幕話劇。該劇以《祝?！分械聂旀?zhèn)作為故事展開的地點，祝福之夜前后作為故事發(fā)生的時間，將祥林嫂、子君與涓生、華老栓、華小栓、阿Q、孔乙己等人物聚合在一起，對社會上種種不合理的社會現(xiàn)象進行了批判。雖然《祝福之夜》與《無?！づ酢吠瑢儆隰斞感≌f的“復合式”改編戲劇，二者卻各有其創(chuàng)作特色。首先，該劇將魯迅多部作品中的人物組合在一起，完成了對社會不良風氣的批判?！秱拧分械淖泳c涓生，《藥》中的華老栓一家，《祝?！分械南榱稚?，《阿Q正傳》中的阿Q，《孔乙己》中的孔乙己都被編劇匯聚于一個舞臺。但與此同時，我們也可以直觀地看到人物性格的改變：涓生不再是唯唯諾諾的小職員而充滿了不被世俗理解的孤憤與激進；子君也不再天真美好，她變得世故圓滑的同時又稍顯輕?。蝗A小栓每日虛度光陰，絲毫不理解父母的辛苦一心只想出國；華老栓夫婦更是重男輕女，為了兒子一次次榨取女兒賣身的血汗錢……原著中尚且美好的部分在董夏青青的筆下都被染成了黑色，進一步凸顯了社會上的種種不良風氣，這與魯迅取材于底層不幸的人們，“揭出病苦”，“引起療救的注意”如出一轍。董夏青青的《祝福之夜》是對魯迅小說中經(jīng)典人物形象的再塑造，也是“鐵屋子”的一扇窗，通過對社會不良風氣的書寫，讓“更多人反觀自己”，反觀這個人們賴以生存的社會。其次，《祝福之夜》脫離了原著時空的設定，在“現(xiàn)代”上演著“過去的故事”。說它現(xiàn)代，是因為該劇的背景被轉移到了現(xiàn)代社會：祝福之夜開展系列活動，在祭祖大廳拜祭祖先，華小栓鬧著要出國……手機、歌劇、現(xiàn)代服裝在劇中更是隨處可見。但同時，它也是一個“過去的故事”，魯迅小說中的人物關系是一切故事展開的基礎。照搬原有背景無疑更能彰顯戲劇中的魯迅精神，那么編劇為什么還要轉換時空呢？導演兼編劇的董夏青青對自己創(chuàng)作的詮釋是：“創(chuàng)作就是要告訴人們，在我們生活的這片土地上，究竟有著什么樣的人，過著怎樣的生活?！盵11]80劇中人物代表了相當一部分中國人的生活狀態(tài)，他們殫精竭慮，為了生活得更好（或不要過得太差）而步步為營。誠然，改編并不是對原著亦步亦趨的模仿，而是要求改編者融入自己對魯迅精神的理解，該劇的導演兼編劇董夏青青在采訪中表示：“對于這出戲的理解，緣自‘最是自己’的魯迅的影響”[11]81。因而，臺上的每一個角色都是那么的平凡和普通，“當觀眾們走進劇場，看著臺上的角色，會在某個瞬間感覺到，自己就是他們”[11]80。

“復合式”改編作品最突出的特點誠如魯迅所說，能“顯示未莊或魯鎮(zhèn)的全貌”，同時也像“集束炸彈”般增強了矛盾沖突，但是其弊端也是顯而易見的。首先，改編后的每篇作品，每個人物都各有其特點，對原著的思想和主題都有所消解。其次，將眾多作品中的人物組接在一起勢必會改變原著的敘事元素，這樣的改編作品會使對于不熟悉魯迅作品的人在不同人物轉換中應接不暇，也會因其改編中加入的虛構成分而對魯迅及其作品產(chǎn)生誤解。

三、取其材與再創(chuàng)造：《傷逝》的“取材式”改編

“取材式”改編屬于創(chuàng)造性改編，是與原著相差最大的一種改編方式?！叭〔氖礁木幹皇菍⒃鳛樗夭?，從人物、情節(jié)、思想等方面選取某些素材進行重新加工創(chuàng)作，再創(chuàng)造的元素居多”[1]102，由于改編作品與原著面貌相差較大，“取材式”改編往往是最受爭議的一種。根據(jù)《傷逝》改寫而成的幾篇小說《遲到的傷逝——涓生的手記》《生命如歌——子君的手記》《不如歸去——子君的手記》《子君手記》都屬于這一改編類型。

小說《遲到的傷逝——涓生的手記》（以下簡稱《遲到的傷逝》）是《傷逝》改編小說作品中唯一的一部仍以涓生視角敘述故事的小說，作者是張生。雖然小說敘述者與敘述方式都沒有變化，但是《遲到的傷逝》這部小說在一定程度上可以看作是一篇全新的小說，這也是筆者將它劃分在《傷逝》“取材式”改編的原因。首先，《遲到的傷逝》是一個“重生”的故事，故事的主人公涓生在1925年《傷逝》完稿的六十年后復活，他帶著前世的記憶與同樣重生卻失去了記憶的子君再次相遇、相知、相愛，但仿佛是命運使然，重生后的兩人仍舊沒有逃脫分離的命運。由于小說“重生”的設定，故事發(fā)生的背景自然發(fā)生變化，會館變成了員工宿舍，他們也并非在屋子里“談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈爾，談雪萊……”[5]114，取而代之是用收音機聽流行音樂，討論股票、麥當勞與女權問題。在這個故事中，涓生還告訴了我們另一個“真相”：《傷逝》“本來就不是魯迅寫的小說，它只不過是我的一篇手記，是記載我和子君，生活在那個時代的一對普通知識青年，一段并不很普通的愛情經(jīng)歷的短文而已”[12]62。因為剛好被魯迅撿到，所以被公布于眾了。其次，《遲到的傷逝》中的人物在一定程度上有些“角色互換”的意味。重生后的子君則更為理性與獨立，連涓生也說：“子君完全變了一個人，她不相信是緣分，是一種不可抗拒的命運使我們相識”[12]62。她不再將涓生當作生活的全部，而是會冷落涓生，全身心地投入到美術創(chuàng)作當中。即使最后面對涓生提出的分手，子君也表現(xiàn)得很平靜，只是帶著自己的行李默默離開。相較于子君的理性與冷靜，重生后的涓生就顯得更具浪漫氣質，他會偷偷打印子君的身份證照片當作留念，也會挑選甜愛路作為告白地點，他為了買房子去搞傳銷，也想過帶子君離開上海回家見見自己的父母，正式向子君求婚……在張生的這篇《遲到的傷逝》中，涓生似乎充當了原著中“子君”的角色。在原著中，涓生“不過三星期”便“清醒地讀遍了”子君的身體與靈魂，而在張生的這篇小說中，涓生明顯成了為愛獻身的那一方——子君的人體模特。他坦言：“每次我一絲不掛地看著子君時，我都有一種無地自容的感覺，我感到我的隱秘的意識和情感和我的身體一樣，像一張相片的底片似的被肆無忌憚地曝光了。”[12]63涓生也常常患得患失，“感到子君看我的眼神越來越冷，樣子也越來越怪。我真害怕她變得不耐煩”[12]65。也許是因為上一世對子君的悔恨，致使這一世的涓生更加在乎子君，也更害怕失去她。為了扭轉上一世的命運，涓生孜孜不倦地攻克他們愛情道路上的阻礙，但是命運的軌跡從不會因為個人意志而轉移，子君最后還是離開了涓生，消失在上?；騽e的什么的茫茫人海中。

不同于小說《遲到的傷逝——涓生的手記》以涓生為敘述者的講述模式，小說《生命如歌——子君的手記》《子君手記》以及《不如歸去——子君的手記》都是以子君為敘述視角的短篇小說。它們只保留了原著中子君這一人物形象，《傷逝》中的其他元素都成了子君的“回憶”，改動幅度較大，因此也同屬于《傷逝》的“取材式”改編?！渡绺琛泳氖钟洝罚ㄒ韵潞喎Q《生命如歌》）《子君手記》以及《不如歸去——子君的手記》（以下簡稱《不如歸去》）三篇與原著最為明顯的差別就是敘述主體的改變。子君不再是躲在文字后的“失語者”，而一躍成為“發(fā)聲者”，在講述自己內(nèi)心凄苦心境的同時也對原著子君的“空白”做了補充。在蘭紅玉的《子君手記》中，她說：“其實我并不是不愛花，只是養(yǎng)著花，家里沒有生機，太寂靜了！我需要熱鬧的聲音陪伴我，喂養(yǎng)這些可愛的小家伙讓我開心”[13]24。子君也并非真的將飼阿隨、喂油雞當作自己全部的“功業(yè)”，她只是想要讓自己忙碌起來，“若我不讓自己這么忙碌，那種對生活的不安與恐懼會將我折磨的不成人形”[14]15。在子君的“坦白”下，我們可以清楚地看到，作為一個女人，子君因缺乏安全感而表現(xiàn)出的內(nèi)心強烈的不安。為此，她需要涓生一遍遍地重復那些他們曾經(jīng)的誓言，也會在涓生寫作時故意發(fā)出聲響或叫他吃飯來確定涓生心中是否還愛著自己。在原著敘述中子君“不太能被理解”的行為，在這三篇改編小說中都給出了原因。除此之外，我們還可以在魯迅的《傷逝》與這三篇改編小說中看到不同性別作家寫作明顯的差異。同為男性作家，魯迅的《傷逝》以涓生為敘述者，將子君放置在了一個“失語”的境地，而孫先貴的《生命如歌》雖然以子君為敘述者，但卻帶有強烈的“自省”意識，文中子君的敘述似乎下意識地在為涓生的謊言“開脫”。讀者只能看到一個女人被拋棄的痛苦卻絲毫看不到她作為“棄婦”的不滿，這不免有些不合常理?！渡绺琛分凶泳谧掷镄虚g都充滿著對涓生的愛與留戀：“我愛涓生，甚于愛我自己?！盵15]不同于《傷逝》與《生命如歌》，兩位女性作家在《子君手記》與《不如歸去》中都讓子君明確地表示了自己的不滿：“我怎么能毫無顧慮地再出去做事呢？我已經(jīng)沒有家可以回了，連你也不要我了，我又該去哪里呢？”[13]25陳菁華的《不如歸去》則更為激烈：“好一個不愛我了！說愛我的是你，說照顧我的也是你，現(xiàn)在，說不愛我的還是你！你好狠心，好狠心！”[14]16“我憤怒到恨不得殺了他，想歇斯底里地大叫！”[14]16筆者認為，作為女子，對拋棄自己之人存在著滿腔的怨恨，這才是一個女人的正常反應，被拋棄后仍念念不忘“負心漢”的角色設定，似乎只能存在于男性作家的幻想中。

值得一提的是，香港作家亦舒的《我的前半生》也是根據(jù)《傷逝》改寫而成的文學作品。這部小說沿用了魯迅《傷逝》中男女主人公的名字：子君與涓生；在故事走向上也有一定的相似之處：都是男女婚姻愛情的變化；甚至小說中女主人公的命運也有些雷同：沒有經(jīng)濟基礎的子君被無情拋棄……亦舒是十分崇拜魯迅的，她曾直言不諱地表示：“我一直喜歡看魯迅的小說，喜歡到這種地步。有人說他很刻薄，很刁鉆，我一點也不覺得，我只覺得他好。我只看紅樓夢與魯迅，我竟不知道還有其他的書?！蚁Ｍ床苎┣?，或是一篇叫《傷逝》的小說，然后寫他的意見”[16]。從某種意義上來說，亦舒于1982年出版的小說《我的前半生》可以看作是她對魯迅《傷逝》的重寫，因此筆者也將其歸為《傷逝》的“取材式”改編作品。亦舒在小說《我的前半生》中沿用了魯迅小說《傷逝》中的人物姓名與部分故事結構，創(chuàng)造出了敘述視角和人物結局均與魯迅原著不同的一個全新的男女愛情故事，對新時期女性的獨立自強道路提出了自己的思考。首先，是敘述角度的重寫。魯迅的《傷逝》是以涓生為故事的敘述者展開的，子君只是故事中被回憶的對象。在涓生對子君瑣碎的記錄中，讀者樹立起了一個忙于飼雞養(yǎng)狗，與伴侶缺乏精神交流的家庭主婦形象。而《我的前半生》則站在女性角度，以子君的口吻講述故事。相較于婚后日常瑣事的描寫，亦舒更傾向于書寫女性深層的心理感受與復雜的心路歷程，我們可以清楚地看到子君內(nèi)心的矛盾、焦慮、無助甚至于醒悟等豐富的精神變化。其次，作家亦舒關于“娜拉走后會怎樣”的問題，給出了一個不同的答案?！秱拧芬宰泳八涝谶@無愛的人間”回答了“娜拉出走會怎樣”的問題，意在告訴人們：“人生最苦痛的是夢醒了無路可走”。而亦舒的《我的前半生》則通過子君告訴廣大女性，夢醒之后，只要保持自己獨立的人格，努力工作，我們?nèi)匀豢梢杂痈篮玫拿魈?。原著中的子君因涓生的拋棄而惶恐無助，她選擇回到叔父的家庭，最后死在了這無愛的人間。而《我的前半生》中的子君在涓生提出離婚時雖然也試圖通過委曲求全來改變丈夫的想法，但當她意識到一切都已經(jīng)無法挽回時，她不再軟弱而是選擇勇敢地面對現(xiàn)實——回到職場，開始自己新的人生。子君離婚后的蛻變告訴我們，在當今時代，夢醒了，只要你想走，總是有出路的。最后，在女性生存問題方面，魯迅與亦舒也有不同的側重。在《傷逝》中，魯迅認為經(jīng)濟基礎是第一位的，經(jīng)濟獨立是子君追求自由的前提，沒有經(jīng)濟來源的子君只不過是從父親的籠子到了涓生的籠子，其結果正如魯迅在《娜拉出走后會怎樣》中所說的那樣：不是墮落，就是回來。因此，子君被拋棄后只能再次回到父親的家并最終死在了這無愛的人間。而亦舒則不同于魯迅對社會背景與經(jīng)濟獨立的強調(diào)，她更關注女性自我人格的獨立。婚后的子君因耽于安逸而被拋棄，但是當子君真的放下了涓生，開始了自己的新生活后，她的蛻變也十分明顯。獨立后的子君令人吃驚，就連女兒也夸贊她“時髦、堅強、美麗、忍耐、寬恕……”?！段业那鞍肷分械淖泳揽孔约旱碾p手贏得了他人的尊重，并最終再次收獲了愛情。

四、結語

眾所周知，文本閱讀是接受魯迅思想的主要方式，但在當下復雜多元的文化語境中，多種表達方式反而更有利于魯迅文本思想的傳播與接受。魯迅本人曾說：“劇本雖有放在書桌上的和演在舞臺上的兩種，但究以后一種為好?！盵17]249可見，魯迅已經(jīng)清楚意識到文學性劇本被改編傳播后所產(chǎn)生的巨大影響力。21世紀以來由經(jīng)典作品改編而成的話劇、影視劇作品層出不窮，一時間形成了一股對經(jīng)典作品的“改編熱”。然而一些魯迅研究者和對魯迅作品較為了解的觀眾卻對某些改編并不滿意。因此，通過對《傷逝》改編作品的回顧，可以為魯迅經(jīng)典作品的改編提供一些有益的啟示。

首先，也是最重要的一點，改編作品必須尊重原作的創(chuàng)作精神。吳世昌曾在《紀念魯迅不能篡改他的作品》一文中表示：“如果這樣篡改原作的風氣任其繼續(xù)下去，乃至受到某些編者的歡迎、觀眾的喝彩，在文藝界、在文學評論界、在電影界會發(fā)生怎樣的社會效果？……魯迅如果活在今天，他會不會同意把他的作品如此篡改？魯迅往矣！不會有人代表魯迅提出抗議或異議。但是這種擅改前人杰作的惡劣風氣，能否任其滋長流行？”[18]魯迅作品中所呈現(xiàn)出的思想的深刻性與超前性決定其作品在當下仍有豐富的解讀空間，魯迅作品中那些對世界，對人性的思考，依然是今時今日人們密切關注的焦點。因而，對魯迅經(jīng)典作品創(chuàng)作精神的尊重是理解魯迅精神的前提，也是魯迅經(jīng)典作品在不同媒介間轉換的思想基礎。所以，好的改編首先要以尊重、理解原著為開端，這是一切改編進行的前提。

其次，要學會運用魯迅作品中存在著的具有強烈表現(xiàn)力的元素。以戲劇改編為例，在魯迅作品中存在著許多適合戲劇改編的元素：首先，魯迅經(jīng)典小說中的故事情節(jié)大多有著強烈的戲劇沖突，這無疑是魯迅作品登上舞臺的第一步；其次，魯迅作品中的人物大多具有很強的個性特征，這就避免了戲劇人物形象泛化的問題；最后，魯迅作品中對故事場景、情節(jié)以及人物心理細致的描寫都使得該作品的戲劇改編成為可能。如果戲劇改編者們能夠敏銳地把握住魯迅經(jīng)典作品中存在著的具有充分戲劇表現(xiàn)力的元素，并對其戲劇性進行積極地發(fā)揮，充分調(diào)動起戲劇的舞臺表現(xiàn)力，這樣改編出來的作品無疑會使人眼前一亮。

最后，編劇應有根據(jù)地填補魯迅小說中存在的空白或不便表現(xiàn)之處。魯迅作品簡凝的語言、精簡的敘事使得魯迅小說在改編時存在著巨大的言說空間。一個好的編劇往往能夠通過對原著的細致解讀與空白填補讓觀眾更好地融入作品中。觀眾轉變身份，成為戲劇的“參與者”而不僅僅是戲劇的“旁觀者”。改編者們在基于遵循原作精神基礎上的合理填補可以在魯迅作品與當代觀眾間架起一座連接的橋梁，不僅增加了戲劇的可觀賞性，同時也加深了觀眾對于魯迅作品的理解。除此之外，魯迅創(chuàng)作時嚴苛的社會環(huán)境，也使得他的作品在思想意蘊方面有著更為豐富的內(nèi)涵等待改編者們?nèi)ネ诰?。在當時的社會環(huán)境下，魯迅的作品常常是審查時被“重點關注”的對象：“遇見我的作品，就刪削一通”[17]316，“這么說不可以，那么說又不成功，而且刪掉的地方還不許留空隙”[19]438。他曾向朋友抱怨：“現(xiàn)在的文章，是不會有骨氣的了，譬如向一種日報上的副刊去投稿罷，副刊編輯先抽去幾根骨頭，總編輯又抽去幾根骨頭，檢查官又抽去幾根骨頭，剩下來還有什么呢？我說：我是自己先抽去了幾根骨頭的，否則，連‘剩下來’的也不剩。”[19]438因此，當下我們改編魯迅作品如何去復原這些“骨頭”，填補之前文本留下的空白，是今后改編魯迅經(jīng)典作品需要重點關注的一個方向。

總而言之，經(jīng)典作品的改編是對文學作品的重塑。對經(jīng)典名著的改編，往往很難達到原著的高度，因為對作品文本的熟悉使得觀眾對改編作品抱有更高的期待，審美也更為嚴苛。魯迅作品作為現(xiàn)當代文學經(jīng)典，其文本的復雜性與多義性決定了改編魯迅作品是困難的。筆者認為，改編并不是簡單地照搬與照抄，尊重原著與大膽創(chuàng)新并不矛盾，好的改編作品需要改編者融入自己對魯迅作品精神的理解。改編者在新的文化語境中重新闡釋魯迅作品的當代價值，這才是改編魯迅經(jīng)典作品的意義和價值所在。