王靜

（新疆師范大學(xué)，新疆烏魯木齊 830054）

在當(dāng)代的繪畫(huà)形式中， 更加傾向于利用圖像的特殊性展現(xiàn)作品的主題， 圖像對(duì)于日常生活并不陌生，攝影及電影都會(huì)使用到圖像，攝影的圖像功能和繪畫(huà)的功能二者的關(guān)系可以利用敘事方式進(jìn)行分析，為繪畫(huà)的圖像敘事方式帶來(lái)新的靈感。對(duì)于圖像的敘事方式要通過(guò)當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行深刻分析，不能依賴(lài)圖像外表的淺層表達(dá)。 當(dāng)代的圖像敘事被賦予了更多的意義，不僅是畫(huà)家的情感表達(dá)，更是當(dāng)代社會(huì)的真實(shí)寫(xiě)照。

1 圖像敘事的概括

1.1 圖像敘事的基本認(rèn)識(shí)

圖像敘事功能區(qū)別于文字?jǐn)⑹鹿δ埽?圖像指的是一種視覺(jué)符號(hào)， 將不同的事物信息以圖片的形式呈現(xiàn)在人們的眼中，海德格爾就曾經(jīng)提出過(guò)，現(xiàn)代的社會(huì)更是一個(gè)“圖像的時(shí)代”，圖像在一定時(shí)代的背景下，具有指示意義，圖像是一種封閉式的表達(dá)，局限于圖片的紙質(zhì)承載范圍，例如，我們生活中經(jīng)常看到的相片、海報(bào)、宣發(fā)手冊(cè)、商場(chǎng)導(dǎo)圖等都是一種圖像敘事，是視覺(jué)的一種表達(dá)形式。 圖像，就是圖片中的影像，所有可以具象化的實(shí)體，都可以作為圖像的采集依據(jù)， 并且還可以通過(guò)第三種手法對(duì)于抽象化的無(wú)法具體化的物質(zhì)進(jìn)行映射。例如，繪畫(huà)藝術(shù)家莫奈的《撐陽(yáng)傘的女人》，不僅把人物的悠閑心情展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)， 就連其中的微風(fēng)都可以通過(guò)繪畫(huà)進(jìn)行展現(xiàn)。敘事，在廣義上來(lái)說(shuō)是通過(guò)文字和語(yǔ)言對(duì)于事件進(jìn)行思想表達(dá)，這個(gè)事件可能是真實(shí)的，也可能是虛構(gòu)的， 可以是即刻發(fā)生的， 也可能是存在于過(guò)去的，具有多種形式及多種描述方法。 從狹義上來(lái)說(shuō)，就是說(shuō)一件事情，通俗上來(lái)講就是說(shuō)完一件事，也可以是一段故事，并沒(méi)有具體的要求。一般常見(jiàn)的敘事手法存在于文學(xué)作品中， 這些作品會(huì)通過(guò)敘事手段展現(xiàn)作者的中心思想及情感活動(dòng)的變化， 后續(xù)的敘事手法又應(yīng)用在了電影上面， 根據(jù)文學(xué)敘事去分析影片的表達(dá)元素， 還可以參照文學(xué)作品中的敘事方式，對(duì)電影情節(jié)進(jìn)行安排，豐富人物的層次。 圖像的敘事和文字?jǐn)⑹掠钟兄举|(zhì)的區(qū)別， 圖像敘事隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，演變成了許多表現(xiàn)形式，既可以記錄人們的生活，又可以進(jìn)行信息傳播。

1.2 圖像敘事的功能

藝術(shù)家可以利用圖像敘事作為視覺(jué)文化的表達(dá)，圖像不僅有紀(jì)實(shí)性還有著現(xiàn)實(shí)性，我們所認(rèn)知到的圖像已經(jīng)有多種表現(xiàn)形式，生活中常見(jiàn)的廣告、動(dòng)畫(huà)、電影、插畫(huà)等，都屬于圖像的一種?，F(xiàn)代的圖像敘事視覺(jué)研究可以結(jié)合一定的社會(huì)背景， 融合文學(xué)歷史及美學(xué)的觀(guān)念，去獲取作品中的思想。從圖像外表上的敘事表達(dá)上，利用不同的觀(guān)察視角，引發(fā)對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的想象，或者重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)生活。當(dāng)代的繪畫(huà)藝術(shù)家已經(jīng)開(kāi)始在繪畫(huà)作品中使用圖像的功能，作為一種視覺(jué)文化，繪畫(huà)藝術(shù)融合了“圖像”與“敘事”兩個(gè)方面的概念，既可以產(chǎn)生邏輯性的繪畫(huà)表達(dá)，也可以產(chǎn)生非邏輯性甚至非常理的表達(dá)， 造就了當(dāng)代繪畫(huà)作品的復(fù)雜性和抽象性。 敘事性傳統(tǒng)繪畫(huà)的頂峰當(dāng)屬?gòu)垞穸说摹肚迕魃虾訄D》，流傳百世，一直受到后人的推崇，其繪畫(huà)作品的篇幅長(zhǎng)達(dá)528.7 厘米，寬達(dá)24.8 厘米，描繪了815 個(gè)人物，屬于國(guó)寶級(jí)文物，現(xiàn)存于故宮博物院。 作品用長(zhǎng)卷形式,使用了散點(diǎn)透視構(gòu)圖法,記錄了中國(guó)12 世紀(jì)北宋都城東京的城市面貌，反映了社會(huì)各個(gè)階層的人民生活，整幅畫(huà)小到攤販擺的藤竹編織籃筐， 大到騎馬坐轎的官吏都是圖像敘事的一種表達(dá)，展示了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌。

1.3 圖像敘事的形式表達(dá)

20 世紀(jì)90年代后期， 由于互聯(lián)網(wǎng)及信息技術(shù)的迅速發(fā)展， 我國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)開(kāi)始利用圖像敘述進(jìn)行視覺(jué)表達(dá)，在2017年的中國(guó)美術(shù)館四川美術(shù)學(xué)院作品展中，展覽了200 多位藝術(shù)家的300 多件作品，圖像對(duì)繪畫(huà)的沖擊改變了人們對(duì)繪畫(huà)的審美觀(guān)念。 傳統(tǒng)繪畫(huà)比較注重作品的主題、場(chǎng)景和文學(xué)性，而當(dāng)代繪畫(huà)會(huì)以圖像為中心，以圖像敘述的方式，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行映射，張曉剛、陳文波、郭晉、俸正杰等年輕一代的藝術(shù)家推動(dòng)了當(dāng)代繪畫(huà)的圖像轉(zhuǎn)向， 當(dāng)時(shí)的展覽展示了許多現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)作品[1]，例如，《裝了框的黑色卡紙系列之一》《無(wú)題2014 系列》《灰色記憶六》《搖滾狂潮之一》《恍惚一下》《一切早已存在，只有經(jīng)過(guò)時(shí)顯形》等優(yōu)秀繪畫(huà)作品。越來(lái)越多的年輕藝術(shù)家更加重視圖像與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系， 將圖像搭載的社會(huì)信息進(jìn)行繪畫(huà)構(gòu)思。從美術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)看，圖像比文字更加具有敘事的意義和視覺(jué)沖擊， 美術(shù)創(chuàng)作可以將圖像中的復(fù)雜意義通過(guò)視覺(jué)感受和知覺(jué)感受傳遞給觀(guān)看者， 圖像敘事的主體中有宏大敘事和個(gè)人化敘事兩種， 大部分的年輕藝術(shù)家的繪畫(huà)作品多以個(gè)人化的敘事為主， 也有一部分參照歷史事件進(jìn)行的宏大敘事繪畫(huà)創(chuàng)作， 根據(jù)中共一大會(huì)議的召開(kāi)這個(gè)主題思路，在2009年，何紅舟和黃發(fā)祥的美術(shù)作品《啟航——中共一大會(huì)議》，參照了同時(shí)期的人物照片，在視覺(jué)上和空間上進(jìn)行對(duì)照重組，通過(guò)毛澤東同志回頭眺望的身姿，凸顯出他的重要性，此美術(shù)作品不僅是一個(gè)圖像視覺(jué)， 更是傳達(dá)了革命精神的象征。 唐勇力的《新中國(guó)的誕生》繪圖結(jié)構(gòu)和方式與“啟航”作品相似，在圖像敘事中打破了現(xiàn)實(shí)空間的約束。 美術(shù)創(chuàng)作的圖像敘事并不是單純地按照?qǐng)D像的樣式進(jìn)行復(fù)制和場(chǎng)景再現(xiàn)， 更是結(jié)合了時(shí)代精神，反映了一定的現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題。

2 圖像敘事方式的當(dāng)代探索

2.1 仇曉飛作品探索

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)繪畫(huà)家仇曉飛， 畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，他的藝術(shù)作品包括三維繪畫(huà)、雕塑、水彩畫(huà)、 油畫(huà)等， 他的作品設(shè)計(jì)將概念和美學(xué)進(jìn)行連接，介于印象主義式和現(xiàn)實(shí)主義之間，曾舉辦多次個(gè)展、畫(huà)展，并且結(jié)合自己的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)和心得體會(huì)，出版了《黑龍江盒》一書(shū)。 仇曉飛生于1977年，繼承了父親的藝術(shù)天分，受到家庭及社會(huì)變化的影響，仇曉飛的心理發(fā)生了變化， 這種敏感的特征也反映在他的后續(xù)作品中[2]。他的作品會(huì)把繪畫(huà)的媒介本質(zhì)思考當(dāng)作創(chuàng)作的基礎(chǔ)， 開(kāi)始在物質(zhì)平面的繪畫(huà)中尋找創(chuàng)作靈感。作為中國(guó)藝術(shù)家中的一員，其多重繪畫(huà)實(shí)踐和在繪畫(huà)上的創(chuàng)新思想影響了當(dāng)代許多年輕的藝術(shù)家。 在2010年9月，他在北京畫(huà)廊進(jìn)行《登樓已去梯》的個(gè)人展覽，將個(gè)人化敘事從集體意識(shí)的心理活動(dòng)開(kāi)始延展，注重意識(shí)和形式的關(guān)系，這個(gè)時(shí)期的作品， 表達(dá)了脫離現(xiàn)實(shí)的一種狀態(tài)， 更像是虛無(wú)的想象。 在2010年以后，仇曉飛的作品開(kāi)始發(fā)生新的變化，《孤立木》《植No.2》《林間空地》等作品的表現(xiàn)是把和現(xiàn)實(shí)有關(guān)聯(lián)的部分進(jìn)行抽離， 讓自己回歸到原始的繪畫(huà)創(chuàng)作狀態(tài)中。 直到2020年10月31日，新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)在北京空間舉辦了仇曉飛的個(gè)展， 時(shí)間及生活的變化讓仇曉飛的作品有了更加深沉的暗喻，對(duì)于人性和社會(huì)的揭示一覽無(wú)余。

2.2 格哈德·里希特作品探索

著名的波普藝術(shù)家格哈德·里希特在1932年出生于德國(guó)德累斯頓，受到20 世紀(jì)60年代科隆和杜塞爾多夫的歐美新潮美術(shù)的影響，格哈德·里希特開(kāi)始了自身的藝術(shù)創(chuàng)作生涯，1963年舉辦了個(gè)人畫(huà)展，1971年任杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的教授， 即使格哈德·里希特獲得了眾多藝術(shù)獎(jiǎng)，但是他本身對(duì)自己的藝術(shù)一直持有懷疑態(tài)度。 我們可以從他的部分作品《姨媽瑪利安》《亨迪先生》中看出戰(zhàn)爭(zhēng)的影子，對(duì)于當(dāng)下的動(dòng)蕩社會(huì)有所了解。在他的作品《下樓梯的女人》中，格哈德·里希特根據(jù)照片上的圖像，使用顏料進(jìn)行同比例放大，然后進(jìn)行了手工的繪制，最后利用了不同的工具模糊了畫(huà)面， 造成了一種難以分辨的視覺(jué)效果，圖像和曲線(xiàn)變得模糊不清、晦澀難懂?！?977年十月十八》這組作品在創(chuàng)作前夕，格哈德·里希特的一些具象作品總是讓人覺(jué)得是沒(méi)有情感意識(shí)的，畫(huà)面過(guò)于冷漠，繪畫(huà)的對(duì)象從桌椅板凳到政治方面的人物等， 在選擇這些主題的時(shí)候并沒(méi)有什么標(biāo)準(zhǔn)，這就造就了格哈德·里希特作品的多樣性和復(fù)雜性[3]。 作品《中槍倒下的人》中的圖像性尤其明顯，圖片沒(méi)有展示死者的真實(shí)面目， 在后期的創(chuàng)造過(guò)程中，格哈德·里希特將圖像進(jìn)行虛化處理，打斷了觀(guān)看者和死者的眼神交流，利用了觀(guān)看者的知覺(jué)感受，僅憑借作品的氛圍就可以感受到死亡的氣息。

2.3 威廉姆·肯特里奇的作品探索

1955年在南非出生的藝術(shù)家威廉姆·肯特里奇畢業(yè)于威特活特斯蘭德大學(xué)， 最早從劇場(chǎng)開(kāi)始進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造，后來(lái)對(duì)于素描和動(dòng)畫(huà)都有深厚的造詣，隨后逐漸使用多媒介創(chuàng)作觀(guān)念繪畫(huà)藝術(shù)。威廉姆·肯特里奇對(duì)于素描、動(dòng)畫(huà)、雕塑，以及影像多個(gè)領(lǐng)域都有所研究， 通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐開(kāi)始對(duì)于繪畫(huà)圖像敘事作品的創(chuàng)造。 從1994年創(chuàng)作的具有代表性的動(dòng)畫(huà)片《流亡中的菲利克斯》可以看出，威廉姆·肯特里奇使用了炭筆這種繪畫(huà)工具， 炭筆的優(yōu)點(diǎn)在于可塑性比較強(qiáng)，可以進(jìn)行修改和擦拭，雖然炭筆擦拭會(huì)留下輕微的痕跡， 但是這種痕跡可以更好地為藝術(shù)作品增加神秘的色彩， 這種痕跡還可以為后續(xù)的繪畫(huà)方向提供參照[4]。作品《獻(xiàn)給梅里葉的七個(gè)片斷》中有威廉姆·肯特里奇的自畫(huà)像，影子或自畫(huà)像的線(xiàn)條是可以活動(dòng)的， 這批作品展現(xiàn)了藝術(shù)家和創(chuàng)作客體之間拮抗的關(guān)系。威廉姆·肯特里奇特意跟隨著名的藝術(shù)家格雅和科勒慧之學(xué)習(xí)表達(dá)語(yǔ)言的技巧， 將各種媒介進(jìn)行形式融合，轉(zhuǎn)化為當(dāng)代的表現(xiàn)形式，引發(fā)了當(dāng)下社會(huì)媒介的新思考。威廉姆·肯特里奇創(chuàng)造的當(dāng)代藝術(shù)形式對(duì)于人類(lèi)的生存和發(fā)展都有著深刻的反思，他本人的作品對(duì)于當(dāng)代的影響頗深，威廉姆·肯特里奇曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一句話(huà)， 值得從事繪畫(huà)的每個(gè)人進(jìn)行自我的反思，他說(shuō)，“所有的孩子都會(huì)畫(huà)畫(huà)，我只是沒(méi)有停下來(lái)”。

3 攝影與繪畫(huà)的圖像功能性拓展

3.1 對(duì)圖像敘事的延伸和拓展

在當(dāng)代的繪畫(huà)圖像敘事中， 往往可以采用攝像的方法，將素材進(jìn)行采集，把相關(guān)的照片進(jìn)行信息重組和提煉，可以基于此種現(xiàn)代設(shè)備的記錄，進(jìn)行繪畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作。攝影照相可以接收需要的外界信息，同時(shí)可以將信息進(jìn)行傳播和保存， 與繪畫(huà)的主觀(guān)意識(shí)不同，攝影可以快速地記錄下生活中的事物，對(duì)當(dāng)下時(shí)間段進(jìn)行定格，通過(guò)將紙張作為載體，進(jìn)行信息的保存和收集，可以通過(guò)相片獲取當(dāng)時(shí)的記憶，和繪畫(huà)的形式完全不同。繪畫(huà)創(chuàng)作具有一定的復(fù)雜性，不僅僅是按快門(mén)那樣簡(jiǎn)單、快速，需要對(duì)于整幅作品進(jìn)行構(gòu)思，對(duì)于空間進(jìn)行分層[5]。 繪畫(huà)是對(duì)于攝像照片信息進(jìn)行重新塑造， 攝影拍照可以捕捉到當(dāng)下一幀的內(nèi)容，對(duì)于后續(xù)沒(méi)有什么影響和意義，只具備當(dāng)時(shí)階段的信息保存和記憶重現(xiàn)功能，然而，繪畫(huà)對(duì)于后世的影響完全取決于作品表達(dá)的含義， 攝影的照片不具備繪畫(huà)作品中的內(nèi)心情感和思維表達(dá)， 攝影對(duì)于時(shí)間更有針對(duì)性。繪畫(huà)是需要運(yùn)用多個(gè)角度、多個(gè)層面進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作， 藝術(shù)之所以被稱(chēng)為藝術(shù)， 是因?yàn)?，可以通過(guò)現(xiàn)象看到本質(zhì)，具有紙質(zhì)載體所不具備的心靈情感。 繪畫(huà)中使用的顏料及繪制的手法和風(fēng)格不同，會(huì)產(chǎn)生不同類(lèi)型的作品，在畫(huà)本上的顏料痕跡及畫(huà)筆的筆觸殘留都可以對(duì)之前的繪畫(huà)記憶進(jìn)行提取，增加了畫(huà)家和畫(huà)面之間的意識(shí)聯(lián)系。攝像中的圖像可以打破時(shí)間和空間的限制， 藝術(shù)家甚至不需要去采風(fēng)， 實(shí)際到達(dá)某一個(gè)地區(qū)才可以進(jìn)行想象創(chuàng)作， 現(xiàn)代化的設(shè)備幫助人們完成了許多曾經(jīng)無(wú)法做到的事情，藝術(shù)家可以通過(guò)照片定格中，某一幀的景色、人物表情、社會(huì)現(xiàn)象等進(jìn)行靈感的構(gòu)思和創(chuàng)作。

3.2 建構(gòu)個(gè)人繪畫(huà)的圖像敘事

圖像敘事總體上來(lái)看， 有不同的劃分標(biāo)準(zhǔn)和類(lèi)型，可以從“圖像的敘事”和“敘事的圖像”兩個(gè)方面進(jìn)行分析和研究，敘事是一種表達(dá)結(jié)構(gòu)，既包括了文字?jǐn)⑹拢舶藞D像敘事，圖像敘事比文字?jǐn)⑹乱懈嘭S富的內(nèi)容， 以及預(yù)留了許多引發(fā)想象的二維空間，敘事的動(dòng)態(tài)表達(dá)不一定是真實(shí)存在的，也可能是虛構(gòu)的，不一定是符合邏輯的，但是又存在邏輯關(guān)系，這就給當(dāng)代的繪畫(huà)圖像敘事帶來(lái)了一些影響，很多近現(xiàn)代的圖像敘事作品往往在表達(dá)手法上偏向模糊，難以界定，也給當(dāng)代繪畫(huà)留下了廣闊的發(fā)展空間。 當(dāng)代的繪畫(huà)藝術(shù)家已經(jīng)開(kāi)始在繪畫(huà)作品中使用圖像的功能， 作為一種視覺(jué)文化， 繪畫(huà)藝術(shù)融合了“圖像”與“敘事”兩個(gè)方面的概念，既可以產(chǎn)生邏輯性的繪畫(huà)表達(dá)，也可以產(chǎn)生非邏輯性甚至非常理的表達(dá)，造就了當(dāng)代的繪畫(huà)作品的復(fù)雜性和抽象性[6]。

3.3 圖像敘事方式的現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)

當(dāng)代繪畫(huà)的圖像敘事性結(jié)構(gòu)是主要以感官性的邏輯進(jìn)行敘事表達(dá)，更加具有想象力和創(chuàng)造性。圖像敘事作為一種視覺(jué)紐帶，可以真實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)狀，是藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的轉(zhuǎn)化， 可以更加直觀(guān)地抨擊人們的心靈。現(xiàn)實(shí)社會(huì)中到處充斥著圖像化，這種現(xiàn)象也引發(fā)了畫(huà)家對(duì)于藝術(shù)的一腔熱忱和追尋。 可以利用特定的圖像去表現(xiàn)社會(huì)中的某一問(wèn)題， 不同的敘事方式展現(xiàn)的內(nèi)容和意義也不相同。 結(jié)合了繪畫(huà)的形象，融入了創(chuàng)造者的情感，規(guī)劃空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行圖像敘事，圖像敘事在視覺(jué)上具有明顯的導(dǎo)向功能?，F(xiàn)代的圖像敘事視覺(jué)研究可以結(jié)合一定的社會(huì)背景，融合文學(xué)歷史及美學(xué)的觀(guān)念，去獲取作品中的思想。從圖像外表上的敘事表達(dá)上，利用不同的觀(guān)察視角，引發(fā)對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的想象， 或者重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)生活主義?？梢园牙L畫(huà)媒介的特殊語(yǔ)言放在作品構(gòu)思中，去進(jìn)行作品的思考， 從電影觀(guān)看方式的特殊角度去研究電影和繪畫(huà)之間的形式區(qū)別， 繪畫(huà)的展出方式和電影不同，電影可在多重圖像同時(shí)并置，繪畫(huà)則無(wú)法打破載體的特定性， 電影圖像根據(jù)變化的幀符跳動(dòng)，既可以切換遠(yuǎn)景又可以切換近景，還可以對(duì)于同一個(gè)圖像進(jìn)行反復(fù)的重播和觀(guān)看， 這都是繪畫(huà)無(wú)法達(dá)到的， 但是繪畫(huà)的圖像敘事可以在一種直觀(guān)視覺(jué)中帶來(lái)心靈的沖擊，這種沖擊反反復(fù)復(fù)盤(pán)旋在心中，深刻含義難以言喻。

4 結(jié)語(yǔ)

綜上所述，我們可以得知，圖像在一定時(shí)代的背景下，具有指示意義，圖像是一種封閉式的表達(dá)，局限于圖片的紙質(zhì)承載范圍， 但是圖像展現(xiàn)的思想及現(xiàn)實(shí)主義永遠(yuǎn)不會(huì)禁錮于任何的載體。 現(xiàn)代的圖像敘事視覺(jué)研究可以結(jié)合一定的社會(huì)背景， 融合文學(xué)歷史及美學(xué)的觀(guān)念，去獲取作品中的思想。從圖像外表上的敘事表達(dá)上，利用不同的觀(guān)察視角，引發(fā)對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的想象，重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義生活。