孫慈姍

在《沉淪》文本伊始，自我感覺“孤冷得可憐”的主人公便已意識(shí)到自己與世人之間隔了“一道屏障”。這堵無形的墻壁將他圈禁在孤獨(dú)自我之內(nèi)，也就隔絕于廣闊世界之外。然而有學(xué)者發(fā)現(xiàn)，在這樣一座被主人公自覺意識(shí)到的堅(jiān)實(shí)壁壘聳立起來的時(shí)候，文本中的另一堵墻卻“顯得又低又矮，幾乎可以令作者自由往返穿越，這就是由語言設(shè)置的墻”，進(jìn)而指出“郁達(dá)夫的孤獨(dú)者總是在不停地穿越于各種各樣的語言之中……他似乎感受不到語言的約束，在文化活動(dòng)里，孤獨(dú)者是自由的”①蔣暉：《〈沉淪〉里的四次“偷聽”與五四主體性問題》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第2期。以上關(guān)于語言之“墻”的討論見蔣暉《〈沉淪〉里的四次“偷聽”與五四主體性問題》初稿，在發(fā)表稿中作者刪除了這部分內(nèi)容。。的確，閱讀《沉淪》的最直觀感受便是文本中存在著大量異質(zhì)性語言，不僅包括頻繁出現(xiàn)的外語詞匯（英語、德語最為常見），也包含漢語的不同形態(tài)（文言與白話），這些都可能讓語言占有量與熟習(xí)度不敵郁達(dá)夫的讀者眼花繚亂。而諸種語言在作品中的穿插排布不僅展現(xiàn)了主人公和作者豐厚的語言素養(yǎng)，更參與塑造了小說文本的整體結(jié)構(gòu)與風(fēng)格。類似情況在《沉淪》集的另外兩篇小說里也有所體現(xiàn)。作為新文化運(yùn)動(dòng)后誕生的第一部白話小說集，《沉淪》中各種語言的雜糅互動(dòng)或許呈現(xiàn)出中國現(xiàn)代小說源頭處的某種風(fēng)貌，進(jìn)而也攜帶著“現(xiàn)代文學(xué)”發(fā)生發(fā)展歷程中的一系列原點(diǎn)性議題。而回到《沉淪》這篇小說，或可進(jìn)一步追問，文本中各面“語言之墻”究竟是為何以及如何建構(gòu)起來的？墻內(nèi)墻外又分別有著怎樣的“風(fēng)景”？穿越諸種語言之墻的過程，對(duì)于《沉淪》的主人公和郁達(dá)夫而言果真是如此“自由”而輕松嗎？

在《沉淪》中，主人公／隱含作者①如何區(qū)分《沉淪》這類“自敘傳”敘事文本中的主人公、敘事者、隱含作者或許是頗值得討論而又難免會(huì)纏雜不清的難題。具體到文本中的跨語際實(shí)踐，發(fā)起這一類行動(dòng)的行為主體其實(shí)是不同的。比如當(dāng)文本中出現(xiàn)“他”試圖將正在讀的英文詩歌對(duì)譯成中文這一場景時(shí)，發(fā)出動(dòng)作的行為主體可以看作主人公，而當(dāng)文本在敘事語言中插入大量的外文詞匯時(shí)，其行為主體又應(yīng)當(dāng)被認(rèn)定為敘事者或者隱含作者。若將這些現(xiàn)象統(tǒng)一歸結(jié)為敘事文本中存在的跨語際實(shí)踐活動(dòng)而對(duì)它們的運(yùn)作機(jī)制進(jìn)行觀照，則不必對(duì)行為主體做出十分精確的區(qū)分，而一旦需要在相關(guān)敘事中考察主人公、敘事者、隱含作者的距離，上述區(qū)分就變得十分關(guān)鍵。因此本文將特別標(biāo)明需要作出區(qū)分之處。于多種語言間游移穿梭的活動(dòng)或許可以用研究者提出的“跨語際實(shí)踐”②這一概念由劉禾提出，意在以語言的流通互動(dòng)為中心，將語言實(shí)踐作為多重歷史關(guān)系賴以呈現(xiàn)的場所加以考察，從而超越簡單的影響—接受、統(tǒng)治—抵抗模式，思考東西方之間跨文化詮釋和語言文字的交往形式的可能性。劉禾這一概念的具體針對(duì)對(duì)象是19世紀(jì)20世紀(jì)之交“漢語同歐洲語言和文學(xué)（通常是以日語為中介）之間廣泛的接觸／沖撞”，這與本文所討論的《沉淪》也有較大的相關(guān)性。見劉禾：《跨語際實(shí)踐——文學(xué)、民族文化與被譯介的現(xiàn)代性（中國，1900-1937）》，北京：讀書·生活·新知書店2014年版，第2頁。概念加以描述和解釋，不僅因?yàn)檫@一概念的具體針對(duì)對(duì)象（19世紀(jì)與20世紀(jì)之交“漢語”—“歐洲語言”—“日語”的接觸互動(dòng)）與《沉淪》文本具備相關(guān)性，更由于這一以語言活動(dòng)為核心觀照視野的概念范疇本身就對(duì)文學(xué)活動(dòng)以及某種文學(xué)性的運(yùn)作機(jī)制有著特別的關(guān)注。正如研究者所言，中國現(xiàn)代文學(xué)的興起及其早期的經(jīng)典化過程就在兩個(gè)世紀(jì)之交發(fā)生，并與其間的語言交流活動(dòng)相生相伴，因而有必要將這一階段的語言實(shí)踐與文學(xué)實(shí)踐一同“放在中國經(jīng)驗(yàn)的中心，尤其放在險(xiǎn)象環(huán)生的中西方關(guān)系的中心地位加以考察”③劉禾：《跨語際實(shí)踐——文學(xué)、民族文化與被譯介的現(xiàn)代性（中國，1900-1937）》，北京：讀書·生活·新知書店2014年版，第2-3頁。。由此可以看出，在社會(huì)結(jié)構(gòu)的劇烈變動(dòng)中，紛繁復(fù)雜的文化現(xiàn)象不僅在文學(xué)作品中顯影，更在某種程度上被文學(xué)性的認(rèn)知—表述方式塑造或重構(gòu)。

一、西方語言、角色扮演與文學(xué)情境

就語言層面而言，《沉淪》中最引人注目的現(xiàn)象或許是西方語言文字（主要為英語、德語，也有法語）的大量使用。它們通常以文學(xué)作品的形式存在（對(duì)英文、德文詩歌的整段引用占據(jù)了一定的篇幅），有時(shí)也以單詞的形式散落在文本中（如“憂郁癥”“懷鄉(xiāng)病”“懦夫”“縵斗”等），引起讀者的關(guān)注，不同的語言存在形態(tài)各自承擔(dān)著不同的文本功能?？紤]到跨語際實(shí)踐作為一個(gè)動(dòng)態(tài)過程的整體性、復(fù)雜性，《沉淪》第一部分圍繞華茲華斯詩歌展開的一系列語言活動(dòng)便值得仔細(xì)讀解。

在這一部分中，主人公“他”于中英文之間的穿梭往來包含著幾個(gè)具體環(huán)節(jié)。首先是朗讀。文本開頭處設(shè)置的情境便是“他”是在人煙稀少的稻田間“捧了一本六寸長的Wordsworth的詩集”緩緩獨(dú)步。這場景中唯一的聲音元素是“不知從何處飛來的一聲兩聲犬吠”。這時(shí)候，主人公的聲音忽然出現(xiàn)：

Oh，you serene gossamer!You beautiful gossamer!

這樣的叫了一聲，他的眼睛里就涌出了兩行清淚來，他自己也不知道是什么緣故。④郁達(dá)夫：《沉淪》，上海：泰東圖書局1931年版，第2頁。以下所引《沉淪》皆出自同一版本。

吟誦英文的行為觸動(dòng)了他的感情神經(jīng)，也使得他的內(nèi)心感性世界與外部環(huán)境景物（遠(yuǎn)處人家屋瓦上“輕紗似的”蜃氣樓）建立了關(guān)聯(lián)。隨后，他開始讀起華茲華斯這首《孤寂的高原刈稻者》：

Beho’d her,single in the field,

You solitary Highland lass!

Reaping and singing by herself;

Stop here,or gently pass!

Alone she cuts,and binds the grains.

And sings a melancholy strain;

Oh,listen for the vale profound

Is overflowing with the sound.

Will no one tell me what she sings?

Perhaps the plaintive numbers flow

For old,unhappy,far-off things,

And battle long ago;

Or is it some more humble lay,

Familiar matter of today?

Some natural sorrow,loss,or pain,

That has been and may be again!①郁達(dá)夫：《沉淪》，上海：泰東圖書局1931年版，第4-5、6頁。原書拼寫錯(cuò)誤之處，本文在引用時(shí)已校正。

他“放大了聲音”把這兩節(jié)詩讀了一遍。于是在四顧無人的稻田中，他所能聽到的唯一非自然界的聲音便是自己高聲誦讀英文詩篇的嗓音，這樣的聽覺感受與極為敏銳的嗅覺、觸覺一起，為他塑造了一個(gè)獨(dú)屬于自己的感官世界。正如“紫羅蘭”“南歐海岸”所攜帶的異域情調(diào)一般，從自己口中流出的抑揚(yáng)有致的英語詩句也讓他暫時(shí)脫離了N市鄉(xiāng)間官道的現(xiàn)實(shí)外部環(huán)境，成為那個(gè)在蘇格蘭原野上游歷行吟的“湖畔詩人”。或許也正因陶醉于這樣的聲音效果，他才動(dòng)了將這首詩對(duì)譯為中文詩歌的念頭。

從上下文來看，這半首譯詩及整個(gè)翻譯過程所提供的信息量實(shí)則頗為豐富。在最直觀的層面，可以看出他的譯詩在韻律方面較為整飭，基本遵循了句尾押韻的規(guī)則。從體式上看，譯詩采取了白話散體而非中國古典的騷體或五七言詩歌形式，整體語言風(fēng)格偏向口語（雖有個(gè)別詞句較為書面）。主人公基本按原作內(nèi)容逐句翻譯，但也還是添加了些許個(gè)人成分，比如“體態(tài)輕盈，風(fēng)光細(xì)膩”，便是原作沒有出現(xiàn)過的描述。這顯然出于他對(duì)這位孤獨(dú)刈稻女形象的美好想象，從中能看出中國古典小說描繪美人的套語痕跡。在對(duì)原詩第三節(jié)的翻譯中，他離析了“nature”的各種含義（天然、必然、自然），在詩歌語境中它們的內(nèi)涵大抵相似，但變一個(gè)形容詞為三個(gè)并列使用，便使得詩句更富層次感。此外，譯詩第三節(jié)末句將原詩對(duì)客觀事實(shí)的陳述（That has been and may be again）變?yōu)閷?duì)主體狀態(tài)的揣度（對(duì)過去的“回思”和對(duì)將來的“指訴”），體現(xiàn)出對(duì)人的內(nèi)心活動(dòng)、精神狀態(tài)的著重關(guān)注。總體而言，這不失為一次既忠實(shí)于原作又體現(xiàn)出譯者創(chuàng)造性的翻譯活動(dòng)。然而在做完這一工作后，他感到的卻是“無聊”與不滿：

這算是什么東西呀，豈不同教會(huì)里的贊美歌一樣的乏味么？英國詩是英國詩，中國詩是中國詩，又何必譯來譯去呢?、谟暨_(dá)夫：《沉淪》，上海：泰東圖書局1931年版，第4-5、6頁。原書拼寫錯(cuò)誤之處，本文在引用時(shí)已校正。

這當(dāng)然可以視為郁達(dá)夫作為實(shí)際翻譯者的自謙之詞。但在另一方面，這種對(duì)翻譯活動(dòng)的不滿也朦朧地呈現(xiàn)出在能指轉(zhuǎn)換過程中的必然損失——既是聲音的特質(zhì)，是無法被對(duì)等轉(zhuǎn)化的意義，也是原作作為詩歌的某種完整有機(jī)、“不可湊泊”的意境。此處其實(shí)已然呈現(xiàn)出穿越語言之墻所必然遭遇的受阻狀態(tài)。這或許也可以解釋《沉淪》中為何出現(xiàn)了如此多的西語詞匯，比如“hypochondria”“sentimental”等等——也許郁達(dá)夫意識(shí)到，這些對(duì)生理或心理狀態(tài)的描述無法被任何漢語既有詞匯歸化和替代，唯一能做的只有保留它們的原生狀態(tài)。也正是這些異質(zhì)性語言因素的直接存在，這些未曾跨越的語言壁壘，撐開了文本的情感、審美與文化內(nèi)涵。

在此次短暫的翻譯活動(dòng)中，還有一個(gè)文本細(xì)節(jié)值得關(guān)注，這便是主人公對(duì)這首短詩的翻譯并不完整——文本特別指出，他是在讀了詩歌第一節(jié)后“忽然翻過一張來，脫頭脫腦的看到那第三節(jié)去”。那么，沒有被主人公閱讀和翻譯的詩歌第二節(jié)究竟有怎樣的內(nèi)容呢？

旅行在阿拉伯的人，

疲乏地歇息在陰涼的地方；

夜鶯的歌雖受他們歡迎，

卻比不上這姑娘的歌唱；

春天里，杜鵑一聲聲號(hào)啼，

在最遠(yuǎn)的赫布里底響起，

打破島嶼間海上的寂靜——但姑娘的歌更為激動(dòng)人心。①［英］華茲華斯：《華茲華斯抒情詩選》，黃杲炘譯，上海：上海譯文出版社1986年版，第263-264頁。

可以發(fā)現(xiàn)，詩歌的第一節(jié)與第三節(jié)僅僅描寫了刈稻女的孤獨(dú)形象，第二節(jié)則出現(xiàn)了遠(yuǎn)方與他人。通過將刈稻女的歌聲與阿拉伯夜鶯的歌喉、大西洋島嶼上杜鵑的清啼作比，詩歌在這幾座孤獨(dú)之島間建立了想象性的聯(lián)系。但《沉淪》中的主人公或隱或現(xiàn)地拒絕著這些聯(lián)系——在他的想象中，自家的形象是“孤冷”的，作為自我的投射或化身，那孤獨(dú)的刈稻女也必須如此，是以他跳過了提供遠(yuǎn)方與關(guān)系想象的第二節(jié)，也就將刈稻女封存在了她自己悲涼（melancholy）的歌聲中。

主人公的翻譯與閱讀熱情都是短暫的——文本交待，他平日的閱讀常以跳躍式、碎片化的方式進(jìn)行，對(duì)于那些自己“熱愛”的西方文學(xué)著作，他往往隨時(shí)占有又隨時(shí)拋棄，可謂缺乏長性。而輕易激動(dòng)又很快厭倦或許是文藝青年們某種具有普遍性的閱讀狀態(tài)（不僅限于對(duì)文學(xué)作品的接受）。他們只愿占有激越人心的短暫瞬間，享受與文本電光火石間的驚艷邂逅隨即分道揚(yáng)鑣，而不愿進(jìn)行長期、系統(tǒng)性的閱讀——或許完整的閱讀也如完整的翻譯研究一樣，有損文學(xué)作品的神秘性及其審美與感情沖擊力。在無數(shù)的短暫邂逅中，如《沉淪》主人公一般的文學(xué)青年將自己從大量文本處所得來的美感經(jīng)驗(yàn)剪輯拼貼，形成了自己獨(dú)特的接受譜系與文學(xué)感覺。在圍繞著華茲華斯英文詩歌所進(jìn)行的一系列跨語際實(shí)踐中，誦讀、翻譯、剪輯、拼貼等過程總體上幫助主人公完成了“角色扮演”與擬想世界的構(gòu)建：刈稻女悲涼的歌聲、湖畔詩人在異鄉(xiāng)的吟詠與他含著清淚的誦讀聲音仿佛融為一體，這三個(gè)孤獨(dú)的身影由此相互疊合，共置于一片超越時(shí)空的“田園清景”中。隨著文本敘事的展開，可以發(fā)現(xiàn)主人公角色扮演狀態(tài)的延續(xù)始終離不開其對(duì)西方文學(xué)作品的閱讀與仿寫。也正是在對(duì)這類文學(xué)模仿與角色扮演的描寫中，仿佛可見敘事者對(duì)主人公的某種反思或反諷。回到針對(duì)華茲華斯詩歌的翻譯活動(dòng)，主人公在自感翻譯的無聊后微笑了起來——這微笑有自嘲，更有自得在其中。但當(dāng)忽然看到一個(gè)農(nóng)夫走近，他便立即“裝改了一副憂郁的面色”，好像怕給別人看見自己的笑容。從“裝改”等詞可以看出敘事者的態(tài)度。在這里，與其說主人公怕路過的農(nóng)夫發(fā)現(xiàn)自己的得意與快樂，倒不如說他是怕這笑容破壞了自己擬想情境中一個(gè)孤獨(dú)者與田間農(nóng)夫類似查拉圖斯特拉與庸眾般的角色關(guān)系。

《沉淪》主人公強(qiáng)烈的角色扮演情結(jié)或許受到了日本私小說的影響。伊藤虎丸引用中村光夫?qū)μ锷交ù≌f《被褥》的評(píng)價(jià)，認(rèn)為在這類小說中“作者直接成為（或代替）外國小說、戲曲中的人物，以領(lǐng)會(huì)作品的動(dòng)機(jī)，并將演戲的作者自己的姿態(tài)如實(shí)地變?yōu)樾≌f中主人公的姿態(tài)”。而“演戲”實(shí)則是以文學(xué)的方式實(shí)現(xiàn)的文化移植：“以日本為環(huán)境背景描寫陶醉于某一外國小說觀念的主人公姿態(tài)，等于把（該小說）作者的思想，通過其肉體和生活，原封不動(dòng)地移植日本?！雹伲廴眨菀撂倩⑼瑁骸遏斞浮?chuàng)造社與日本文學(xué)——中日近現(xiàn)代比較文學(xué)初探》，孫猛、徐江、李冬木譯，北京：北京大學(xué)出版社2005年版，第186-187頁。這一洞見對(duì)解讀《沉淪》這類作品也有一定適用性。如研究者觀察到的那樣，《沉淪》主人公的精神氣質(zhì)、人格狀態(tài)很大程度上也是西方文學(xué)乃至醫(yī)學(xué)資源②吳曉東曾指出郁達(dá)夫選擇讓作品中的主人公普遍患上憂郁癥，也是西方醫(yī)學(xué)知識(shí)參與文本建構(gòu)的結(jié)果，“只要注意到郁達(dá)夫在運(yùn)用‘憂郁癥’的概念時(shí)，總是附上它的英文形式，就可以了解這一點(diǎn)”。見吳曉東：《中國現(xiàn)代審美主體的創(chuàng)生——郁達(dá)夫小說再解讀》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2007年第3期。塑造的結(jié)果。值得追問的是，《沉淪》敘事者對(duì)主人公角色扮演行為的些許反諷究竟意味著什么？主人公在接觸西方語言文學(xué)時(shí)頻繁出現(xiàn)的不滿、無聊、迷惘的狀態(tài)又該作何解？在占有西方語言符號(hào)時(shí)，《沉淪》的主人公與作者是否會(huì)淪為“西方現(xiàn)代性的一個(gè)注腳”③吳曉東：《中國現(xiàn)代審美主體的創(chuàng)生——郁達(dá)夫小說再解讀》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2007年第3期。，進(jìn)而將本國傳統(tǒng)變成了“內(nèi)在的他者”④［美］史書美：《現(xiàn)代性的誘惑——書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義（1917-1937）》，何恬譯，南京：江蘇人民出版社2007年版，第154頁。呢？

二、漢語、舊體詩與倫理世界

除去華茲華斯的詩歌，文本中整段出現(xiàn)并被翻譯的外國文學(xué)作品還有海涅的《哈爾茨山游記》序詩。其中“Auf die Berge will ich steigen”一句被譯為“我欲乘風(fēng)飛去”⑤根據(jù)游記的內(nèi)容，這句詩的直譯似應(yīng)為“我要登上高山去”，見馮至譯《哈爾茨山游記序詩》，《乘著歌聲的翅膀——海涅詩選》，馮至、錢春綺、楊武能譯，南京：譯林出版社2017年版，第153頁。，很明顯套用了蘇軾的詞句。而細(xì)讀文本可以發(fā)現(xiàn)，主人公喜歡在寂靜的鄉(xiāng)間閱讀的不只有華茲華斯的抒情歌謠，還有黃仲則的舊體詩。此外，他自己亦創(chuàng)作了兩首七律。無論對(duì)于敘事進(jìn)程還是主人公的自我發(fā)現(xiàn)來說，這兩次舊體詩創(chuàng)作都起到十分關(guān)鍵的作用。就作品整體而言，這些被鑲嵌在白話語體中的文言表述亦可視為某種層面上的跨“語”際實(shí)踐。

第一次舊體詩創(chuàng)作發(fā)生在主人公由東京去往N市的列車上。整個(gè)情節(jié)被含括在主人公的回憶敘事中，而從故事時(shí)間上看，它的發(fā)生應(yīng)該早于文本開頭處主人公在田間誦讀英詩。在作詩之前，主人公試圖解釋自己為何對(duì)并無親人戀人居住的東京生出留戀的情緒，“sentimental”這一西方術(shù)語似乎并不足以描述其意緒，于是他又想到兩句古詩：“一年人住豈無情”“黃鶯住久渾相識(shí)，欲別頻啼四五聲”，它們似乎比較貼切主人公自身的際遇。在“感情漸漸兒的平靜起來”之后，他取出明信片寫了一首詩寄給在東京的朋友：

娥媚月上柳梢初，又向天涯別故居。

四壁旗亭爭賭酒，六街燈火遠(yuǎn)隨車。

亂離年少無多淚，行李家貧只舊書。

夜后蘆根秋水長，憑君南浦覓雙魚。

這是郁達(dá)夫的作品，原載于1915年10月6日上?！渡裰萑?qǐng)?bào)》“文苑”欄，題為《八月初三夜發(fā)東京，車窗口占別張、楊二子》，可見郁達(dá)夫作詩時(shí)的具體情境與《沉淪》文本中有很大相似性。仔細(xì)閱讀上下文可以發(fā)現(xiàn)，同華茲華斯的詩歌一樣，這首舊體詩也參與塑造了詩歌前后的風(fēng)景書寫。諸如“半痕新月，斜掛在西天角上，卻似仙女的娥眉，未加翠黛的樣子”“火車在暗黑的夜氣中間，一程一程的遠(yuǎn)去，那大都市的星星燈火，也一點(diǎn)一點(diǎn)的朦朧起來”，便都脫胎于這首詩所營造的情境，甚至可以說是直接“翻譯”了詩句。只不過比起華茲華斯所代表的歐洲浪漫主義文學(xué)資源，中國傳統(tǒng)文學(xué)表達(dá)對(duì)文本景物書寫的影響似乎幻化于無形。通過這首詩的創(chuàng)作，主人公在一定程度上解釋了自己的處境與心境：異鄉(xiāng)漂泊、生逢亂離、家境貧寒、孤單寂寞，儼然是落寞的書生、飄零的客子。但整首詩最為關(guān)鍵處或在尾聯(lián)——“夜后蘆根秋水長，憑君南浦覓雙魚”?！澳掀帧痹谥袊诺湓姼枨榫持谐４赣讶怂蛣e之所，“雙魚”則意為遠(yuǎn)方人的書信。隨著時(shí)代變化，雙魚傳書不再作為實(shí)際通訊手段，而更多地成為不失浪漫色彩的想象，寄托著某種與遠(yuǎn)方親友交流、獲知對(duì)方音信的渴望。由這句詩反觀主人公的創(chuàng)作意圖，或許才能特別注意到此詩是寫給主人公在東京的朋友的，而“旗亭賭酒”這樣的典故似乎也暗示了昔日與好友共度的歡樂時(shí)光。這樣的發(fā)現(xiàn)大約會(huì)令讀者十分驚訝——因?yàn)榍拔囊讶环磸?fù)鋪陳了主人公的“孤冷”處境，仿佛他果真與世人“絕不相容”，孤獨(dú)封閉在自己的世界里。但這首詩的內(nèi)容和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)卻表明在既無“情人”也無“知己弟兄”的東京，主人公尚有朋友存在，還具備與友人共訴衷腸的可能。詩歌在這里不再是主人公在田園中孤獨(dú)吟唱、實(shí)現(xiàn)自我扮演的道具，而是具備了實(shí)體的交流對(duì)象。

第二次舊體詩創(chuàng)作出現(xiàn)在文本最后一部分主人公在酒樓的情境中。在這里，主人公肉體上的欲望、心靈中的恥感已接近最高峰。身體充滿誘惑性的侍女對(duì)待自己和隔壁客人的雙重態(tài)度再次讓主人公感受到強(qiáng)烈的自卑和恥辱，當(dāng)侍女回到他的房間中因他在窗邊欣賞落照而感嘆“你真是一個(gè)詩人”時(shí)，他立刻興奮起來：“詩人！我本來是一個(gè)詩人。你去把紙筆拿了來，我馬上寫首詩給你看看！”等到侍女出去之后，主人公方才奇怪自己“怎么會(huì)變了這樣大膽的”。很顯然，是“詩人”身份使他忽然“勇敢”起來，而結(jié)合后文他的創(chuàng)作可以推斷，當(dāng)自我指認(rèn)為“詩人”時(shí)，出現(xiàn)在他腦海中的大約不是華茲華斯和海涅，而是黃仲則，乃至李白、杜甫（結(jié)合作者對(duì)這首詩的自評(píng)：“慷慨悲歌覺有老杜哀愁之風(fēng)”）。正如學(xué)者所分析的那樣，在這樣的情境中，舊體詩“成為他在個(gè)人與民族雙重自卑壓抑下用以超越自卑的唯一可能方式”①丁曉萍：《舊體詩：郁達(dá)夫最本能的寫作方式》，《上海交通大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)與社會(huì)科學(xué)版）》2016年第6期。：

醉拍闌干酒意寒，江湖牢落又冬殘。

劇憐鸚鵡中州骨，未拜長沙太傅官。

一飯千金圖報(bào)易，五噫幾輩出關(guān)難。

茫茫煙水回頭望，也為神州淚暗彈。②這首詩原題為《席間口占》，又作《冬殘一首題酒家壁》，系郁達(dá)夫1916年冬在日本作。據(jù)冨長媟如日記記載，郁達(dá)夫曾自評(píng)此詩曰：“慷慨悲歌覺有老杜哀愁之風(fēng)?！币娬瞾唸@：《郁達(dá)夫詩詞箋注》，上海：上海古籍出版社2006年版，第115頁。

如果說在列車上的詩作因其出現(xiàn)了與友人交流的意象而使得孤獨(dú)憂郁的主人公具備了實(shí)際的倫理關(guān)系（朋友之倫），那么在這首醉酒而作的詩歌里，“長沙太傅”等意象的出現(xiàn)及其背后感士不遇、知音難求、憂國憂民等情感和文化內(nèi)涵則將主人公置于一種抽象的倫理情境中，并讓他找到了自己的位置——他是一個(gè)“詩人”，也是一個(gè)“士人”。他分享著中國傳統(tǒng)士大夫的修身與處世準(zhǔn)則，他的憂樂事關(guān)個(gè)人際遇，更關(guān)乎家國興亡。在通過舊體詩找到自身倫理位置的這一瞬間，他不再是一個(gè)只有過剩的情感而毫無行動(dòng)力量的零余者，而是暫時(shí)成為一個(gè)強(qiáng)大的主體，對(duì)自己的才華和修養(yǎng)有著足夠的自信，并能與家國天下建立有機(jī)聯(lián)系。可惜，做完這首詩的他隨即在席上醉倒，再度清醒后，他就又在酒樓侍女面前變成自卑羞憤的可憐蟲。無論如何，在《沉淪》中傳統(tǒng)的詩詞意象、表達(dá)方式能夠?yàn)橹魅斯靵y纏雜、難以厘清的情感和欲望賦予相對(duì)清晰整飭的形式，而這種古典的漢語表達(dá)形式里所蘊(yùn)含的一個(gè)舊的倫理世界則可以成為主人公／作者在漂泊亂離的處境中暫時(shí)安放身心的所在，同時(shí)亦為文本帶來了更為豐富的審美與意識(shí)形態(tài)維度。盡管昔日屬于士大夫們的倫理世界及舊有的一套倫理準(zhǔn)則無法為主人公提供真正的社會(huì)位置和行為依據(jù)，而憑借詩人身份激增的膽量也并沒能使他徹底擺脫卑弱無力的處境，然而瞬間自信的獲得與倫理關(guān)系的確立對(duì)于這樣一位零余者而言，畢竟預(yù)示著在蹈海自盡之外的另一種可能性。

還可以進(jìn)一步思考的是，文本憑借舊體詩建立的文化自信與倫理情境有無具體的針對(duì)對(duì)象？主人公在中國傳統(tǒng)與西方語言文學(xué)形式之間的逡巡往復(fù)背后有著怎樣的深層心理結(jié)構(gòu)和動(dòng)機(jī)？或許，對(duì)《沉淪》中一系列跨語際實(shí)踐活動(dòng)的具體語境的探究有助于繼續(xù)回答這些問題。

三、作為語境與他者的日語

所謂語境，其最為直觀的含義或許就是語言環(huán)境，進(jìn)而引申為文本環(huán)境、社會(huì)文化環(huán)境等。作為一種氛圍性的存在，語境影響了諸種語言文化資源的取用方式及心態(tài)，進(jìn)而在具體的跨語際實(shí)踐活動(dòng)中發(fā)揮著重要作用。

在以往對(duì)現(xiàn)代中國跨語際實(shí)踐的研究中，日本及日語往往被視為“中介”性的存在。它是中國輸入西方現(xiàn)代主義文化資源的中間站，是漢語同歐洲語言文學(xué)發(fā)生接觸的橋梁①劉禾：《跨語際實(shí)踐——文學(xué)、民族文化與被譯介的現(xiàn)代性（中國，1900-1937）》，北京：讀書·生活·新知書店2014年版，第2頁。。然而對(duì)于郁達(dá)夫及《沉淪》集的小說主人公們來說，日語不僅存在于閱讀翻譯等文學(xué)活動(dòng)中，更充盈在他們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷妫撬麄儏⑴c學(xué)校教育、人際交往、日?；顒?dòng)的基礎(chǔ)。因此，將日語視為具有包圍性的語境而非中介，或許能更加適貼地考察這一種語言形態(tài)對(duì)于《沉淪》作者和主人公的復(fù)雜意義。

首先，日語從表面上看似乎在《沉淪》中缺席。對(duì)比英文、德文詩歌和以舊體詩為載體的文言表達(dá)在作品中的廣泛存在，《沉淪》中非但很少直接出現(xiàn)日本文字符號(hào)、文學(xué)作品或其他日語讀物，而且也沒有特意標(biāo)識(shí)哪些語句是用日語說出的——主人公與日本同學(xué)們的對(duì)話全都被不著痕跡地“翻譯”為中文。這種情況在《沉淪》集三篇小說中都很明顯。與郁達(dá)夫自我陳述的日本文學(xué)作品閱讀量形成對(duì)比，在小說集中明顯出現(xiàn)的日本文學(xué)似乎只有“新出版的日本的小說《一婦人》（Aru Onnan）”（《南遷》）。

如上所言，《沉淪》中孤獨(dú)的主人公沉迷于閱讀西方文學(xué)作品并完成角色扮演的情境可能直接源自日本私小說，而佐藤春夫《田園的憂郁》等作品對(duì)《沉淪》的直接影響亦不可忽視。然而在《沉淪》中，對(duì)日本文學(xué)資源的有意抹除或許仍體現(xiàn)出郁達(dá)夫和他的小說主人公們面對(duì)日本這個(gè)強(qiáng)大的他者時(shí)的自卑感、恥辱感。日語作為“缺席的在場”，也始終是一種具有壓迫性的存在。這便涉及郁達(dá)夫本人和研究者們反復(fù)指出的，郁達(dá)夫作為中國留學(xué)生身處經(jīng)濟(jì)、軍事實(shí)力更為強(qiáng)大的日本所感受到的“弱國子民”的痛苦悲哀。另外，盡管在少年時(shí)期就接觸了中國傳統(tǒng)與西方文學(xué)資源，但“現(xiàn)代”的美丑善惡、“現(xiàn)代人”所可能面臨的種種際遇，卻是他在留學(xué)日本時(shí)期才初步遭逢的。如郁達(dá)夫自傳所言，是在日本，他看清了中國在世界競爭場里所處的地位，而青年時(shí)期“男女兩性間的種種牽引”，也便自這一時(shí)刻起始終與“國際地位落后的大悲哀”緊緊交纏。與此同時(shí)，“伊孛生的問題劇，愛倫凱的戀愛與結(jié)婚，自然主義派文人的丑惡暴露論，富于刺激性的社會(huì)主義兩性觀”如潮水般涌向東京，使異國學(xué)子“成了洪潮上的泡沫，兩重三重地受到了推擠，渦旋，淹沒，與消沉”①郁達(dá)夫：《雪夜（日本國情的記述）——自傳之一章》，《郁達(dá)夫全集》第4卷，杭州：浙江大學(xué)出版社2007年版，第306頁。。這或許便是“沉淪”之感的來源。正是在這樣的處境中，郁達(dá)夫和他的主人公們接受著來自西方的種種文化浪潮，并對(duì)其中“頹廢”“憂郁”等審美現(xiàn)代性元素格外敏感。也是在這樣的環(huán)境中，他們自覺移用著西方語言文學(xué)資源完成某種角色扮演，以實(shí)現(xiàn)想象層面的優(yōu)勢(shì)地位，或緩解被“推擠、消沉”的不安和痛苦。

由掌握語言所獲得的心理優(yōu)勢(shì)感，對(duì)于來自“弱國”的青年們十分重要。在《南遷》中，主人公伊人便因說得一口流利的英文而得到日本同學(xué)們的贊賞。有趣的是小說中還設(shè)置了一個(gè)喜愛高談闊論的日本青年K君，他的表達(dá)欲極旺盛，卻偏偏只能說一口磕磕絆絆的日式英語，因此時(shí)常被同學(xué)們嘲笑，以至于深恨英語水平比他好的中國青年伊人。可見嫻熟運(yùn)用西方語言、熟讀西方文學(xué)作品在一定程度上幫助留日中國青年們找回了些許尊嚴(yán)和信心。

然而要進(jìn)一步追問，在《沉淪》中，存在的果真只有作為社會(huì)文化背景的日本嗎？換言之，日語是否真的“缺席”呢？

稍加分析不難發(fā)現(xiàn)在《沉淪》中，每一次打破主人公角色幻夢(mèng)、使其產(chǎn)生劇烈的身體欲望與情感波動(dòng)的都是那一兩聲日語的突兀介入。比如在鄉(xiāng)間小路上偶遇的兩位日本女生“嬌聲”回答的“不知道！不知道！”，偷看房主女兒洗澡時(shí)少女的一聲“是誰呀”以及后面主人公極力想聽清卻又無論如何聽不清的房主父女的對(duì)話（他只能私下揣度那是女孩將自己偷看的事告訴了父親），還有在如“密來的田園清畫”一般的梅園中聽到的一對(duì)男女私會(huì)時(shí)斷斷續(xù)續(xù)的話語，乃至最后在酒樓上聽到的侍女對(duì)隔壁日本客人含著嗔怪腔調(diào)的調(diào)笑。這些話大約都用日語說出，它們無一不使主人公陷入昏亂痛苦。

除此之外，日語在文中還有兩次明顯的在場，它們都發(fā)生在文本最后一部分的酒樓場景中。一處是日本侍女詢問主人公“府上是什么地方”，這無疑戳中了主人公的軟肋：

原來日本人輕視中國人，同他們輕視豬狗一樣。日本人都叫中國人作“支那人”，這“支那人”三字，在日本，比我們罵人的“賤賊”還更難聽，如今在一個(gè)如花的少女前頭，他不得不自認(rèn)說：“我是支那人”了。

“支那”在近代日本語境中一般被認(rèn)為是對(duì)西方詞匯China／Chine的音譯，如學(xué)者所言通過創(chuàng)造“支那”“東洋史”等日本現(xiàn)代新詞，日本將自身與中國區(qū)分開來，這些新的詞匯幫助日本“至少在話語層面取得了與西方同等的地位”②［美］史書美：《現(xiàn)代性的誘惑——書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義（1917-1937）》，何恬譯，南京：江蘇人民出版社2005年版，第24頁。。近代日本將自己剝離并使自身“優(yōu)越”于中國文化的行動(dòng)在語言文字層面得到貫徹，而“支那”這樣的詞匯也越來越具有貶義色彩。身為中國留學(xué)生，《沉淪》主人公當(dāng)然對(duì)這樣的詞匯極為敏感，但關(guān)鍵問題在于它并非從日本侍女之口說出。在面對(duì)“府上是哪里”這一問題時(shí)，主人公完全可以回答“我是中國（CHUGOKU）人”，而結(jié)果卻是在日本少女面前，他因深深的無力和自卑而“不得不自認(rèn)”為“支那人”。作為弱者（無論就國族還是這段兩性關(guān)系而言），他似乎無法抵抗、只能順從強(qiáng)者的語言命名。

在這之后，日語的又一次出現(xiàn)便是主人公因“詩人”身份獲得了自信之時(shí)，他聽見隔壁房間幾個(gè)曾與侍女調(diào)笑的俗物“高聲的唱起日本歌來”，于是便也“放大了嗓子”吟唱了那首舊體詩。這是兩種語聲的混雜抗衡，在這個(gè)短暫的強(qiáng)大時(shí)刻，主人公敢于用母語詩歌與異質(zhì)性的聲音相抗，這更加說明了其文化自信感的來源與最重要的針對(duì)對(duì)象。

對(duì)日本與日語語境在文本中存在方式的認(rèn)知或有助于進(jìn)一步洞悉主人公／隱含作者在進(jìn)行種種跨語際實(shí)踐活動(dòng)時(shí)的深層心理動(dòng)機(jī)與情感結(jié)構(gòu)，這便是《沉淪》中反復(fù)出現(xiàn)的“復(fù)仇”與“同情”?！皬?fù)仇”意味著反弱為強(qiáng)，獲得行動(dòng)的力量并實(shí)現(xiàn)對(duì)對(duì)手的反擊。在文本中每一次“復(fù)仇”情緒的激蕩都或多或少來源于主人公對(duì)自己聽到之事的誤認(rèn)，但無論實(shí)質(zhì)內(nèi)容為何，僅是來自“強(qiáng)國”的異質(zhì)性語言的不斷侵入本身就足以激發(fā)反抗與復(fù)仇的心志。而若暫時(shí)無法獲得行動(dòng)力與明確的方向，主人公便只得在角色扮演中成為如查拉圖斯特拉一般精神上的強(qiáng)者。與之相對(duì)，“同情”則意味著消泯強(qiáng)弱的等級(jí)界限以及國族等隔閡，實(shí)現(xiàn)心靈上的契合、理解與愛，建立一個(gè)情感的共同體。這樣的任務(wù)似乎應(yīng)該由審美實(shí)踐完成。如伊格爾頓所言，審美可能具備真正的解放力量，它使得“主體通過感覺沖動(dòng)和同情而不是通過外在的法律聯(lián)系在一起，每一個(gè)主體在達(dá)成社會(huì)和諧的同時(shí)又保持獨(dú)特的個(gè)性”①［英］特里·伊格爾頓：《審美意識(shí)形態(tài)》，王杰、傅德根、麥永雄譯，南寧：廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第17頁。。這當(dāng)然是十分美好的愿景，也是郁達(dá)夫心中文學(xué)藝術(shù)所應(yīng)實(shí)現(xiàn)的功能。在他看來，藝術(shù)“是美的陶醉，是博大的同情，是忘我的愛”②郁達(dá)夫：《藝術(shù)與國家》，《創(chuàng)造周報(bào)》1923年6月23日第7號(hào)。。在日本語境中，郁達(dá)夫的確企圖通過語言文學(xué)實(shí)踐尋求“同情”機(jī)制的建立：在共時(shí)層面，他廣泛接觸西方文藝作品與思潮，于異國追求著對(duì)源自西方的“現(xiàn)代性”的體驗(yàn)和參與；而在歷時(shí)層面，他則以舊體詩創(chuàng)作酬唱等方式發(fā)掘著根源于漢文化圈的、有著悠久歷史延續(xù)性的“同文同種”的親近感和文化心理認(rèn)同③如伊藤虎丸所言，郁達(dá)夫與廚川白村、佐藤春夫等日本文學(xué)者都具有歐洲近代文學(xué)的知識(shí)和教養(yǎng)，同時(shí)也都具有漢詩、漢文的可以統(tǒng)稱為漢字文化的文化素養(yǎng)，這使得郁達(dá)夫?qū)θ毡救撕腿毡疚膶W(xué)抱有一種親切感。見［日］伊藤虎丸：《魯迅、創(chuàng)造社與日本文學(xué)——中日近現(xiàn)代比較文學(xué)初探》，孫猛、徐江、李冬木譯，北京：北京大學(xué)出版社2005年版，第155頁。?！叭豕跉J君來海東，相逢最喜語言通”，郁達(dá)夫與服部擔(dān)風(fēng)、冨長媟如等日本漢詩圈中人的交往，也是他在異國他鄉(xiāng)親切溫暖感的重要來源。

然而，憑借文學(xué)作品與審美體驗(yàn)建立起來的情感共同體畢竟有其脆弱性，它無法抵御外部統(tǒng)治性強(qiáng)力的介入，亦不能避免內(nèi)部意識(shí)形態(tài)分歧對(duì)它的裂解。也正是在“復(fù)仇”與“同情”的張力中，《沉淪》之跨語際實(shí)踐與現(xiàn)代主體生成過程里的種種矛盾、難題、分裂之處得以暴露——言與文（參見柄谷行人對(duì)近代日本“言文一致”運(yùn)動(dòng)的論述。通過對(duì)文字與聲音關(guān)系的再界定，“同文同種”的歷史親緣是否在被有意割斷？“文”層面的共通感能否抵過異質(zhì)性聲音的沖擊？）、靈與肉（這不僅指愛情與欲望的沖突，更關(guān)乎被視為民族國家之一部分的海外學(xué)子的身體所感受的壓抑、解放、痛感與快感怎樣影響他們的精神世界）、個(gè)體與群體、國族與世界……看似在諸語言之墻間自由穿越的主人公和作者，實(shí)則無時(shí)無刻不被這些對(duì)立范疇纏繞和撕扯。因而這里的“穿越”，終究還是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程、一種努力的傾向，而非最終的結(jié)果。或許也正是在穿越的實(shí)踐中，隔閡的必然性才愈發(fā)顯露出來。

由此可知，為學(xué)者所捕捉到的郁達(dá)夫早期小說中“清新如朝露的國際視野”（以西方語言文學(xué)為主要載體）①李歐梵：《引來的浪漫主義：重讀郁達(dá)夫〈沉淪〉中的三篇小說》，《江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2006年第1期。李歐梵十分看重從《沉淪》集捕捉到的這種國際視野，認(rèn)為這是超越夏志清所言“感時(shí)憂國”情結(jié)的方式，并惋惜這種視野在郁達(dá)夫回國后的小說中逐漸消失。然而，這種國際視野或許正和特定情境中個(gè)體對(duì)“時(shí)”與“國”的敏銳感知乃至糾結(jié)心態(tài)息息相關(guān)。既是新文學(xué)／新文化萌芽處的獨(dú)特風(fēng)景，也與特定語境中個(gè)體的切身際遇感受密不可分。種種繁雜細(xì)膩的感覺肌理或許不可復(fù)制，其所塑形的感覺結(jié)構(gòu)卻一直在現(xiàn)代的進(jìn)程中延續(xù)。而小說的復(fù)雜精神，或許就源于“現(xiàn)代”發(fā)生發(fā)展時(shí)刻諸多因素的相互作用，源于對(duì)親近與隔膜的體認(rèn)，最終指向在一個(gè)失落了舊有人際紐帶的世界中重建“關(guān)系”的使命②人際關(guān)系的重建是伊恩·瓦特對(duì)現(xiàn)代小說使命的看法。詳見［英］伊恩.P.瓦特：《小說的興起——笛福、理查遜、菲爾丁研究》，高原、董紅鈞譯，北京：讀書·生活·新知三聯(lián)書店1992年版。。