高 帆

(南開大學 文學院，天津 300071)

自中唐開始，禪宗進入發(fā)展、壯大階段，中國繪畫也由人物轉(zhuǎn)向山水，并逐漸興起聲勢浩大、影響深遠的“文人畫”，而中唐時期的僧人題畫詩則融詩、書、畫、禪為一體。皎然是中唐詩僧群體中非常重要的人物，他的詩論和詩歌都是學術界關注的重點，但其題畫詩卻容易被忽略。有學者注意到有關唐代詩僧群體的研究，如胡玉蘭《唐代詩僧文學批評研究》等，但其中對皎然題畫詩涉及甚少；有學者研究了皎然的詩歌藝術，如溫永明《詩僧皎然研究》與吳定泫《詩僧皎然》等，但皎然題畫詩體現(xiàn)的詩、書、畫、禪相融的特色尚未引起關注；有學者專門研究題畫詩，如劉繼才《中國題畫詩發(fā)展史》等，雖指出了皎然題畫詩中詩、書、畫、禪相通的特征，但沒有從整體上觀照皎然題畫詩的特點；有學者對皎然題畫詩進行了比較研究，如曾磊《杜甫和皎然題畫詩中的“立意”觀》，但援例不足，所談觀點也僅限于“立意”這一主題。

事實上，皎然傾心于書畫藝術的鑒賞與思考，并將其詩歌理論與佛家思想融匯其中。詩、書、畫、禪的融通表現(xiàn)出皎然獨特的藝術眼光。論詩，皎然追求“至麗而自然；至苦而無跡”[1]26的境界；論畫，皎然推崇自然無跡；論書法，皎然秉持“書畫用筆同法”[2]126、同法之理在于“皆須意氣而成”[2]153的觀點。題畫詩(以及一些論書詩)集詩、書、畫、禪為一體，充分展示了其詩歌理論和佛學思想，故筆者以皎然題畫詩為研究對象，對其藝術觀進行較為全面、會通的觀照。

一、“深于作用”——佛教中的“作用”與詩人、畫家的“構(gòu)思”

皎然題畫詩的一大特色是他對畫家創(chuàng)作過程的關注，具體分為落筆之前的構(gòu)思與落筆時的筆合神造。

皎然說道：“意度磅礴，由深于作用?！盵1]18在佛家看來，“作用”即指思維活動，運用于詩歌創(chuàng)作中即指作者的構(gòu)思。皎然云：“夫詩人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸?！盵1]69這里的“取境”意同“作用”，“作用”經(jīng)營的效果直接決定作品的整體風格。構(gòu)思過程很重要，那么如何構(gòu)思？他強調(diào)一種“苦思”，但不要“喪自然之質(zhì)”。皎然強調(diào)的“苦思”是指在不倚傍外物的前提下，透過具體物象進入本質(zhì)，獨自沉思，清空雜欲，自然且有感而發(fā)的過程?！对娛健まq體一十九字》云：“靜：非如松風不動、林狖未鳴，乃謂意中之靜……遠：非如渺渺望水、杳杳看山，乃謂意中之遠?！盵1]71外在的靜與遠，只是目視所知，只有經(jīng)過一番“作用”，走入對象內(nèi)部，才能感知本真，才能達到寧靜高遠的境界。皎然在其題畫詩中，將“深于作用”的構(gòu)思又細分為三個方面分別論述。

(一) 意冥玄化：凝神想物

《心經(jīng)》被鳩摩羅什譯為《摩訶般若波羅蜜大明經(jīng)》，“般若波羅蜜”意為抵達智慧的彼岸?；菽苷J為要達到智慧彼岸，“此須心行，不在口念”[3]151。所謂“心行”，即“真如本性”，這種追求內(nèi)心寧靜的心理狀態(tài)很符合藝術構(gòu)思的規(guī)律。皎然提出“意冥”，即在作詩的過程中要求意念達到冥想狀態(tài)，只有清心寡欲，才能神思暢游，萬象由心。皎然將這種狀態(tài)稱為“凝神想物”。

如《張伯英草書歌》：“有時凝然筆空握，情在寥天獨飛鶴。有時取勢氣更高，憶得春江千里濤。”[4]9256詩人在下筆之前，凝神靜慮，思緒聯(lián)翩。時而如寥廓天空中的飛鶴，在高遠蒼茫中任運自然；時而情感迸發(fā)，氣勢高壯，如千里綿延的春濤，遼闊雄渾，表現(xiàn)出起伏變化的情感狀態(tài)。

又如《奉應顏尚書真卿觀玄真子置酒張樂舞破陣畫洞庭三山歌》：“如何萬象自心出，而心澹然無所營?！盵4]9255如果說上一首詩是想象，那么這一首則是紀實。詩歌描述了皎然現(xiàn)場觀看張志和(玄真子)揮毫作畫的場景。張志和生活在安史之亂后期，天寶年間曾被授予官職，后徹底絕緣官場，做了一名江湖閑客。張志和一生好道，作文、作畫、為人處事都有道家任運自然、無拘自在的色彩。張志和作畫常應聲而作，他的畫筆也如庖丁解牛，“以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣”[5]，帶有一種節(jié)奏感。顏真卿《浪跡先生玄真子張志和碑》云：“性好畫山水，皆因酒酣乘興，擊鼓吹笛，或閉目,或背面，舞筆飛墨，應節(jié)而成?！盵6]皎然觀賞張志和的畫，推測張志和創(chuàng)作時只有保持“澹然無所營”的心態(tài)，其筆下才能萬象競出。而蘇軾在《評草書》中的“書初無意于佳乃佳爾，草書雖是積學乃成”[2]629可解釋為“而心澹然無所營”的深意，與皎然所論“意冥”意同。

(二) 靈感生發(fā)：澄懷味象

寂然凝慮之下，方能思接千載。但這需要靈感的激發(fā)。靈感發(fā)生在剎那間，瞬間生滅，“來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起”[7]，因此對靈感的把握就顯得尤為重要。靈感產(chǎn)生于聚精會神的狀態(tài)中：擯棄人的外在形體與世俗之情，進入對象的世界，物我合一，才能迸發(fā)靈感。皎然謂此過程：“精思一搜，萬象不能藏其巧。”[1]1五代荊浩《筆法記》云“畫者畫也，度物象而取其真”[2]6，與其意理相同。觀張志和作洞庭山水圖，皎然產(chǎn)生了這樣的慨嘆，“盻睞方知造境難，象忘神遇非筆端”[4]9255。作為觀賞者，皎然看著舞動畫筆的玄真子眼神顧盼，晝上人也心思流轉(zhuǎn)：玄真子能繪出如此與心靈契合的圖畫，必經(jīng)歷艱難的造境過程。“象忘神遇”，拋開外在物象，回歸本性的清凈空靈之后，才能幫助靈感生發(fā)，從而使創(chuàng)作者與對象物我合一，神思相通。創(chuàng)作者才能在最后下筆那一刻心靈通透而自然無礙。

(三) 構(gòu)思成熟：筆合神造

在靈感的作用下，廣闊天地好像都被作家盡收眼底，接下來就要書寫胸臆、揮灑筆墨了，這就是皎然所說的“筆合神造”的階段。皎然《周長史昉畫毗沙門天王歌》云：“茍能下筆合神造，誤點一點亦為道?！盵4]9258皎然稱“筆合神造”為“道”，筆法需經(jīng)過一番構(gòu)思和醞釀，才能到達精神上的“入神”，“筆合神造”其實就是“形神兼具”。皎然的詩論強調(diào)精神方面的作用，帶有唯心主義色彩。但同時他也很務實，所提到的“緣境不盡”中的“境”是客觀物境，主觀精神通過客觀物象才能生發(fā)，這就是形神不離。皎然的這種觀點具有歷史淵源。

中唐詩畫以形神兼?zhèn)錇闇?，在形似基礎上力求神似，這是對魏晉時期形神觀的沿續(xù)。東晉顧愷之在畫論《魏晉勝流畫贊》中說道：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！盵2]140“遷想妙得”即是將畫家的想象力融入客觀對象之中，使圖畫傳神生動，以神入形。南朝謝赫評張墨、荀勖，“極妙參神，遺其骨法，若拘以體物，則未見精粹”[2]1；又評顧愷之，“格體精微，筆無妄下，但跡不逮意，聲過其實”[2]1，由此可窺見謝赫主張形神相契，不能拘以體物，也不能聲過其實。在詩論方面，也有相同的形神觀。劉勰在《文心雕龍·物色》有云：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠，體物為妙，功在密附?！盵8]形似是好文章的基本，但還需要于形中體悟其中的風神氣貌。

唐代更重“神似”。畫家張璪提出：“外師造化，中得心源。”能夠求天地之形、傳自然之性的本源在于“神”。王昌齡在《詩格·詩有三思》中有云：“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得?！盵9]173《詩有三境》云：“(為詩)則神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌上，然后用思，了然境象，故得形似?！盵9]172只有經(jīng)過神思之后，主客相融，物我為一，所得形似不是外在的精雕細琢，而是“神似”基礎上的形似。在詩論方面，王維《為畫人謝賜表》有云：“骨風猛毅，眸子分明，皆就筆端，別生身外。傳神寫照，雖非巧心，審象求形，或皆暗識?！盵10]審象求形，更求傳“身外”之“神”，也是更重“神似”。

《心經(jīng)》云：“色不異空，空不異色；色即是空，空即是色?！盵3]89“色”是感官所感知的一切外在形象，而“空”則是由色頓悟的真如本性。色空關系與“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”意義相通，都是體物與體悟的融合。由“色”才能入“空”，頓悟是瞬間發(fā)生，宇宙人生的智慧都在此玄妙的時刻產(chǎn)生：“色”成為不變的現(xiàn)象本身，無關一切外在變化的時空背景，那一刻頓悟者能體悟清凈的心性本原。皎然久受佛門熏陶，看世界的眼光也深受“色空觀”的影響，對于形神關系，便持“以形為本，以神為上”的觀點。皎然說道：“夫境象非一，虛實難明，有可睹而不可取，景也；可聞而不可見，風也；雖系乎我形，而妙用無體，心也；義貫眾象而無定質(zhì)，色也?！盵1]374境象是虛實合一，實為形象，虛是心境，“景”“風”是客觀物象，一旦機緣來到，就會悟到心之本體是“空”。

追溯形神關系在詩論、畫論與佛典中的意義，可知皎然“下筆合神”中的“神”是指其本義——人之精神。皎然品味書畫帶來的視覺與精神體驗，著力傳達書畫的神妙，推想作家所寄寓的情感，達到了鑒賞的最高境界。如《周長史昉畫毗沙門天王歌》：

長史畫神獨感神，高步區(qū)中無兩人。雅而逸，高且真，形生虛無忽可親。降魔大戟縮在手，倚天長劍橫諸紳。慈威示物雖凜凜，在德無秋唯有春。吾知真象本非色，此中妙用君心得。茍能下筆合神造，誤點一點亦為道。寫出霜縑可舒卷，何人應識此情遠。秋齋清寂無外物，盥手焚香聊自展。憶昔胡兵圍未解，感得此神天上下。至今云旗圖我形，為君一顧煙塵清。[4]9258

周昉所畫的沙門天王雖是畫中菩薩，但“凜凜而慈威”，面貌宛如真人?！皯浳艉鴩唇?，感得此神天上下”表達了詩人皎然聯(lián)想到兵亂年代的佛像畫所發(fā)揮的安慰人們苦難心靈的功能，感到尤為可貴。“應識此情遠”表達了詩人推想周昉必是在作畫過程中飽含悲天憫人的情懷，寄托超逸的感情，方能作此“雅逸高真”的作品，達到“下筆合神”的效果。同時，皎然也表達了關懷世人之思，可謂與周昉心意會通。

二、 “真象非本色”——佛教“真實觀”與詩、書、畫的“真”風格

《大乘義章》卷二云：“法絕情妄為真實?！?1)參見丁福?！斗饘W大辭典·中卷》，中國書店出版社，2011年。佛家的“真實”指除卻一切煩惱情識后的本然如是。這是一種自性真實，是拋開外在道理概念后的真實，與真如、真諦意思相同。因為追求自性真實，所以不必執(zhí)著于一切外在名相和一切感官所認識的東西，但這也不是與名相絕緣，而是看空。皎然品評書畫時，并不停滯于畫面上的物象，而是在藝術審美的心理體驗中融入佛家的真實觀，透過表象體悟清凈本性，忘筆墨后而得真景，真景也就是書畫家創(chuàng)作中所追求的內(nèi)在風神。皎然的求真主要表現(xiàn)在三個方面。

(一) 在六根圓融互通基礎上的“真”

以常人眼光看畫，會執(zhí)著于表象，而禪者則要透過表象洞悉世間萬物的本來面目。在鑒賞過程中，常人往往是用眼睛觀看，用心體會畫面之美，禪者卻可以利用佛教六根互用的法門帶來更豐富的審美體驗。大乘佛教中以眼、耳、鼻、舌、身、意為“六根”，“六根互通”是指六根中任何一根都可以具有他根之用。前提是除卻六根污惑，達到六根清凈，方可互通無礙。“六根清凈”則又涉及上文談到的“色空”。因為“六根”對應色、聲、香、味、觸、法這“六塵”，六塵是引起煩惱的外在一切因緣，六塵也叫“六境”，六境作用于六根，即人的生理感官之后產(chǎn)生“六識”，也就是相對應的各種心理活動。簡而言之，就是物質(zhì)世界作用于心理世界。對于禪者來說，六境與六根是色法，是物質(zhì)的，最終要走入心理，在心靈中悟空，悟真實面目，由色即空，色中悟空。所以，禪子在保持精神專注、心靈空靈的前提下，可以利用六根互用的法門看清事物本質(zhì)，證得佛家真諦。藝術鑒賞也是如此，皎然將畫面表象看作假象，“義貫眾象而無實質(zhì)，色也”[1]374，自覺利用六根互轉(zhuǎn)，打破生理局限，實現(xiàn)通感，進而產(chǎn)生豐富的審美聯(lián)想和獨特的審美感受。如《觀裴秀才松石障歌》：

誰工此松唯拂墨，巧思丹青營不得。初寫松梢風正生，此中勢與真松爭。高柯細葉動颯颯，乍聽幽飗如有聲。左右雙松更奇絕，龍鱗麈尾仍半折。經(jīng)春寒色聚不散，逼座陰陰將下雪。荊門石狀凌玙璠，蹙成數(shù)片倚松根。何年蒨蒨苔黏跡，幾夜潺潺水擊痕。裴生詩家后來客，為我開圖玩松石。[4]9264

本是水墨松石圖，但松樹形態(tài)栩栩如生，有“與真松爭”的姿勢，可謂“奇絕”，然而這種慨嘆源自佛家諸根互用的基礎之上。“經(jīng)春寒色聚不散，逼座陰陰將下雪”是視覺與觸覺的互通，畫面上青松挺拔凌厲，半折松枝仍頑強不屈，展現(xiàn)出一種自然的偉力。蒼蒼青色，又給皎然帶來寒氣，使他仿佛置身于大雪將至的陰霾之中。目視所得是空間畫面，觸覺所感是切膚體會。再如《觀王右丞維滄洲圖歌》：

滄洲誤是真，萋萋忽盈視。便有春渚情，褰裳掇芳芷。颯然風至草不動，始悟丹青得如此。丹青變化不可尋，翻空作有移人心。猶言雨色斜拂座，乍似水涼來入襟。滄洲說近三湘口，誰知卷得在君手。披圖擁褐臨水時，翛然不異滄洲叟。[4]9263

皎然將視覺與觸覺相融通，“颯然風至草不動”展現(xiàn)了春草斜傾的畫面，似是風颯然而至。顏色的濃淡不一使皎然感受到了雨色水涼之意。皎然雖是站在圖畫之外，卻有身臨其境之感。通感帶來的非凡體驗，是皎然寂靜心性后所得，由此才能破除圖像、色像和幻象。

(二) 從佛像人物畫中求“真”

唐代佛教興盛，佛像畫技藝也日益高超。佛教人物畫本來就是以超脫凡人的形象出現(xiàn)，而唐代佛教人物畫更趨本土化，更加柔和，佛像的面目五官、表情、發(fā)型、衣著、姿勢等，無不散發(fā)著佛教真義的光芒。觀賞唐代人物佛像畫，往往更注重其佛理。方立天先生說：“佛教哲學結(jié)構(gòu)的面貌，表現(xiàn)為人生觀、宇宙觀、認識論和倫理學四者的密切結(jié)合、高度統(tǒng)一、渾然一體的顯著特色?！盵11]這種渾然一體也是佛像人物畫的精髓。皎然的佛學修養(yǎng)與詩學修養(yǎng)精進，他在觀賞佛教人物像時更注重欣賞畫面所表現(xiàn)的精神內(nèi)涵。如《周長史昉畫毗沙門天王歌》：“長史畫神獨感神，高步區(qū)中無兩人。雅而逸，高且真，形生虛無忽可親?！嶂嫦蟊痉巧酥忻钣镁牡??！盵4]9258從外表看來，菩薩像十分逼真，但皎然道出“吾知真象本非色”。在佛門中，“色”表示外在具像形色，而造像之真不在于對客觀對象的描摹，而是要反映畫家的本心，即“此中妙用君心得”。周昉的人物畫在《唐朝名畫錄》中被列為神品，就是因為“昉之于畫不特取其麗也，正以使形者猶可意色得之，更覺神明頗異”[2]841，其畫作不僅筆法精巧，設色艷麗，而且在余巧之外有更多神韻。周昉所繪的毗沙門天王像“降魔大戟縮在手，倚天長劍橫諸紳”，威嚴之下是畫家所寄寓的不求利欲、心無外物的佛門清凈之心與關懷世事百姓的慈悲柔懷。這些需要周昉在創(chuàng)作時也保持空明的心態(tài)，擁有關照百姓的美德，托付著作者“君心”的內(nèi)在意涵才是圖畫的真義所在。皎然深諳此理，佛家認為一切現(xiàn)象都是色，色即是空，空是世界的歸屬，具體到人，心體空寂就是佛家所說的真如本性，也就是永存不變的真實性，皎然品圖也是在與畫家進行心靈的溝通。

(三) 在品格中求“真”

皎然的題畫詩也有注重人物品格的一面。皎然雖是禪子身份，但也有入世精神。他在詩論《詩式》中常常提及詩教和品格。如《辯體有一十九字》云：“其一十九字，括文章德體風味盡矣?！盵1]69在皎然羅列的19種文章風味中有“忠，臨危不變曰忠……志，立性不改曰志”[1]70。再如《重意詩例》：“兩重已上，皆文外之旨，若遇高手如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也。向使此道尊之于儒，則冠六經(jīng)之首，貴之于道，則居眾妙之門。”[1]42皎然認為，若反之，則“無益于詩教”。

皎然對儒家精神了然于胸，他在對畫像進行品評時，也常會由圖像直指品格，從道德品格看到人之本性。人具有德操修養(yǎng)而后才能“真”。如《詠敡上人座右畫松》有云：“寫得長松意，千尋數(shù)尺中。翠陰疑背日，寒色欲生風。真樹孤標在，高人立操同。一枝遙可折，吾欲問生公。”[4]9244“真樹孤標在”一句將松樹擬人化，將畫家寄予松樹的道德品格表達出來，即高標風致、獨立于世。圖畫揭示的內(nèi)在主體涵養(yǎng)是皎然看重的：儒學和佛學在強調(diào)主體境界、內(nèi)在真如上是相通的，佛教稱之為“覺悟”，儒家稱之為“明道”，畫松即畫人，畫人即畫心，畫心乃是求真，如此便達到了“真我”“本性”的境界。

三、 “取勢”而“氣高”——佛教“空觀”和書、畫“氣韻”

“氣韻”是書畫藝術中的傳統(tǒng)主題。自謝赫提出繪畫六法后，論畫都以“氣韻生動”為第一。有些評論家會將“氣韻”與“生動”區(qū)分開。如張彥遠《論畫六法》云：“至于鬼神人物有生動之可狀，須神韻而后全，若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！盵2]124氣韻側(cè)重于創(chuàng)作過程中作家精神氣質(zhì)的運用，生動是氣韻發(fā)揮后的效果；但生動只能停留在形似的技巧層面，氣韻才能構(gòu)成書畫妙品的全部。“氣韻生動”的重點在于“氣韻”二字。

“氣”是中國古代哲學的命題之一。在畫論里，“氣”常以骨氣、氣脈論之。如韋續(xù)《墨藪》云：“以風神骨氣者居上，妍美功用者居下?！盵2]16朱景玄《唐朝名畫錄》云：“觀其壯氣，可助揮毫?！盵2]164亦有張彥遠《論顧陸張吳用筆》云：“昔張芝學崔瑗杜度草書之法……一筆而成，氣脈通連，隔行不斷?！盵2]126骨氣、壯氣側(cè)重于落于紙縑的筆墨形象，而氣脈則是流動于作品中的血氣、意氣。“韻”字與音韻相關，具有音樂的節(jié)奏感和律動感。將音韻運用于繪畫中，是指圖畫帶給欣賞者的一種樂動，它既包括圖畫中線條的起伏，也包括胸中情感的波動。它包括兩個方面：一是通過空間構(gòu)造、顏色搭配等外在元素使圖畫在視覺上呈現(xiàn)的一種樂動效果；二是使創(chuàng)作者、鑒賞者在思想感情上與畫面產(chǎn)生共鳴。

皎然論詩常提“氣”，要氣高、氣足且不怒張，追求風韻正、天真全。他在《辯體一十九字》中釋“氣”為“風情耿介曰氣”[1]70，“風情”側(cè)重于風韻朗暢閑逸之情，“耿介”即表達超塵脫俗之質(zhì)，皎然顯然把“氣”和“韻”都心靈化、情致化了。與之相對的則是“勢”?！皠荨笔俏锷谧匀豢臻g中的形勢和布局，既包含了物象、景色的靜態(tài)形狀像貌，也包括了具有動感的色彩和聲響。從“取勢”到“氣高”，正是把自然物象和造化之勢轉(zhuǎn)化為心靈節(jié)奏的過程。受佛教思想影響，詩人往往會看空“聲色”，即“聲色”是“不真”的幻象，“不真”也就是“空”?！奥暽敝枥L和般若空寂佛性之間有一種隱秘的本質(zhì)的關聯(lián)。

皎然說“取勢”而“氣高”，認為由賞會物色可以進入玄理感悟，借自然物象傳達情緒和感受。將山水“虛化”“空靈化”之后，可從中聽到山川之氣傳出的天籟之音——無聲之聲，在看得見的空間之中，感受到看不見的時間流動和生命的節(jié)奏——“氣韻”。這種音樂性的表達方式是古典詩歌的奧妙所在，也是“詩畫一律”滲入繪畫藝術之后，在佛教思想推波助瀾下產(chǎn)生的共同審美取向。皎然從富有“氣韻”的山水畫以及書法中最富抒情寫意氣質(zhì)的行書、草書中體味到了書畫中的“樂感”。皎然對“氣韻”內(nèi)涵的分析在其題畫詩中得到了個性化的詮釋。

(一) 形態(tài)逼真，體勢飛動

張彥遠說：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！盵2]124圖畫的生動來自于對物象的寫實，皎然所題作品多不離形似的題詠。如《觀王右丞維滄洲圖歌》：“滄洲誤是真，萋萋忽盈視。便有春渚情，褰裳掇芳芷。颯然風至草不動，始悟丹青得如此。”[4]9263春草輕輕擺動，似有微風吹動，芳芷幽蘭，使人忍不住彎腰撿拾，皎然運用通感的手法再現(xiàn)了畫中清新閑逸的風光。又如《觀裴秀才松石障歌》：“初寫松梢風正生，此中勢與真松爭……左右雙松更奇絕，龍鱗麈尾仍半折。經(jīng)春寒色聚不散，逼座陰陰將下雪?！盵4]9264圖上所繪的是冬松，松樹在寒冬里挺拔蒼翠，具有寒色青蒼的嚴霜之氣；石紋勾勒分明，顯得嚴峻肅穆，與真實的青柏、松石并無分別。

能表現(xiàn)出生命的律動與勃發(fā)的作品才是對自然的高級模仿，這也正是“氣韻”的意義。皎然深悟此理，“高手述作……縈回磅礴，千變?nèi)f態(tài)?；驓鈩亠w勢，合沓相屬；或修江耿耿，萬里無波……古今逸格，皆造其極妙矣”[1]11。所以他對充滿樂動感的畫面總是另眼相看。

如他在《奉應顏尚書真卿觀玄真子置酒張樂舞破陣畫洞庭三山歌》中寫道：“手援毫，足蹈節(jié)，披縑灑墨稱麗絕。石文亂點急管催，云態(tài)徐揮慢歌發(fā)。樂縱酒酣狂更好，攢峰若雨縱橫掃。尺波澶漫意無涯，片嶺崚嶒勢將倒。”[4]9255揮筆的節(jié)奏隨樂舞張弛有度，鼓聲管樂急促催發(fā)，玄真子用筆橫掃若雨，此時的作者沉醉于音樂的節(jié)拍中，手中的筆墨也自然隨之舞動，不受外物的拘束，自然而然。畫面上的用筆緩急與用墨濃淡無不體現(xiàn)出聲音的快慢強弱?？芍^筆意漫漫，氣韻無涯。又如《張伯高草書歌》：

先賢草律我草狂，風云陣發(fā)愁鐘王。須臾變態(tài)皆自我，象形類物無不可。閬風游云千萬朵，驚龍蹴踏飛欲墮。更睹鄧林落葉(一作花落)朝，狂風亂擾何飄飄。有時凝然筆空握，情在寥天獨飛鶴。有時取勢氣更髙，憶得春江千里濤。張生奇(一作草)絕再難遇，草罷臨風展輕素。陰慘陽舒如有道，鬼狀魑容若可懼。[4]9256

書法由筆墨構(gòu)成，忌平直板正，推崇“一波常三過折筆”。一點一畫，無不是凝神運氣而成，草書尤其如此。為了表達內(nèi)心的情緒，草書的筆畫不會清晰明了，而是厚薄不一；不是個個分明，而是連綿不絕。草書的音樂韻味最為鮮明可觀。

草書本來就與音樂有著密不可分的關系。唐時有“公孫大娘亦善舞劍器，張旭見之，因為草書”的逸事，是知書畫之藝，皆須意氣而成。與草書相配的音樂往往與草書任性恣肆的創(chuàng)作過程相契合，節(jié)奏激情昂揚，使人意氣奮發(fā)。即使現(xiàn)實中并沒有樂器演奏，草書在書寫的過程中也潛移默化地貫穿了音樂節(jié)奏。玄真子在劇烈的鼓點中隨樂舞動，張旭在用筆的輕重濃淡中譜寫音樂的節(jié)奏。皎然作為觀者，用詩語精妙地詮釋了所看到作品的氣韻生動、意氣蓬勃。

(二) 用墨變化，濃淡生韻

外貌的逼真、氣勢的生動主要源自物象本身，而由自然狀態(tài)落筆于紙上，則需要水墨工具。墨韻生于水墨暈染。水墨畫至中唐尚未成格局，但古人對墨早已認可，并將其看作圖畫的氣韻所在。荊浩《筆法記》云：“與吾唐代，張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也……王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思?！盵2]7張璪與王維都曾繪制水墨畫。張、王的水墨是淡彩，畫面更接近真實、自然。墨即玄色，在道家看來是生命本色，雖無丹綠之彩，但“運墨而五色具”。故品墨韻，猶品生命之韻，這就是水墨畫的境界。

皎然《觀裴秀才松石障歌》是一首題水墨畫的詩。這幅松石圖具體到石頭的紋絡、枝柯根葉，可見當時水墨畫還有寫實的痕跡，未達至寫意的程度。但畫家能夠把寒色下松石的蒼然底色表現(xiàn)出來，便是用水墨繪制的效果。由“逼座陰陰將下雪”“何年蒨蒨苔黏跡”可知水墨暈染出濃淡相宜的畫境，凸顯了松石在寒氣逼人的環(huán)境里依然執(zhí)著堅守的品質(zhì)和自有“高世心”的生命態(tài)度。

(三) 寫意契心，淵情洞識

氣韻生動的深層含義在于作者注入的情感氣質(zhì)與人生思考。當創(chuàng)作者與鑒賞者的感情思想趨于一致時，鑒賞者往往能獲得瞬間的徹悟。此時，圖畫的內(nèi)在韻味便能得到最好體現(xiàn)。如《陳氏童子草書歌》有云：“濁醪不飲嫌昏沈，欲玩草書開我襟。”[4]9262鑒賞者的初衷是為了賞心悅目、陶冶情操，而欲感知作品的韻味還需進一步品讀其中的深意。皎然品書畫常能讀出作家的心態(tài)，他也常把自己的鑒賞活動寫入題畫詩中，用敘事的手法敘述自己的鑒賞過程。如皎然在《周長史昉畫毗沙門天王歌》描寫了自己賞畫前的儀式：盥手焚香，這樣心緒寧靜，方才從容展卷，專心投神于畫中。同時，皎然感知到周長史畫道釋人物的用心是在悲憫眾生，借所繪道釋人物慰藉紛亂塵界中的苦難百姓。又如《觀王右丞維滄洲圖歌》：“披圖擁褐臨水時，翛然不異滄洲叟?！盵4]9263皎然穿著粗布衣裳賞圖，一派閑適，正是在心無煩惱的情境之下，觀山水方能讀出致遠境界。

又如《奉應顏尚書真卿觀玄真子置酒張樂舞破陣畫洞庭三山歌》：“昨日幽奇湖上見，今朝舒卷手中看。……顏公素高山水意，常恨三山不可至。賞君狂畫忘遠游，不出軒墀坐蒼翠?！盵4]9255皎然曾親歷真山真水，如今再視畫卷上的筆墨，已如游歷其中，領悟隱逸山水之意，亦有遠游四方之感，忘卻求名逐利之心，品畫中“氣韻”而解畫家遠游出世之心。

四、 結(jié)語

皎然身兼數(shù)職，既從事詩歌創(chuàng)作與理論研究，也評賞書法與繪畫，最終在題畫詩這一特殊的詩歌形式中將詩、書、畫、禪融會貫通，表現(xiàn)出獨特的書畫思想。他從佛教中的“作用”論聯(lián)系到詩畫創(chuàng)作下筆前都需要精心構(gòu)思；結(jié)合佛教的真實觀，認為詩畫作品應當體現(xiàn)“真”風格。受佛教“空觀”影響，他認識到了自然聲色與寂靜空明心境的關系，將山川形勢和物象造化心靈化，主張詩要“取境”，書畫也應注重“取勢”，取勢得當而后氣韻自高。他從佛理參悟延展到對詩歌“意境”和繪畫、書法“氣韻”等關鍵命題的思考。中唐題畫詩創(chuàng)作方面有所作為的除皎然之外，亦有靈一、靈澈、齊己等詩僧，他們帶著一種“禪外求詩妙”的極大興趣來吟詠閑情，但尚未達到將禪思、禪悟與詩、書、畫融通的高度。皎然是這一群體中的突出代表，他的題畫詩具有較高的創(chuàng)作水準和理論價值，并且為宋代詩僧題畫詩的大量出現(xiàn)以及去除詩僧詩中的禪偈風氣發(fā)揮了先導作用。