肖 笛

(吉首大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，湖南 吉首 416000)

多元文化是復(fù)合化的思想聚合體，涵蓋了眾多文化的共性特征，代表著當(dāng)代世界文化的發(fā)展趨勢(shì)。它既是一種教育思想，一種歷史觀，一種文藝批評(píng)理論，也是一種政治態(tài)度，一種意識(shí)形態(tài)[1]?！岸嘣币辉~被普遍認(rèn)為是多因素、多方面的解釋，與單一化、片面化呈對(duì)立狀態(tài)。多元化的音樂是由多個(gè)元素、多個(gè)方面、多種類型，或者是多種風(fēng)格所構(gòu)成。改革開放以來，東西方交流不斷深入，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)制度實(shí)施，各少數(shù)民族音樂的生存環(huán)境發(fā)生了極大變化。在全球化、現(xiàn)代化進(jìn)程中音樂文化生態(tài)環(huán)境的變遷，既為少數(shù)民族音樂發(fā)展帶來了前所未有的機(jī)遇，也對(duì)少數(shù)民族音樂的再發(fā)展帶來巨大沖擊?；诖?，當(dāng)下中國少數(shù)民族音樂發(fā)展的路徑必須建立在多元文化融合發(fā)展視域下，正確看待少數(shù)民族本土音樂文化的變遷，同時(shí)以區(qū)域性保護(hù)與傳承為切入點(diǎn)，以少數(shù)民族音樂自身的創(chuàng)新發(fā)展為載體，關(guān)注音樂文化的主體間性，并在此基礎(chǔ)上融合、創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)新的突破與發(fā)展。

一、少數(shù)民族音樂多元融合發(fā)展的歷史趨勢(shì)

從古至今，中國少數(shù)民族音樂就是一部多元融合的發(fā)展歷史。先秦時(shí)期出現(xiàn)了“百家爭鳴”的局面，音樂上也在不同思想影響下展現(xiàn)出多元化狀態(tài)。春秋末期禮崩樂壞，“無物而不在禮”的一元文化被生動(dòng)、活力的多元文化所代替。從周代祭祀的重要藝術(shù)形式“六代樂舞”中的“四夷之樂”(即當(dāng)時(shí)王朝四周各部族的樂舞、歌曲)不難看出，周王朝在用樂中的多樣性與包容性。漢代樂府中李延年創(chuàng)作了諸多新歌曲，“李延年因胡曲更造新聲二十八解，乘輿以為武樂”，此為融攝西域音樂的最早記載。南北朝時(shí)期，政治上南北分裂，少數(shù)民族大量進(jìn)入中原地區(qū)，為音樂文化的發(fā)展創(chuàng)造了新條件，造就了南北音樂的交流，如北方的相和歌、清商樂在兩晉戰(zhàn)亂時(shí)傳播到南方，與南方興盛起來的吳歌、西曲發(fā)展融合。隋唐時(shí)期，源于漢族傳統(tǒng)音樂的不斷積累和漢魏以來外族音樂的大規(guī)模輸入，宮廷燕樂發(fā)展成為中國多樣態(tài)、多元性組合程度最高的藝術(shù)品種，其中“七部樂”中“高麗伎”是古代朝鮮的樂舞、“天竺伎”是古代印度的樂舞、“安國伎”是中亞古國的樂舞。同時(shí)有陸上和海上“絲綢之路”作為文化內(nèi)外輸出的橋梁，為中外音樂文化的雙向性交流做出了重要貢獻(xiàn)。當(dāng)時(shí)長安已經(jīng)有日本、朝鮮等國的留學(xué)生入唐學(xué)習(xí)，也有不少中國音樂學(xué)家東渡日本交流。從宋元開始，音樂主要呈現(xiàn)為各階層音樂的多元化交流融合，從宮廷音樂重心轉(zhuǎn)到群眾市民階層，由貴族化轉(zhuǎn)向平民化，民間音樂逐步凸顯商業(yè)性質(zhì)，重心從歌舞轉(zhuǎn)向戲曲，各類民間音樂獲得蓬勃發(fā)展。

追溯歷史，我國各民族傳統(tǒng)音樂一直以來就呈現(xiàn)出兼收并蓄、多元融合的發(fā)展樣態(tài)，尤其是陸、?！敖z綢之路”的開通，使得中外音樂文化的雙向交流達(dá)到空前繁榮。我國作為多民族國家，民族音樂類型極為豐富，不僅在本民族文化中占據(jù)了重要地位，更在中華文化的形成與發(fā)展中作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。從藝術(shù)起源、發(fā)展的角度看，少數(shù)民族音樂具有很強(qiáng)的開放性，在與其他民族音樂的交流互動(dòng)中形成了獨(dú)具特色的本民族音樂。綜上所述，我國少數(shù)民族音樂自古以來就具有多元、雜糅、融合的特征，它們相互碰撞交流匯集成中華民族豐富多彩的多民族音樂文化。

二、 少數(shù)民族音樂的特征

(一)少數(shù)民族音樂具有多樣性的民族特征

中國有56個(gè)民族，多樣性的民族特色是少數(shù)民族音樂最為基本的屬性，也是少數(shù)民族音樂發(fā)展中最具個(gè)性化的內(nèi)容。我國少數(shù)民族音樂眾多，各民族音樂均有著極為鮮明的民族特色。獨(dú)特的生存環(huán)境、生活方式以及差異化的民族歷史發(fā)展道路，賦予了少數(shù)民族音樂各具特色的美。舉例而言，蒙古族主要分布在內(nèi)蒙古的大草原上，以游牧為生，其民族音樂具有豪邁壯闊的藝術(shù)特征，且氣息極為悠長，其中最具代表性的便是蒙古族的呼麥。呼麥?zhǔn)且环N非常古老的民歌演唱形式，是世界上極為罕見的喉音音樂。演唱者純粹用發(fā)聲器官同時(shí)發(fā)出兩個(gè)及以上的聲部，穿透力極強(qiáng)，且余音不絕，正如大草原般無邊無際。又如，侗族為世居貴州的少數(shù)民族，由于生活區(qū)域地形復(fù)雜，侗族人民養(yǎng)成了靠山吃山、靠水吃水的生活習(xí)性，對(duì)自然界的崇拜與觀察也成為了侗族傳統(tǒng)音樂的重要主題，特別是侗族的多聲部大歌，就有許多模仿自然界中的鳥叫、蟬鳴及山間流水的聲音。大歌中最具代表性的是《嘎吉喲》，其獨(dú)特的支聲性旋律線條，表現(xiàn)出仲夏蟬鳴的組合之聲，極具民族風(fēng)情。中國幅員遼闊，除了上述草原民族、山地民族之外，平原民族、高原民族也擁有多種多樣各具特色的民族音樂，為民族音樂的交流和融合發(fā)展提供了條件。

(二)少數(shù)民族音樂具有個(gè)性化的族性特征

族性是指“血統(tǒng)與文化的社會(huì)構(gòu)建、血統(tǒng)與文化的社會(huì)動(dòng)員以及圍繞它們建立起來的分類系統(tǒng)的邏輯內(nèi)涵與含義”[2]。作為音樂中的族性顯現(xiàn)，很難用實(shí)質(zhì)性的血統(tǒng)進(jìn)行區(qū)分，而主要體現(xiàn)在本民族具有符號(hào)性的標(biāo)識(shí)上，例如語言、音調(diào)、形態(tài)、史詩、詩歌等。不同民族音樂中族性符號(hào)的體現(xiàn)也各不相同，突出表現(xiàn)為以下三點(diǎn)：第一，以民族語言作為族性特色的體現(xiàn)。我國有56個(gè)民族，除回族通用漢語以外，其余均有自己的語言。因此，語言成為快速識(shí)別某一民族及其民族音樂的重要符號(hào)。少數(shù)民族音樂具有很強(qiáng)的原生態(tài)性，大多以本民族語言口頭流傳，記錄人們?nèi)粘Ｉ?、男女愛情，如侗族大歌中的《八月稻谷香》《大山真美好》《草笛傳情》等。又如維吾爾族民歌中，既有表現(xiàn)甜蜜愛情生活的《萊麗古麗》，也有表現(xiàn)宗教祭祀的“蘇菲音樂”等。此外，日常勞動(dòng)、民俗習(xí)慣等也是維吾爾族民歌中較為常見的主題，它們都與現(xiàn)實(shí)生活緊密相關(guān)，是現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)加工。除了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的記錄與歌詠外，維吾爾族民歌也包含了許多宏大敘事的主題，如歷史事件、歷史人物等。這些民族都以自己民族語言作為本族音樂個(gè)性化體現(xiàn)的重要因素。第二，以民族歷史作為族性特色的體現(xiàn)。在中國歷史的發(fā)展過程中并不是所有少數(shù)民族的歷史都被完整記錄，大部分少數(shù)民族在發(fā)展過程中因本族語言文字的局限導(dǎo)致有文獻(xiàn)史料的記載甚少。而音樂是各少數(shù)民族民眾傳承歷史的重要載體，以口耳相傳的形式記載了少數(shù)民族起源、發(fā)展中的許多重要?dú)v史事件和歷史人物，在提升民族凝聚力、向心力中發(fā)揮著重要作用。如苗族古歌是苗族音樂的重要內(nèi)容，也被譽(yù)為苗族文化的“元典”。歷史性敘事是苗族古歌三大常見的敘事元素，包括祖先事跡、家族事跡、英雄事跡等。除此外還有瑤族的《盤王歌》、藏族的《格薩爾》、柯爾克孜的《瑪納斯》等，因其特殊的歷史事跡、口頭傳承的方式成為中國部分民族特殊的文化身份標(biāo)識(shí)。第三，以獨(dú)特的民族精神作為族性特色的體現(xiàn)。這一類型在當(dāng)下少數(shù)民族音樂中表現(xiàn)得較為抽象，一般只在個(gè)別民族中呈現(xiàn)，如巫術(shù)是少數(shù)民族音樂的源頭之一。時(shí)至今日，少數(shù)民族音樂中仍有巫術(shù)的身影，它們反映了少數(shù)民族質(zhì)樸的生命觀念和萬物有靈的思想。這在我國現(xiàn)在西南地區(qū)少數(shù)民族音樂中較為突出，如土家族葬禮中的跳撒爾嗬，以歌舞結(jié)合的形式將喪事當(dāng)作喜事辦，是土家族最為重要的民族傳統(tǒng)。

(三)少數(shù)民族音樂具有開放的文化涵化特征

涵化是指“文化特征的交換。當(dāng)群體發(fā)生持續(xù)不斷地直接接觸；一方或雙方群體的文化模式可能會(huì)發(fā)生改變”[3]。中國少數(shù)民族音樂是一部多元發(fā)展史。自古以來因王朝更替和社會(huì)制度變遷，各民族間文化交流頻繁，使得中國少數(shù)民族音樂具有較強(qiáng)的接受能力及涵化能力。少數(shù)民族音樂有開放的文化胸襟，這和我國少數(shù)民族的地理分布與發(fā)展歷程有關(guān)。從地理分布角度而言，我國少數(shù)民族總體上呈現(xiàn)出“大雜居，小聚居”特點(diǎn)，不少地區(qū)居住著數(shù)個(gè)、十?dāng)?shù)個(gè)乃至數(shù)十個(gè)少數(shù)民族，比較典型的便是西南、西北地區(qū)。民族雜居的特點(diǎn)為少數(shù)民族音樂交流創(chuàng)造了得天獨(dú)厚的條件，也塑造了少數(shù)民族音樂開放的文化胸襟。以新疆地區(qū)為例，世居少數(shù)民族有維吾爾族、烏孜別克族、柯爾克孜族、塔吉克族等，各少數(shù)民族音樂具有很多共性的內(nèi)容，如彈撥樂器——彈布爾，最初由阿拉伯人經(jīng)由絲綢之路傳入新疆，不僅在維吾爾族中廣為流行，也是烏茲別克、柯爾克孜等民族的民族樂器。從發(fā)展歷程而言，中華民族的發(fā)展史本質(zhì)上也是一部民族融合的歷史，少數(shù)民族音樂在民族融合的進(jìn)程中與其他民族音樂相互學(xué)習(xí)、相互發(fā)展，形成了今天的面貌。如明清以來，隨著西南開發(fā)程度的不斷提高，世居少數(shù)民族的漢化程度也在提升，侗族在吸收借鑒漢族戲曲的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了本民族音樂——侗戲。

三、多元文化融合視域下少數(shù)民族音樂發(fā)展的機(jī)遇與挑戰(zhàn)

(一)多元文化融合視域下少數(shù)民族音樂發(fā)展的機(jī)遇

多元文化融合是少數(shù)民族音樂發(fā)展的一條主線。全球化的到來和網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的發(fā)展為少數(shù)民族音樂深度參與到多元文化的融合中提供了更為廣闊的天地。當(dāng)前多元文化融合的大背景為少數(shù)民族音樂發(fā)展帶來了巨大的機(jī)遇，主要體現(xiàn)在以下四方面：

第一，增強(qiáng)了少數(shù)民族音樂的吸引力?？傮w而言，近年來我國少數(shù)民族音樂呈現(xiàn)出衰落的態(tài)勢(shì)。因?yàn)橄啾扔谏贁?shù)民族音樂，富于變化且形式多樣的西方音樂更受社會(huì)大眾喜愛，少數(shù)民族音樂在與西方流行音樂的角逐中缺乏競(jìng)爭力，自然會(huì)產(chǎn)生受眾萎縮、傳承乏力的問題。多元文化融合為少數(shù)民族音樂利用西方音樂來提升自身的吸引力創(chuàng)造了條件，也成為少數(shù)民族音樂新時(shí)期發(fā)展的重要思路。以Rap為例，其起源于美國黑人社區(qū)，是一種有節(jié)奏說話的特殊歌唱形式，深受青少年群體的喜愛。Rap與少數(shù)民族音樂的結(jié)合可以增強(qiáng)少數(shù)民族音樂對(duì)青少年群體的吸引力，壯大少數(shù)民族音樂的傳承力量。在“中國新說唱”等節(jié)目的帶動(dòng)下，大量少數(shù)民族音樂人將民族音樂和說唱相結(jié)合，如新疆維吾爾族的那吾克熱、艾熱等，提高了新疆民族音樂的知名度。

第二，豐富了少數(shù)民族音樂的傳承形式。在民族文化傳承中，政府扮演著至關(guān)重要的角色。少數(shù)民族音樂之所以能夠從瀕臨滅亡的境地重新走向活躍和繁榮，與政府文化部門的努力有著密切的關(guān)系。當(dāng)前，政府的工作主要有以下三點(diǎn)：一是制定傳承人培養(yǎng)計(jì)劃。政府文化部門與研究機(jī)構(gòu)的專家學(xué)者以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人聯(lián)合制定傳承人培養(yǎng)計(jì)劃，有計(jì)劃地將民間藝人培養(yǎng)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，借此豐富、壯大非遺傳承人的數(shù)量。二是設(shè)置傳承人培養(yǎng)機(jī)構(gòu)。政府部門設(shè)置專門的少數(shù)民族音樂傳承人培養(yǎng)機(jī)構(gòu)，將理論教學(xué)，比如少數(shù)民族音樂的歷史背景、藝術(shù)特點(diǎn)、文化內(nèi)涵與表演技藝緊密結(jié)合起來，邀請(qǐng)民俗學(xué)專家學(xué)者以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人聯(lián)合授課。三是保障經(jīng)費(fèi)劃撥?；谡膫鞒行问叫枰恍〉馁Y金投入，尤其是機(jī)構(gòu)建設(shè)、師資招聘等，政府為此設(shè)置了專門的經(jīng)費(fèi)，用于傳承人的培養(yǎng)以及音樂文化的傳承?；谡膫鞒行问骄哂蟹€(wěn)定性、可靠性的特點(diǎn)，憑借政府的大力扶持，能夠有效保證少數(shù)民族音樂的傳承效果。

第三，豐富了少數(shù)民族音樂的創(chuàng)作素材。文化的多元化既增進(jìn)了不同文化間的交流，也為少數(shù)民族音樂的創(chuàng)新發(fā)展提供了更多素材。從當(dāng)今音樂發(fā)展態(tài)勢(shì)看，任何民族音樂的發(fā)展均難以憑借自身的內(nèi)在條件獨(dú)立完成，博取眾家之長是音樂發(fā)展的不二選擇。外來音樂為少數(shù)民族音樂發(fā)展提供了更多可能，極大豐富了少數(shù)民族音樂的創(chuàng)作素材。舉例而言，搖滾作為現(xiàn)代音樂的重要類型，起源于20世紀(jì)40年代的美國，以靈活大膽的表現(xiàn)形式和富有激情的音樂節(jié)奏為主要特點(diǎn)。20世紀(jì)八九十年代，搖滾一度在國內(nèi)非常流行。近年來，少數(shù)民族音樂人正在探索民族音樂與搖滾樂的結(jié)合，極大地拓展了民族音樂的表現(xiàn)力。如侗族音樂人吳虹飛將民族音樂侗族大歌和先鋒搖滾樂結(jié)合，賦予了侗族大歌新的生命力。

第四，提供了少數(shù)民族音樂發(fā)展的新路徑。西方音樂在全球音樂文化中的優(yōu)勢(shì)地位主要得益于兩點(diǎn)：首先，勇于創(chuàng)新的精神。作為世界流行音樂大國，美國音樂不僅在美國流行，更在世界范圍內(nèi)有著巨大影響。創(chuàng)新是美國音樂的內(nèi)核，無論在形式上還是在內(nèi)容上，美國音樂均走在創(chuàng)新的前列，這是美國音樂取得成功的重要保障。其次，產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。現(xiàn)代流行音樂的普及是音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展的產(chǎn)物。美國有完善的音樂產(chǎn)業(yè)鏈和嚴(yán)格的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)制度，這為美國音樂發(fā)展提供了保障。多元文化融合既從藝術(shù)層面、文化層面為少數(shù)民族音樂的發(fā)展帶來了新理念、新思路，也在實(shí)踐層面為少數(shù)民族音樂發(fā)展提供了新路徑。

(二)多元文化融合視域下少數(shù)民族音樂發(fā)展的挑戰(zhàn)

在全球化程度不斷加深，現(xiàn)代文化日益繁榮的今天，少數(shù)民族音樂同樣面臨著巨大挑戰(zhàn)，一些少數(shù)民族音樂甚至深陷發(fā)展困境，瀕臨消亡。

第一，生存環(huán)境發(fā)生了巨大變化。少數(shù)民族音樂形成、發(fā)展于古代社會(huì)，是農(nóng)耕社會(huì)、游牧社會(huì)等發(fā)展階段的產(chǎn)物，自然經(jīng)濟(jì)與鄉(xiāng)土社會(huì)是少數(shù)民族音樂的物質(zhì)基礎(chǔ)和生存土壤。改革開放以來，社會(huì)經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，我國城鎮(zhèn)化率水平不斷提升，2019年，中國城鎮(zhèn)化率達(dá)到60.60%[4]。與城鎮(zhèn)化率迅速提升如影隨形的是農(nóng)村人口的持續(xù)減少、鄉(xiāng)土社會(huì)日益松散，農(nóng)村呈現(xiàn)出空心化態(tài)勢(shì)。生存環(huán)境變化對(duì)少數(shù)民族音樂傳承、發(fā)展形成巨大沖擊。以云南為例，少數(shù)民族村寨的青年人多選擇外出務(wù)工，留守村寨的人多年老體弱。隨著老一輩人的日漸凋零，少數(shù)民族音樂的傳承主體將不斷減少，乃至出現(xiàn)后繼無人的局面。

第二，受眾范圍嚴(yán)重窄化。古代社會(huì)里，少數(shù)民族聚族而居，音樂是村寨最為重要的娛樂形式，每個(gè)村寨成員均是音樂的受眾和傳承者?，F(xiàn)代社會(huì)徹底改變了少數(shù)民族安土重遷的生活方式，村寨人員的高速流動(dòng)使得少數(shù)民族音樂的受眾范圍嚴(yán)重窄化。更為嚴(yán)峻的是，在東西方交流日益密切的今天，外來音樂大舉傳入我國，對(duì)少數(shù)民族青少年群體產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，格萊美音樂、日本流行音樂等成功俘獲了大量的少數(shù)民族青少年，而對(duì)本民族音樂感興趣的青少年則不斷減少。受眾范圍窄化不僅從根本上動(dòng)搖了少數(shù)民族音樂傳承的基礎(chǔ)，也對(duì)少數(shù)民族音樂的發(fā)展產(chǎn)生了持續(xù)的負(fù)面影響。

第三，出現(xiàn)了主體性危機(jī)。少數(shù)民族音樂發(fā)展是少數(shù)民族音樂在民族性基礎(chǔ)上的發(fā)展，堅(jiān)守民族主體性是少數(shù)民族音樂發(fā)展的根本要求。然而，當(dāng)前少數(shù)民族音樂在發(fā)展中卻出現(xiàn)了主體性危機(jī)?，F(xiàn)代音樂、外來音樂為少數(shù)民族音樂發(fā)展提供了思路，一些創(chuàng)作人在將現(xiàn)代音樂、外來音樂融入少數(shù)民族音樂中時(shí)出現(xiàn)了舍本逐末的現(xiàn)象，少數(shù)民族音樂從音樂發(fā)展的主體淪為音樂發(fā)展的附庸，甚至逐漸邊緣化。西方音樂文化的話語權(quán)和音樂產(chǎn)業(yè)化水平息息相關(guān)，少數(shù)民族音樂在產(chǎn)業(yè)化發(fā)展中出現(xiàn)過度商業(yè)化的問題，音樂的人文內(nèi)涵遭到解構(gòu)，有淪為音樂快餐的風(fēng)險(xiǎn)。主體性危機(jī)已經(jīng)動(dòng)搖了少數(shù)民族音樂發(fā)展的根基。這種破壞性發(fā)展方式，不僅無助于少數(shù)民族音樂在新時(shí)期的發(fā)展，更在侵蝕著少數(shù)民族音樂的生命力，增加了少數(shù)民族音樂逐漸消亡的風(fēng)險(xiǎn)。

第四，推廣工作滯后。少數(shù)民族音樂傳承的重要目標(biāo)之一在于擴(kuò)大少數(shù)民族音樂的受眾，使少數(shù)民族音樂在新時(shí)期綻放出新的藝術(shù)生命。因此，推廣工作與傳承工作有著密不可分的關(guān)系：一方面，有效的推廣工作能夠壯大少數(shù)民族音樂的接受群體，為傳承奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；另一方面，很多推廣工作同時(shí)具有傳承屬性，比如校園推廣與教育傳承等。推廣不力是少數(shù)民族音樂傳承困境的主要表現(xiàn)，既制約了少數(shù)民族音樂的社會(huì)影響力，也影響了少數(shù)民族音樂的開發(fā)與運(yùn)用。目前問題是：一則，推廣意識(shí)薄弱。對(duì)少數(shù)民族音樂內(nèi)涵、特征、價(jià)值的認(rèn)知不足影響了少數(shù)民族音樂的主動(dòng)推廣意識(shí)；推廣意識(shí)薄弱進(jìn)一步降低了少數(shù)民族音樂的推廣效果，并對(duì)少數(shù)民族音樂價(jià)值的當(dāng)代轉(zhuǎn)化和實(shí)現(xiàn)產(chǎn)生了阻礙。二則，推廣方法陳舊。在信息技術(shù)不斷發(fā)展的今天，網(wǎng)絡(luò)推廣成為主要渠道，但在少數(shù)民族音樂的推廣中，尚未能有效利用如微博、微信、抖音等市場(chǎng)占有率高的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)來展開，影響了少數(shù)民族音樂的輻射范圍，不利于少數(shù)民族音樂價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

綜上，當(dāng)下中國正面臨百年未有之大變局，機(jī)遇與挑戰(zhàn)同在，而中國少數(shù)民族音樂發(fā)展亦是如此。多元化的發(fā)展環(huán)境使少數(shù)民族音樂揭開了神秘面紗，縮短了與世界各類音樂文化交流的距離，開闊了民族地區(qū)音樂傳承者的視野，促使他們能更好地從“局內(nèi)與局外”“主位與客位”的多維視角辯證看待本族音樂的發(fā)展與變遷。同時(shí)，這為少數(shù)民族音樂現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型提供了新穎素材、先進(jìn)技術(shù)和更為多元化、包容化的受眾群體。此外，少數(shù)民族音樂生存環(huán)境的改變、傳承人數(shù)量的急劇下降以及理論與實(shí)踐脫節(jié)等問題，也是當(dāng)下民族音樂研究中較為突出的問題。在全球化、現(xiàn)代化勢(shì)不可擋的今天，逃避挑戰(zhàn)并非良策，如何進(jìn)行風(fēng)險(xiǎn)轉(zhuǎn)化是當(dāng)前學(xué)界探索的重點(diǎn)方向，正所謂“變則通，通則達(dá)，達(dá)則興”。費(fèi)孝通先生曾對(duì)中華民族提出“多元一體”的發(fā)展格局，并進(jìn)一步提出“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”[5]的箴言，承認(rèn)世界文化的多樣性，尊重每個(gè)民族文化的發(fā)展，這正是當(dāng)下中國少數(shù)民族音樂發(fā)展的特征。

四、多元文化融合視域下少數(shù)民族音樂發(fā)展路徑

(一)完善少數(shù)民族音樂傳承方式

音樂傳承是音樂發(fā)展的先決條件。多元文化融合背景下少數(shù)民族音樂面臨著更大的傳承壓力，必須從以下幾點(diǎn)著手，為少數(shù)民族音樂的有效傳承創(chuàng)造條件：首先，發(fā)揮好教育傳承的作用。學(xué)校應(yīng)該成為少數(shù)民族音樂推廣與培養(yǎng)的搖籃，尤其要依托本民族的地域優(yōu)勢(shì)與文化特色，開發(fā)本土民族音樂課程，打造地方特色金課，讓更多的學(xué)生學(xué)習(xí)本民族音樂。其次，發(fā)揮好社會(huì)資源在少數(shù)民族音樂傳承中的作用。社會(huì)力量的參與可以有效彌補(bǔ)政府層面的不足，提升少數(shù)民族音樂的傳承效果。當(dāng)前，不少國家在民族文化保護(hù)中均形成了有效的參與機(jī)制。以日本為例，他們高度重視傳統(tǒng)文化的保護(hù)，并形成了良性的社會(huì)參與機(jī)制，大量社會(huì)公益性基金被投放到文化遺產(chǎn)的保護(hù)中。最后，完善少數(shù)民族音樂傳承人相關(guān)條例與制度。我國現(xiàn)行的傳承人體系制度的評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)，主要以《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》為依據(jù)，傳承人可謂是一個(gè)“活態(tài)”的音樂“博物館”，他們主要通過展示音樂表演和傳授音樂技能來實(shí)現(xiàn)“活態(tài)”的傳承。傳承人是“活態(tài)”的音樂載體，他們具有靈活性、生命力，同時(shí)也存在著一定不穩(wěn)定性，所以系統(tǒng)化的傳承人培養(yǎng)工作尤為重要。除此之外，“非遺”傳承人名錄的統(tǒng)計(jì)與完善也相當(dāng)重要。當(dāng)下少數(shù)民族籍的傳承人數(shù)量眾多，如鄂溫克敘事民歌傳承人有烏日娜、寶音等，侗族大歌傳承人吳品仙、吳仁和等，土家族打溜子傳承人田隆信、楊文明等。因此針對(duì)不同音樂類型的傳承人需要進(jìn)行分級(jí)在冊(cè)管理。同時(shí)，依托基層文化管理部門實(shí)施好傳承人工資與酬勞補(bǔ)貼，如傳承人一年可獲得一定的日常生活補(bǔ)助；對(duì)于增設(shè)傳習(xí)所的傳承人基地，每年根據(jù)教授課時(shí)及帶徒弟的數(shù)量也可適當(dāng)進(jìn)行補(bǔ)貼，或由文化部門承擔(dān)其傳承開銷。只有進(jìn)行官方與民間雙向配合，各傳承人在他們的工作和生活中才能發(fā)揮文化引導(dǎo)的積極作用。另外，也要合理引導(dǎo)傳承人擔(dān)任相應(yīng)的社會(huì)職務(wù)，提高其社會(huì)認(rèn)可度，把傳承工作融合在教育、社會(huì)服務(wù)等工作中，培養(yǎng)代代相接、生生不息的傳承人。

(二)立足多元文化融合發(fā)展理念

文化始終處于動(dòng)態(tài)化的發(fā)展?fàn)顟B(tài)中，除了由經(jīng)濟(jì)、政治決定外，也和外部文化的撞擊與融合有關(guān)。得益于科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，當(dāng)前世界范圍內(nèi)的文化融合正在如火如荼地開展，在文化的創(chuàng)新發(fā)展中發(fā)揮著重要作用。需要注意的是，文化融合的邏輯并非某種文化對(duì)另一種文化的擠壓或侵略，而是在文化互補(bǔ)的思路下，形成新發(fā)展。多元文化融合視角下少數(shù)民族音樂發(fā)展既要緊扣民族性，也要堅(jiān)持開放性、凸顯時(shí)代性。首先，從堅(jiān)持開放性的角度而言，兼收并蓄是少數(shù)民族音樂現(xiàn)代發(fā)展的重要思路。少數(shù)民族音樂創(chuàng)作要具備開放的發(fā)展格局，善于從古今中外的各種音樂形式汲取養(yǎng)分，豐富音樂創(chuàng)作的技巧。以新疆少數(shù)民族器樂熱瓦甫為例，其屬于彈撥樂器的范疇，是新疆維吾爾族普及度最高的樂器之一，尤其在南疆，它是歌舞伴奏中不可或缺的樂器。熱瓦甫目前已有多種形制，如北疆熱瓦甫、南疆熱瓦甫以及刀郎熱瓦甫。少數(shù)民族音樂發(fā)展要具備取長補(bǔ)短的意識(shí)，形成融合發(fā)展的新態(tài)勢(shì)。其次，從凸顯時(shí)代性角度而言，2014年10月15日，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上講話指出：“推動(dòng)文藝繁榮發(fā)展，最根本的是要?jiǎng)?chuàng)作生產(chǎn)出無愧于我們這個(gè)偉大民族、偉大時(shí)代的優(yōu)秀作品?！盵6]少數(shù)民族音樂創(chuàng)作要以時(shí)代背景為出發(fā)點(diǎn)，在吸收借鑒其他民族音樂乃至西方當(dāng)代音樂養(yǎng)分的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出新時(shí)代的新風(fēng)貌，將新時(shí)代生活中的重要事項(xiàng)、典型事件融入作品中，凸顯“好”的作品，應(yīng)該把社會(huì)效益放在首位。

(三)適應(yīng)音樂文化生態(tài)轉(zhuǎn)型強(qiáng)化市場(chǎng)效能

隨著時(shí)代的變遷，傳統(tǒng)文化的生存空間越來越小。在當(dāng)前活躍的文化大變局中，遵循文化轉(zhuǎn)型發(fā)展的客觀規(guī)律，辯證看待文化的變遷與發(fā)展，有助于少數(shù)民族音樂良性且持續(xù)性發(fā)展。同時(shí)抓住“一帶一路” “文藝扶貧” “鄉(xiāng)村振興”等政策性機(jī)遇，認(rèn)清當(dāng)前音樂文化生態(tài)環(huán)境，借助地區(qū)政策幫扶來實(shí)現(xiàn)合力共贏發(fā)展。長遠(yuǎn)來看，市場(chǎng)化是少數(shù)民族音樂發(fā)展的必經(jīng)之路。市場(chǎng)化既能賦予少數(shù)民族音樂創(chuàng)新動(dòng)力，驅(qū)動(dòng)少數(shù)民族音樂緊扣時(shí)代發(fā)展的步伐而不斷突破，提升少數(shù)民族音樂的時(shí)代性，也能有效改變當(dāng)前少數(shù)民族音樂傳承中過度依賴政府的現(xiàn)象，增強(qiáng)少數(shù)民族音樂傳承的內(nèi)生動(dòng)力。當(dāng)前，不少少數(shù)民族音樂已經(jīng)有一定的市場(chǎng)化開發(fā)基礎(chǔ)，并在學(xué)習(xí)借鑒西方音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展中積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)。少數(shù)民族音樂要繼續(xù)堅(jiān)持產(chǎn)業(yè)開發(fā)的思路，并探索音樂產(chǎn)業(yè)與其他產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展的路徑。當(dāng)前，文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為促進(jìn)我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展，推動(dòng)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型升級(jí)的重要路徑。一方面，推動(dòng)“新文創(chuàng)”產(chǎn)業(yè)的穩(wěn)步發(fā)展，即新時(shí)代背景下，基于對(duì)數(shù)字音樂文化產(chǎn)業(yè)的探索，以IP建構(gòu)為核心的新型文化產(chǎn)業(yè)商品化的推廣。例如近年來抖音、快手等短視頻App及自媒體掀起一股熱潮。根據(jù)巨量引擎商業(yè)算數(shù)中心最新發(fā)布的《抖音Top音樂傳播報(bào)告》顯示，2019 年 1 月到 5 月，抖音樂庫上傳的音樂作品已經(jīng)超過 百萬首，帶音樂的作品數(shù)占總作品數(shù)的 82.5%[7]。由此可見，新的技術(shù)手段為少數(shù)民族音樂作品的推廣帶來了極大便利，同時(shí)也為少數(shù)民族音樂進(jìn)行商品化轉(zhuǎn)型提供了新路徑。另一方面，少數(shù)民族音樂如刀郎木卡姆等，有著很高的表演價(jià)值，產(chǎn)業(yè)開發(fā)潛力巨大。文旅融合是少數(shù)民族音樂開發(fā)的有效路徑。獨(dú)特的自然環(huán)境與豐富多樣的民族文化資源，為少數(shù)民族地區(qū)旅游業(yè)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，而傳統(tǒng)音樂也憑借著旅游熱的大潮，頻頻登上演出舞臺(tái)，如廣西壯族自治區(qū)的劉三姐民歌與桂林山水旅游的融合，取得了非常顯著的成效。要進(jìn)一步加大少數(shù)民族音樂宣傳推廣的力度，充分利用好我國新媒體受眾數(shù)量廣泛的優(yōu)勢(shì)，重點(diǎn)發(fā)揮好抖音等短視頻平臺(tái)的作用，將融民族元素與音樂文化于一體的短視頻上傳到抖音等平臺(tái)中，提高傳播效果，助力產(chǎn)業(yè)發(fā)展。

(四)增強(qiáng)民族音樂認(rèn)同鑄牢中華民族共同體意識(shí)

中華文明是對(duì)歷史上各民族在政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面交往交流交融的認(rèn)同結(jié)果，是對(duì)56個(gè)民族“你中有我，我中有你”的命運(yùn)共同體的認(rèn)同，這種共同的心理認(rèn)同鑄就了中華民族共同體意識(shí)。在當(dāng)前少數(shù)民族音樂發(fā)展過程中，除了完善傳承傳播路徑，適應(yīng)文化轉(zhuǎn)型與市場(chǎng)導(dǎo)向以外，應(yīng)持續(xù)推進(jìn)少數(shù)民族音樂與主體文化間的關(guān)系、族群音樂文化身份認(rèn)同、音樂文化屬性等復(fù)雜問題的研究。文化認(rèn)同是一個(gè)從個(gè)體心理學(xué)引入文化研究的重要概念，是指?jìng)€(gè)體與他人、群體或被模仿人物在感情上、心理上趨同的過程[8]。因此在少數(shù)民族音樂的創(chuàng)作中應(yīng)厚植中華傳統(tǒng)文化，尊重音樂的差異性與多樣性，以作品為紐帶從強(qiáng)化群體感情上的音樂認(rèn)同，上升到民族認(rèn)同、國家認(rèn)同。在人才培養(yǎng)上著力優(yōu)化人才隊(duì)伍，人才是少數(shù)民族音樂發(fā)展的關(guān)鍵因素，多元文化融合既為少數(shù)民族音樂發(fā)展明確了方向，也對(duì)少數(shù)民族音樂人才的民族自覺與國家認(rèn)同站位提出了更高的要求。因此，立足多元文化融合的時(shí)代背景加強(qiáng)少數(shù)民族音樂人才培養(yǎng)就成為當(dāng)前的急迫任務(wù)，而高校則在其中發(fā)揮著重要的作用。高校是少數(shù)民族音樂人才培養(yǎng)的搖籃，尤其要自覺肩負(fù)起現(xiàn)代化少數(shù)民族音樂人才培養(yǎng)的重任。文化認(rèn)同是民族團(tuán)結(jié)與國家穩(wěn)定的前提與基礎(chǔ)。習(xí)近平總書記提出：“深化民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步教育，鑄牢中華民族共同體意識(shí)，加強(qiáng)各民族交往交流交融，促進(jìn)各民族像石榴籽一樣緊緊抱在一起，共同團(tuán)結(jié)奮斗、共同繁榮發(fā)展。”[9]因此，在全球化進(jìn)程加速的當(dāng)下，少數(shù)民族音樂只有不斷弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，將多種多樣的民族音樂作品轉(zhuǎn)化為中華民族共同文化，讓各族群眾樹立對(duì)中華民族的文化自信與文化認(rèn)同，探尋中國民族音樂文化從傳承—融合—轉(zhuǎn)型—認(rèn)同的創(chuàng)新發(fā)展路徑。

五、結(jié)語

文明因多樣而交流，因交流而互鑒，因互鑒而發(fā)展[10]。當(dāng)代文明的發(fā)展只有建立在多元與互融的前提下，才能形成世界文明休戚與共的命運(yùn)共同體。新的時(shí)代背景下，中國少數(shù)民族音樂應(yīng)該在發(fā)展中謀變，在變化中創(chuàng)新，不斷強(qiáng)化自身的技術(shù)性與藝術(shù)性，從而使其更符合當(dāng)下多領(lǐng)域合作發(fā)展的時(shí)代需求。學(xué)界則更應(yīng)該幫助傳承人去探索本族音樂基因保存與再創(chuàng)造的途徑與方法，努力實(shí)現(xiàn)民族音樂文化與世界文化的接軌，向更多的人展示中國獨(dú)具魅力的民族音樂文化，提升中華民族音樂文化的認(rèn)同感。