陳 吉

一、短視頻:融媒化生存時代女性參與和表達的新空間

中國女性研究在改革開放之后蓬勃發(fā)展。借助各種文本和實例,研究者多從社會、文化等角度,在道德、情感、權力等維度上,闡釋了對“女性”的理解并探索了女性理論生成的可能。其中,女性積極參與文學寫作,使文學文本及其敘事的研究變得尤為重要。女性文學成為中國女性研究中最重要的一股力量。

然而,進入媒介化時代,文學的重要性和獨立性已受到挑戰(zhàn)。文學或同紙媒一起面臨轉(zhuǎn)型,或轉(zhuǎn)移至互聯(lián)網(wǎng)甚至移動互聯(lián)網(wǎng)等新媒體,成為一種媒介化了的文字題材和文字信息,又或與崛起的圖像和影視結(jié)合在一起,成為一種新的大眾文化商品。在這樣的背景下,女性參與和表達的空間轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡。女性積極地通過新的媒介進行性別傳播。由此,女性研究似乎有一個從文學領域向媒介領域轉(zhuǎn)向的趨勢,相應地也應該出現(xiàn)類似“網(wǎng)絡女性主義”的新研究領域。

筆者之所以把短視頻作為“網(wǎng)絡女性主義”重要的研究對象,是因為短視頻所具有的大眾普及化、生活化等特點,為女性參與和表達提供了新空間。具有視聽多元的內(nèi)容比純文字或靜態(tài)圖像更受人們歡迎,帶寬的拓展以及4G甚至5G技術的出現(xiàn),使短視頻迎來爆發(fā)的時代機遇。同時,與專業(yè)的長視頻不同,在短視頻領域,大眾化的制作和分享技術應用于視聽覺表達,通過網(wǎng)絡飛速且便捷地傳播,在傳達個人意愿和主張權利、形塑社會文化等方面,都發(fā)揮出越來越重要的作用,這是長視頻和其他影視類內(nèi)容所難以企及的。

更為重要的是,短視頻具有明顯的女性參與特征。據(jù)統(tǒng)計,作為制作者和傳播者上傳短視頻的主體是00后、女性。①作為受眾,女性更偏好視頻。有調(diào)查顯示,男性更多用新聞類、游戲類App,女性更多使用消費類、視頻類App。②所以,短視頻在制作—發(fā)布與觀看—分享的兩端都是以女性參與為主,這使得短視頻成為網(wǎng)絡女性主義研究的重要場域。出現(xiàn)這一情況,與短視頻的生活化特性有關。短視頻從私人空間走向公共空間、從民間文化走向公共傳播,其文化基調(diào)便是“生活化”③,這與女性在相關領域的優(yōu)勢一致,從而使得女性和短視頻具有高契合度,形成一套敘事和文化機制,有效推動了短視頻的內(nèi)容建構和傳播。以上這些特點,也讓短視頻的女性參與和賦能方式,呈現(xiàn)出與女性文學以及其他女性文藝(包括“女性向”網(wǎng)劇)等的不同特征。

隨著抖音、快手等短視頻平臺的崛起,以影像構建起來的超越純文字或圖像的自媒體,已成為女性參與和賦能以及相應的女性研究的一個極其重要的場域。本文以短視頻為視角,通過抖音平臺的短視頻內(nèi)容以及抖查查的數(shù)據(jù)統(tǒng)計④,對十個類型中最熱門的共65個抖音女性視頻號進行內(nèi)容分析,嘗試歸納女性在短視頻中的參與和賦能策略,也期待能夠引發(fā)對相關議題的關注和討論。

二、敘事:短視頻中女性全面參與和賦能的實現(xiàn)路徑

傳統(tǒng)的女性文學,包括影視、美術、音樂等在內(nèi)的女性藝術,在以男性為主體的創(chuàng)作領域中,無論是參與程度還是作品數(shù)量,都相對邊緣或者小眾,甚至被歸于亞文化研究領域。女作家和女藝術家們的作品需經(jīng)過專業(yè)精英人士(如編審人員,一般都有較高的專業(yè)素養(yǎng),對作品也有很高的專業(yè)性要求)的遴選,一旦獲準發(fā)表,她們也都被認可為專業(yè)人士,被納入精英行列。因此她們只和同行對話,與普通讀者或者觀眾之間缺少對話。然而,網(wǎng)絡媒介的出現(xiàn)改變了這一狀況。網(wǎng)絡連載小說率先打破了作家的精英身份,文學敘事從經(jīng)典向通俗轉(zhuǎn)變,女作家和女讀者之間的交流變得暢通無比。伴隨網(wǎng)絡消費主義興起,讀者成為作品好壞的主要評判者,讀者的反饋或者喜好甚至可以改變作家的寫作內(nèi)容。這種模式成為后來包括短視頻在內(nèi)的自媒體的基本模式,互動性和消費性使短視頻具有一定意義上“受眾制造”的特點。

短視頻與網(wǎng)絡小說或者其他文字類自媒體不同,它還具有視聽性的特征。也就是說,除了制作者和受眾,短視頻中還需要有至少一位視聽覺呈現(xiàn)的“表演者”,一般體現(xiàn)為視頻號的“博主”。而短視頻與其他長視頻如影視劇的差別是:后者的觀看傾向于客廳體驗,受限于漫長的播出周期。從傳播方式來說,后者更多采用以前的傳播模式,與受眾產(chǎn)生較少的社交互動關系；從制作規(guī)模上來說,后者需要一個規(guī)模龐大、各司其職的專業(yè)制作團隊,少則百人,多則萬人,表演者缺乏自我展現(xiàn)的空間,幾乎由以男性為主導的導演和以男性目光所代表的攝影機所控制。短視頻的制作者和表演者往往是同一個人,拍攝靈活、自由,就算是團隊制作,一般也限于幾個人,表演者始終是團隊中的靈魂。哪怕內(nèi)容由制作者策劃,表演者只是按照“劇本”出演,這些內(nèi)容也是為表演者量身定制,其他人無法替代。制作者和表演者在氣質(zhì)、理念、思維上都必須高度一致。而表演者面對著手機屏幕,相當于直接面對著受眾,導演和攝影機的凝視被大大地淡化,直接轉(zhuǎn)變?yōu)槭鼙姷哪抗狻?nèi)容又由“受眾制造”。可以說,短視頻中,“制作者”“表演者(博主)”“接受者(受眾)”“傳播者”的角色四位一體,互相交融。

由此可見,短視頻所具有的特征,為女性的全面參與和賦能提供了可能。這里強調(diào)“全面”,是因為女性可以作為制作者、表演者、傳播者和受眾,分別或共同參與短視頻的創(chuàng)作,或者說,女性在策劃、呈現(xiàn)、傳播和接受各個環(huán)節(jié)都可以在短視頻中進行賦能,尤其作為接收端的受眾,更是可以決定短視頻最流行的內(nèi)容。

那么,如何運用機制化的運作方式讓女性真正實現(xiàn)全面參與和賦能,最大限度地發(fā)揮女性的才華和潛能,增強女性參與和賦能的實際效果,促進女性與媒體的協(xié)調(diào)發(fā)展？我們認為,找到屬于短視頻特有的敘事策略是實現(xiàn)這些問題的基本路徑。

所謂“敘事”,就是讓故事內(nèi)容順應受眾和媒體使用的要求而進行排序組合的嘗試過程。在網(wǎng)絡時代,敘事已經(jīng)變得異常重要。之所以這樣說,一方面,通過網(wǎng)絡,各種信息都很容易被搜到,信息不再像以前因為稀缺而具有價值,如果單純地去搜集信息,沒有對信息進行加工、串聯(lián)和重新的排列組合、建立脈絡、賦予意義,那些信息就只是成堆的原始材料,不具有任何意義。如今已不再是信息時代,而是信息加工、串聯(lián),去創(chuàng)造故事,借此誘惑、感染、說服受眾的時代。如何利用信息并截取需要的部分,是女性參與短視頻時,重組串聯(lián)故事的關鍵要素。

另一方面,網(wǎng)絡上的內(nèi)容具有交互性(interactivity),也可以說是雙向互動性。短視頻的參與和賦能也必然遵循這一特性。網(wǎng)絡上的信息可被輕松地找到、粘貼復制、不受限地操作或轉(zhuǎn)換,因此,所有的內(nèi)容,媒體與用戶、用戶與用戶、媒體與媒體之間都可以進行自由的雙向互動。網(wǎng)絡上的所有內(nèi)容并非獨立存在,不是吸納其他內(nèi)容而來,就是被其他內(nèi)容所吸納。內(nèi)容的制作方和發(fā)布方與內(nèi)容的接收方也是雙向互動的。制作方可以對各種內(nèi)容進行制造、拼貼、融合、使用并向接收方傳播。接收方可以通過搜尋和選擇,與制作方進行交流,給出某種操作或反饋,控制內(nèi)容的增加或減少、聯(lián)結(jié)或重塑。接收方既可以影響制作方,也可以讓自己成為新的制作方和發(fā)布方,進行內(nèi)容的再制造、拼貼、融合、使用和傳播。短視頻亦是如此,內(nèi)容的策劃、制作和呈現(xiàn)與受眾之間的相互交叉對話會作用在短視頻建構的所有內(nèi)容里,而其核心就在于雙方相互溝通的敘事。

短視頻的“敘事”符合法國哲學家利奧塔(Jean-Francois Lyotard)的“小敘事”(little narrative)。利奧塔在維特根斯坦“語言游戲”基礎上提出,在西方現(xiàn)代社會之后的文化語境中,隨著語言游戲的增多,“大敘事失去了可信性”⑤,小敘事才是最具創(chuàng)造性的創(chuàng)造知識的方式。利奧塔受德國哲學家齊美爾(Georg Simmel)的影響。齊美爾曾說:“社會的普遍性……來自社會生活中那顯然小的、不重要的和細微的特征……構成了作為整體的藝術的最根本的形式?！雹夼c馬克思和韋伯通過構建宏大的、系統(tǒng)的理論體系來審視現(xiàn)代社會的發(fā)展不同,齊美爾努力捕捉那些片斷性的、稍縱即逝的瞬間和碎片，并從中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代生活的審美內(nèi)蘊。⑦而這些,也正是短視頻所體現(xiàn)出的敘事價值與審美意義。

短視頻中的敘事并不試圖解答所有社會問題,也不在社會組織中發(fā)揮決定作用,它鼓勵碎片化的知識和對宏大敘事的戲仿、挪用、解構,更充分發(fā)揮個體的創(chuàng)造力,試圖構建更加平等且豐富多樣的社會聯(lián)系,形成相互勾連、矛盾且多樣共存的真實社會。女性正是通過這樣的個體的小敘事為短視頻賦能。而且個體都處于“交流線路的‘節(jié)點’”,“或者是發(fā)話者,或者是受話者,或者是指謂”⑧。講述者和聆聽者的身份與位置已經(jīng)不再固定,兩者具有互換、融合的關系,甚至聆聽者的位置某些時候高于講述者。短視頻的敘事目的不是教化或者尋找合法性,而是制作者通過表演者的敘事呈現(xiàn),滿足受眾需求。

對受眾需求的滿足,有填補、映射、感染、召喚等方法。填補,讓受眾在現(xiàn)實生活中想要而沒有的需求在視頻中被實現(xiàn),滿足受眾的期待；映射,將受眾在現(xiàn)實生活中已有的需求在視頻中再現(xiàn),滿足受眾的共鳴；感染,讓受眾在現(xiàn)實生活的需求在視頻中被美化,滿足受眾的情感；召喚,把受眾在現(xiàn)實生活中尚未被激發(fā)的需求在視頻中創(chuàng)造出來,讓受眾滿足欲望。哥本哈根未來研究院院長羅爾夫·詹森(Rolf Jensen)曾提出:“現(xiàn)有的社會模型將告別信息社會而躍入夢想社會,當前正是為產(chǎn)品和服務賦予情感價值的大好時機。”⑨“夢想社會”是一個販賣夢想和感性的社會,網(wǎng)絡社會已初具其型,充斥著消費主義與欲望,以夢想作為目標,以情感作為驅(qū)動。它們都是以感性為中心,感性又是女性擅長的。感性,意味著容易通過情感被喚起,被煽動、被感染。所以,女性短視頻即是借由多種信息整合、通過敘事創(chuàng)作出故事的一種有效“誘惑感性裝置”,其通過填補、映射、感染、召喚等方法,最終刺激女性受眾的感性層面,與需求合體從而去實現(xiàn)各個層面上的滿足。

總之,女性在短視頻的策劃、制作、呈現(xiàn)、傳播和接受等各個環(huán)節(jié)中要實現(xiàn)全面參與和賦能,掌握特有的敘事方法是基本策略。為了便于總結(jié),下文把作為受眾的女性視為主體(或“凝視者”),把作為制作與表演的女性視為客體(或“被凝視的對象”),試著從敘事角度歸納短視頻的女性賦能策略。

三、身體敘事、關系敘事和場景敘事:短視頻的女性賦能策略

根據(jù)抖查查的分類,涉及的女性視頻號主要被分為十個大類⑩:搞笑類、網(wǎng)紅美女類、旅行類、劇情類、美食類、美妝類、家庭生活類、知識科普類、體育類和男扮女裝類。其中,男扮女裝類的博主雖然性別均為男性,但展現(xiàn)出來的形象和價值觀均更接近于女性,所以也被歸于女性視頻號。通過這十大類的排行,研究每類中最熱門的女性視頻號,可以發(fā)現(xiàn)一些規(guī)律。每個博主在一個視頻號里發(fā)布上千條以自己為主角的短視頻,大部分情況下都是遵守同一種敘事策略,維持一個整體穩(wěn)定的敘事風格?？傮w來說,不外乎采取或疊加使用以下三種敘事方式:身體敘事、關系敘事和場景敘事。而這三種敘事分別體現(xiàn)著個人、群體、社會,或者說是貼身之物、近身之人和遙望之景的三個維度。

(一)身體敘事

身體敘事以身體作為載體。主客體通過身體這一媒介互相糾纏。身體既是行為和敘事的主體,也受制作者和表演者的觀念支配以及接受者的審視,在被觀看的過程中完成敘事及其所承載意義的反饋。西方哲學史中關于“身體”的討論從未停止,從尼采的身體哲學到海德格爾的情境論,從梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學、?？碌囊?guī)訓懲罰到生存美學的理論以及舒斯特曼的身體美學等,“身體理論”一直是西方哲學理論中非常重要的分支。女性“身體理論”與媒介的交互碰撞始于20世紀70年代,其作為符號編碼的一種有效形式,迅速躋身于大眾傳媒或文化視野之中。到了當下,女性在短視頻中更是大力拓展身體的表現(xiàn)力,完成以身體為載體的性別敘事,充分闡釋對兩性的身體關注、身份認同或其他主觀意圖,通過身體敘事為短視頻賦能。

首先,女性擁有更自由支配的身體和更豐富的身體表達,這使得更多的女性身體從“被遮蔽”走向“被展現(xiàn)”,帶來更多元的女性媒介形象。如在相關案例中,既有表演才藝中美艷的“性化的身體”,也有表現(xiàn)女性普通生活的“日常性的身體”；既有老太太的形象,也有女漢子的形象；等等。

其次,女性回歸對女性生命本體的關注,對自我主體性進行探索,并對身體進行更多角度的關注和審視。比如知識科普類和體育類的女性博主,展現(xiàn)出女性的知性與健康；以“李子柒”為代表的美食以及家庭生活類的博主,通過著裝和肢體語言凸顯女性的詩意與實干；又如“只穿高跟鞋的汪奶奶”,已經(jīng)80歲高齡,但每次出場都戴著夸張的珍珠耳環(huán)、長條的珍珠項鏈、一襲帽子和穿著高跟鞋,以服裝和氣質(zhì)顯示自己不服老的時髦與精致。還有一些網(wǎng)紅美女類博主,雖不少仍展現(xiàn)“性化的身體”,但和男性文化下身體的狀態(tài)由男人的需求所決定不同,其更多的身體狀態(tài)由自己或者女性受眾所決定,因為制作者也是女性,對女性表演者拍攝的鏡頭,不會過于關注凸顯女性性別特征的乳房和臀部,而是更多地拍攝女性的臉部以及女性的身姿全景。女性受眾也更愛看臉部妝容和全身穿搭,與女性制作者、表演者的審美一致。美妝類博主則更典型,她們專注于自己身體與女性受眾身體的關系,訴諸自己對美麗身體的追求,努力讓女性受眾改善形象和重塑自身,引導女性受眾對她的身體產(chǎn)生自我幻覺投射,根據(jù)拉康的鏡像和凝視理論,實現(xiàn)“理想自我”(ideal-ego)和“自我理想”(ego-ideal)的互相映射。

最后,女性在短視頻中實現(xiàn)了對自我身體的絕對控制,并對自己的身體有隨意改造的權利。通過案例觀察,筆者發(fā)現(xiàn)“變裝”是女性身體敘事中最重要的手段,即通過化妝、換服飾配飾等改變造型的方法,達到身體由丑(或普通)反轉(zhuǎn)到美的過程。比如,網(wǎng)紅美女類博主“刀小刀sama”以甩頭發(fā)換裝的視頻爆紅,被各大博主紛紛模仿。網(wǎng)紅美女類博主粉絲數(shù)名列前茅的“小橙子”采用“國風變裝”的策略,其2020年10月11日發(fā)布的“妲己變裝”視頻已獲贊405.5萬。劇情類博主“辛九兒”走劇情式“漢服變裝”方向。劇情類博主“黃三斤”以“劇情+美妝”結(jié)合的內(nèi)容模式,通過從普通路人反轉(zhuǎn)成漂亮精致女老總的形象,也圈粉無數(shù)?！白冄b”敘事手段也是美妝類博主的常用手法。

“變裝”的視頻內(nèi)容深得女性受眾喜愛。這與花木蘭女扮男裝替父從軍以及朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)在她的“酷兒”(Queer)理論中提出“扮演”的性質(zhì)都不同,前者是在男性社會“公共空間內(nèi)的女性化妝術,女性需要強裝成男人才能夠取得社會地位”,后者則是指性別操演的一種行為。短視頻的“變裝”身體敘事手段,凸顯了女性對身體的重視以及對身體的自信,更重要的是以女性精致的妝容和前后身體呈現(xiàn)出的反差感,配以強烈記憶點的音樂以及簡單的動作,取悅女性受眾,讓她們看見自我理想的女性形象(映射),在觀賞時有視覺享受和審美的愉悅(感染),學到怎樣讓自己變美(填補),挑動自己潛在的生理心理欲望(召喚)。這一切都是以感性為中心,通過情感滿足了女性受眾的需求。

(二)關系敘事

1.姐妹關系(包括母女關系)

姐妹關系(sisterhood),又稱為“姐妹情誼”,是西方女性文學中的重要主題。它最初的指涉是:女性之間的情誼是她們團結(jié)起來反抗種族歧視和階級剝削,對抗父權文化,建立女性身份的武器。隨著歷史條件和不同社會形態(tài)下女性境遇的變化,如今人們已經(jīng)不太提“團結(jié)”,轉(zhuǎn)向了“支持”:“‘團結(jié)’是一個在當代女權運動中很少提到的詞,人們更加強調(diào)‘支持’這一思想。支持可以意味著贊成某個人認為正確的觀點,或者為它辯護。它也意味著作為較弱結(jié)構的支撐或者基礎。”然而,傳統(tǒng)上我們的(影視)文藝作品中呈現(xiàn)出的最常見的姐妹關系,要么是情敵式的對抗關系,要么是虛情假意可以被利益瓦解的“塑料姐妹花”關系。女性在短視頻中,卻更多地呈現(xiàn)出一種基于“支持”關系的新的敘事策略。比如劇情類博主“莫邪”和“田小野”這對姐妹花,是主打姐妹關系的兩個閨蜜號。搞笑類博主“瘋產(chǎn)姐妹”,圍繞張小花和邵雨軒閨蜜之間搞笑、吃喝等日常,以邵雨軒的第一視角,表現(xiàn)她們雖打鬧,但彼此支持的女性友誼。

可以看到,姐妹“支持”關系的敘事策略,主要存在兩種表現(xiàn)方式。第一種的主角一般都是比較強勢的獨立女性,即“大女主”人設,會給予相對弱小的女性以支持。“大女主”這一媒介形象的出現(xiàn),標志女性從被邊緣化的“第二性”向中心靠近。這樣的人設和劇情可以滿足女性受眾對自我性別價值的滿足感,使其隨著劇情體味著發(fā)泄感和舒爽感。比如,莫邪就是典型的大女主,能幫助田小野應對各式突發(fā)狀況,相對應的,田小野是個典型的“傻白甜”,經(jīng)常被欺負,但背后總有莫邪為她撐腰。兩人建立了一種強女性對弱女性的支持關系。劇情類博主“姜十七”與莫邪類似,主要視頻內(nèi)容是職場爭斗,幫助“灰姑娘”閨蜜完成逆襲。美妝類劇情短視頻博主“柚子cici醬”是為閨蜜解決煩惱的霸道女總裁形象。劇情類博主“名偵探小宇”是女偵探形象,不是在自救,就是在救身邊的女生,從女性安全問題出發(fā),鎖定女性安全話題,將真實案例改編為短劇并加入推理分析,向女性發(fā)出勸告和警示,幫助女性遠離傷害,女性受眾是其支持的對象,她滿足了女性受眾對于自身安全性的需要。

當然,這種敘事策略有一個演變的趨勢,就是被幫助的女性可以變強、變獨立,從一方支持另一方,變成雙方互相支持,達到一種女性之間真正互相理解、互相欣賞,具有真正意義上“姐妹情誼”的支持關系。這便是第二種表現(xiàn)方式,女性雙方的平等互助。比如兩個“大女主”之間的碰撞,像前文提到的“姜十七”,也聯(lián)合了另一位大女主人設的“辰與十七”做閨蜜號,以彼此欣賞的甜蜜瑪麗蘇劇情為主,演繹女總裁和霸道女友的故事。更常見的則是表現(xiàn)普通女性之間的支持互助,如前文提到的“瘋產(chǎn)姐妹”,很多人不理解該視頻號為何“出圈”,它其實受美國知名情景喜劇《破產(chǎn)姐妹》影響,去刻畫非常接地氣、具有真情實感、表面上刻薄但對彼此關系非常自信、充滿了平等友愛的一種女性關系。類似的還有劇情類博主“婉兒的寶藏姐姐”,以合租日常為創(chuàng)意點,通過循序漸進的“闖關”模式,表現(xiàn)多名各具性格的女性之間的關系,探討了什么才是真正的女性友誼。這一敘事策略的前提是女性主體之間必須有彼此牢固的相處關系或感情基礎,每一個個體都具有一定獨立性。當下的新母女關系,也沿用了這一敘事策略。比如搞笑類博主“溫精靈”以“模仿媽媽的一百個樣子”“惹毛媽媽的一百種方式”出名。她稱呼媽媽為“榮姐”“榮女士”,榮女士表面上“嫌棄女兒”,但母女倆更像是一對互“懟”的閨蜜。還有劇情類博主“芋頭快跑”,上演了一出出母親“包租婆”和女兒“芋頭”之間相愛相殺的好戲,女兒不僅與母親地位平等,甚至可以反過來戲弄母親。通過表面上的捉弄,觀眾看到的是背后女性之間一種非常堅固且深厚的情誼,她們互相理解,充分支持,彼此是對方的快樂源泉和情感寄托。

可見,女性關系從敵對的傳統(tǒng)敘事策略(一般來說該關系中的女性都不獨立),到短視頻中基于姐妹“支持”的關系敘事策略(關系中至少有一個獨立女性)；從獨立的一方支持弱小的另一方,到雙方彼此獨立、互相支持,再到表面上互“懟”甚至互相捉弄、但骨子里面對關系堅不可摧的自信。我們看見了在短視頻中女性同性關系的新呈現(xiàn),更看到女性之間越來越多的信任,甚至可以跨越年齡、輩分、階層,產(chǎn)生真正情誼的一種可能性。

2.女性和異性的關系

除姐妹關系外,短視頻中還有女博主與異性組合而成的如兄妹、父女、母子、夫妻和情侶等關系。把這些歸為一類且放置在一起進行論述,因為它們也具有相似敘事策略,那就是女性在這類關系中擁有主導權,且處于敘事的中心。

家庭生活類短視頻中這類敘事最為常見,如該類型中最火的“大狼狗鄭建鵬&言真夫婦”打造了一對夫妻關系,通過邋遢包租公和精致包租婆的形象對比,形成丈夫與妻子之間的巨大反差,體現(xiàn)出女強男弱的家庭關系,甚至大女兒在短視頻中的地位也高于丈夫?！芭鄯嫉男〈夯ā北憩F(xiàn)了一個遠嫁到大山里的女人小春花的幸福生活,她的視頻內(nèi)容大多是做飯畫面,但不像其他美食博主,她側(cè)重表現(xiàn)以她為中心的夫愛子孝、婆婆對她也百依百順的家庭關系。“高矮胖瘦”是香港中產(chǎn)家庭的女博主,她也是家庭的絕對中心,經(jīng)常出鬼點子讓全家跟著她忙活,她和女兒的互動部分則采用了“姐妹關系”的敘事策略。男扮女裝類最火的博主“多余和毛毛姐”也借鑒了這一敘事策略,一人分飾兩角,女性的毛毛姐和男性的多余是情侶,但毛毛姐才是視頻內(nèi)容的絕對主體,視頻主要內(nèi)容以模仿女性心理活動和肢體語言的小劇場為主,為女性發(fā)聲,彰顯女性魅力。從中我們也看見男性群體對女性的尊重、理解和支持,這標志著社會更加平等和多元。

(三)場景敘事

傳播學者梅羅維茨(Joshua Meyrowitz)在英尼斯、麥克盧漢的媒介理論以及戈夫曼的擬劇論基礎上,提出了“場景”(situation)概念,以此研究“媒介場景”對人的行為以及心理影響。場景化也成為短視頻的特征之一。前文提到,短視頻的文化底色是生活,被制作生產(chǎn)的短視頻,大多是在生活場景中信手拈來,所以,大自然、家、校園和職場是女性短視頻中出現(xiàn)最多的環(huán)境,相應地,田園、風景點、客廳、教室和辦公室也是出現(xiàn)最多的場景。場景敘事成為短視頻中女性敘事中的一個重要維度。場景敘事更多地被運用在美食、旅行、家庭生活、劇情、搞笑這幾類短視頻中。

最顯著的就是以“李子柒”為代表的美食類女性短視頻。同類型的還有“蜀中桃子姐”“潘姥姥”“鄉(xiāng)愁”“川香秋月”等。她們或在西南蜀地,或在大別山中,還有在武夷山腳,大自然中的田園場景均成為敘事的重要策略,無論是田園牧歌式的村野情趣,還是沒有任何修飾的土屋和灶臺,都呈現(xiàn)出一種原汁原味、真實古樸的鄉(xiāng)村生活。大山、小溪、院子、荷塘、稻田等每一處場景,都被賦予了一種生活氣息。另外,城市里給孩子做早餐的“阿雅小廚”、給先生做美食的“噗噗嘰嘰”,她們的場景往往是家中廚房或客廳,具有各種軟裝,桌子、廚具、餐具、包裝用的物品,都溫馨和可愛,看似做美食,其實是通過場景展現(xiàn)出一個理想的“家”的狀態(tài)。辦公室也是城市常見場景,女性賦予其工作以外的意義,如“辦公室小野”在辦公室里制作食物,傳遞著一種上班“摸魚”、享受生活才是第一的理念。在以上視頻里,場景是敘事主體,通過場景敘事,柴米油鹽成為詩情畫意的生活畫面,熱氣騰騰的飯菜承載著人生,傳達出一種簡單動人、返璞歸真的生活方式和人生理念。校園,尤其是課堂的重現(xiàn),也是女性視頻號經(jīng)常出現(xiàn)的場景。如搞笑類博主“羅休休”一人分飾多角,演繹“老師間的battle”“老師不為人知的一面”“那些網(wǎng)課翻車現(xiàn)場”；男扮女裝類博主“鄭麗芬er”以男扮女裝的形式分別模仿老師和學生,分享青春校園生活,把學生時代看似普通平凡的生活片段展現(xiàn)得淋漓盡致。校園生活是大家記憶中的美好時刻。校園的場景喚醒了大家對美好單純生活的追憶。同樣的敘事策略也幾乎出現(xiàn)在所有旅行類女博主之中。在一處處自然風光如詩如畫、人文美景美不勝收的地方,博主通過場景敘事,是在傳達一種生活理念和生活方式。

可以發(fā)現(xiàn),使用日常、溫馨、美好、舒適的生活場景成為短視頻中女性賦能的重要敘事維度。場景和生活彼此浸潤,場景體現(xiàn)了生活質(zhì)感,反映了生活理念,使得短視頻成為女性“記錄美好生活”的最好工具；豐富的生活又反過來給了女性無限的表達由頭和素材,推動了女性短視頻的進一步實踐。

當然,以上結(jié)論是通過觀察熱門視頻得出的,也許有一些短視頻還使用了其他的敘事維度,但因為沒有上熱門,屬于小眾范圍,故而沒有作為研究對象。但可以說,基于身體、關系和場景的敘事方法,已經(jīng)成為短視頻女性賦能的基本策略。

四、余論

綜上,通過對短視頻女性參與和賦能問題的探究,可以發(fā)現(xiàn),短視頻給女性的全面參與帶來了新的空間。敘事是網(wǎng)絡社會信息加工、承載表達、建立溝通的重要手段,也是短視頻應用中女性全面參與和賦能的基本路徑。短視頻女性賦能策略主要有身體敘事、關系敘事和場景敘事,分別體現(xiàn)著個人、群體、社會,或者說是貼身之物、近身之人和遙望之景的三個維度。女性在短視頻中借由基于身體、關系和場景的敘事表達著自我,在一個個“小敘事”中,塑造了更多樣的女性形象,其同性的關系也愈加和諧,并得到了男性的支持和理解,甚至還在兩性中有主導權。

當然,我們也要看到,隨著短視頻平臺的商業(yè)化、集約化,越來越多的女性短視頻從UGC轉(zhuǎn)變?yōu)镻GC(專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容),甚至引入了MCN(多頻道網(wǎng)絡)等機構模式。這帶來兩個問題:一是伴隨商業(yè)資本介入,制作隊伍日益龐大,短視頻可能會越來越像網(wǎng)絡劇那樣,即便是女性內(nèi)容,制作團隊也由男性和女性一起組成,甚至以男性為主,女性只作為表演者,女性的表達權被削弱。二是PGC和MCN可以促進短視頻生產(chǎn)的制度化、持續(xù)化,但也進一步使短視頻內(nèi)容從以創(chuàng)新為主逐漸轉(zhuǎn)向復制成功經(jīng)驗,女性的創(chuàng)造力被削弱。而一旦女性的表達權和創(chuàng)作力都被削弱,女性在短視頻中的表達和賦能也會因此減弱。

與此同時,雖然女性短視頻中的女性形象變得豐富,但這些并不完全是真實生活中的女性形象,更多的是滿足女性需求、被她們“喜歡”的形象。女性短視頻里也有把目光對準真實、弱勢的女性,但這些視頻號幾乎都沒有進入女性大眾視野的熱門榜單。女性似乎并不想看真正脆弱、痛苦的真實女性,她們想看的是承載女性夢想和情感的理想女性。或者說,媒介中的女性形象是被女性建構起來的,女性不去建構生活中真實的女性形象,而是去塑造“理想”的形象。

另外,女性短視頻里所反映的內(nèi)容以及女性追求的目標也主要停留在情感、家庭、生活層面,就算涉及自我實現(xiàn),也是生活幸福、享受人生。女性在事業(yè)上的追求在一些知識科普類視頻中依稀可見。無論是女性的“變裝”策略還是大女主的人物設定,都是充斥著一種“男性”的英雄氣概,與此同時,女性身體的被物化和被商品化依舊存在,哪怕消費對象已經(jīng)從男性變成女性。為何會出現(xiàn)以上這些現(xiàn)象？我們要承認,女性在短視頻中呈現(xiàn)出一定新面貌的同時,女性尤其是女性受眾的意識依舊受傳統(tǒng)文化影響較大,具有悠久歷史的權力操控以一種更加隱蔽的方式存在著,女性的自我價值究竟體現(xiàn)在哪里,中國女性的短視頻的參與和賦能機制,甚至傳播與分享機制,還有著很長的路要探索。