劉雪梅

(中南大學 建筑與藝術(shù)學院，湖南 長沙 410083)

湘西苗族盛行接龍，為抵御外來風險，苗民展開行動與觀念融為一體的祭祀活動，通過鬧龍、接龍、安龍等一系列儀式，完成對龍神的供奉與信仰表達，以祈求達到風調(diào)雨順、家運興旺、消災除難等目的。這種與龍神形成的互酬互惠關(guān)系根源于苗民對自身生命的渴望，歸根于苗民希望獲得好運和長存的崇生意識。根據(jù)索緒爾的“能指”與“所指”理論，從祭祀活動中衍化而出的接龍舞，是展現(xiàn)苗族藝術(shù)文化風格的符號載體，即成為一種“能指”。接龍舞是由接龍儀式衍生出的祭祀性舞蹈，他承載的苗族歷史文化基因和象征，都凝結(jié)于崇生意識，即其意蘊的“所指”。

一、緣起于祭祀活動的苗族接龍舞

苗族接龍舞緣起于苗家接龍祭祀，早期的接龍舞只是作為祭祀活動中的一環(huán)。1954年花垣縣麻栗場的石成鑒以接龍儀式中“請龍-接龍-安龍”的過程為接龍舞的基本內(nèi)容，借鑒其它苗族舞蹈藝術(shù)，加入了鼓舞、儺舞等舞蹈動作和步伐，將接龍舞進行了改編，奠定了今天接龍舞的主要藝術(shù)形態(tài)，改編后的接龍舞更加具有藝術(shù)性和觀賞性。本文擬以湘西土家族苗族自治州花垣縣板栗寨的接龍儀式為個案，通過田野調(diào)查和研究，發(fā)現(xiàn)了苗族接龍舞在動律、音樂和道具方面具有以下特點。

(一)舞蹈動律

苗族接龍舞的表演動作有“龍穿花”“龍翻身”“龍現(xiàn)爪”“龍?zhí)T”“龍拱門”“龍搶寶”等。這些舞蹈動作既是對龍的形態(tài)模擬，也是對生活畫面的再現(xiàn)。動作為形式，動律則是內(nèi)涵。動律是經(jīng)過職業(yè)民間舞者整理規(guī)范的、具有民族風格典范特征且被普遍認可的民間舞蹈“動的規(guī)律”，是民間舞蹈動態(tài)風格的“根”。(1)徐小平：《中國民族舞蹈編創(chuàng)法》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第1頁。苗族接龍舞的動律有垂直屈伸動律和水平擰轉(zhuǎn)動律等。垂直屈伸動律，即“從整個身體重量的下沉開始，腳腕、膝蓋松弛有力地上下顫動”(2)戴崗：《從苗舞‘踩鼓’的動律分析中看服飾對舞蹈的影響》，載《蘇州絲綢工學院學報》1999年第6期。。如“出場接龍”中的“遷徙步”，就是通過膝蓋的屈曲和伸展，使身體呈現(xiàn)有節(jié)奏的垂直縱向移動，這一動作運用膝蓋的上下屈伸，不僅可以避免膝蓋受傷，還將下身屈伸傳導至上身，帶動人體靈動地上下起伏。這一動律通過松弛和伸展膝蓋，配合踩踏步、跳躍步等足上動作，可以直觀展現(xiàn)舞者輕盈躍動的姿態(tài)。

水平擰轉(zhuǎn)動律是通過身體的翻轉(zhuǎn)和擰動，在水平面上形成的一種動律。如“龍翻身”“龍現(xiàn)爪”，是以舞者的腰部為發(fā)力點，通過擰動腰部帶動身體進行水平的左右擰轉(zhuǎn)。而“龍現(xiàn)爪”，除了腰部進行旋轉(zhuǎn)外，還以手腕為軸，進行手部的翻轉(zhuǎn)和擰動。接龍舞中所有的動作都要正反兩面交替進行，動作與動作之間的銜接依靠身體的旋轉(zhuǎn)、擰動來實現(xiàn)。

(二)舞蹈音樂

舞隨樂起，音樂是舞蹈的靈魂，是舞蹈藝術(shù)的動作指引。接龍舞中的節(jié)奏以二八、四十六、八十六為主，如“出場接龍”“龍現(xiàn)爪”“龍翻身”等動作多用二八和四十六的節(jié)奏型，具有敘事莊重的特點。而“龍拱門、龍進門”等動作，加入了八十六的節(jié)奏型，顯得氣氛熱烈、歡快。苗族接龍舞通過節(jié)奏和速度的變化，推進接龍舞的發(fā)展氛圍，掀起一個又一個小小的高潮。

音樂不僅需要節(jié)奏烘托氣氛，也需要伴奏來豐富曲調(diào)。在苗族文化想象中，因龍王喜歡嗩吶，在接龍時必須吹嗩吶為伴奏。(3)熊曉輝：《湘西土著音樂叢話》，北京：中國文史出版社，2004年版，第37頁。與接龍祭祀的場景道具一致，接龍舞中伴奏樂器以嗩吶為主。此外，海螺、蘆笙、牛皮制的圓形小鼓、銅鈸等也是接龍舞中常見的伴奏樂器，這些器材取自于自然，將自然之聲融入接龍之樂，單奏時靈巧清脆，合奏時渾厚洪亮，氣勢磅礴，震撼深峪山岡。接龍舞音樂中時有湘西苗族民歌伴唱，演唱的語言是湘西苗語，其歌詞中獨特的“啊”“依”“哎”“哦”等襯詞，結(jié)合波音、倚音、滑音等潤腔技法，加上真假聲分明的演唱方法，使旋律明朗清新、樸實自然、民族色彩濃郁，充分展現(xiàn)了接龍舞濃郁的鄉(xiāng)土氣息和質(zhì)樸的苗族情感。

(三)道具服飾

苗族接龍舞的表演人員由舞蹈人員和伴奏人員組成。舞蹈人員多為女子，她們手拿花傘和綢段，在表演時將傘與傘相連、綢緞與綢緞相接，捻動手中的傘進行上下?lián)]舞、左右旋轉(zhuǎn)，形成蛟龍翻騰的畫面，遠觀似一條條蜿蜒的游龍在云中翻騰、嬉戲。伴奏人員多為男性，他們吹打著鼓、鑼、鈸、嗩吶、號、海螺、牛角、蘆笙等樂器，即時改變節(jié)奏，促成舞蹈與音樂的交相呼應。

跳舞的女子上身著以石青色為主的右衽短上衣，腰上著繡花圍裙，下身著長褲。他們的服飾上皆繡滿了各式各樣的幾何圖形和花草紋路，服飾的材料多以麻為原料。俗語道：“苗人衣短衣，尚青色”(4)徐家干：《苗疆聞見錄》，吳一文校注，貴州：貴州人民出版社，1997年版，第164頁。，隱蔽自己的最好辦法是把自己打扮得和環(huán)境一致，這是為生存所需。苗族接龍舞的服裝、裝飾是一個包括設(shè)計、挑花、編織、蠟染、刺繡和雕刻等工藝技術(shù)在內(nèi)的有機系統(tǒng)，呈現(xiàn)出物質(zhì)世界與精神世界交相輝映的雙重特征。在服飾上留下自然的痕跡，是原始宗教信仰中自然崇拜的直接體現(xiàn)。當苗民根據(jù)自己的經(jīng)歷和意識把想象固化在某種圖案和動作之中，這些圖案和動作就與參與者的整個生活史乃至記憶結(jié)合在一起了。(5)[美]保羅·康納頓：《社會如何記憶》，納日碧力戈譯，上海：上海人民出版社，2000年版。苗民酷愛銀飾，她們頭戴銀圍帕，耳戴銀耳環(huán)，頸佩銀項圈，手戴銀手鐲，在苗族人們心目中，銀飾是可以驅(qū)邪的神物，它可以為人們帶來吉祥和幸福，是美好和財富的象征。

苗族接龍舞作為一個整體的符號綜合體，其舞蹈動律、舞蹈音樂和道具服飾都是其藝術(shù)構(gòu)造的符號元素。舞蹈動律為適應遷徙而動，舞蹈音樂符合勞作特征，道具服飾與自然相融，這些藝術(shù)特征皆形成于苗民農(nóng)耕實踐和祭祀活動中，深受苗族聚落自然環(huán)境和人文環(huán)境影響，極具民族地域特點。

二、崇生意識：接龍舞中凝結(jié)的“所指”

作為湘西苗族龍神信仰的外顯表達，接龍舞的舞蹈姿態(tài)、音樂韻律和藝術(shù)結(jié)構(gòu)都通過參與者的想象與模擬形成一種觀念上的龍。苗民們期望通過接龍舞與龍神建立一種互酬互惠的關(guān)系，達成“神遂人意”。(6)羅婉紅：《民間舞蹈中的國家在場——以湘西花垣縣董馬庫村接龍舞為研究個案》，載《北京舞蹈學院學報》2017年第4期。關(guān)于接龍舞的考析中，更多的文獻展示的是以苗族“巴岱”為研究對象的學術(shù)成果，其中有涉及到巴岱文化中接龍儀式的相關(guān)學術(shù)信息。也有部分學者從民俗、信仰、語言、神辭、舞蹈形態(tài)等視角對接龍舞進行文化解讀。接龍舞中蘊含著“消災祈福、以人為本；奮進開拓、自強不息；兼容和諧、團結(jié)統(tǒng)一的精神”(7)姚嵐：《試論湘西苗族接龍舞的文化精神》，載《黃岡師范學院學報》2009年第1期。。這些內(nèi)涵是苗民在歷史遷徙中走出來的，是在多神信仰體系中沉淀下來的，是在多彩民俗文化中展現(xiàn)的。然而，不管是期望通過祭龍來滿足消災祈福、風調(diào)雨順、興旺發(fā)達的人本需求，或是通過接龍來實現(xiàn)與自然、圖騰和宗教的虔誠交流，還是通過舞龍來表達苗族開拓進取、精誠團結(jié)和自強不息的民族氣節(jié)，這些通過舞蹈實踐展現(xiàn)的文化內(nèi)涵，都是苗民對自身生命與自然外界關(guān)系探索的結(jié)果。個體層面的祛病消災、健康長壽、家業(yè)興旺的愿望；民族層面的奮進開拓、精誠團結(jié)和自強不息的理想，都是苗族生命得以延續(xù)和長存的渴望，來自于這一民族在歷史實踐中積累和演化的崇生意識。

(一)自發(fā)的自然崇拜

“生”是中華文化的宇宙本體論和倫理本體論。(8)沈湘平：《崇生、尚和、重情：中華文化的獨特智慧》，載《人民論壇》2017第17期。崇生主義首先是指對于人類生存的肯定，“對人類生命的維護和對生存與生命的景仰”(9)張健：《略論中國古代喜劇中的崇生主義》，載《寧波大學學報(人文科學版)》1994年第1期。。崇生意識的突出表征為“生”而為美，(10)白偉偉，邱正倫，張德華：《彝族〈指路經(jīng)〉的崇生意識——兼論彝漢‘終極關(guān)懷’的共融性》，載《西南民族大學學報(人文社會科學版)》2020年第6期。生命的存在本就是一種美，但生命的延續(xù)需要適應環(huán)境，以外部變化為轉(zhuǎn)移。崇生意識的核心在于對生命的維護和延續(xù)，其發(fā)展經(jīng)歷了一個從自發(fā)到自覺的過程。在尚為蒙蔽的時期，先民對自身和周遭世界的認識較為混沌粗淺，難以對生命存在和延續(xù)的規(guī)律作出科學理性的把握，只能將生命活動與親身接觸的自然外部環(huán)境聯(lián)系起來。順應自然，就能豐收，逆叛規(guī)律，則遭災禍。這是一種直觀的、經(jīng)驗的、隨意的、想象的初級認識，來自于對客觀物質(zhì)世界的直接反映，在這一階段，認知力和生產(chǎn)力較落后的苗民將自然神作為掌控生命興衰的決定者，體現(xiàn)出一種自然崇拜的求生意識。

(二)自覺的圖騰崇拜

隨著個體聯(lián)結(jié)為部落，氏族和宗族社會逐漸發(fā)展起來，生產(chǎn)力逐漸提高，先民的認知力也進一步提升。自然崇拜階段那種混沌不清的感受和意念在這一階段有了明確的信奉對象。苗族相傳是蚩尤的后人，苗民認為蚩尤是龍的化身，對龍產(chǎn)生崇拜，認為只有定期地向其奉獻、表達虔誠，才能獲得生的希望。接龍舞緣起于接龍儀式和龍神崇拜，即是希望通過與龍神進行有效交流，得到神明的庇佑，體現(xiàn)出這一民族對生命維護和延續(xù)的渴望。

從自然崇拜到圖騰崇拜，苗民的生命意識在不斷地鞏固加強，不僅是在日常生活勞作中順應自然和天意，而且通過接龍祭祀活動，祈求龍神，趕除厄運，帶來興旺。這種意識明確表現(xiàn)為對生命的渴望、維護和延續(xù)，這種渴望既是在山地和農(nóng)耕文明交織的地緣環(huán)境和生活生產(chǎn)方式中產(chǎn)生的，也是在龍圖騰和巫儺文化不斷鞏固的想象共同體中延續(xù)的?？梢哉f，崇生意識貫穿了接龍舞藝術(shù)意蘊的始終，是其文化基因的“所指”。

在人類文化思想—行為的二元認知架構(gòu)中，祭祀儀式所體現(xiàn)的族群信仰體系由屬“思想”范疇的“信仰”和屬“行為”范疇的“儀式”組成。(11)孫聰：《大理白族儀式音樂研究的回顧與思考》，載《戲劇之家》2016年第6期。儀式中的舞蹈姿態(tài)、音樂旋律和節(jié)奏節(jié)拍等符號是儀式活動中不可或缺的一部分，對這些符號的研究，可以將其置于儀式活動和信仰的場域中探索，尋找其所蘊含的“所指”。本文通過對湘西苗族接龍舞的形態(tài)分析，從地緣成因、信仰儀式和訴求內(nèi)涵三方面闡釋其中蘊含的崇生意識。

三、山地與農(nóng)耕交織：崇生意識的地緣成因

崇生意識形成于人對自身生命和自然環(huán)境關(guān)系的理解和探索之中。作為孕育生命有機體的自然環(huán)境，亦是人的崇生意識形成的物質(zhì)的地緣成因。苗民的生產(chǎn)生活實踐以自然外部條件為轉(zhuǎn)移，在山地間遷徙勞作，形成了小心謹慎的步伐律動，表現(xiàn)了對生命的維護；以農(nóng)為本的生存需求則衍生出了苗民對自然神和觀念神的崇拜和信仰。

(一)垂直屈伸動律和“遷徙步”，適應山地求生

地理環(huán)境的特性決定著生產(chǎn)力的發(fā)展，而生產(chǎn)力的發(fā)展則決定著經(jīng)濟的、以及隨著經(jīng)濟之后的其他一切社會關(guān)系的發(fā)展。(12)[俄]普列漢諾夫:《馬克思主義的基本問題》，張忠實譯，葉文雄校，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1961年版，第28頁。湘西土家族苗族自治州位于湖南西北部，武陵山脈由東北向西南斜貫全境，地勢起伏大、坡度深、溝谷幽深。有俗語道，“高山苗，水仲家，仡佬住在山旮旯”。湘西是背簍背出來的世界，有“簍不離背”的民諺，當苗民身背沉重的背簍在崎嶇狹窄的山地、小路上行走時，身體會因膝蓋的屈伸呈現(xiàn)出幅度不一的運動，形成了接龍舞垂直屈伸的動律。

在接龍舞的動律中，垂直屈伸動律較多，如踩踏步和跳躍步。踩踏步有左右交替踩步、快速橫移踩步，跳躍步有單腿吸跳、單腿抬跳。每個屈伸動作的完成都需要膝蓋進行幅度不一的屈曲與伸展，膝蓋的屈伸將帶動全身進行有節(jié)奏地上下屈伸動律，這種動律源于苗民長期在山地、丘陵行走、生活而形成的生活習慣。為了謀取生活，苗族先祖?zhèn)兯奶庍w徙，他們跋山涉水，用腳試探前路確保安全，每邁一步都需小心謹慎。這樣的行為習慣既是由自然環(huán)境決定的，又反映出苗民對自然的適應和對生命的珍重，同樣的特征也體現(xiàn)在“遷徙步”中。

在歷史上，苗族先祖?zhèn)冊?jīng)歷過五次大的遷徙。接龍舞中“出場接龍”“龍翻身”的“之” 字隊形，就暗含苗族艱難的遷徙歷史。其基本步伐是：舞者雙腳自然站立，右手握傘柄，左手托傘帽。第1拍左腳向左邁一步，雙手隨身體向左自然擺動。第2拍右腳跟上呈自然位，第3拍右腳向右邁一步，第4拍左腳跟 上呈自然位， 雙手隨身體向右自然擺動。第5拍左腳向左邁一步，空拍時右腳跟上。第6拍左腳繼續(xù)向左邁一步，雙手在身體前方逆時針畫一個圓。第7拍左腳自然彎屈，右腳向身體左前方勾腳抬起，身體同時轉(zhuǎn)向左前方，第8拍靜止不動。其步伐動作幅度較小、力度偏弱，腳下進行前后、左右的交替點地和邁步。這種“遷徙步”不僅體現(xiàn)了苗民在遷徙途中跋山涉水時每邁出一步的艱難與謹慎，更展現(xiàn)了苗民在面對自然艱險和民族壓迫時奮力求生的堅韌精神。無論是為適應自然而走出的垂直屈伸動律，還是為保存民族生命延續(xù)而形成的“遷徙步”，都表現(xiàn)了苗民對生的渴望和對生命的維護。

(二)“拜井”和“撒粑”，滿足農(nóng)業(yè)生存的需求

苗族是我國內(nèi)地最早的農(nóng)耕民族之一，日本學者荻原秀三郎甚至認為稻作文化最早可以追溯于苗族農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。(13)[日]荻原秀三郎:《傳播稻作的民族——苗族和江南民族文化》,東京：雄山閣出版社,1987年版,第24頁。苗族在自然農(nóng)耕中，崇拜神靈，供奉“五谷神”和“龍神”。石啟貴在《接龍卷》中記載：“人間的龍，王季的龍，聽到我巴代相請，你們快聚集趕來……帶回粘糯好稻種，帶回粟種黃晶晶。帶回美酒和佳肴，帶回財神和財運。讓祭主益壽延年，讓祭主坐享千春”(14)石啟貴:《民國時期湘西苗族調(diào)查實錄·接龍卷》，北京：民族出版社，2009年版，第89～100頁。。普列漢諾夫也指出：“人最初是從功利觀點來觀察事物和現(xiàn)象”(15)[俄]普列漢諾夫:《論藝術(shù):沒有地址的信》，曹葆華譯，北京：三聯(lián)書店，1973年版，第93頁。。苗族人的崇龍、敬龍、拜龍意識來自于苗民對自身生命掌控的渴望。他們認為龍神干預了苗族人的生活，一旦收成不好，或者家道中落就被認為是冒犯了龍，必須通過接龍來消災解禍。《湘西苗族古老歌話》中記載：“大年天干，大歲天旱。莊稼曬焦，禾稻曬枯。玉米長不出棒，稻禾出不起穗……村民商量，大眾商議。要來求你雷神雷尊，要來敬你龍神龍爺”(16)張子偉，石壽貴:《湘西苗族古老歌話》，長沙：湖南師范大學出版社，2015年版，第237頁。。

“拜井”和“撒粑”是接龍舞中重要的舞蹈動作。在表演“拜井”時，舞者通過彎腰向前深度前傾來表達心中對龍神的崇拜和敬畏，是一種借舞蹈向自然求助的祈禱方式。“撒粑”這一動作是對苗族豐收場景的模擬?！棒巍笔且环N以大米為主要原料制成的糍粑，苗族歷來重視糍粑，他們逢年過節(jié)要打糍粑，修建房屋要用糍粑，祭祖也要用糍粑。在苗族習俗中，糍粑是祭祀中最重要的供品之一。將“粑”這一重要的農(nóng)耕產(chǎn)物供奉給龍神，既體現(xiàn)了龍神在苗民心中的崇高地位，也反映了苗民渴求風調(diào)雨順、五谷豐登的美好心愿。接龍舞中常用的二八節(jié)奏與苗民日常生活中的插秧、打稻等勞動節(jié)奏具有一致性，人的心跳也是一種穩(wěn)定而勻速的二八節(jié)奏。這種節(jié)奏特點，反映了苗民在客觀生活中對自身和社會認識的自覺及對生命規(guī)律的遵從。

農(nóng)業(yè)是苗民安家立命的根本，苗族接龍舞產(chǎn)生于農(nóng)耕文化，其最終目的亦是為了滿足生存的需求。這種最直接的崇生意識，緣起于農(nóng)耕文明中的勞動實踐。當苗民們在農(nóng)耕中遇到“稻秧蔫縮、粟秧枯干”“喂雞不大、養(yǎng)豬不長”等不順利的事情時，他們就會舉行接龍儀式，希望通過這種儀式祈求龍神驅(qū)趕邪祟，實現(xiàn)風調(diào)雨順、國泰民安的愿望。農(nóng)耕文化是苗族生存與發(fā)展的基石，苗族接龍舞的藝術(shù)形態(tài)是對苗民生產(chǎn)、生活的真實寫照，其舞蹈形式簡潔明了，再現(xiàn)了最簡樸的生產(chǎn)生活姿態(tài)；其內(nèi)容意蘊深刻又質(zhì)樸純真，體現(xiàn)的是苗民在農(nóng)耕勞作中遵循自然規(guī)律的價值取向。

四、龍神與巫儺信仰：崇生意識的強化儀式

山地丘陵中的農(nóng)耕生產(chǎn)塑造了苗民的崇生意識，在歷史傳說和自然聯(lián)系中，苗民構(gòu)造了觀念中的龍神，成為掌控自然和苗族命運的決策者。而作為多神信仰民族，苗民對巫儺儀式的熱衷亦是出于趕除厄運的生存需求。苗族接龍舞以龍神為核心，融合了多種巫儺形式和特征，這種藝術(shù)形式亦本緣起于祭祀儀式。

(一)接龍：古樸的稻作文化崇生儀式

苗族先民認為龍是他們先祖的化身，他們通過龍的神力在現(xiàn)世中依然庇佑著后裔子孫。因此，喜得貴子稱貴子龍孫，官位高升稱屋場坐正了龍?zhí)?，財產(chǎn)豐厚或家業(yè)龐大稱龍脈旺相，老人去世稱老龍歸山。得龍神眷顧，則衣祿無憂、人丁興旺、福壽安康；遭龍神厭棄，則缺衣少食、子嗣稀薄、厄運連連。

圖騰是一個民族或部落的標志，“體現(xiàn)了人類精神的本源和本體”(17)劉陽：《淺談圖騰崇拜對湘西舞蹈文化的影響》，載《大舞臺》2011年第2期。。苗民對龍圖騰的崇拜歷史悠久，世代相傳，從苗族生活的方方面面可見一斑。如苗族服飾、銀飾、剪紙及建筑中，龍紋隨處可見；苗族地區(qū)“看龍場”“賽龍舟”“安龍”等與龍相關(guān)的民俗活動豐富多彩；用竹篾在凳子上裝飾成龍頭、龍身和龍尾的板凳龍舞；用稻草編織成龍頭的草龍舞；用長篙與龍綁在一起的吊龍舞；身穿深色長衫，手執(zhí)蘆笙邊奏邊跳的長衫龍舞等各式各樣的龍舞表演。苗族接龍舞在苗族眾多的龍舞形式中別具一格，表演古樸自然，動作簡單有趣，具有鮮明的地域特色、獨特的藝術(shù)特征、豐富的藝術(shù)意蘊。

人類的某種圖騰信仰都認為人與某種動物、植物或無生物之間有著一種特殊的血緣關(guān)系。(18)劉陽：《淺談圖騰崇拜對湘西舞蹈文化的影響》，載《大舞臺》2011年第2期。根據(jù)苗族的神話傳說，苗族有生命起源于楓木的說法，他們認為楓木是萬物的始祖，祖先的靈魂居住在楓木中。他們將楓木制成木鼓，通過擊鼓的方式，以示對祖先的紀念緬懷。而苗族對龍的崇拜，實際是對稻作文化和先祖崇拜的具化和強化。稻米乃五谷之首，是人類最主要的糧食，同時，稻谷寓意著豐收，象征著富足，是一種對美好生活的向往。稻米的收成好壞取決于雨水天氣狀況，龍在傳說中乃司雨大龍神。與其說是苗民對不可知力量的迷信構(gòu)造了龍圖騰信仰，不如說是苗族對雨水、自然和生命的敬仰，及其不斷適應自然、維護生命的樸素需求和崇生意識，造就了接龍儀式。

龍崇拜與對蚩尤的崇拜一樣，是“為了區(qū)別于主體民族意識同化的手段”(19)唐建忠，徐泉森：《湘西苗族傳統(tǒng)體育項目中的宗教崇拜解讀》，載《成都體育學院學報》2011年第6期。，以保留少數(shù)民族獨有的意識觀念。苗族意象中的龍神與漢文化中象征著權(quán)威和神秘的龍形象相異，消解了權(quán)力的象征，以自然生活為基礎(chǔ)，“在自由的想象中對龍進行嫁接”(20)何圣倫：《苗族審美意識研究》，北京：人民出版社，2016年版，第61頁。，從自然現(xiàn)存的動物特征中賦予龍的具體形象，比如龍頭為牛頭、龍身為蛇身、龍足為雞爪、龍尾為魚尾。接龍舞的舞蹈動作亦大多來自對日常生產(chǎn)、生活及自然界的模擬，苗族人民將對自然的敬畏和對美好生活的追求觀念融入接龍舞中，渴望在舞蹈儀式中達到“天人感應”的效果。

對龍圖騰的信仰不僅源自于自然敬仰，也演化成“社會神”的屬性，將具有共同圖騰崇拜的個體緊密聯(lián)系在一起，維系著人與人之間的關(guān)系。苗民認為，龍神身份有三種推測，一為共工、一為蚩尤、一為盤瓠。將“龍神”具體賦予為這些苗民公認的先祖，對擁有共同圖騰崇拜的苗族族群來說，是維持社會秩序，維護和諧穩(wěn)定的關(guān)鍵。并通過接龍舞形成一種民間制度，對社會中的個體形成一種約束力，講求自由平等、精誠團結(jié)和天下為公的價值觀，增強了民族的文化認同感，促進了“天下大同”的審美理想發(fā)展。如此，作為一個民族的生命血液更加凝固，整個民族將獲得更加長久的生存發(fā)展。

(二)巫儺：原始的自然適應求生活動

據(jù)《楚辭章句·九歌序》上記載：“昔出國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠必做歌樂鼓舞以樂諸神”。可見，苗族聚居地早在先秦時期就有了巫風之信，并以歌舞作為巫儀式的環(huán)節(jié)。英人馬林諾斯基氏有言：“無論怎樣的原始民族都有宗教和巫術(shù)，科學態(tài)度與科學通常雖都相信原始民族缺乏科學態(tài)度與科學，然而一切原始社會，凡經(jīng)可靠而勝任的觀察者所研究的，都是顯然地具有兩種領(lǐng)域：一種是神圣的領(lǐng)域，一種是世俗的領(lǐng)域或科學的領(lǐng)域?！?21)[英]馬林諾夫斯基：《巫術(shù)科學宗教與神話》，李安宅譯，北京：中國民間文藝出版社，1986年版，第3頁、第21頁、第23頁。湘西受古楚地區(qū)“好巫淫祀”之風影響，苗巫文化成為湘西苗族最原始、最重要的傳統(tǒng)民族文化之一，帶有強烈的原始宗教信仰色彩。巫在人們心目中，是能與神靈溝通的特殊人物?！拔住蓖ā拔琛?，意為通過舞蹈的形式與神靈溝通帶來神的旨意。苗族的傳統(tǒng)藝術(shù)與宗教活動有緊密的聯(lián)系，大量的史詩、神話、歌舞等苗族藝術(shù)是由宗教儀式轉(zhuǎn)化而來的，甚至本身就是一種宗教儀式。(22)何圣倫：《苗族審美意識研究》，北京：人民出版社，2016年版，第149頁。有了神就會產(chǎn)生神話，有了圍繞神的祭祀活動，就會產(chǎn)生音樂和舞蹈，音樂和舞蹈最早也是一種模仿自然和神靈的巫術(shù)。巫師在大型的巫術(shù)活動中往往是載歌載舞，最終是要把整個參與巫術(shù)活動的眾人帶動起來，共同參與這種忘我的狂歡。

卜卦打筶在苗族接龍儀式中是非常重要的環(huán)節(jié)，在《民國時期湘西苗族調(diào)查實錄·接龍卷》中記載：“我要拿筶相問，憑筶斷個分曉。我眼亮看不見你們，目明看不著你們。我拿竹筶相問，請你們回答我的問筶?！?23)石啟貴：《民國時期湘西苗族調(diào)查實錄·接龍卷》，北京：民族出版社，2009年版，第239～240頁。在接龍舞表演中，通常會有一段巴岱們打筶問神的表演，他們在一通嘹亮的號角聲和鑼鼓聲后，手拿筶、銅鈴、竹梆、瓷碗、供品、銀飾、項圈、彩紙等道具登場，在一番神辭吟唱后進行打筶吟唱問神：“龍公龍婆，龍父龍母。給齊順筶三次，送滿順筶三次”?！叭笔窍嫖髅缱遄诮涛幕芯哂猩衩鼗蛏袷ヌN含的模式數(shù)字， 接龍舞中的“拜井”這一舞蹈動作也需重復做三次，意為“三拜”。在湘西苗族接龍辭中，數(shù)字“三”作為祭祀神辭的結(jié)構(gòu)素反復出現(xiàn)，如“三千祖師聽清，三百宗師聽明”“驅(qū)除三載枕邊壞兆頭，驅(qū)除三年床頭噩夢魘”“除去三年稻秧蔫縮，驅(qū)走三載粟秧枯干”(24)石啟貴：《民國時期湘西苗族調(diào)查實錄·接龍卷》，北京：民族出版社，2009年版，第43～53頁。。

巫儺文化是湘西苗族一種重要意識導向和行為準則，苗族的宗教崇拜多為特指性自然神與多質(zhì)性圖騰神。(25)唐建忠，徐泉森：《湘西苗族傳統(tǒng)體育項目中的宗教崇拜解讀》，載《成都體育學院學報》2011年第6期。巫來源于苗族的多神崇拜，即苗族人民所信奉的“萬物有靈”，他們認為自然萬物皆有神力、皆有靈魂，并且可以在世俗世界永恒存在，同時，他們也根據(jù)自己的需要，將龍擬人化、擬神化，賦予了龍超越自然的神力。一旦生活中遇到不能解決的問題時，便寄望通過舉行接龍儀式與神靈溝通，求得神靈庇佑家宅安寧、五谷豐登，由此產(chǎn)生了“巫”。儺即請神驅(qū)邪、避禍求福等祭儀，“巫儺”即“巫”通過“儺”的形式，被賦予超自然力量，達到與神溝通的境界?！俺缟彩窃嘉仔g(shù)運作的中心”，在生產(chǎn)力和認知力尚不發(fā)達的蒙蔽時期，苗民發(fā)現(xiàn)難以認識和控制外部自然世界，在不經(jīng)意間似乎受到某種神秘力量的驅(qū)使就走向了生命衰亡。因此，為了保證生存和延續(xù)生命，就不得不信仰神秘的、非經(jīng)驗的存在或力量，試圖向“命運掌控”者靠近。應該說，原始巫文化中的崇生意識是一種主觀的意向、精神的企盼和生命在理想中的不懈追求。(26)張?。骸堵哉撝袊糯矂≈械某缟髁x》，載《寧波大學學報(人文科學版)》1994年第1期。

五、萬物共生：崇生意識的泛生命觀內(nèi)涵

無論是物質(zhì)的地緣成因，還是信仰的強化儀式，苗族的崇生意識都緊密貼合著人與自然互動而發(fā)展。這一生存理念也最終圍繞著在自然中的生產(chǎn)活動成為苗民的實踐指導。在與自然同行的過程中，苗族發(fā)現(xiàn)萬物有靈，主導其生存發(fā)展的力量就附著于此，由此形成了一種泛生命觀意識，引導苗民敬畏自然、順應自然并與萬物共生。

(一)萬物有靈：順應自然的實踐先導

苗族先民們對于生命、自然的理解是獨特且富有創(chuàng)造力的。他們認為人的生命起源與自然界的動物、植物有著密切的關(guān)系，在苗族人看來，世界萬物都是有感情和思想的，山有其神、水有其神、樹有其神；豬有其魂、牛有其魂、狗有其魂。(27)何圣倫:《苗族審美意識研究》，北京：人民出版社，2016年版，第120頁。在自然崇拜階段，苗民對生命的感知和認識就體現(xiàn)了一種泛生命觀的取向——萬物有靈。萬物有靈建立在萬物有生的基礎(chǔ)上，即自然界的一切物體皆有生命，并且這種生命帶有一定的意志和感應，幻化成某種力量作用于外物。盡管這一生命意識帶有神秘色彩，但回歸于對自然的認識來看，萬物有靈也體現(xiàn)了苗族先民的古樸的唯物主義認知。

“自然”一詞指向三個層面：自然物、自然面貌和自然規(guī)律。作為自然物的人在自然生產(chǎn)活動中發(fā)展了大腦器官和思維意識，先民發(fā)現(xiàn)其他自然物和自然面貌是可觀可感可作用的對象，但當他們真正將“作用”付諸實踐時發(fā)現(xiàn)，人的意志在自然和自然他物面前是滄海一粟。反而是人的實踐作用必須以自然意志為轉(zhuǎn)移。這些自然意志雖然神秘卻也并非是完全不可觀不可感的，甚至是能從其他的自然物獲知的，比如雞鳴見日出、潮魚時躍浪、沙禽鳴欲飛。萬物有靈，苗族先民們在自然生產(chǎn)生活中，不得不敬畏自然，遵從自然他物的意志。

敬畏自然是指對自然的一種態(tài)度或情感，這種態(tài)度或情感強調(diào)對自然要保有一份尊重、敬仰和畏懼。因此，對天地間一切事物和現(xiàn)象的敬畏是人類面對自然所產(chǎn)生的最古老的情感。(28)程倩春：《敬畏自然——論生態(tài)文明的自然觀基礎(chǔ)》，載《自然辯證法研究》2014年第3期。在漫長的歲月里，雖然苗族先民們逐漸擁有語言和一定的認知能力，但是對于仍處于蒙昧時代的原始苗民來說，晝夜輪回、日月更替令他們迷惑，閃電飛光、雷聲轟鳴令他們畏懼。在毫無天文學知識的時代，像日食這樣令人驚異的天文現(xiàn)象在人們心中激起對世界接近毀滅的恐懼感。(29)[英]愛德華·泰勒：《原始文化———神話、哲學、宗教、語言、藝術(shù)和習俗發(fā)展之研究》，連樹聲譯，南寧：廣西師范大學出版社，2005年版，第270頁。他們并不能夠真正理解外界事物和現(xiàn)象的存在和變化，對自然萬物產(chǎn)生敬畏心理，從而產(chǎn)生“萬物有靈”的原始宗教信仰觀，形成了苗民崇尚自然、敬畏神明和順應天意的價值取向。接龍舞是典型的人與自然互酬的方式，苗族人民通過接龍舞來酬神，同樣也希望神能發(fā)揮它的神力以實現(xiàn)苗民的心愿。這種敬畏自然的信仰，實際上是對生命規(guī)律探索后的結(jié)論。湘西苗民只有永保敬畏自然之心，尊重自然、順應自然，與自然和諧共處，才能獲得永生。

順應自然是指人與自然雙向溝通，天地神明在給予人類?；鄣耐瑫r，人類必須順應天意，遵循自然規(guī)律。接龍舞是苗族為求吉祥如意、家道興隆而開展的重要儀式，這種舞蹈儀式在形態(tài)與意義上皆體現(xiàn)了順應天意的取向。在苗民的意識形態(tài)中，傘具有“傘家同形”“傘巫同義”“傘天同體”的特殊意義，能成為苗族與天溝通的橋梁。因而，在接龍舞的表演中，傘是最重要的道具。傘一把隨著一把地上下起伏，活像一條游龍。接龍隊伍在龍司的帶領(lǐng)下，從左至右繞場三周，踏著樂器節(jié)奏，跳起接龍舞。(30)《中國民族民間舞蹈集成》湖南省卷編輯部，湘西自治州編寫組：《湖南民族民間舞蹈集成·湘西自治州資料卷》(內(nèi)部資料)，1984年版，第265頁。舞者撐開花傘，傘傘相連，人動傘動，恰似游龍般，時而“龍翻身”、時而“龍現(xiàn)爪”、時而“龍進門”、時而“龍拱門”、時而“龍寶柱”，精彩紛呈。

(二)萬物共生：與自然同行的永恒理念

通過接龍舞等活動，實現(xiàn)人與自然、人與神明的互惠互酬溝通，就是苗族先民渴望生命和維護生命的實踐。這種崇生意識不僅來自于先民萬物有靈的意識，并且也指向生命與自然的合一，“萬物共在的生生不息”(31)白偉偉，邱正倫，張德華：《彝族〈指路經(jīng)〉的崇生意識——兼論彝漢‘終極關(guān)懷’的共融性》，載《西南民族大學學報(人文社會科學版)》2020年第6期。。苗民對生命的認知是一種泛生命觀取向，人類、動物、植物及想象的神靈生命，其本質(zhì)是同一的。自然不但塑造了人類生命，也給予了人類其他的生命伙伴，并以一種神秘的力量控制著各種生命的交織和作用關(guān)系。苗民崇拜自然萬物，遵從自然和自然他物的意志，并在自然生產(chǎn)生活中踐行這些原則，因而形成了人與自然的共生意識。與中華文化一脈相承，“生”在苗族的認知中也是一種“共生”的存在論。(32)沈湘平：《崇生、尚和、重情：中華文化的獨特智慧》，載《人民論壇》2017年第17期。

農(nóng)耕時期的苗家人順天意而生活，依自然而作息。苗族接龍舞生自草坪和場壩，一片寬敞的草坪、空地便是載歌載舞之地，與自然溝通，在自然中起舞，為自然服務(wù)，這種藝術(shù)的演繹場域就直接體現(xiàn)了苗民與自然和諧共生的關(guān)系。苗族接龍舞的形態(tài)內(nèi)涵取材于苗人的生活、勞作、遷徙等歷史史實，這些故事化作“人化自然”的心靈符號，表達了苗民在自然中勞作的虔誠之心。接龍舞的舞蹈動作也充分體現(xiàn)了苗族對生命和自然的敬畏，如接龍舞中“拜井”環(huán)節(jié)，“井”即水井或溪流。相傳苗族祖先共工在逐鹿之戰(zhàn)兵敗后沉于深淵化為龍，故而接龍需在水邊進行，“拜井”就充分體現(xiàn)了苗族對自然意志的遵從和對司雨龍神的崇拜。與苗民日常衣食住行皆來自于自然界一樣，接龍舞的道具服飾皆采用了自然界中的元素，賦予自然萬物以人的情感和力量，認為大千寰宇都有著其思其感，一花一葉、一山一石都具有生命，并將它們擬人化。

從萬物有靈到萬物共生，苗族的崇生意識是一個在與自然同行中不斷累積和漸進的過程。從混沌不清的自然崇拜，到自覺強化的圖騰信仰，再到與自然和諧共生的價值追求，崇生意識是其苗族文化信仰體系中最原始的那一塊基因，貫穿了苗民日常生產(chǎn)生活和藝術(shù)表達演繹的全線，也是苗族接龍舞中可見一斑的“所指”內(nèi)涵。與漢文化中對“生”的理性和隱忍不同，苗族文化中的“生”更加奔放直率，對“崇”的表達更加明顯。這或許與苗民所在的偏狹原始的地理環(huán)境和神秘詭異的巫儺之風有關(guān)，也正因此，苗民對泛生命觀的共生意識更加濃厚直接，這些因素都構(gòu)成了苗族接龍舞兼具虛與實、柔與剛的藝術(shù)特色。

六、結(jié)語

“生”對于大千世界而言，是延續(xù)、演化和發(fā)展的第一訴求。崇生意識亦是苗族審美意識中的第一意識，構(gòu)成了其真善、生態(tài)和神巫意識的基礎(chǔ)。苗族世代有在山地遷徙的歷史、有農(nóng)耕的生存需求，這些社會勞動實踐是苗民崇生意識的地緣環(huán)境成因。為求風調(diào)雨順、五谷豐收，苗民通過供奉龍神、信仰巫儺，來為崇生意識進行儀式強化。舞起于祀，在接龍、巫儺等祭祀活動中舞蹈藝術(shù)也逐漸自成一格。湘西苗族接龍舞融匯了舞蹈、音樂、繪畫、詩歌等藝術(shù)因素，這些符號屬于舞蹈藝術(shù)的形式結(jié)構(gòu)的外觀印象，承載著苗民內(nèi)心的思想意境和苗族的文化內(nèi)涵，在這之間形成了“意指”的關(guān)系——通過“能指”來表達“所指”。接龍舞中的活動場景、藝術(shù)表現(xiàn)和表達特征都直接體現(xiàn)了人認可萬物有靈，人與自然萬物共生的內(nèi)涵。苗民在生活、勞作、遷徙等活動中不斷拓展和完善對自身和外界，對生命與自然的理解，在藝術(shù)形式中“意指”出肯定生命、珍視生命、尊重生命、維護生命和延續(xù)生命的崇生意識和價值取向。