董卉川 張 宇

中國現(xiàn)代文學(xué)體裁的變革發(fā)軔于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在新文化運(yùn)動(dòng)之后，實(shí)現(xiàn)了從古典到現(xiàn)代的徹底蛻變——打破了傳統(tǒng)二分法的體裁分類體系，現(xiàn)代“四分法”體裁分類體系開始流行。新文學(xué)文體的現(xiàn)代性除了表現(xiàn)為“四分法”體裁分類體系的確立外，還表現(xiàn)為文體形式的雜糅，散文詩就是一種雜糅的現(xiàn)代文體?，F(xiàn)代文學(xué)中，劉半農(nóng)最早提出了“散文詩”這個(gè)概念，“英國詩體極多、且有不限音節(jié)不限押韻之散文詩。故詩人輩出、長篇記事或詠物之詩、每章長至十?dāng)?shù)萬字、刻為專書行世者、亦多至不可勝數(shù)”①劉半農(nóng)：《我之文學(xué)改良觀》，《新青年》1917年第3號。。對于這種全新的文體形式，胡適、劉半農(nóng)、魯迅、劉大白、徐志摩、梁實(shí)秋、鄭振鐸、許地山、王統(tǒng)照、徐雉、焦菊隱、師陀、唐弢、莫洛、聶紺弩等人進(jìn)行了大量先鋒性的理論探索和創(chuàng)作實(shí)踐。

在現(xiàn)代散文詩的發(fā)展歷程中，茅盾的創(chuàng)作亦值得注意。以往研究者忽略了茅盾的散文詩創(chuàng)作，雖然有部分論者注意到茅盾散文的詩化特征②參見鐘桂松：《茅盾散文的詩體特征》，《紹興師專學(xué)報(bào)》1993年第2期；張啟東：《茅盾抒情散文的詩意美淺探》，《信陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1984年第2期。，但并未對其中的散文詩進(jìn)行文體甄別和確認(rèn)。部分學(xué)者關(guān)注到了《白楊禮贊》《黃昏》等散文詩，但卻遺漏了諸多篇目③如張翼的《散文詩文體學(xué)研究》（上海：上海三聯(lián)書店2017年版），孫紹振的《文學(xué)創(chuàng)作論》（福州：海峽文藝出版社2004年版），李標(biāo)晶的《中國現(xiàn)代散文詩藝術(shù)論》（蘭州：甘肅教育出版社1997年），蔣登科的《散文詩文體論》（北京：中國文聯(lián)出版社2002年版）都涉及了茅盾的部分散文詩，但沒有做系統(tǒng)梳理。?？v觀茅盾散文創(chuàng)作，《一個(gè)青年的信札》《叩門》《光明到來的時(shí)候》《黃昏》《沙灘上的腳跡》《霧》《虹》《雷雨前》《賣豆腐的哨子》等幾篇是散文詩，但多被當(dāng)作散文看待。中國現(xiàn)代文學(xué)各個(gè)體裁之間的界限是交錯(cuò)模糊的，對于雜糅性文體的劃定主要有兩種方式。一是由作家本人認(rèn)定，如《過客》從文體外形上看，更偏向于戲劇，而非散文詩。由于魯迅明確指出《野草》中的創(chuàng)作為散文詩，“有了小感觸，就寫些短文，夸大點(diǎn)說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》”①魯迅：《〈自選集〉自序》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社2005年版，第469頁。，因此，傾向于劇體形式的《過客》是散文詩，而非戲劇。二是作家本人并未對文本進(jìn)行明確的文體劃定，茅盾在發(fā)表上述散文詩作品時(shí)，并未明確指出上述文本的文體形式，這就需要研究者通過文體辨析的方式去確定其文體形式。

從文體外形上看，上述作品與茅盾的其他散文并無二致，均為分段排列。從文體外形的角度無法判斷，就需要從文體內(nèi)核的角度進(jìn)行考察。散文與散文詩的文體內(nèi)核完全不同，散文是“多為解釋的”②西諦（鄭振鐸）：《論散文詩》，《文學(xué)旬刊》1922年第24期。，散文詩與之相對，是“偏于暗示的”③西諦（鄭振鐸）：《論散文詩》，《文學(xué)旬刊》1922年第24期。。這源于散文詩的文體本質(zhì)——“是詩中的一體”④滕固：《論散文詩》，《文學(xué)旬刊》1922年第27期。?？v觀茅盾的散文創(chuàng)作，大致可以分為兩類，一是對日常生活回憶、記錄和感悟的抒情性純散文，二是剖析事理、揭示規(guī)律，偏于諷刺思辨的政論性雜文。雜文不以抒情為主，與散文詩的體裁差異較為明顯。而以抒情為主的純散文，雖然乍看與散文詩較為類似，但通過文本細(xì)讀可以發(fā)現(xiàn)，其抒情方式是“解釋性”的。首先，在這些散文中，茅盾是以非虛構(gòu)方式建構(gòu)文本的。這些事件或是茅盾的親身經(jīng)歷，“辛亥年暑假后，我由浙江省立第三中學(xué)（在湖州）換到了省立第二中學(xué)（在嘉興）。進(jìn)的是三年級”⑤茅盾：《辛亥年的光頭教員與剪辮運(yùn)動(dòng)》，《越風(fēng)》1936年第20期。；或是茅盾的親耳所聞的，“朋友！這是樁真實(shí)事，發(fā)生在x省x縣x鄉(xiāng)”⑥茅盾：《老鄉(xiāng)紳》，《茅盾散文集》，上海：天馬書店1933年版，第188頁。。而《一個(gè)青年的信札》《叩門》《光明到來的時(shí)候》《黃昏》《沙灘上的腳跡》《霧》《雷雨前》《虹》《賣豆腐的哨子》并不著意于非虛構(gòu)的真實(shí)事件或真實(shí)經(jīng)歷，而是注重人生經(jīng)驗(yàn)提純后的詩化世界。其次，茅盾在散文中將自我真實(shí)的所見所聞、所想所感用文字處理后直接傳遞給讀者，沒有任何的幽婉，“歸途中，我的結(jié)論是：這秾艷的云霞一片的櫻花只宜遠(yuǎn)觀，不堪諦視，很特性地表示著不過是一種東洋貨罷了”⑦M(jìn)D（茅盾）：《櫻花》，《新文藝》1929年第2期。。而上述幾篇散文詩則以詩化的抒情方式來建構(gòu)文本，其“暗示性”的文體特質(zhì)主要表現(xiàn)為：詩化的節(jié)奏波動(dòng)、詩意的言語建構(gòu)、詩性的意象布局。

一、詩化的節(jié)奏波動(dòng)

郭沫若繼承與發(fā)展了傳統(tǒng)的“詩言情”理論，“以情為志……改作詩言情，也無不可”⑧潘大道：《詩論》，上海：中華學(xué)藝社1924年版，第2頁。，提出了“詩的本職專在抒情”⑨郭沫若：《郭沫若致宗白華》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，北京：人民文學(xué)出版社1990年版，第47頁。的詩歌理念，并將其發(fā)展為“情緒”詩學(xué)觀，“情緒的呂律，情緒的色彩便是詩。詩的文字便是情緒自身的表現(xiàn)”⑧。但是情緒是人類感情的一種存在方式，是人類的一種心理狀態(tài)，是一種看不見、摸不著的東西，需要具體的表現(xiàn)形式來呈現(xiàn)，而節(jié)奏則成為傳達(dá)情緒的主要方式，“文學(xué)的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒的世界”⑩郭沫若：《郭沫若致宗白華》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，北京：人民文學(xué)出版社1990年版，第47頁。。詩人在寫作詩歌時(shí)，需要把自我的內(nèi)在情緒轉(zhuǎn)化為具體可感的外在詩化節(jié)奏，用波動(dòng)的詩化節(jié)奏表現(xiàn)內(nèi)在復(fù)雜流動(dòng)的思想情感，從而展現(xiàn)作品的詩性。詩化的節(jié)奏是散文詩詩性文體內(nèi)核的第一個(gè)特質(zhì)。

在創(chuàng)作散文詩時(shí)，茅盾由散文家化身詩人，將自我內(nèi)在豐富的思想感情通過外在具體可感的節(jié)奏呈現(xiàn)給讀者，不是散文式的直線說教敘述，而是詩化的曲線波動(dòng)變奏。讀者無法像閱讀散文那樣直接探究和領(lǐng)悟作者的感情與作品的主題，而是需要掌握作品復(fù)雜的詩化波動(dòng)節(jié)奏來感悟作者的情緒，實(shí)現(xiàn)與作者的共情。

在《一個(gè)青年的信札》中，茅盾的內(nèi)在情感是對青年人戀愛時(shí)精神狀態(tài)的理性沉思。這種內(nèi)在的情感，不是直接“解釋”給讀者，而是以復(fù)雜的詩化波動(dòng)節(jié)奏“暗示”給讀者。茅盾將內(nèi)在的情感波動(dòng)巧妙布局為七部分，分別對應(yīng)作品中的角色青年人涵虛寫給友人的七封信札。第一封信是描繪他初到目的地后的新奇與贊美，第二封信是表達(dá)偶遇意中人后的幸福，第三封信是抒發(fā)熱戀后的激情，第四封信是傾瀉被拒絕后的憤懣，第五封信是訴說失戀后的悲哀與煩悶，第六封信是書寫重新得到意中人顧盼之后感受到的世界的美好，第七封信是再次被拒絕之后的絕望與抱怨。在每一封信札中，涵虛的精神狀態(tài)是完全不同的，形成了低—較高—最高—較高—低—高—低的節(jié)奏起伏與變化，以此展現(xiàn)戀愛中青年人復(fù)雜的情感狀態(tài)。在創(chuàng)作過程中，茅盾由始至終以一種“非個(gè)人化”的詩性建構(gòu)方式，“盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愂龆韵喈?dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵竞颓楦小雹僭杉危骸墩撔略姮F(xiàn)代化》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第25頁。，隱藏于幕后，將自我的思考借助外在的波動(dòng)節(jié)奏，傳遞給讀者。在《叩門》中，茅盾對社會(huì)、人生、命運(yùn)的哲理深思，并不是直抒胸臆，而是虛構(gòu)了一個(gè)詩化角色“我”，細(xì)膩書寫“我”聽到叩門聲后的精神世界?！哆甸T》布局精巧，“我”一共聽到了三次叩門聲，每次聽到叩門聲后，“我”的精神世界和心理狀態(tài)是完全不同的。第一次聽到叩門聲，“我”熱血沸騰，但“寂寞的虛空”讓“我”感到“受了哄”②MD（茅盾）：《叩門》，《小說月報(bào)》1929年第1期。；第二次“我”聽到叩門聲，有點(diǎn)不耐煩與疑惑，待到第三次叩門聲響起，“耐不住”的“我”，跳起身來，打開門卻見一無所有，在凄厲的冷光中，看著黑狗爆發(fā)了憤怒?！哆甸T》作于流亡日本時(shí)期，理想的幻滅，等待的焦躁，友人的誤解與圍攻，帶來了茅盾內(nèi)心的失落、彷徨、焦慮與憤怒，“用吠聲吠影作象征，在當(dāng)時(shí)是箭在弦上”③茅盾：《亡命生活——回憶錄（十一）》，《新文學(xué)史料》1981年第2期。。抒情主體的情緒，由此形成了高—低—高的節(jié)奏起伏與變化，帶來了散文詩內(nèi)在的節(jié)奏美。而在《光明到來的時(shí)候》中，茅盾含蓄蘊(yùn)藉地抒發(fā)了對光明未來的美好企盼，在作品中注入了戲劇化的因子，設(shè)置了角色“我”和一位朋友，通過“我”和朋友的對話建構(gòu)全文。茅盾將作品分為了三個(gè)部分，分別對應(yīng)黑暗籠罩之時(shí)、光明即將到之時(shí)、光明到來之時(shí)，形成了低—較高—高的節(jié)奏起伏和變化，由此表現(xiàn)“我”在不同時(shí)段的人生態(tài)度。

茅盾的散文詩創(chuàng)作以詩化的波動(dòng)節(jié)奏展現(xiàn)內(nèi)在情感的流動(dòng)，明顯區(qū)別于他的散文撰寫，“節(jié)奏之于詩是它的外形，也是它的生命，我們可以說沒有詩是沒有節(jié)奏的，沒有節(jié)奏的便不是詩”④郭沫若：《論節(jié)奏》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，北京：人民文學(xué)出版社1990年版，第353頁。?！饵S昏及其他》是散文詩與散文的速寫⑤形天（茅盾）：《黃昏及其他》，《太白》1934年第5期。合集，由散文詩《黃昏》《沙灘上的腳跡》和散文《天窗》構(gòu)成。通過文本細(xì)讀，可以發(fā)現(xiàn)《天窗》和前者文體的顯著不同?！短齑啊肥敲┒軐⑷松?jīng)驗(yàn)提純后直接向讀者進(jìn)行的敘述和抒情，“鄉(xiāng)下的房子只有前面一排木板窗。暖和的晴天，木板窗扇扇開直，光線和空氣都有了。碰著大風(fēng)大雨，或者北風(fēng)虎虎地叫的冬天，木板窗只好關(guān)起來，屋子里就黑的地洞里似的。于是鄉(xiāng)下人在屋里開一個(gè)小方洞，裝一塊玻璃，叫做天窗……發(fā)明這‘天窗’的大人們，是應(yīng)得感謝的。因?yàn)榛顫姇?huì)想的孩子們會(huì)知道怎樣從‘無’中看出‘有’，從‘虛’中看出‘實(shí)’，比任憑他看到的更真切，更闊達(dá)，更復(fù)雜，更確實(shí)”①形天（茅盾）：《黃昏及其他》，《太白》1934年第5期。。相比《天窗》的直露，《黃昏》《沙灘上的腳跡》則顯得幽婉多姿。作者的情感、作品的主題并不直接表露在字面，而是需要通過作品的外在節(jié)奏逐步深入探究其復(fù)雜的情感和立意?！饵S昏》和《沙灘上的腳跡》分別以黃昏時(shí)海浪的涌動(dòng)、“他”看到沙灘上腳跡后精神狀態(tài)的變化，為外在的詩化波動(dòng)節(jié)奏，展現(xiàn)詩人“情緒的自然消漲”②郭沫若：《論詩三札》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，北京：人民文學(xué)出版社1990年版，第337頁。?！饵S昏》中海浪的涌動(dòng)是由小到大，由大到小，再到大，形成了由低到高、由高到低、最后再到高的節(jié)奏起伏與變化，暗示著茅盾內(nèi)在情感的波動(dòng)。在《沙灘上的腳跡》中，“他”看到沙灘上腳跡分別是“禽獸的腳跡”和“人樣的腳跡”，不同腳跡意味著不同的精神世界和心理狀態(tài)。每次探尋腳跡到發(fā)現(xiàn)腳跡形成了由低到高的節(jié)奏起伏與變化，兩次探尋和發(fā)現(xiàn)的過程形成了低—高—低—高的節(jié)奏起伏與變化，由此配合茅盾內(nèi)在情緒的消漲與情感的波動(dòng)。

在呈現(xiàn)豐沛的思想情感、豐富的人生經(jīng)驗(yàn)、深沉的理性思索之時(shí)，茅盾輔之以抑揚(yáng)頓挫、跌宕起伏的外在節(jié)奏形式，以暗示性的詩意張力區(qū)別于散文的直線性敘述與抒情，使得散文詩具有了蘊(yùn)藉的美感。

二、詩意的語言建構(gòu)

詩歌的語言異于散文，“詩是藝術(shù)的語言”③艾青：《詩論》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第27-28頁。，詩人在寫作詩歌時(shí)，不僅要思考如何將激蕩的內(nèi)心情緒、深沉的人生思考在有限的字句里傳遞給讀者，還要通過精美凝練、含蓄幽婉的詩化言語建構(gòu)進(jìn)行傳情達(dá)意。散文詩同樣需要以詩化的言語建構(gòu)來呈現(xiàn)其詩性的文體內(nèi)核。

散文詩在文體外形上雖是以散文式分段排列的形式建構(gòu)文本，卻又不完全囿于分段排列的體裁形式。在具體的文本之中，詩人以長短句、停頓、空行、空格、復(fù)沓、排比、對稱、反復(fù)、并列以及各種標(biāo)點(diǎn)符號等言語表現(xiàn)手法，形成參差錯(cuò)落、跌宕起伏、抑揚(yáng)頓挫的詩化言語建構(gòu)，由此來配合詩化的波動(dòng)節(jié)奏，從而傳遞與展現(xiàn)詩人內(nèi)在情緒的自然消漲。

以《黃昏》為例：

1海是深綠色的，說不上光滑；排了隊(duì)的小浪開正步走，數(shù)不清有多少，喊著口令“一，二——一”似的，朝喇叭口的海塘來了。擠到沙灘邊，澌啵！——隊(duì)伍解散，噴著忿怒的白沫。然而后一排又趕著撲上來了。

2三只五只的白鷗輕輕地掠過，翅膀撲著波浪，——一點(diǎn)一點(diǎn)躁怒起來的波浪。

3風(fēng)在掌號。沖鋒號！小波浪跳躍著，每一個(gè)像個(gè)大眼睛，閃射著金光。滿海全是金眼睛，全在跳躍。海塘下空隆空隆地騰起了喊殺。

4而這些海的跳躍著的金眼睛重重疊疊一排接一排，一排怒似一排，一排比一排濃溢著血色的赤，連到天邊，成為紺金色的一抹。這上頭，半輪火紅的夕陽！

5半邊天燒紅了，重甸甸地壓在夕陽的光頭上。

6憤怒地掙扎的夕陽似乎在說：

7——哦，哦！我已經(jīng)盡了今天的歷史的使命，我已經(jīng)走完了今天的路程了！現(xiàn)在，現(xiàn)在，是我的休息時(shí)間到了，是我的死期到了！哦，哦！卻也是我的新生期快開始了！明天，從海的那一頭，我將威武地升起來，給你們光明，給你們溫暖，給你們快樂！

8呼——呼——

9風(fēng)帶著永遠(yuǎn)不會(huì)死的太陽的宣言到全世界。高的喜馬拉雅山的最高峰，汪洋的太平洋，陰郁的古老的小村落，銀的白光凍凝了的都市，——一切，一切，夕陽都噴上了一口血焰！

10兩點(diǎn)三點(diǎn)白鷗劃破了漸變?yōu)轸魃奶炜铡?/p>

11風(fēng)帶著夕陽的宣言走了。

12像忽然熔化了似的，海的無數(shù)跳躍著的金眼睛攤平為暗綠的大面孔。

13遠(yuǎn)處有悲壯的笳聲。

14夜的黑幕沉重地將落未落。

15不知到什么地方去過一次的風(fēng)，忽然又回來了，這回是打著鼓似的：勃侖侖，勃侖侖！不，不單是風(fēng)，有雷！風(fēng)挾著雷聲！

16海又動(dòng)蕩，波浪跳起來，轟！轟！

17在夜的海上，大風(fēng)雨來了！①形天（茅盾）：《黃昏及其他》，《太白》1934年第5期。

《黃昏》語言優(yōu)美，色彩絢爛，氣勢雄壯，意境渾融，是一首十分精致的散文詩。言語布局是完全與其外在節(jié)奏相配合的，應(yīng)和著海浪的高低起伏，詩人的情感也隨之變動(dòng)。文章第1、2段是描寫海浪微弱時(shí)的景象，詩人以比擬的修辭手法將海浪擬人化為“排了隊(duì)的小浪”，再輔以“白鷗的輕掠”，給人以童趣與靜謐之感，與海浪微弱時(shí)的景象相適應(yīng)。文章第3段，黃昏的海浪在風(fēng)力作用下開始變大，詩人將風(fēng)擬人化為“吹著沖鋒號的掌號者”，將被黃昏余暉照耀的小波浪比喻為“金色的眼睛”，又將不斷變大的波浪比擬為能夠“跳躍、喊殺”的“金色的眼睛”。從“排了隊(duì)的小浪”到“跳躍喊殺的大浪”，一掃之前的靜謐童趣之感，氣氛瞬時(shí)變得肅殺冷酷，因此，第4段以排比“一排接一排，一排怒似一排，一排比一排濃溢著血色的赤”，強(qiáng)力展現(xiàn)出血色夕陽下的巨浪。第5段又以短句和夸張的修辭手法“半邊天燒紅了，重甸甸地壓在夕陽的光頭上”，實(shí)現(xiàn)詩化的變奏，將高漲的情緒稍稍降調(diào)。第6段以短句的形式將“夕陽”擬人化，第7段則是擬人化后的“憤怒地掙扎的夕陽”的激情訴說。在訴說中，詩人以排比、重復(fù)和感嘆號來呈現(xiàn)內(nèi)心的激情，來噴涌自我的感性情緒。第8段詩人再次以連續(xù)的擬聲詞“呼”和破折號單獨(dú)成段。

第4、5、6、7、8段的長短句交錯(cuò)，形成了詩化的變奏。在變奏中，詩人內(nèi)在的情緒已然達(dá)到了最高點(diǎn)。因此，在第9段中，風(fēng)吹到了從鄉(xiāng)村（“陰郁的古老的小村落”）到都市（“銀的白光凍凝了的都市”）的任何地方，涌現(xiàn)出了大量的崇高意象——“永遠(yuǎn)不會(huì)死的太陽”“高的喜馬拉雅山的最高峰”“汪洋的太平洋”。破折號的使用、第10和第11段短句的再次布局、“白鷗”的再次出現(xiàn)，宣告了情緒——節(jié)奏的由高到低——“風(fēng)帶著夕陽的宣言走了”。海浪變小了，海面變得平靜了，因此，“無數(shù)跳躍著的金眼睛”變成了“攤平為暗綠的大面孔”。第13、14段繼續(xù)以短句來呈現(xiàn)低沉緩慢的情緒和節(jié)奏。第15段長句的使用，使節(jié)奏再度變得急促，風(fēng)再次襲來，詩人再次以連續(xù)的擬聲詞“勃侖侖”和感嘆號展現(xiàn)巨大的風(fēng)雷聲，預(yù)示著節(jié)奏的再度改變，情緒的再度高昂。第16、17段以短句收尾，以連續(xù)的擬聲詞“轟”和感嘆號，宣告在夜的海上，大風(fēng)雨來后，波浪又將卷動(dòng)跳起來。對于體裁形式為分段排列的散文詩來說，外在節(jié)奏的決定性因素不再是外在的固定韻律，而是一種跌宕起伏、自由舒暢、任意而發(fā)、不斷變奏的詩化言語建構(gòu)。《黃昏》用對比的手法，凸顯黃昏前后的變化，寧靜與沉重，歡樂與憂戚，優(yōu)美與悲壯……在筆調(diào)上，落日前的輕快與落日后的悲愴形成了鮮明比照，繽紛的色彩消失在夜幕之中，然而太陽落下還會(huì)再升起，黎明又將到來。夕陽西下時(shí)的絢爛、悲愴、闊大，正是充滿光榮與血淚的革命之路的彰顯，全文充滿了畫面美、聲音美、意境美。

茅盾的散文詩，語言優(yōu)美蘊(yùn)藉，錯(cuò)落有致，節(jié)律自由，景物的變化狀態(tài)與抒情主體的情感相通，展現(xiàn)出作者對于革命等問題的深刻思考，深沉的哲理深思與真摯的思想情感相互融合，激發(fā)出了強(qiáng)烈的藝術(shù)張力。

三、詩性的意象設(shè)置

意象是詩歌文體的核心要素，也是散文詩詩性文體內(nèi)核的重要特質(zhì)?！耙庀?，是詩歌藝術(shù)最重要的組成部分之一（另一個(gè)是聲律），或者說在一首詩歌中起組織作用的主要因素有兩個(gè)：聲律和意象”①陳植鍔：《詩歌意象論》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第13頁。。意象本身就具有暗示、隱喻、象征的要素，“一個(gè)‘象’具有多層的‘意’，通過‘象’來暗示、表現(xiàn)豐富的內(nèi)涵，即一個(gè)‘能指’可以聚合多個(gè)‘所指’”②呂周聚：《中國新詩審美范式的歷史轉(zhuǎn)型》，北京：人民出版社2014年版，第116頁。。意象則由“意”和“象”組合而成，“意”是作者抽象的意志、思想、情感、理念，“象”是自然界與社會(huì)生活中各種具體可感的物象，是“意”的客觀對應(yīng)物。意象的構(gòu)成本身就具有暗示、隱喻、象征的因素，是詩歌獨(dú)有的因子，它的應(yīng)用也使散文詩具有了“暗示”的特性，從而區(qū)別于散文。

阿英曾指出，茅盾早期的小品文“散文詩似的”，充滿了憂郁的詩的情調(diào)，“象征了一個(gè)時(shí)代的苦悶”③阿英：《茅盾》，《阿英全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社2003年版，第620頁。，讓人聯(lián)想起屠格涅夫的散文詩。盡管阿英并沒有將茅盾的散文詩從散文中區(qū)分開來，但確實(shí)道出了茅盾早期散文中濃郁的詩性。茅盾的散文詩，除了充滿韻律的內(nèi)在節(jié)奏、寄托遙深的詩性語言，詩化的意象布局也是其中關(guān)鍵一環(huán)。詩化意象的調(diào)用，使作品充滿了象征意味，增加了綽約的豐姿。

在《一個(gè)青年的信札》中，茅盾選取的客觀物象是“目的地”，而“目的地”每一次的意義指涉均是不同的，因?yàn)槭桥c主人公的心境相連，暗示著愛情的五味雜陳。在第一封信中，“目的地”被涵虛描繪為“神秘的，美的醉人的……樂園”④玄珠（茅盾）：《一個(gè)青年的信札》，《文學(xué)旬刊》1925年第165期。，在第二封信札中，被構(gòu)想為“藝術(shù)的環(huán)境里，山川毓秀”⑤玄珠（茅盾）：《一個(gè)青年的信札》，《文學(xué)旬刊》1925年第165期。，在第五封信中，卻變成了“未開化，野蠻的……野蠻世界”⑥玄珠（茅盾）：《一個(gè)青年的信札》，《文學(xué)旬刊》1925年第165期。，在第六封信中，又變回了“光明的……可愛的……自然的藝術(shù)的”⑦玄珠（茅盾）：《一個(gè)青年的信札》，《文學(xué)旬刊》1925年第165期。，第七封信又變成了“未開化的地方……都帶野蠻氣”⑧玄珠（茅盾）：《一個(gè)青年的信札》，《文學(xué)旬刊》1925年第165期。。“目的地”在每一封信中的形象均不相同，是因?yàn)樗秃搼賽蹠r(shí)的精神狀態(tài)相互聯(lián)通，一切物象皆是心象。因此，寄寓了主人公和作者雙重情感的“目的地”，是貫穿全文的關(guān)鍵意象。茅盾描寫愛情，不是熱情洋溢的訴說，亦非大膽直率的告白，而是利用意象的精心營構(gòu)，細(xì)膩披露年輕人在愛情中復(fù)雜的情感變化，使作品詩意濃郁，實(shí)現(xiàn)暗示性地呈現(xiàn)情感。在《叩門》中，茅盾選取的物象是“門”。同《一個(gè)青年的信札》設(shè)置的七封信札類似，《叩門》也設(shè)置了三次叩門聲。每次聽到叩門后，“我”的精神狀態(tài)均是不同的，第一次聽到叩門聲后是“我的血沸騰……砉然驅(qū)馳于長空……蛻化下來的只是一段寂寞的虛空”⑨MD（茅盾）：《叩門》，《小說月報(bào)》1929年第1期。，第二次聽到叩門聲后對雷鳴的思考，第三次聽到叩門聲后的精神世界是看到屋外一條黑狗后并存的可憐與憤怒。普通的物象“門”加上“叩”的動(dòng)作后，產(chǎn)生了叩門聲，便具有了朦朧的“復(fù)義”。這聲音不僅是叩門的聲音，更是叩在作者心門的聲音，昭示著“我”在大革命失敗后的絕望、焦躁、憤怒等復(fù)雜的精神世界和心理狀態(tài)。

在《光明到來的時(shí)候》中，茅盾為作品注入了戲劇因子，設(shè)置了“我”和朋友兩個(gè)角色，并使二者形成了對話，“全面適用的戲劇形式是對話，只有通過對話，劇中人物才能互相傳達(dá)自己的性格和目的”①［德］黑格爾：《美學(xué)》第3卷下冊，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館1981年版，第259頁。，從而使作品由散文詩升華為散文詩劇。散文詩劇的內(nèi)部蘊(yùn)含著散文性、詩歌性、戲劇性三者之間的對立、碰撞、融合，于中交織出獨(dú)特的文體特色。茅盾借角色“我”之口向讀者大眾宣揚(yáng)人生的理想和追求：“來罷！燒毀了舊世界的一切渣子！來罷！我要在火里洗一個(gè)澡。”②茅盾：《光明到來的時(shí)候》，《中學(xué)生》1933年第31期。文章設(shè)置了大量具有暗示意義的意象，如暗示舊制度、封建集權(quán)的“殺人的坑”“墻”“被燒毀的書本子”，暗示革命浪潮的“光”“火”“大風(fēng)雷雨”等。角色“我”是革命先驅(qū)者的化身。茅盾利用詩歌意象和戲劇角色，將自我的個(gè)人情緒作了淡化處理，不直接顯露自我的理念與意圖，而是借角色之口以及詩化意象進(jìn)行表露傳遞。

《黃昏》《沙灘上的腳跡》更近似于傳統(tǒng)意義的散文詩作，因此，文中的象征性意象更是俯拾即是。如《黃昏》中的“排了隊(duì)的小浪”“無數(shù)跳躍著的金眼睛”“攤平為暗綠的大面孔”“永遠(yuǎn)不會(huì)死的太陽”“高的喜馬拉雅山的最高峰”“汪洋的太平洋”“陰郁的古老的小村落”“銀的白光凍凝了的都市”等。又如《沙灘上的腳跡》中的“醞釀著暴風(fēng)雨的海”“禽獸的腳跡”“青面獠牙的夜叉”“妖嬈的人魚”“人樣的腳跡”等。它們同樣寄寓著茅盾內(nèi)心的復(fù)雜情感、深邃理念以及對未來的堅(jiān)定信仰，從而由客觀物象升華為意象?！渡碁┥系哪_跡》的立意與《光明到來的時(shí)候》一致，通過描寫“他”面對“禽獸的腳跡”和“人樣的腳跡”時(shí)的不同態(tài)度，展現(xiàn)了“他”在革命來臨時(shí)面對種種舊勢力阻撓時(shí)內(nèi)心的掙扎，并最終戰(zhàn)勝自我，成長為一個(gè)堅(jiān)定無畏的革命者，“他覺得愈加有把握了，等天亮再走的念頭打消得精光，靠著心火的照明，在縱橫雜亂的腳跡中他小心地辨認(rèn)著真的人的足印，堅(jiān)定地前進(jìn)”③形天（茅盾）：《黃昏及其他》，《太白》1934年第5期。?！搬j釀著暴風(fēng)雨的?！彪[喻了動(dòng)蕩的時(shí)代，“禽獸的腳跡”是舊制度舊社會(huì)的象征，“青面獠牙的夜叉”“妖嬈的人魚”象征了革命之路上的種種艱難險(xiǎn)阻，“人樣的腳跡”則象征了光明的革命之路。除此而外，《霧》中“抹殺一切”、讓人“苦悶”的霧④茅盾：《霧》，《現(xiàn)代兒童》1933年第2期。，《賣豆腐的哨子》中“透過了重壓而掙扎出來”的哨音⑤MD（茅盾）：《賣豆腐的哨子》，《小說月報(bào)》1929年第2期。，《虹》中“劃破了蔚藍(lán)的晚空”的彩虹，《雷雨前》中“沖洗出個(gè)干凈清涼的世界”的大雷雨⑥茅盾：《雷雨前》，《漫畫生活》1934年第1期。，《白楊禮贊》中的“偉岸，正直，樸質(zhì)，嚴(yán)肅”“溫和”“堅(jiān)強(qiáng)不屈與挺拔”的白楊⑦茅盾：《白楊禮贊》，《文藝陣地》1941年第3期。，都是精妙的象征，以飽含詩意的意象表現(xiàn)出時(shí)代的苦悶以及重壓之下對于理想的幻滅、動(dòng)搖與執(zhí)著追尋。

茅盾在散文詩中以一種“非個(gè)人化”的藝術(shù)創(chuàng)作思路行文，通過詩化意象的布局，提煉自然界與社會(huì)生活中的客觀事物，將本人的情感意念灌注于客觀事物之中，使客觀物象與主觀感情相結(jié)合，創(chuàng)造出暗示性的詩化意象，布局于文本之內(nèi)。再通過意象將自我的情感、意念客觀地傳遞給讀者與觀眾，而不是直接地展現(xiàn)與敘述。配以含蓄幽婉、余味曲包的詩意表述，將其嵌入文本，創(chuàng)作出一首首富有韻味與美感的散文詩。

結(jié) 語

茅盾曾經(jīng)贊譽(yù)魯迅為“創(chuàng)作“新形式”的先鋒”①雁冰：《讀“吶喊”》，《文學(xué)旬刊》1923年第91期。，回溯茅盾的散文寫作，可以發(fā)現(xiàn)茅盾同樣是文體實(shí)驗(yàn)的探索者。他創(chuàng)作了諸多或優(yōu)美或雄壯的散文詩，同時(shí)，部分作品還注入了戲劇的因子、戲劇對話，這些作品由此升華為散文詩劇，具有獨(dú)特的審美張力。盡管茅盾在1930年代之后進(jìn)行了“進(jìn)步的”現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向，將精密理性的目光轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)的研究和分析，“行文每不忘社會(huì)”②郁達(dá)夫：《中國新文學(xué)大系·散文二集導(dǎo)言》，上海：良友圖書印刷公司1935年版，第18頁。，然而，這些被忽視的散文詩，是時(shí)代苦悶的象征，也寄托了對于光明和未來的執(zhí)著追求，是“迷亂灰色的人生內(nèi)發(fā)的一星微光”③茅盾：《從牯嶺到東京》，《小說月報(bào)》1928年第10期。。它們是作者在動(dòng)蕩時(shí)代心靈的寶貴顯影，通過詩化的節(jié)奏、詩意的語言、詩性的意象，在審美上表現(xiàn)出獨(dú)到的價(jià)值。