○王子銘

阿蘭·巴迪歐、斯拉沃熱·齊澤克等人大力研究“事件哲學(xué)”而使得當(dāng)代哲學(xué)顯現(xiàn)出一種“事件”轉(zhuǎn)向。學(xué)界在梳理事件哲學(xué)時(shí)，尼采、福柯、德勒茲甚至柏拉圖、笛卡爾、黑格爾等人都被引入到這個(gè)領(lǐng)域中來(lái)。事件哲學(xué)表現(xiàn)出對(duì)事件的強(qiáng)烈關(guān)注，比如巴迪歐堅(jiān)持將存在看成一個(gè)事件，給予了事件本體論上的意義。在他看來(lái)，事件是脫離日常的突發(fā)狀態(tài)，以其斷裂的姿態(tài)改變著世人對(duì)于世界的理解，促使人們以一種非靜止的方式來(lái)審視一切。事件的研究也關(guān)聯(lián)著文藝活動(dòng)，“事件哲學(xué)”在藝術(shù)領(lǐng)域可以擴(kuò)展為“藝術(shù)事件哲學(xué)”。從事件的視角觀照藝術(shù)，可以打破人們對(duì)于藝術(shù)一成不變的看法，進(jìn)而去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作為事件帶來(lái)的對(duì)于藝術(shù)的全新認(rèn)識(shí)。瓦爾特·本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的思考與事件哲學(xué)的思想不謀而合。藝術(shù)作品在機(jī)械復(fù)制時(shí)代表現(xiàn)出與過(guò)去時(shí)代的巨大差異，這些都被本雅明洞察并言說(shuō)，而他提出的靈韻的凋零與震驚的體驗(yàn)顛覆了既定的藝術(shù)規(guī)范和邏輯，從而催生了不同以往的藝術(shù)新時(shí)代，這本身就是從“藝術(shù)事件”的視角展開(kāi)的對(duì)藝術(shù)作品的全新解讀。我們不妨從藝術(shù)事件角度再次考察本雅明談?wù)摰臋C(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品，并從中解讀本雅明的藝術(shù)事件思想。

一、藝術(shù)事件的特征與靈韻凋零的斷裂

本雅明談?wù)摍C(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品，處處顯示出對(duì)于藝術(shù)新變的強(qiáng)調(diào)。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的開(kāi)篇，他引用了保羅·瓦萊利《藝術(shù)片段論》中的一段話，并對(duì)其中藝術(shù)觀念會(huì)發(fā)生驚人轉(zhuǎn)變的觀點(diǎn)深以為然。同時(shí)他還指出：“1900 年前后，技術(shù)復(fù)制又達(dá)到一個(gè)新水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，使其效果開(kāi)始經(jīng)受最為深刻的變化，而且還在藝術(shù)處理方式的殿堂中為自己贏得了一席之地?！盵1]本雅明在這里明確地指出機(jī)械復(fù)制給藝術(shù)作品帶來(lái)了巨變。這種“深刻的變化”不僅表現(xiàn)在對(duì)前機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品造成破壞，而且表現(xiàn)在對(duì)前機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)史的劇烈沖擊。在本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的分析中，藝術(shù)作品可以被分為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的和傳統(tǒng)的兩種類(lèi)型。在機(jī)械復(fù)制影響下產(chǎn)生的攝影和電影，使得對(duì)藝術(shù)作品的界定不再明朗?？梢哉f(shuō)，機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品造成了對(duì)藝術(shù)認(rèn)知的挑戰(zhàn)：藝術(shù)的概念含義不再切合，藝術(shù)的價(jià)值評(píng)判發(fā)生變化，讀者的欣賞方式也有了轉(zhuǎn)變。很明顯，在本雅明看來(lái)，藝術(shù)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代發(fā)生了斷裂。

在筆者看來(lái)，本雅明談?wù)摰臄嗔颜驱R澤克、巴迪歐等人所強(qiáng)調(diào)“事件”的特征。因?yàn)辇R澤克將“事件”視為“在毫無(wú)準(zhǔn)備的情況下，一件駭人而出乎意料的事情的突然發(fā)生”[2]。巴迪歐也認(rèn)為事件是一種對(duì)認(rèn)知框架和存在框架的溢出。這些觀點(diǎn)都包含著對(duì)于事件的斷裂性的認(rèn)識(shí)。我們不妨以齊澤克和巴迪歐所舉事例來(lái)說(shuō)明事件的斷裂特征。

先來(lái)看齊澤克。齊澤克在《事件》一書(shū)中列舉了阿加莎·克里斯蒂小說(shuō)《命案目睹記》里面的一個(gè)情節(jié)來(lái)說(shuō)明什么是事件。這部偵探小說(shuō)的開(kāi)頭就敘述了一起命案：麥吉利卡迪太太在坐火車(chē)去看望馬普爾小姐的途中目睹了相鄰鐵軌上一輛行駛列車(chē)中發(fā)生的謀殺。她看見(jiàn)對(duì)面車(chē)廂里一個(gè)男子背靠車(chē)窗而雙手正在掐住一個(gè)女人的脖子，受到攻擊的女人面部青紫且扭曲變形，“直到最后，那女人的身體在男人手中軟軟地癱了下來(lái)”[3]。麥吉利卡迪太太從未遇到過(guò)這種情況，一時(shí)手足無(wú)措。她向檢票員和警方敘述此事，并沒(méi)有得到重視。只有小說(shuō)中的主角馬普爾小姐相信她，并就此展開(kāi)了偵探之旅，最終尋獲殺人真兇。齊澤克指出這可以算是最純粹意義上的事件。因?yàn)椋溂惪ǖ咸M管平時(shí)膽子較大，但基本還是生活在相對(duì)安寧環(huán)境中的一位老太太，這種近距離目睹謀殺對(duì)她造成了沖擊，打破了她平日生活的節(jié)奏，使得她的生活發(fā)生了變化。她目睹謀殺前后的生活發(fā)生了一種“斷裂”。

再來(lái)看巴迪歐。巴迪歐曾用一個(gè)盛有東西的盤(pán)子來(lái)解釋什么是事件。盤(pán)子本來(lái)是用來(lái)盛放鮮美的水果的，可是現(xiàn)在這個(gè)盤(pán)子里“在這些蘋(píng)果、梨子、草莓或者李子旁邊，我們發(fā)現(xiàn)了一堆可怕的混雜，碎石子、蝸牛、爛泥巴、死青蛙和薊草混合在一起”[4]。一般情況下，我們會(huì)把盤(pán)子里的東西分為兩類(lèi)：可以吃的水果和讓人反胃的東西。但巴迪歐就此提問(wèn)，是否存在蘋(píng)果、薊草和泥巴組成的一個(gè)集合？這里存在一個(gè)矛盾：這個(gè)集合確實(shí)存在，但并沒(méi)有人會(huì)去如此分類(lèi)。用巴迪歐的話來(lái)說(shuō)就是，“蘋(píng)果、薊草和泥巴”這個(gè)實(shí)在的“多”只能在情勢(shì)中顯現(xiàn)，不能被情勢(shì)狀態(tài)再現(xiàn)。巴迪歐指出情勢(shì)狀態(tài)是“計(jì)數(shù)為一”的結(jié)果。所謂“計(jì)數(shù)為一”就是對(duì)“多”進(jìn)行歸屬和分類(lèi)。例如，我們要將蘋(píng)果、梨子、草莓的“多”變成“一”，就需要發(fā)明“水果”這個(gè)概念。也就是說(shuō)，蘋(píng)果、梨子、草莓在“水果”這個(gè)情勢(shì)狀態(tài)下成為“一”而被把握。情勢(shì)狀態(tài)反映了我們現(xiàn)存的認(rèn)知框架和存在框架。盤(pán)子里的蘋(píng)果、薊草和泥巴在一起就無(wú)法進(jìn)行命名，這意味著它們不能在一種情勢(shì)狀態(tài)下被表現(xiàn)，不能被我們的認(rèn)識(shí)框架所包含。在巴迪歐意義上講，它們的存在是一種對(duì)現(xiàn)存秩序的溢出。這種能被呈現(xiàn)不能被表現(xiàn)的部分，就成為對(duì)現(xiàn)存認(rèn)識(shí)框架的一種挑戰(zhàn)，成為事件產(chǎn)生的場(chǎng)所，這是巴迪歐所謂的“事件位”。巴迪歐所說(shuō)的“事件”發(fā)生在“事件位”上，而在“事件位”上的是一個(gè)獨(dú)特項(xiàng)。巴迪歐把各種“多”區(qū)分了三項(xiàng)：常規(guī)項(xiàng)、獨(dú)特項(xiàng)和贅余項(xiàng)。獨(dú)特項(xiàng)可以在情勢(shì)中顯現(xiàn)，不能被情勢(shì)狀態(tài)再現(xiàn)。只有情勢(shì)狀態(tài)發(fā)生變化，獨(dú)特項(xiàng)才會(huì)在新的情勢(shì)狀態(tài)中被表現(xiàn)。情勢(shì)狀態(tài)的改變就是既定規(guī)則的改變。如果突然放盤(pán)子的桌子上的一杯水被打翻了，灑出來(lái)的水正好打濕了蘋(píng)果、薊草和泥巴。這樣，在“被水打濕的部分”這個(gè)情勢(shì)狀態(tài)下蘋(píng)果、薊草和泥巴就被“計(jì)數(shù)為一”?！岸唷睂?duì)情勢(shì)狀態(tài)的溢出，呼喚著新的情勢(shì)狀態(tài)的出現(xiàn)，當(dāng)新的情勢(shì)狀態(tài)出現(xiàn)也就意味著事件的發(fā)生。從巴迪歐指出的事件的“溢出”中我們可以看出兩種情勢(shì)狀態(tài)的斷裂。

可見(jiàn)，齊澤克列舉偵探小說(shuō)和巴迪歐列舉水果盤(pán)子的事例肯定了事件的斷裂特征，而機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的出現(xiàn)就像齊澤克所說(shuō)的謀殺案件打破了日常生活節(jié)奏，就像巴迪歐所說(shuō)的“獨(dú)特項(xiàng)”溢出了舊的情勢(shì)狀態(tài)而改變了現(xiàn)存秩序。因?yàn)楸狙琶鳂I(yè)已指出：在機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)品的社會(huì)功能由禮儀轉(zhuǎn)為政治，膜拜價(jià)值被展示價(jià)值全面碾壓。隨著藝術(shù)品的膜拜價(jià)值式微，展示價(jià)值被推向前臺(tái)，“如今藝術(shù)品通過(guò)對(duì)其展示價(jià)值的絕對(duì)推重而成了一種具有全新功能的創(chuàng)造物”[5]。這說(shuō)明人們對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)不能依照以往的知識(shí)框架進(jìn)行，機(jī)械復(fù)制藝術(shù)作品這個(gè)“獨(dú)特項(xiàng)”已經(jīng)溢出了舊有的藝術(shù)認(rèn)知，必須采用新的情勢(shì)狀態(tài)去觀照這個(gè)“全新功能的創(chuàng)造物”。這是藝術(shù)現(xiàn)象的斷裂，也是藝術(shù)觀念的斷裂。在機(jī)械復(fù)制藝術(shù)不斷涌現(xiàn)過(guò)程中，本雅明對(duì)比了舞臺(tái)劇和電影，畫(huà)家和攝影師。這其中，舞臺(tái)演員直接面對(duì)觀眾展示出完整的自身形象；電影演員面對(duì)機(jī)器而給出部分形象的重新組合。畫(huà)家像巫醫(yī)，與病人保持自然距離；攝影師如外科醫(yī)生，深入病人的內(nèi)部組織。從這兩組對(duì)比中可以看出機(jī)械復(fù)制和傳統(tǒng)創(chuàng)作兩種藝術(shù)創(chuàng)造形式，在面對(duì)觀者的呈現(xiàn)方式上是直接與間接的轉(zhuǎn)變；在與創(chuàng)作對(duì)象關(guān)系上是距離與深入的差異。在這種對(duì)比顯示出的轉(zhuǎn)變和差異中，我們不得不正視機(jī)械復(fù)制藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)之間確實(shí)出現(xiàn)了斷裂。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品撼動(dòng)的不僅僅是藝術(shù)的概念，還有圍繞藝術(shù)的一系列觀念認(rèn)識(shí)問(wèn)題。質(zhì)言之，本雅明指出了機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的斷裂性特征，也說(shuō)明機(jī)械復(fù)制藝術(shù)作品的出現(xiàn)足可以稱為一個(gè)藝術(shù)事件。

綜上，齊澤克和巴迪歐肯定了事件的特征是斷裂，而本雅明對(duì)于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品發(fā)生巨變的強(qiáng)調(diào)，就是事件的斷裂特征的彰顯。我們將本雅明談?wù)摰臋C(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品作為一個(gè)藝術(shù)事件的同時(shí)也將本雅明看作一個(gè)事件哲學(xué)的思想家。本雅明既有對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品現(xiàn)象的觀察，也有著強(qiáng)烈的理論自覺(jué)：他用靈韻的凋零這種具有事件理論性質(zhì)的概念去解讀機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品發(fā)生的斷裂。本雅明不僅將機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的斷裂予以分析，而且指出了靈韻凋零的斷裂性內(nèi)核。正是對(duì)藝術(shù)事件斷裂及其理論的思考，使得本雅明可以進(jìn)入事件哲學(xué)思想家的圖譜。

二、藝術(shù)事件的顯現(xiàn)與本雅明的言說(shuō)

如前所述，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的斷裂被本雅明予以揭示，這與它成為一個(gè)事件哲學(xué)視域中的藝術(shù)事件關(guān)系莫大。誠(chéng)然，本雅明并不是機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的生產(chǎn)者，那么為什么不是藝術(shù)家們成為我們考察這個(gè)藝術(shù)事件的切入點(diǎn)，而偏偏是本雅明進(jìn)入我們研究的視野呢？筆者認(rèn)為本雅明在這個(gè)藝術(shù)事件中起到了不容忽視的作用。

我們討論本雅明的解讀對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品這一藝術(shù)事件的重要性，首先需要對(duì)事件的物理層面和言說(shuō)層面進(jìn)行區(qū)分，并思考這兩個(gè)層面在事件中的作用以及二者的關(guān)系。作機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品這一藝術(shù)事件的兩個(gè)層面的區(qū)分并不困難：我們認(rèn)為藝術(shù)家們創(chuàng)作出的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)作品是這一藝術(shù)事件的物理層面，而對(duì)它的解讀是這一藝術(shù)事件的言說(shuō)層面。從某種程度上說(shuō)，事件的物理層面的發(fā)生需要等待，它似乎是一種毫無(wú)征兆的降臨；而言說(shuō)層面的發(fā)生則需要言說(shuō)主體，他告訴人們這里發(fā)生了什么。事件的發(fā)生與事件的物理層面和言說(shuō)層面是關(guān)聯(lián)在一起的。前文引用的《命案目睹記》的例子，可以用來(lái)說(shuō)明事件和兩個(gè)層面的關(guān)系。因?yàn)榍『脙奢v列車(chē)相對(duì)靜止，麥吉利卡迪太太看到了謀殺。但不管她是否目睹命案，命案在物理層面真實(shí)發(fā)生了。如果麥吉利卡迪太太對(duì)此緘默不言，謀殺是否會(huì)構(gòu)成事件？當(dāng)麥吉利卡迪太太給馬普爾小姐等人用言語(yǔ)說(shuō)出這場(chǎng)謀殺時(shí)，人們才意識(shí)到那輛列車(chē)上可能發(fā)生了什么。只有當(dāng)馬普爾小姐通過(guò)自己非同尋常的偵察能力獲得案件真相，并用言語(yǔ)公之于眾時(shí)，完整的案件才被周?chē)娜酥獣?。也就是說(shuō)在馬普爾小姐的言說(shuō)中，事件才真正顯現(xiàn)出來(lái)?？梢钥闯?，一個(gè)事件的發(fā)生不僅需要物理層面，也需要言說(shuō)層面，缺少任何一個(gè)層面，事件都不會(huì)顯現(xiàn)于世界。事件的物理層面是一種客觀現(xiàn)實(shí)，但它不是事件的全部，只是事件的基礎(chǔ)。事件的言說(shuō)層面就是用言說(shuō)的方式將事件物理層面從潛在狀態(tài)中揭示出來(lái)。沒(méi)有言說(shuō)，事件的物理層面只能沉默；唯有言說(shuō)，才使得事件的物理層面顯現(xiàn)成為事件。

巴迪歐對(duì)事件的分析，可以幫助我們進(jìn)一步思考事件兩個(gè)層面之間的關(guān)系。巴迪歐認(rèn)為對(duì)于事件的命名是事件真正形成的關(guān)鍵。對(duì)于巴迪歐來(lái)說(shuō)，給事件的命名是對(duì)事件的“計(jì)數(shù)為一”，也只有命名，才能“計(jì)數(shù)為一”，使得事件被表現(xiàn)。而在“計(jì)數(shù)為一”前，獨(dú)特項(xiàng)已經(jīng)出現(xiàn)，但沒(méi)有相應(yīng)的情勢(shì)狀態(tài)。當(dāng)對(duì)事件進(jìn)行命名時(shí)，我們看到，“事件位”上的獨(dú)特項(xiàng)在新的情勢(shì)狀態(tài)下被表現(xiàn)出來(lái)成為事件的物理層面，而對(duì)新的情勢(shì)狀態(tài)的命名就是事件的言說(shuō)層面。需要注意的是只有當(dāng)對(duì)新的情勢(shì)狀態(tài)的命名時(shí)，獨(dú)特項(xiàng)的顯現(xiàn)才會(huì)被人覺(jué)察。事件物理層面的顯現(xiàn)與事件言說(shuō)層面的言說(shuō)是同步的，但事件物理層面的發(fā)生和言說(shuō)層面的言說(shuō)不是同時(shí)進(jìn)行的。事件言說(shuō)層面的言說(shuō)在事件物理層面的發(fā)生之后，帶有一種回溯性。但也唯有這種回溯性的言說(shuō)即事件在言說(shuō)層面完成，才使得事件的物理層面被人們知曉，從而讓事件脫離了隱而不現(xiàn)的狀態(tài)，而在時(shí)空中占據(jù)了一個(gè)位置。

在厘清事件的物理層面和言說(shuō)層面之后，我們?cè)賹⒀芯康哪抗廪D(zhuǎn)向機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品成為藝術(shù)事件中本雅明所起到的重要作用上來(lái)，這主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

第一是本雅明對(duì)這個(gè)藝術(shù)事件的言說(shuō)構(gòu)成了這個(gè)事件的言說(shuō)層面，從而使得這個(gè)藝術(shù)事件得以顯現(xiàn)。一般說(shuō)來(lái)，不是所有對(duì)事件的言說(shuō)都可以構(gòu)成言說(shuō)層面，言說(shuō)層面的言說(shuō)應(yīng)該是有意義的。比如，吉爾·德勒茲在《意義的邏輯》中強(qiáng)調(diào)了意義—事件的言說(shuō)性，他認(rèn)為事件與意義相關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生意義的言說(shuō)才是事件真正的言說(shuō)。換言之，不是所有的言說(shuō)都有意義，例如《名偵探柯南》中那些作為陪襯角色的警官的言說(shuō)并不構(gòu)成意義—事件。又如，在黑天鵝事件中，黑天鵝在現(xiàn)實(shí)世界中是存在的，但只有它被發(fā)現(xiàn)，被進(jìn)行有意義的言說(shuō)才能稱其為事件。從這個(gè)意義上講，事件的言說(shuō)與意義的指認(rèn)相聯(lián)系。這也就是說(shuō)，事件需要有意義的言說(shuō)，更進(jìn)一步說(shuō)需要這種言說(shuō)能夠指認(rèn)其事件性的意義。具體到本雅明，他明確給出了機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的命名，清晰指出了藝術(shù)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代發(fā)生的斷裂，使得這個(gè)時(shí)代藝術(shù)作品的面貌展現(xiàn)出來(lái)。我們必須強(qiáng)調(diào)，事件的言說(shuō)是一種施事話語(yǔ)，是產(chǎn)生效果的話語(yǔ)。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品被本雅明言說(shuō)后，人們會(huì)用靈韻來(lái)觀照機(jī)械復(fù)制之前的藝術(shù)，會(huì)用震驚來(lái)解讀攝影和電影。對(duì)于本雅明言說(shuō)的強(qiáng)調(diào)，不是否定其他人的言說(shuō)，而是他們的言說(shuō)不能產(chǎn)生事件性的意義，也就不能構(gòu)成事件的言說(shuō)層面。言說(shuō)既是一種對(duì)事件物理層面揭示的過(guò)程，也是賦予物理層面事件性意義的過(guò)程。本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的言說(shuō)成為一種秩序，使得機(jī)械復(fù)制、靈韻、膜拜價(jià)值、展示價(jià)值、震驚等成為一種新的藝術(shù)參照話語(yǔ)。在本雅明之后，人們?cè)谡務(wù)摍C(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品時(shí)，不得不參考本雅明的言說(shuō)框架。由此可見(jiàn)，本雅明的言說(shuō)產(chǎn)生了事件性的意義，使得機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品作為藝術(shù)事件顯現(xiàn)出來(lái)。

第二是本雅明作為這個(gè)藝術(shù)事件的言說(shuō)主體具有稀缺性。事件的言說(shuō)主體不一定是事件的參與者或者目睹者，而是真正將事件言說(shuō)出來(lái)的人。本雅明揭示了機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的事件性的意義，同時(shí)，我們不能否認(rèn)在本雅明之前也有人對(duì)那個(gè)時(shí)代的變遷和藝術(shù)作品的裂變等問(wèn)題有著模糊和簡(jiǎn)單的認(rèn)識(shí)。本雅明本人就列舉過(guò)這方面的例子：阿貝爾·岡斯在1927 年熱情宣稱，所有神話和歷史以及其中的英雄們都將在電影中被“復(fù)活”；同時(shí)，阿貝爾·岡斯把電影與象形文字相比；還有，維爾弗評(píng)價(jià)馬克斯·萊因哈特的《仲夏夜之夢(mèng)》時(shí)斷言這部影片只是外部世界缺乏獨(dú)創(chuàng)性的摹本。事實(shí)上，機(jī)械復(fù)制的技術(shù)很早就出現(xiàn)了，19 世紀(jì)有了關(guān)于繪畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值與照相術(shù)之間的爭(zhēng)論，后來(lái)電影的出現(xiàn)也引發(fā)了電影是否是一門(mén)藝術(shù)的探討。盡管出現(xiàn)了種種討論，但我們需要承認(rèn)這些都并非對(duì)事件進(jìn)行真正的言說(shuō)。案件真相需要偵探能夠清晰將其描述，事件的發(fā)生則需要言說(shuō)主體告知世人。面對(duì)案情，人人都可以去推理，但柯南、馬普爾小姐這樣的偵探并不尋常。面對(duì)事件，有些人意識(shí)到發(fā)生了一些事情，但無(wú)法言說(shuō)出來(lái)，所以《命案目睹記》中案件的言說(shuō)主體馬普爾小姐是稀缺的?！睹麄商娇履稀分锌履辖柚∥謇芍谡f(shuō)出那句“真相只有一個(gè)”后的案件解密，使得撲朔迷離的案情迷霧頓開(kāi)，使得案件真相大白于天下?？履鲜沁@里案件的言說(shuō)主體，他也是稀缺的。偵探帶著我們把錯(cuò)綜復(fù)雜的案件條分縷析；事件的言說(shuō)主體則把事件清楚地告訴世人。事件的言說(shuō)主體有著齊澤克所謂的“斜目而視”：“只有‘從某個(gè)角度’觀看，即進(jìn)行‘有利害關(guān)系’的觀看，進(jìn)行被欲望支撐、滲透和‘扭曲’的觀看，事物才會(huì)呈現(xiàn)清晰可辨的形態(tài)。”[6]無(wú)疑，本雅明具有“斜目而視”的能力。本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品進(jìn)行命名并大聲宣告于世界。我們看到，本雅明化身“偵探”，當(dāng)世人在時(shí)代發(fā)生巨變面前震驚迷茫之際，他告訴人們什么在消失，何物在生成?？梢钥隙?，本雅明是稀缺的，他就是機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品這個(gè)藝術(shù)事件所依賴的言說(shuō)主體。

總之，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品這一藝術(shù)事件中，本雅明的言說(shuō)作為言說(shuō)層面是這個(gè)藝術(shù)事件不可或缺的部分。本雅明作為這一藝術(shù)事件的言說(shuō)主體是稀缺的，他如偵探般洞察到機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)的斷裂并告知世人，從而使得這個(gè)藝術(shù)事件從潛在狀態(tài)顯現(xiàn)出來(lái)。

三、藝術(shù)事件的使命與震驚體驗(yàn)的救贖

本雅明談?wù)摍C(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的斷裂，并以言說(shuō)主體的身份使得這一藝術(shù)事件顯現(xiàn)，其中隱藏一個(gè)需要回答的問(wèn)題：本雅明為什么會(huì)如此強(qiáng)烈關(guān)注機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品呢？這似乎是一個(gè)老生常談的問(wèn)題，但事件哲學(xué)家也需要回答這樣的問(wèn)題：為何要強(qiáng)烈關(guān)注事件？當(dāng)我們確定本雅明論機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品是一個(gè)藝術(shù)事件時(shí)，這兩個(gè)問(wèn)題實(shí)際上就是一個(gè)問(wèn)題。這個(gè)合二為一的問(wèn)題的兩種回答有了互文性的意味：本雅明對(duì)問(wèn)題的回答因?yàn)槭录軐W(xué)的介入而增添了一種理解角度，事件哲學(xué)對(duì)事件的思考因?yàn)楸狙琶鞯募尤攵兊酶鼮樨S富。

事件之所以被強(qiáng)烈地關(guān)注，這是因?yàn)槭录軐W(xué)視野中的事件肩負(fù)著某種使命。事件哲學(xué)與以往哲學(xué)的重大差別在于事件被放在了一個(gè)關(guān)鍵位置上：事件的發(fā)生是世界的更新，是歷史的前進(jìn)；沒(méi)有事件的出現(xiàn)，世界的運(yùn)行只能周而復(fù)始，歷史的進(jìn)程只是循環(huán)往復(fù)。事件被看成是在平滑的世界表面劃開(kāi)的一道裂痕，是平緩的大地突然裂開(kāi)，是黑夜中忽然而至的一道閃電?？梢哉f(shuō)，事件是奇跡，是溢出，是爆破：它拒絕規(guī)范，不能被積存的一切所包含，是現(xiàn)有世界的不可歸類(lèi)者；它是從原有秩序中的溢出，對(duì)既定的規(guī)則表示出蔑視，成為看似無(wú)所不在規(guī)訓(xùn)網(wǎng)絡(luò)中的逃逸者；它打斷平靜的世界，中斷連續(xù)的歷史，反抗以往的社會(huì)準(zhǔn)則，是有著潛在暴力的破壞者。同時(shí)，在事件的不可歸類(lèi)、逃逸和破壞的另一面是它的生產(chǎn)性。事件也是一種對(duì)新規(guī)則的生產(chǎn)，它創(chuàng)造出一個(gè)與之前不一樣的世界。事件帶來(lái)的東西與沉悶的現(xiàn)在不同，它帶來(lái)的是一個(gè)新天地。因此，我們可以說(shuō)事件被賦予的使命是帶來(lái)新世界。

事件的使命在事件哲學(xué)的體系中可以被更清楚地展現(xiàn)。如果說(shuō)齊澤克賦予事件的使命是揭示實(shí)在界，那么巴迪歐賦予事件的使命是通向真理。齊澤克的事件哲學(xué)受到雅克·拉康的影響。他接受了拉康將世界分為實(shí)在界、象征界和想象界的哲學(xué)體系，進(jìn)而認(rèn)為事件的斷裂是對(duì)象a 對(duì)象征秩序的突破。齊澤克十分關(guān)注對(duì)象a：象征界對(duì)實(shí)在界的象征化的剩余成為對(duì)象a，因此象征界的秩序不能容納和吸收對(duì)象a，同時(shí)，欲望的主體卻受到對(duì)象a 的吸引。而齊澤克談?wù)摰闹黧w是進(jìn)入象征界被閹割的主體，主體撲向?qū)嵲诮绲乃槠瑢?duì)象a 就像撲向一個(gè)難以捕捉的對(duì)象。對(duì)象a 一直存在，需要主體指認(rèn)。但詭異的是，每一次都不能完全指認(rèn)出對(duì)象a，對(duì)象a 在指認(rèn)的同時(shí)再次逃脫。齊澤克強(qiáng)調(diào)對(duì)象a 在象征界的顯現(xiàn)就成為事件出現(xiàn)的契機(jī)。他認(rèn)為這會(huì)對(duì)看似合理完整和秩序井然的象征界造成破壞，從而召喚出一種新的世界秩序。巴迪歐的事件哲學(xué)體系包含著事件、主體和真理三部分。巴迪歐指出事件是指向真理的，而主體是事件和真理之間的橋梁。事件的影響和意義是在事件之后顯現(xiàn)，事件的出現(xiàn)不是結(jié)束而是真理的開(kāi)端。如何到達(dá)真理，巴迪歐寄托希望于事件。巴迪歐提出了四種真理的前提：政治、科學(xué)、藝術(shù)和愛(ài)。在巴迪歐看來(lái)，真理是實(shí)際上存在著，而我們對(duì)它視而不見(jiàn)。藝術(shù)作品可以是帶來(lái)真理的一般程序，但它不是真理本身，它是斷裂后留下的疤痕，是溢出后的痕跡。我們通過(guò)事件確定真理的出現(xiàn)，從而保證了通向真理的可行性。在巴迪歐的理解中，真理是復(fù)數(shù)的，包含著無(wú)限：無(wú)限的新，無(wú)限的可能，無(wú)限的希望。我們看到無(wú)論是齊澤克討論的事件揭示實(shí)在界還是巴迪歐認(rèn)為的事件通向真理，都顯示出事件的使命是通向無(wú)限。

帶來(lái)新世界與通向無(wú)限是事件使命的一體兩面：前者是事件使命形而下的表述，后者是事件使命形而上的表述。我們從事件的使命來(lái)看本雅明為何重視機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的原因就很清晰了。本雅明在意的不僅是藝術(shù)事件本身，更是它可以帶來(lái)新世界和通向無(wú)限。當(dāng)然，本雅明對(duì)于事件的使命有自己的理論表達(dá)，他賦予機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的使命是救贖。本雅明認(rèn)為攝影、電影等機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品有著救贖的力量：

（一）機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品可以豐富人們的感知世界。電影將攝影的藝術(shù)價(jià)值和科學(xué)價(jià)值融為一體，為人們展示了一個(gè)原本看不清楚的世界。在電影中，拍攝鏡頭的放大縮小，擴(kuò)展了活動(dòng)空間，放映機(jī)器的快慢調(diào)換，改變了運(yùn)動(dòng)時(shí)間。電影中的世界是一個(gè)異樣的世界：俯瞰之下的街道，如叢林般的草叢，邁步瞬間的姿勢(shì)，手與小湯勺接觸的那一刻場(chǎng)景，這些都不是日常的視角。電影對(duì)人們的感知世界產(chǎn)生了刺激，給出了一個(gè)與平日里不同的世界，展示了一種視覺(jué)無(wú)意識(shí)。由此，本雅明注意到電影有一種暴力的反抗性，它“用1/10 秒的甘油摧毀了這個(gè)牢籠般的社會(huì)”[7]。這個(gè)“牢籠般的社會(huì)”正是我們平常感知的世界。本雅明正是在電影的視覺(jué)無(wú)意識(shí)帶來(lái)的震驚中去試圖重建人們的感知世界。

（二）機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品可以抑制膜拜價(jià)值。傳統(tǒng)藝術(shù)在靈韻光環(huán)下形成了一種權(quán)威，框定了欣賞的時(shí)空和方式。例如繪畫(huà)一開(kāi)始只是為極少數(shù)人觀賞，后來(lái)出現(xiàn)的群體性觀賞也是分階層分別進(jìn)行的。這種觀看方式在對(duì)欣賞者的限定和強(qiáng)制中加強(qiáng)了繪畫(huà)的權(quán)威性，讓人們對(duì)其膜拜。本雅明指出觀照物和調(diào)節(jié)觀照狀態(tài)之間存在交叉作用。比如本雅明看到建筑物培養(yǎng)的觀看習(xí)慣使得視覺(jué)接受以一種順帶觀看的方式出現(xiàn)，這也是本雅明為什么說(shuō)人們對(duì)建筑的感受方式值得借鑒，可以看出，觀眾的觀照方式從某種程度上是由觀照物培養(yǎng)的。欣賞者面對(duì)繪畫(huà)不得不采用凝神觀照的方式，而電影觀者的態(tài)度則是一種隨性消遣。本雅明強(qiáng)調(diào)電影畫(huà)面的變化打斷觀者的思緒，猶如“一枚射出的子彈”[8]，帶來(lái)一種震驚效果。就是在電影這種震驚效果中，觀者不得不采用隨性消遣的觀看方式，而這正是對(duì)生產(chǎn)膜拜價(jià)值的法西斯的政治審美化的反抗。可以看出，本雅明談?wù)摰木融H都與機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品帶給人的震驚體驗(yàn)相關(guān)聯(lián)，或者說(shuō)本雅明是通過(guò)震驚體驗(yàn)達(dá)到對(duì)權(quán)威壓抑的反抗和對(duì)舊有世界的破壞，從而實(shí)現(xiàn)救贖。我們可以從事件形而上和形而下的使命來(lái)理解救贖，也可以將本雅明談?wù)摰恼痼@的救贖看成事件哲學(xué)理論的一種豐富。

總之，本雅明談?wù)摰臋C(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品與巴迪歐、齊澤克對(duì)事件的使命的思考一樣指向了無(wú)限，他們都強(qiáng)調(diào)事件可以帶來(lái)一個(gè)與現(xiàn)在不同的世界，同時(shí)本雅明對(duì)藝術(shù)事件有著自己的思考。相比巴迪歐和齊澤克追尋事件的一往無(wú)前，本雅明對(duì)待機(jī)械復(fù)制藝術(shù)作品的態(tài)度更為謹(jǐn)慎。本雅明并不是對(duì)攝影、電影等藝術(shù)作品一邊倒地大唱贊歌，他不僅看到震驚體驗(yàn)給人們帶來(lái)的益處和救贖的可能，同時(shí)注意到它帶來(lái)的一些創(chuàng)傷。實(shí)際上，學(xué)界都注意到本雅明思想的曖昧性?！氨狙琶鞯脑S多文章不但構(gòu)成了一種‘共振’關(guān)系，而且還應(yīng)該存在一種‘互補(bǔ)’的關(guān)系”[9]。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中對(duì)靈韻進(jìn)行了批判，而在《講故事的人》和《經(jīng)驗(yàn)的貧乏》等文章中對(duì)靈韻表現(xiàn)出無(wú)限的眷戀。其實(shí)，就算在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品也不是一味地夸贊，他也看到電影、攝影等帶來(lái)的一些問(wèn)題。比如電影演員面對(duì)機(jī)器的表演就像流放自身，電影明星偶像帶來(lái)的商品化的膜拜等。救贖一直是本雅明思想中極為重要的部分。作為猶太知識(shí)分子的本雅明生逢德國(guó)納粹逐步掌權(quán)并對(duì)猶太人瘋狂迫害的年代，他更為關(guān)注救贖。本雅明相信當(dāng)下可以成為彌賽亞降臨的窄門(mén)，每個(gè)人身上都有他們分有的救贖的力量。他對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品寄托了救贖的希望，這不是他的盲目樂(lè)觀，而是真切感受到從震驚體驗(yàn)通向救贖的可能。本雅明的曖昧中不乏堅(jiān)定，憂郁中不乏樂(lè)觀。本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的分析，不僅僅是一種言說(shuō)，他要從中解讀出這個(gè)時(shí)代的癥結(jié)和希望所在。

上述分析表明，事件哲學(xué)對(duì)事件使命的形而上和形而下的詮釋與本雅明賦予機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的救贖使命構(gòu)成了一種互文性關(guān)系，即：帶來(lái)新世界和通向無(wú)限是本雅明關(guān)注機(jī)械復(fù)制藝術(shù)作品的原因，事件具有救贖的使命也成為事件哲學(xué)強(qiáng)調(diào)事件的理由。我們看到本雅明賦予藝術(shù)事件的使命——救贖——帶有了事件哲學(xué)的色彩，同時(shí)事件哲學(xué)中增添了本雅明辨證的身影。事件哲學(xué)是理解本雅明的一個(gè)維度，我們也由此窺見(jiàn)本雅明本身的藝術(shù)事件思想。

結(jié)語(yǔ)

機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品在物理層面發(fā)生斷裂，本雅明化身為偵探對(duì)它進(jìn)行了事件層面的有意義的命名和言說(shuō)，這使得這個(gè)藝術(shù)事件得以形成，同時(shí)，本雅明將電影等機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品帶來(lái)的震驚體驗(yàn)作為打破現(xiàn)存秩序的一種希望，給予藝術(shù)事件救贖的力量。我們將機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品作為一個(gè)藝術(shù)事件來(lái)考察，這符合巴迪歐等人對(duì)于事件的認(rèn)識(shí)。但我們把本雅明與事件哲學(xué)放在一起思考，又不僅僅因?yàn)楸狙琶鲗?duì)于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品言說(shuō)產(chǎn)生了一種事件層面的意義，更多是因?yàn)槲覀冏⒁獾奖狙琶魉枷胫邪录軐W(xué)的因子。本雅明對(duì)于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的思考就是一種事件哲學(xué)思想的展現(xiàn)。本雅明具有理論自覺(jué)，在他對(duì)悲苦劇的論述中，對(duì)歷史唯物主義的思考中也可以發(fā)現(xiàn)其間暗含的事件哲學(xué)思想。這說(shuō)明對(duì)于本雅明與事件哲學(xué)的研究還有著巨大的空間，而推動(dòng)這方面的研究是對(duì)當(dāng)下事件哲學(xué)譜系的一種豐富，也是對(duì)本雅明研究的一種拓展。

[1][5][7][8][德]本雅明《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》[M]，王涌譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017 年版，第47 頁(yè)，第60 頁(yè)，第83 頁(yè)，第87 頁(yè)。

[2] [斯洛文尼亞]齊澤克《事件》[M]，王師譯，上海：上海文藝出版社，2016 年版，第2 頁(yè)。

[3] [英]阿加莎《命案目睹記》[M]，陳巧媚譯，北京：人民文學(xué)出版社，2007 年版，第4 頁(yè)。

[4] [法]巴迪歐《哲學(xué)與政治之間的謎一般的關(guān)系》[M]，李佩紋譯，北京：中央編譯出版社，2017 年版，第40 頁(yè)。

[6] [斯洛文尼亞]齊澤克《斜目而視：透過(guò)通俗文化看拉康》[M]，季廣茂譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2011 年版，第19 頁(yè)。

[9] 趙勇《被簡(jiǎn)化的本雅明》[J]，《中國(guó)圖書(shū)評(píng)論》，2007 年第2 期。