○宋珮暄

一、媒介進(jìn)化與女性表達(dá)的互動演繹

“女性主義”起源于西方女權(quán)運動，并迅速成為哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的重點研究對象，伍爾夫的《一個人的房間》、波伏娃的《第二性》以或細(xì)膩或冷靜地目光注視女性身份轉(zhuǎn)化，巴特勒的“酷兒理論”和拉康的“后女性主義”等分別或激進(jìn)或顛覆地推動女性文化的確立與發(fā)展。

1978 年，學(xué)者塔奇曼發(fā)表論文《爐床與家庭：媒介中的女性形象》標(biāo)志著“女性主義”正式進(jìn)入傳播學(xué)視野。在探討性別與媒介的關(guān)系時，影視作品中的女性形象往往凸顯視覺生理層面與性別分析層面的雙重意義，從而強(qiáng)化“女性”一詞的多重屬性。勞拉·穆爾維在其經(jīng)典之作《視覺愉悅與敘事電影》中闡述影像中的女性作為被“凝視”的對象，時刻受到男權(quán)文化的審視與判斷，開啟了以女性主義視角批判影視文本的時代。長久以來，在男權(quán)文化的影響下，影視作品中的女性形象多被設(shè)置為男性角色的附屬，或者說是作為表達(dá)性別二元對立這一古老矛盾的手段，凸顯男性主體的排他性，觀眾看到的不過是女性作為“他者”生存現(xiàn)實的鏡像表達(dá)。直至西方身體社會學(xué)的出現(xiàn)讓影視作品的“身體敘事”擴(kuò)展為對女性的視覺表達(dá)，例如，《金陵十三釵》的旗袍歌女和《芝加哥》的監(jiān)獄探戈等均成為鮮明的身體符號，女性的身體表現(xiàn)為一種事先張揚的或充滿性欲的被消費對象；同時，“身體敘事”也逐步過渡成為傳遞女性意識的重要途徑，基于先鋒藝術(shù)的視覺建構(gòu)原則，以身體為媒介表達(dá)對女性生存境況的隱憂與闡釋，例如《太陽照常升起》中的“瘋媽”的形象塑造，在影視敘事中擔(dān)任重要的文化景觀作用，但在此階段影視中的女性形象塑造仍與社會現(xiàn)實脫節(jié)，有很多關(guān)于女性的真情實感成為“霧中風(fēng)景”而被輕描淡寫。在全世界的歷史與文明中都充滿了女性的表象，從被審視到被消費，女性的真身與話語卻成為一個永遠(yuǎn)的“在場的缺席者”[1]。

隨著媒介與性別的互動愈發(fā)深入，影視劇對于女性的觀察由身體描述轉(zhuǎn)而專注內(nèi)心，由創(chuàng)作女性角色到引領(lǐng)女性文化，逐步擺脫男性話語控制，確立女性的獨立身份。在互聯(lián)網(wǎng)時代，新的話語平臺為女性創(chuàng)作提供了一個前所未有的自我傳播展示平臺，賦予女性更多的話語空間。2019 年至今，《送我上青云》《別告訴她》《82 年生的金智英》《坡道上的家》《春潮》和《江照黎明》等一系列女性題材影視作品走進(jìn)大眾視野，影像觸角深入其家庭生活、職場狀態(tài)、養(yǎng)育困境等社會空間中，開始關(guān)注現(xiàn)代女性的時代風(fēng)貌與身份轉(zhuǎn)換，直面女性在社會生活中所承受的壓力。這不僅體現(xiàn)影視藝術(shù)在性別敘事維度較為重要的轉(zhuǎn)變，也是社會進(jìn)步在文藝作品創(chuàng)作領(lǐng)域顯現(xiàn)出的積極信號。

此外，影像也提供了強(qiáng)大的交流場域，圍繞某一作品可讓女性觀眾進(jìn)行自我療愈、抱團(tuán)取暖，以開放的格局與性別文化發(fā)生共振，彰顯影視的社會價值。德國哲學(xué)家西美爾認(rèn)為：“女性視角可能是一種更有意義的視角?！盵2]女性導(dǎo)演作品往往具有男性無法企及的敏感度。2019 年金磚五國合拍片《半邊天》中五位女性導(dǎo)演分別從不同角度關(guān)注女性話題，中國導(dǎo)演劉雨霖的《餃子》刻畫女性代際之間的觀念差異并呼喚倫理親情；俄羅斯導(dǎo)演伊莉莎維塔絲蒂肖娃的《線上愛情》探討男女婚戀從網(wǎng)絡(luò)空間走向現(xiàn)實空間時的糾結(jié)與矛盾；印度導(dǎo)演阿什維尼的《媽媽的假期》關(guān)注的是家庭婦女的問題；南非導(dǎo)演薩拉布蘭克《性別疑云》關(guān)注的是性別認(rèn)同問題，而巴西導(dǎo)演丹尼拉托馬斯的《歸鄉(xiāng)》則突出女性的原生家庭問題。女性導(dǎo)演與女性話題的雙重疊加，充分肯定女性創(chuàng)作的主導(dǎo)性、能動性和自我解釋性，也更具有國際傳播的情感共通性和文化互融性，進(jìn)一步推動女性題材創(chuàng)作走向更深遠(yuǎn)的跨國舞臺，為女性影像表達(dá)的新形式找尋契機(jī)。

在這個過程中，女性主義認(rèn)知從被忽視或貶低，到成為批判的利器，最終成為被廣泛重視的社會性話題，以“性別”為核心的媒介傳播作為交叉學(xué)科應(yīng)當(dāng)具有獨特的研究路徑。而以往有關(guān)影視作品中女性形象的研究視角單一，大都依托于具體的影視文本，呈現(xiàn)女性主義立場之下的學(xué)術(shù)研究，對大眾傳媒女性形象的“傾斜再現(xiàn)”表達(dá)女性主義的“傾斜研究”[3]，而忽略女性文化的多元性，以及割裂了影視創(chuàng)作與媒介傳播之間的互動關(guān)系，更淡化了影像媒介之于性別文化和社會文化的墮距性透視功能。

二、女性影像的兩種學(xué)術(shù)“觀看”視角

在西方的視覺文化研究中，“觀看”往往與“視覺性”“視覺體制”等詞匯連接在一起，陳丹青曾在《影像雜談》一書中提到中國是沒有觀看傳統(tǒng)的，意味著我們的影像文化似乎缺少一絲理性和一些規(guī)則，大眾面對女性影像早已具有專斷而任意的觀看經(jīng)驗，學(xué)者在分析影像中的女性形象時也往往基于文本創(chuàng)作和媒介傳播兩種“觀看”視角，分析影視作品對女性形象的刻畫、女性意識的啟蒙與女性主體的確立等內(nèi)容。

伴隨時代風(fēng)貌和性別認(rèn)知的不斷演化，多數(shù)學(xué)者從歷時性角度總結(jié)影視作品中女性形象建構(gòu)的新流變和新樣態(tài)，從典型的革命女性形象，到自立自強(qiáng)的都市麗人，再到“她文化”浪潮下男女性別氣質(zhì)的融合與反轉(zhuǎn)，立足于構(gòu)建現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)下追求獨立意識和精神自由的當(dāng)代女性形象，卻較少分析對應(yīng)時期受眾的觀看品味變化與對女性形象的期待心理；也有學(xué)者從類型劇或類型電影中選取典型案例，著重闡述其女性敘事策略與人物塑造得失，其中包括對《歡樂頌》《三十而已》等相近熱門劇集的比較研究?；趧?chuàng)作文本的“觀看”女性視角，大多生發(fā)于影視劇戲劇化的敘事需求與典型性的人物設(shè)計，在充分理解創(chuàng)作者意圖的基礎(chǔ)之上，揭示作品所暗含的對女性意識從性別認(rèn)同到自我認(rèn)知的轉(zhuǎn)變，從而理解彼時的性別觀念與文化風(fēng)尚。影視作品中女性意識的覺醒與轉(zhuǎn)化也體現(xiàn)出較強(qiáng)的時代性，影視藝術(shù)通過塑造人物形象，有效呈現(xiàn)、傳播和反思現(xiàn)代倫理命題，塑造時代女性的眾生相。因此，這種視角更多表達(dá)出一種直觀體驗，人們從習(xí)慣于以影視藝術(shù)本體的角度出發(fā)，形成以文本分析為主的影視性別文化建構(gòu)方式。

在媒介傳播層面，學(xué)者卜衛(wèi)借用“在地知識譜系及傳統(tǒng)”、“理論旅行”和地方知識生產(chǎn)等概念闡述女性主義媒介理論在中國被改造和應(yīng)用的過程，對理論的生成和引入方面頗具學(xué)術(shù)研究價值；武瑤也以跨文化背景審視華語女性電影的國際話語變遷，具有海外傳播的戰(zhàn)略考量。另外，更多文章主要思考女性視角在影視綜藝中的集中體現(xiàn)，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為從指導(dǎo)思想、內(nèi)容宗旨、傳播主體和議題設(shè)置等環(huán)節(jié)可形成傳播合力，重新發(fā)掘女性力量，并在與受眾或粉絲的交流互動中進(jìn)行二次傳播。在“她綜藝”體現(xiàn)出的市場經(jīng)濟(jì)和消費文化的強(qiáng)力語境下，有人預(yù)言女性主義正作為一股強(qiáng)勁的社會影響力迅速增長，成為日常生活和信息傳播所不可回避又花樣頻出的主要內(nèi)容。2021 年，網(wǎng)綜類節(jié)目《再見愛人》揭開婚姻生活的面紗，讓女性觀眾產(chǎn)生“集體性想象”并從中對照自身、找尋自我；微紀(jì)錄片《丹行線》肩負(fù)跨文化傳播的職責(zé)，由主持人朱丹帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)異國他鄉(xiāng)，以碎片化的影像風(fēng)格實現(xiàn)女性題材由視覺到精神層面的提升?？梢哉f，基于文化傳播視角下的女性形象研究可從其話題引領(lǐng)性和社會功能性入手，探討在新的文化景觀中女性話題在公眾輿論中形成標(biāo)志性事件的動機(jī)與影響，以紀(jì)實或真人秀的手法營造兩性對峙的局面。作為一個交叉學(xué)科研究，女性影像與媒介傳播的研究結(jié)合起來應(yīng)該形成一段不可或缺的話語資源，需要凸顯其多樣化的語境及評價標(biāo)準(zhǔn)。不可否認(rèn)的是，女性意識的提升對于改善傳播生態(tài)具有益處，但卻容易模糊焦點，[4]目前，女性視角的傳播學(xué)研究還往往過于強(qiáng)調(diào)女性意識的提升，突出其直接說教性。我們應(yīng)當(dāng)重新審視影像的意義與其欲語還休的視覺魅力，可有效打破學(xué)科藩籬，在對女性形象分析方法上做出一些突破。

筆者聚焦影視媒介與性別文化的復(fù)雜關(guān)系，結(jié)合近幾年影視作品，在社會性的女性形象表意實踐中歸納經(jīng)驗，不能簡單將女性議題界定為影視化形象與戲劇化處理的方式之一，而是必須探究這一命題的另一層面，亟需厘清影視創(chuàng)作中女性文化的表征規(guī)律，尤其突出在影視創(chuàng)作與傳播互動過程中的女性景觀再建構(gòu)，試圖深挖基于觀看女性形象的公共視覺的隱蔽性與共享性。

三、女性景觀的語法修復(fù)與視覺建構(gòu)

景觀，作為社會的一部分，是全部視覺和全部意識的焦點。[5]外在的景觀隱含了某種隱秘的內(nèi)在力量。女性題材影視作品作為視覺文化中的獨特景觀，具有時代性、社會性、傳播性等多重特征，傳統(tǒng)的文本解析或傳播學(xué)研究路徑似乎無法完全適應(yīng)女性形象內(nèi)外相加的豐富表意實踐活動，因此，面對女性這一特殊的話語形態(tài)，筆者思考依據(jù)女性影像在文本和傳播上的雙重屬性，應(yīng)重新修復(fù)女性影像的語法方式，歸納有關(guān)女性的集體記憶，闡釋典型的隱喻意象，并呈現(xiàn)出對主體思維、價值判斷和意識形態(tài)的批判性，以此兼顧影像的意義傳達(dá)與社會傳播。

（一）話題性：集體記憶與集體失語的輿論追溯

著名社會學(xué)家安東尼·吉登斯在《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同：現(xiàn)代晚期的自我與社會》中提出，個體為了消除本體性焦慮，尋求自身本體性安全，而有了社會認(rèn)同的需求。影視劇的話題性是社會認(rèn)同模式在大眾傳播領(lǐng)域的具體表現(xiàn)之一。女性題材作品通過影像媒介對話題性內(nèi)容進(jìn)行表述和解釋，建立全社會對女性群體的普遍關(guān)注，其中包括女性觀念、女性困境、女性認(rèn)知等內(nèi)容，由此，話題性也就將影視本身蘊含的女性意識與受眾的需求心理形成對應(yīng)關(guān)系，當(dāng)社會女性成員渴望了解同類的生活處境時，就會不自覺地關(guān)注這些影視作品，并與之互動、傳遞情緒，完成自我類化，形成廣泛地社會認(rèn)同。在具體的傳播形式上，話題性體現(xiàn)出對集體記憶的重新召喚，也向集體失語內(nèi)容發(fā)起挑戰(zhàn)，試圖重新整合受眾的情感與感受性，此外，話題性也幫助女性題材影視的分類有章可循，掀起不同層面的公共輿論熱情。那些“被回憶的過去”永遠(yuǎn)摻雜著對身份認(rèn)同的涉及、對當(dāng)下的解釋，以及對有效性的訴求[6]。

在女性的集體記憶中，有一些是始終繞不過也不得不提及的經(jīng)典話題。例如，在包羅萬象的女性圖像中，“母親”是最常見的藝術(shù)母題，不同的影視作品側(cè)重展現(xiàn)出風(fēng)采各異的母親形象，重點突出母性的偉大與奉獻(xiàn)精神。普多夫金的《母親》充滿革命性、《歲月神偷》中“羅太太”堅強(qiáng)不息、《漂亮媽媽》贊揚母親的默默付出以及《關(guān)于我母親的一切》講述她的苦苦追尋……然而，母親的“外殼”也可以是脆弱的，一味強(qiáng)調(diào)女性的包容和強(qiáng)大并不能掩蓋母親在養(yǎng)育子女過程中所承受的自我否定和身份困惑。近幾年，以韓國電影《82 年生的金智英》、日劇《坡道上的家》和國產(chǎn)劇《我們的婚姻》為代表的影片試圖反思在“養(yǎng)育”過程中女性所承受的壓力，不僅包含身體的消耗，更有意志的磨滅，幸福的家庭也可能被撕裂，個體意義上的悲劇是全社會的悲劇。其中，《82 年生的金智英》與《我們的婚姻》均在肯定母親的偉大付出之余，更強(qiáng)調(diào)女性應(yīng)具有多元化、自由化的社會價值和人生選擇，而不是活在他人目光的審判之下。電影/電視劇在探討現(xiàn)代女性的生存現(xiàn)狀之余，也以金智英和沈慧星等人的“精神反叛”警醒和激勵電視機(jī)前的母親們，勇敢地正視女性困境及身份認(rèn)同等問題，形成頗為良好的傳播效果，激發(fā)受眾共鳴。好的作品往往不僅具備高話題度，而且還可跨越“有限效果論”的影響，擴(kuò)大其受眾范圍，意味著有關(guān)“成為母親”的影視內(nèi)容除了吸引正處于此階段的女性受眾，對于男性和未婚未孕女性也同樣具有啟示意義。通常意義下，這種傳播效果是可以被量化的，電視劇的收視率與網(wǎng)絡(luò)點播量、電影的票房、受眾的打分與評價情況等都可以作為評價該話題傳播程度的有效手段，受眾反饋可持續(xù)刺激影像創(chuàng)作，促進(jìn)性別文化與影像媒介互動的正向發(fā)展。

話題性也可以是對集體失語女性意識的積極彌補，通過對日常生活中所忽略的情感處境或極端案例進(jìn)行描寫，引發(fā)輿論話題，從而使女性文化景觀更為完整。影片《嘉年華》圍繞未成年少女遭遇性侵展開對社會接納度的全方面考察；《春潮》聚焦原生家庭的切膚之痛，母女三代人在愛與傷害中如何調(diào)和是每一位成長中女性的必修課；《盲山》雖然是2007 年的一部電影，但它帶來的影像逼真感與社會話題性影響至今，時常與社會新聞發(fā)生呼應(yīng)。女性主義學(xué)者曾認(rèn)為：“女性的自我表述往往是在雙向運動中進(jìn)行：一方面要抵制由霸權(quán)話語和社會實踐創(chuàng)造對女性的建構(gòu)，另一方面要采取新的表述范式來打破這種常規(guī)建構(gòu)?！倍栽捳Z經(jīng)由傳播產(chǎn)生的話題性，以及隨之帶來的公開性話語場域，使每部作品都可以在其中接受公眾的檢驗，與自己發(fā)生關(guān)聯(lián)，突出體現(xiàn)公眾參與女性話題設(shè)置及身份表達(dá)的主動性與靈活性，進(jìn)一步擴(kuò)大女性意識的社會認(rèn)同范圍?？梢哉f，一些作品的話題性主要來源于剖析女性在社會中的尷尬處境，多重人物關(guān)系線交織所帶來的言語對抗或倫理失衡都為作品增添了女性維權(quán)機(jī)會和社會批判力度，但過多的價值輸出也許只能令敘事表意的含混性和不確定性增多?！端臀疑锨嘣啤肥⒛兄泵孀陨砩聿∽兣c親密關(guān)系挫敗雙重困境，在確立女性表達(dá)的主體性之外，并沒有為性別權(quán)力訴求找到很好的解決之道。因此，話題性可以作為增強(qiáng)女性題材影視作品提高傳播效果與增強(qiáng)傳播意義的有效手段，但應(yīng)避免販賣焦慮或落入消費與反消費的悖論陷阱中，而是在藝術(shù)與市場中找到平衡，以影像的方式療愈身心和化解矛盾。

（二）隱喻性：文化符號與空間意象的意義生產(chǎn)

瑞士學(xué)者索緒爾提出“能指”與“所指”的概念，指出符號能夠產(chǎn)生隱喻含義。視覺類文化符號是具有鮮明“能指”與“所指”的符號系統(tǒng)，麥克盧漢認(rèn)為：“文化總是表現(xiàn)為各種各樣的符號，文化的創(chuàng)造從某種程度來說就是符號的創(chuàng)造，從符號的角度看，它的基本功能是表征，符號之所以被創(chuàng)造出來，就是為了向人們傳達(dá)某種意義。”[7]女性題材作品中的文化符號是女性個體的戲劇性外化與社會環(huán)境的隱喻性內(nèi)化的綜合表現(xiàn)。一個個象征性的視覺文化符號快速呈現(xiàn)女性身份建構(gòu)的核心愿望，而社會傳播則通過抽象的文化符號形成不言自明的暗號在受眾群體間傳播，從而形成廣泛的有關(guān)身份認(rèn)同的討論與共識。女性影視作品在文化符號的隱喻性體現(xiàn)出與受眾強(qiáng)烈的對話性，這種對話是平等且共情的，并非創(chuàng)作者顯示其控制欲，以一種居高臨下的姿態(tài)要求受眾理解其女性主張。同時，女性題材影視作品普遍具有經(jīng)典IP 改編特點，在由傳統(tǒng)小說的文字性描述轉(zhuǎn)向影視化表達(dá)的過程中，諸多文化符號呈現(xiàn)出隱喻化編碼的表征形態(tài)，充分激發(fā)公眾的能動性，使其主動參與解碼甚至重構(gòu)原有的女性文化生態(tài)。電影《82 年生的金智英》中婆婆送的圍裙、兒時的地圖和求之不得的鋼筆，種種視覺化的表意符號分別象征著女主人公在家庭和事業(yè)中遭受的性別劃定和社會分工。在男權(quán)社會，女性注定與事業(yè)無緣，與柴米油鹽相伴，理應(yīng)過著相夫教子、安分守己的生活，這是男性或一部分女性賦予其他女性的狡猾的社會想象，進(jìn)而勾勒出的一座“性別牢籠”。

在古希臘記憶術(shù)中有一個概念“能動意象”，在現(xiàn)代修辭學(xué)中被英國浪漫主義作家托馬斯·德昆西稱為“放大的藝術(shù)”。女性影視作品中的文化符號作為一種“能動意象”，具有強(qiáng)烈的視覺效果，并通過某些超現(xiàn)實的想象激發(fā)受眾對文本主旨進(jìn)行探索。例如，電影《春潮》則從女性敘事角度夸張地使用黑山羊、長頸鹿和鴿子三種動物作為表意符號，并整合這三者之間的關(guān)系，起到隱喻主題、刻畫人物關(guān)系、延伸觀者想象的重要作用。值得注意的是，在女性文化符號的解碼過程中，應(yīng)充分考慮到表意符號的共通的歷史記憶、身份認(rèn)知和情感體驗，在正確面對異質(zhì)性文化互滲可能存在的理解偏差之外，更應(yīng)警惕安貝托·艾柯“過度詮釋”理論中所涉及作者意圖的個性化闡釋。《送我上青云》中有一些令受眾不明所以的隱喻性符號，諸如水上漂浮的棺材、荒野上的癡人等等表達(dá)創(chuàng)作者個人化的內(nèi)容闡釋在傳播過程中受阻，得不到期望的解碼效果，甚至有可能阻礙受眾對整部影片的審美，遮蔽影片在其他方面對女性問題的思考。

女性影視作品中的空間意象呈現(xiàn)有助于將受眾內(nèi)心潛藏的記憶提取出來，通過對空間進(jìn)行結(jié)構(gòu)化處理，完成影像隱喻的意義生成。女性主義先鋒作家弗吉尼亞·伍爾夫曾經(jīng)被經(jīng)驗記憶那不可預(yù)知的可能性所吸引，她把與之相聯(lián)系的概念叫做“迷惘”與“神秘”[8]，并用女裁縫或晾衣繩來作為凸顯女性特點的身份或空間隱喻。日劇《坡道上的家》以女主角生育后每天的必經(jīng)之路作為空間意象，與案件中另一位女性的產(chǎn)后抑郁情緒形成鏡像同構(gòu)，“坡道”不僅意味著現(xiàn)實地理環(huán)境中“家”的封閉與孤立，也意味著女性在生育后獨立人格的喪失和在社會環(huán)境中的艱難處境。電影《82 年生的金智英》十分巧妙地通過建立職場和家庭的對立化場景來加重性別平等意識，會議室里的男女職員分成兩個隊列相向而坐，象征著性別陣營的抗衡與對抗，而智英前輩并沒有臣服于男性的壓倒式的性別侵犯，而是保持花木蘭式的斗志，維護(hù)女性“真身”，打破這一現(xiàn)代社會的文明暴行。同樣，在智英的家庭聚會中，姐姐面對兩位姑姑對其弟弟的偏愛以及對自己婚戀情況的追問，據(jù)理力爭地捍衛(wèi)立場，堅守家庭中的男女平等。《送我上青云》結(jié)尾處盛男站在廢墟頂處仰天大笑，是意味著永不服輸?shù)膱?zhí)著抑或是自我和解的重生，空間意象帶給受眾無盡的猜想，這也正是這部影片根植于現(xiàn)實又超脫于此的原因。

（三）批判性：理性培育與身份確立的影像功能

社會公民的理性批判傳統(tǒng)歷史悠久，在西方可追溯至17—18 世紀(jì)，哈貝馬斯曾說，伴隨著資本主義的演進(jìn)和自由民主主義的興起，越來越多的精英知識分子產(chǎn)生了傾訴與表達(dá)的迫切訴求，他們聚集在沙龍、茶室、劇院、咖啡館等公共場所，圍繞一些重要的社會話題發(fā)表各自的看法、觀點和意見，并逐漸形成了理性思考與論辯的傳統(tǒng)。[9]媒介的發(fā)展促使公共領(lǐng)域由線下轉(zhuǎn)戰(zhàn)網(wǎng)絡(luò)虛擬空間，信息的互通與傳播催生出很多有關(guān)女性的新問題，從就業(yè)歧視到家庭暴力再到性犯罪事件，網(wǎng)絡(luò)所揭示出女性的生存處境越發(fā)危險且逐步升級。2020 年3月爆出的“N 號房事件”則將韓國男權(quán)社會踐踏女性、道德淪喪的行徑徹底揭露。但在以草根為主的網(wǎng)絡(luò)公共輿論環(huán)境中，理性批判往往成為一種奢侈，面對特殊性公共事件，網(wǎng)民極易激動評論、瘋狂轉(zhuǎn)發(fā)，缺失冷靜的追問與反思。影像藝術(shù)雖是個人化的藝術(shù)表達(dá)，且具有一定主觀創(chuàng)造性，但卻是對公共議題的高度集中和概括性處理，用藝術(shù)手段呈現(xiàn)社會問題，對公眾理性進(jìn)行軟性培育與滲透。

一方面，當(dāng)代女性影視作品絕不僅僅停留在影像這一層面，而是與文本、受眾、媒介多方構(gòu)成一個持續(xù)變動的意義場，形成超文本的典型。巴赫金曾將小說分為托爾斯泰所代表的“獨白式”和陀思妥耶夫斯基所代表的“復(fù)調(diào)式”，后一類小說的核心內(nèi)涵在于一種對話，是作者與讀者、作者與主人公、讀者與主人公，乃至主人公內(nèi)心矛盾態(tài)度的抵觸。[10]這種對話則是公眾理性的基礎(chǔ)，影視作品圍繞社會話題展開討論、分裂、重組和共鳴，與媒介的高度開放性統(tǒng)一起來，擴(kuò)大公眾議題的傳播范圍。電視劇《都挺好》曾在播出后引發(fā)輿論廣泛探討，“重男輕女”“老人贍養(yǎng)”等社會性話題和每一位受眾息息相關(guān)，在新媒體平臺上以“明玉的原生家庭”“明玉接父親同住”等內(nèi)容發(fā)帖、評論甚至轉(zhuǎn)發(fā)蘇老表情包，成為受眾在觀劇過程中的常規(guī)操作，影視文本貼近受眾期待心理，又促使受眾反思和批判該劇背后的社會謎題。另一方面，女性影視作品繼承文學(xué)的先鋒性和引領(lǐng)性，用影像化手段參與到女性解放與意識崛起的社會進(jìn)程之中，采用特定的女性形象加以戲劇化的演繹，增強(qiáng)受眾在觀影的儀式感中對女性議題產(chǎn)生持久且深入的批判動力。實現(xiàn)一定的社會教化功能?！?2 年生的金智英》是對“娜拉”這一形象的現(xiàn)代化詮釋，“娜拉”是易卜生戲劇作品《玩偶之家》的人物形象，因其自我覺醒而最終擺脫“玩偶”家庭，該作品詮釋了19世紀(jì)社會大變革下的女性意識的萌發(fā)以及擺脫束縛的掙扎。1923 年，魯迅發(fā)表演講論述《娜拉走后怎樣》，從家庭問題擴(kuò)及種種社會問題，提倡青年出走家庭和個性解放。影片《82 年》基于養(yǎng)育傳統(tǒng)這一全新維度對女性解放的話題進(jìn)行影視化闡釋，女主人公的一次次精神反叛與身體逃離作為電影的敘事主線一以貫之，迫使觀眾正視女性在男權(quán)文化下的合理欲望與追求。但從社會反思角度，影片在對韓國社會的性別氛圍變化的刻畫上只停留在表面形式階段，諸如男主人公參加以“職場性騷擾”為主題的企業(yè)研討班，以及影片提及看似是新政實際上無疾而終的男性育兒假，社會對女性的關(guān)愛雖然落實到具體政策但卻無法改變女性所面對的資源不均、危機(jī)四伏的職場境況?！?2 年》處于對女性意識和女性命運進(jìn)行現(xiàn)實關(guān)懷的初級階段，金智英曾感嘆，“以為繞過這道墻，就會看見出口，卻又是墻，換條路走也還是墻，會不會一開始這條路就是不通的呢”。這也表明影片雖對女性的現(xiàn)實困境極度關(guān)注，但卻無法肩負(fù)幫助女性辨析利弊、指引方向和靈魂皈依的重任。

綜上，在傳播學(xué)視域下，女性題材影視作品提供了一個互動的渠道讓受眾加入視覺形象建構(gòu)和女性文化建設(shè)的輿論大潮中，當(dāng)然，這其中既包含對社會話題的指涉、對女性困境的隱喻以及對理性批判的呼吁，因此，對女性題材影視的表意實踐研究路徑不僅局限于影像本體或文本分析，應(yīng)將其放置于更大的研究視角中，增加女性文化被“看”的跨學(xué)科屬性，也是女性文化與視覺文化、媒介演化所共同推進(jìn)的研究場域。

[1] 戴錦華《電影批評》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2004年版，第228 頁。

[2] 轉(zhuǎn)引自秦美珠《西美爾的女性文化論》[J]，《華東理工大學(xué)學(xué)報》，2006 年第4 期。

[3] 彭程《新中國70 年影視媒介女性形象的流變與思考》[J]，《文藝爭鳴》，2019 年第12 期。

[4] 張敬婕《論性別與傳播交叉研究的兩種范式》[J]，《國際新聞界》，2012 年第2 期。

[5] [法]德波《景觀社會》[M]，王昭鳳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006 年版，第3 頁。

[6] [德]阿萊達(dá)·阿斯曼《回憶空間——文化記憶的形式與變遷》[M]，潘璐譯，北京：北京大學(xué)出版社，2020年版，第85 頁。

[7] 轉(zhuǎn)引自黃望莉、黃帆順《文化新政下的當(dāng)代青春懷舊電影》[J]，《電影新作》，2014 年第1 期。

[8] [英]弗吉尼亞·伍爾夫《奧蘭多》[M]，第55 頁。

[9] [德]哈貝馬斯《公共領(lǐng)域》[M]，汪暉譯，載于汪暉等主編《文化與公共性》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005 年版，第125-133 頁。

[10]周憲等《當(dāng)代中國的視覺文化研究》[M]，南京：譯林出版社，2017 年版，第222 頁。