◆馮黎明 姚思宇

塞爾維亞藝術(shù)家格拉迪米爾·斯穆賈、伊萬(wàn)娜·斯穆賈父女編寫了一套很特別的西方藝術(shù)史，叫做《瘋狂藝術(shù)史》，這部書以漫畫的形式講述了歷史上那些著名的藝術(shù)家們的“瘋狂”故事。對(duì)于學(xué)界的思想者來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家的瘋狂當(dāng)然好玩，但是更有意思的是，藝術(shù)家們的瘋狂乃是近代以來(lái)的“藝術(shù)自律論”的一個(gè)最為重要的表征，其中潛藏著深刻的思想意蘊(yùn)和歷史內(nèi)涵。這些故事把所謂“藝術(shù)是一種標(biāo)新立異、與眾不同的事物”的普遍觀念演繹得淋漓盡致，大大地強(qiáng)化了人們關(guān)于藝術(shù)自律性的信念。最近十余年以來(lái)，馮黎明先生對(duì)“藝術(shù)自律”問(wèn)題作出了大量的研究，這些研究分別涉及藝術(shù)自律論的意涵、藝術(shù)自律論生成的機(jī)制、藝術(shù)自律論演變的歷史、藝術(shù)自律論在當(dāng)代審美文化場(chǎng)域中的影響，等等。一般說(shuō)來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)理論界大都認(rèn)可藝術(shù)自律論是審美現(xiàn)代性的啟動(dòng)機(jī)制，是現(xiàn)代藝術(shù)體制建構(gòu)的合法化依據(jù)，還是現(xiàn)代藝術(shù)作為一種社會(huì)實(shí)踐行動(dòng)的指導(dǎo)性規(guī)劃。我們甚至可以說(shuō)，驅(qū)動(dòng)了從浪漫主義到先鋒主義的現(xiàn)代藝術(shù)史的那臺(tái)思想引擎，就是“藝術(shù)自律論”，因此關(guān)于藝術(shù)自律論的研究對(duì)于理解和評(píng)價(jià)我們的當(dāng)代藝術(shù)以至于理解和評(píng)價(jià)全部現(xiàn)代審美文化，有著一種“指南性”的功能。

在當(dāng)代藝術(shù)理論界，“藝術(shù)自律論”是一個(gè)相對(duì)比較“老派”的話題，而您對(duì)于這個(gè)話題卻持續(xù)地研究了大概有十多年，您在找尋審美現(xiàn)代性的“文化DNA”，您想用關(guān)于藝術(shù)自律論的詮釋來(lái)解開審美現(xiàn)代性之謎。在您的論說(shuō)中，自從唯美主義運(yùn)動(dòng)到當(dāng)代藝術(shù)界，藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家、藝術(shù)作品等等都被理所當(dāng)然地視為一種極其獨(dú)特的存在，而我們的藝術(shù)體制、藝術(shù)觀念以及藝術(shù)消費(fèi)行為都以認(rèn)定這種“藝術(shù)的獨(dú)特性”為必須的前提。在您的論說(shuō)中，藝術(shù)自律論為現(xiàn)代藝術(shù)體制設(shè)置了一道基礎(chǔ)性的啟動(dòng)程序，那就是所謂“藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性”信念?，F(xiàn)代藝術(shù)場(chǎng)以“個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性”信念為中心形成了一系列的“習(xí)性”以至于結(jié)構(gòu)，比如審美倫理化的職業(yè)生活方式、反同質(zhì)化的意義生產(chǎn)機(jī)制，“震驚性”的藝術(shù)品出場(chǎng)方式等等。在閱讀您關(guān)于藝術(shù)自律論的文章之前，我對(duì)于藝術(shù)的獨(dú)特性持一種“無(wú)原則”的信任，相信康德的先驗(yàn)哲學(xué)的論斷，即藝術(shù)是天才的活動(dòng)，而在您的論說(shuō)中，所謂藝術(shù)的獨(dú)特性只不過(guò)是我們“選擇性”認(rèn)可的一種觀念而已，這一觀念不是來(lái)自藝術(shù)的“天才性”，而是某種特定的社會(huì)歷史事件的結(jié)果。

藝術(shù)自律（Autonomy of Art）這個(gè)詞組中的autonomy的本意是“自治”“自主”?！八囆g(shù)自律論”是康德以來(lái)的近代藝術(shù)哲學(xué)對(duì)于藝術(shù)在人類社會(huì)實(shí)踐結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中的自主性和獨(dú)立性特質(zhì)的描述。實(shí)際上，將藝術(shù)視為一種特殊的存在的觀念早在希臘時(shí)代就已經(jīng)出現(xiàn)在智者們的論述里，比如柏拉圖就把詩(shī)人當(dāng)成一種天生的怪物。羅馬時(shí)代的普林尼在《自然史》一書中記載了亞歷山大大帝時(shí)代的藝術(shù)家帕拉西烏斯、宙克西斯等人超凡的繪畫技藝。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的瓦薩里，就是最早提出“文藝復(fù)興”（The renassance）這一術(shù)語(yǔ)的那位學(xué)者、建筑家，他在《藝苑名人傳》中把從喬托到米開朗基羅的一大批藝術(shù)家描寫為一群“天縱之才”，也就是后來(lái)被布克哈特稱之為“杰出人士”的一群藝術(shù)天才。這些人身上有著一種非凡的情感、觀察力、想象力、表達(dá)技藝，他們表現(xiàn)出一種難以理喻的“神秘性”，浪漫主義尤其推崇這種神秘性。西方學(xué)界習(xí)慣于用“天才”一詞稱呼藝術(shù)家，其原因就在于藝術(shù)家具有世俗理性無(wú)法解釋的一種特殊性，康德、叔本華等人都曾經(jīng)把“天才”當(dāng)作一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題予以辨析。弗洛伊德雖然不用“天才”概念解釋藝術(shù)家身上迥異于常人的“怪癖”，但是他同樣認(rèn)可藝術(shù)家跟“俗人”的差異，只不過(guò)他將其解釋為早年特殊生活經(jīng)歷的后果，即兒時(shí)被壓抑而未得以實(shí)現(xiàn)的俄狄浦斯情結(jié)在成年時(shí)期通過(guò)“白日夢(mèng)”的方式加以轉(zhuǎn)移性的表達(dá)。浪漫主義時(shí)代，藝術(shù)家的這種似乎與生俱來(lái)的超凡脫俗得到了審美文化界不遺余力的頌揚(yáng)，藝術(shù)天才們好像是天上的文曲星下凡一樣被人們頂禮膜拜。在康德的論說(shuō)中，“美的藝術(shù)”也就是天才的藝術(shù)，它是一種能夠把“純粹理性”和“實(shí)踐理性”關(guān)聯(lián)起來(lái)的“形式游戲”，還能夠?yàn)槿祟惤?gòu)一種終極的倫理即審美倫理。就像康德哲學(xué)被人們稱為哲學(xué)界的哥白尼革命一樣，康德的美學(xué)同樣開創(chuàng)了一個(gè)“藝術(shù)自律”的時(shí)代?？档旅缹W(xué)的真意在于為人類設(shè)定一個(gè)倫理規(guī)劃，這就是“審美倫理”，而唯美主義運(yùn)動(dòng)則將這個(gè)“審美倫理”投入到藝術(shù)家們的生活實(shí)踐。唯美主義者堅(jiān)決相信藝術(shù)跟世俗的生活世界相互隔絕，或者說(shuō)藝術(shù)絕對(duì)地超越我們的世俗生活世界。所以唯美主義者們故意表現(xiàn)出一種所謂“波西米亞式生活”，他們以“赤條條來(lái)去無(wú)牽掛”的身體行為表明藝術(shù)在人類社會(huì)實(shí)踐中具有一種非同凡響的自主性和超然性，因?yàn)橐勒諏徝纻惱砩畹乃囆g(shù)家是不受世俗理性的道德規(guī)約的。唯美主義運(yùn)動(dòng)開啟了審美現(xiàn)代性之門，而開啟此門的鑰匙就是那把藝術(shù)和生活世界隔離開來(lái)的“藝術(shù)自律論”。

您在《藝術(shù)自律：一個(gè)現(xiàn)代性概念的理論旅行》一文中描述了藝術(shù)自律論從文藝復(fù)興時(shí)代“美的藝術(shù)”概念的初現(xiàn)端倪，到先鋒藝術(shù)時(shí)代的“自我指涉”這樣一段歷史。在您的描述中，“美的藝術(shù)”概念的出現(xiàn)是近代藝術(shù)走向“自律性”的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。據(jù)我的了解，“美的藝術(shù)”這一說(shuō)法或者類似的說(shuō)法，最早出現(xiàn)在意大利文藝復(fù)興時(shí)期阿爾貝蒂的《論繪畫》（1436年）一書中。在此之前，藝術(shù)一直被當(dāng)成一種“手藝”，地位并不高。阿爾貝蒂寫了三本書，即《論繪畫》《論建筑》《論雕刻》，其用意在于提高藝術(shù)的社會(huì)地位。在這幾本書中，阿爾貝蒂堅(jiān)持藝術(shù)再現(xiàn)自然的觀點(diǎn)，但是他認(rèn)為藝術(shù)要再現(xiàn)的是自然中的“美”而非其他。阿爾貝蒂關(guān)于藝術(shù)是對(duì)自然中的美的表現(xiàn)的觀點(diǎn)，發(fā)展到啟蒙時(shí)代就演變成為了一個(gè)明確的口號(hào)，即“美的藝術(shù)”。波蘭學(xué)者符·塔達(dá)基維奇在《六個(gè)概念的歷史》（1980年）中認(rèn)為，“美的藝術(shù)”最早出自于16世紀(jì)的葡萄牙人弗朗西斯科·達(dá)·赫蘭達(dá)。阿爾貝蒂雖然沒(méi)有直接使用“美的藝術(shù)”這樣一個(gè)術(shù)語(yǔ)，但是他關(guān)于藝術(shù)是對(duì)于美的表現(xiàn)的說(shuō)法，表達(dá)的其實(shí)就是“美的藝術(shù)”的意思。1746年法國(guó)學(xué)者夏爾·巴托出版《歸結(jié)為同一原理的美的藝術(shù)》，提出用“美的藝術(shù)”（藝術(shù)是對(duì)于美的模仿）作為基本概念界定藝術(shù)的普遍規(guī)定性。以審美定義藝術(shù)，這里體現(xiàn)出來(lái)的是一種讓藝術(shù)得到一個(gè)獨(dú)立身份的訴求。從希臘到文藝復(fù)興，藝術(shù)一直沒(méi)有獲得一個(gè)獨(dú)立自主的社會(huì)地位，而自從有了“美的藝術(shù)”這一說(shuō)法，藝術(shù)就開始走上了所謂“自立門戶”的道路。尤其是在康德從本體論意義上對(duì)于藝術(shù)的審美本質(zhì)進(jìn)行論證之后，藝術(shù)自律論有了一個(gè)合法化的依據(jù)，于是“美”便成為了現(xiàn)代藝術(shù)把自己從蕓蕓眾生的世俗生活世界“隔離”出來(lái)的一件有效的證明文件。在現(xiàn)代審美文化領(lǐng)域里，我們一般認(rèn)為比如像儀式的藝術(shù)、娛樂(lè)的藝術(shù)、政治的藝術(shù)等等都不是真正的藝術(shù)，只有“美的藝術(shù)”才是真正的藝術(shù)，因?yàn)槊赖乃囆g(shù)憑借著生產(chǎn)和傳播“美”的特別授權(quán)而獨(dú)立于人類的其他社會(huì)實(shí)踐。不過(guò)有些現(xiàn)代理論家對(duì)此不以為然，比如理查德·沃林，他評(píng)述超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)在彼得·比格爾關(guān)于先鋒派的理論之上提出了一個(gè)術(shù)語(yǔ)——“非審美化的自主性藝術(shù)”。那么這種藝術(shù)的存在或者出現(xiàn)，是不是否定了美的藝術(shù)和藝術(shù)自律之間的邏輯關(guān)聯(lián)呢？

這是一個(gè)有意思的問(wèn)題。既然現(xiàn)代藝術(shù)的自律性源自于“美的藝術(shù)”，那么非審美的自律性藝術(shù)又如何理解呢？比如像本雅明說(shuō)到的那種“震驚”效應(yīng)的現(xiàn)代藝術(shù)，它似乎并不將審美當(dāng)作基本功能，但是它又最大限度地彰顯一種“與眾不同”的姿態(tài)，這種藝術(shù)的“脫俗”氣質(zhì)跟過(guò)去那種以審美性的“靈韻”為表征的自律性藝術(shù)在“與世隔絕”這一點(diǎn)上異質(zhì)同構(gòu)。其實(shí)這一現(xiàn)象就說(shuō)明，藝術(shù)自律并非一種本體論的先驗(yàn)規(guī)定性，而只是一種社會(huì)性或歷史性的選擇。這就是說(shuō)，現(xiàn)代性工程的展開產(chǎn)生了藝術(shù)自律性的要求，而美的藝術(shù)只是給予了這一要求得以實(shí)現(xiàn)的觀念條件而已。倘若沒(méi)有美的藝術(shù)充作自律性藝術(shù)的合法化依據(jù)，啟蒙時(shí)代的人們也會(huì)找出一種別的什么說(shuō)法來(lái)為藝術(shù)的自律性加蓋證明圖章的，就像形式主義詩(shī)學(xué)用“文學(xué)性”來(lái)為文學(xué)設(shè)定一個(gè)本體論的基石一樣。在我看來(lái)，是文藝復(fù)興時(shí)期市民社會(huì)的崛起和蔓延導(dǎo)致了歐洲的審美文化界去尋覓藝術(shù)的獨(dú)立自主，只不過(guò)他們將這一尋覓的眼光對(duì)準(zhǔn)了“美”而非其它。這里的原因大概是，藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)造美的形式方面有著常人難以企及的能力，所以藝術(shù)和美的結(jié)合就意味著藝術(shù)家這一社會(huì)身份在生活世界里具備了僅僅屬于他們特有的一種稟賦和技能，這對(duì)于藝術(shù)家社會(huì)身份的自主性有著極為重要的意義。在雅克·朗西埃看來(lái)，審美并非藝術(shù)的先驗(yàn)規(guī)定性，美的藝術(shù)只是藝術(shù)史的一個(gè)階段。朗西埃把藝術(shù)史區(qū)分為三種“辨識(shí)體制”，即“影像/倫理體制”“詩(shī)學(xué)/再現(xiàn)體制”和“美學(xué)體制”。也就是說(shuō)，美的藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)的體制特性而非本體論屬性。阿蘭·巴迪歐的《非美學(xué)手冊(cè)》（1998年）開篇就宣稱，藝術(shù)是真理的生產(chǎn)者。巴迪歐反對(duì)把藝術(shù)限制在美學(xué)的范疇之中，主張藝術(shù)有著比美學(xué)更大的功能，即一切真理都是在藝術(shù)中生成的。早在海德格爾那里，藝術(shù)就不再受限于所謂“美的藝術(shù)”，海德格爾說(shuō)藝術(shù)是真理自身的顯現(xiàn)。這些新近的觀點(diǎn)切不可以看作是藝術(shù)自律論的逆轉(zhuǎn)，恰恰相反，這些看法乃是藝術(shù)自律論走向了一種激進(jìn)的境界。如果說(shuō)康德美學(xué)、唯美主義、形式主義、先鋒藝術(shù)、審美批判理論等等以自律論為引擎將藝術(shù)推進(jìn)至與世隔絕的地步從而導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)的“自戀”“叛逆”和“傲慢”，那么讓自律性藝術(shù)超越美學(xué)而受尊為“創(chuàng)世之神”則是海德格爾、巴迪歐、朗西埃等人對(duì)于藝術(shù)自律論的一次加強(qiáng)版升級(jí)。阿多諾等人要用自律性藝術(shù)為現(xiàn)代人提供一種普世性的審美倫理，引導(dǎo)全人類進(jìn)入審美主義的自由世界，而巴迪歐則從自律性藝術(shù)與世俗世界的隔離中將藝術(shù)設(shè)定為意義世界的創(chuàng)始之源。當(dāng)巴迪歐說(shuō)藝術(shù)是真理的生產(chǎn)者的時(shí)候，我們看到的或許是“美的藝術(shù)”的終結(jié)，但同時(shí)也看到了藝術(shù)自律論的“強(qiáng)化版”或者“升級(jí)版”。

您曾經(jīng)多次講到，相比起美的藝術(shù)如何為自律性藝術(shù)現(xiàn)身江湖型塑身段，更需要我們?nèi)パ芯克伎嫉膯?wèn)題應(yīng)該是：催生了藝術(shù)自律這一“歷史的必然要求”的那些社會(huì)、文化和歷史的條件是什么？我在閱讀現(xiàn)代藝術(shù)史的時(shí)候有這樣的感覺：從康德到法蘭克福學(xué)派，多數(shù)學(xué)者都是在呼吁、主張或者論證藝術(shù)的自律屬性，而在法蘭克福學(xué)派之后，對(duì)于藝術(shù)自律問(wèn)題的社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)研究占據(jù)了學(xué)界的主流地位。1968年的新左派文化運(yùn)動(dòng)失敗后，西方思想文化界發(fā)生了一場(chǎng)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向，即社會(huì)學(xué)的田野考察、結(jié)構(gòu)分析和歷史主義逐漸成為人文學(xué)術(shù)的知識(shí)學(xué)依據(jù)和思想資源，比如哈貝馬斯的轉(zhuǎn)型就是一個(gè)典型?？档掠脽o(wú)功利性、形式游戲、天才等等論證了藝術(shù)跟純粹理性、實(shí)踐理性的差異從而賦予藝術(shù)以自洽性、自主性，唯美主義從自律性藝術(shù)中找到了藝術(shù)家的職業(yè)倫理即審美倫理并且將其投之于一種生活實(shí)踐，形式主義藝術(shù)哲學(xué)在康德的形式游戲概念的基礎(chǔ)上論證了藝術(shù)作品的形式自主性，審美批判理論則將形式自主性和審美倫理結(jié)合制訂了一份具有“解放”和“救贖”功能的審美主義普世價(jià)值的規(guī)劃。1968年后，這些建立在自律性藝術(shù)基礎(chǔ)之上的“宣言”走向式微，代之而起的是彼得·比格爾、布爾迪厄等人從社會(huì)學(xué)角度對(duì)于藝術(shù)自律論的歷史主義考察，即：把藝術(shù)自律論視為一個(gè)社會(huì)歷史現(xiàn)象辨析其生成、建構(gòu)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和歷史語(yǔ)境。彼得·比格爾在《先鋒派理論》（1974年）中圍繞“藝術(shù)體制”概念解釋了藝術(shù)自律與“資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)”的關(guān)系問(wèn)題。在比格爾看來(lái)，藝術(shù)自律是一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的范疇，它表明了藝術(shù)跟實(shí)際生活脫節(jié)的一種藝術(shù)體制的特性。比格爾認(rèn)為古典時(shí)代歐洲藝術(shù)的“供養(yǎng)人體制”的解體是自律論產(chǎn)生的根本原因。布爾迪厄?qū)τ诒雀駹柕恼撌龇浅２粷M，在《藝術(shù)的法則：文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》（1992年）一書中，布爾迪厄用他的“建構(gòu)論”方法對(duì)于藝術(shù)自律論在19世紀(jì)的形成做了精彩的描述。在布爾迪厄看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)走向自律性是一系列的結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)的后果，藝術(shù)跟世俗生活世界的區(qū)隔是一種文化資本交換、增值的策略。布爾迪厄反對(duì)比格爾那種決定論的解釋，他認(rèn)為藝術(shù)跟社會(huì)的關(guān)系絕非簡(jiǎn)單的一種“脫節(jié)”，藝術(shù)場(chǎng)是一個(gè)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)體，其中心是所謂“純藝術(shù)”，而其邊沿則是跟商業(yè)世界相關(guān)聯(lián)的所謂“非自律性”的商業(yè)藝術(shù)。尼克拉斯·盧曼從“社會(huì)系統(tǒng)分化”理論角度論述藝術(shù)的自主性只是一種社會(huì)系統(tǒng)功能性分化的現(xiàn)象，藝術(shù)的自主性是系統(tǒng)分化的結(jié)果，它是流動(dòng)性、功能性的，不能將其處理為一種固化的先驗(yàn)規(guī)定性。近幾十年來(lái)，把藝術(shù)自律論視為一種社會(huì)歷史現(xiàn)象給予客觀的考察分析的學(xué)理形態(tài)占據(jù)了主要地位，學(xué)人們更感興趣的是關(guān)于藝術(shù)自律論何以產(chǎn)生、何以延續(xù)的研究。在這一問(wèn)題上，您在十多年前就做過(guò)關(guān)于藝術(shù)自律與“市民社會(huì)”關(guān)系的討論，但是在這一問(wèn)題上，至少國(guó)內(nèi)學(xué)界還少見深入研究的成果。

一般說(shuō)來(lái)，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)用“國(guó)家—市民社會(huì)”的二元對(duì)應(yīng)模型描述我們的社會(huì)空間。這個(gè)二元對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)模型在1648年的“威斯特伐利亞條約”體系催生了現(xiàn)代民族國(guó)家之后逐漸成型。當(dāng)代學(xué)界大都把現(xiàn)代性工程的啟動(dòng)設(shè)定在啟蒙時(shí)代，而我認(rèn)為，啟蒙本身乃是“國(guó)家—市民社會(huì)”二元結(jié)構(gòu)構(gòu)型的結(jié)果，因?yàn)楝F(xiàn)代民族國(guó)家與市民社會(huì)之間的分立、對(duì)應(yīng)、互動(dòng)等導(dǎo)致了啟蒙運(yùn)動(dòng)的展開。就這個(gè)話題來(lái)說(shuō)，啟蒙時(shí)代出現(xiàn)的兩個(gè)現(xiàn)象可以讓我們認(rèn)識(shí)到“藝術(shù)自律”得以產(chǎn)生的社會(huì)歷史原因：其一是所謂“資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域”的建構(gòu)帶來(lái)了中產(chǎn)階級(jí)文化，其二是所謂“社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域的結(jié)構(gòu)性分解”帶來(lái)了審美文化的自主性。哈貝馬斯在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型——論資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的類型》（1962年）中提出，國(guó)家和市民社會(huì)的二元對(duì)應(yīng)產(chǎn)生了一個(gè)現(xiàn)代性的社會(huì)空間，即所謂“公共領(lǐng)域”。公共領(lǐng)域是資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的一個(gè)“理想類型”化的空間結(jié)構(gòu)體，它在政治領(lǐng)域里建構(gòu)起所謂“公共政治”或者“廣場(chǎng)政治”，而在文化領(lǐng)域里則孕育出一種超越了貴族主義的宮廷文化和底層社會(huì)的江湖文化的一種“中產(chǎn)階級(jí)文化”。美國(guó)歷史學(xué)家約翰·斯梅爾的《中產(chǎn)階級(jí)文化的起源》（1994年）通過(guò)分析18世紀(jì)英國(guó)的“哈利法克斯商業(yè)精英”的文化生活發(fā)現(xiàn)，中產(chǎn)階級(jí)文化的突出特征在于所謂“文雅”，這一論說(shuō)應(yīng)和了啟蒙時(shí)代英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)對(duì)于“美”的解釋。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，由資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域孕育出來(lái)的這種中產(chǎn)階級(jí)文化，它需要一種既不同于宮廷趣味的貴族文化又不同于江湖化的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化的文化形態(tài)，這種文化以“脫俗”的姿態(tài)展現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人在公共空間中的存在，成為他們社會(huì)身份自我確證的敘事文本。由此我們就看到了自律性藝術(shù)在資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域里如何孕育成型并得到普遍認(rèn)可的機(jī)制。進(jìn)而在1970年代以來(lái)，西方學(xué)界多數(shù)學(xué)者都把藝術(shù)自律視為一個(gè)“市民社會(huì)的范疇”，1972年德國(guó)祖爾坎普出版社（Suhr Kamp）出版過(guò)一部《藝術(shù)自律：一個(gè)市民社會(huì)范疇的形成與批判》。我們?cè)賮?lái)看現(xiàn)代性工程如何在“人類社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域的結(jié)構(gòu)性分解”的意義上造就了自律性藝術(shù)的出場(chǎng)。幾年前，我?guī)е鴰孜磺嗄杲處熀筒┦可黄鹱隽艘黄P(guān)于純粹現(xiàn)代性的研究報(bào)告。這份報(bào)告把現(xiàn)代性定義為“人類社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域的結(jié)構(gòu)性分解”，報(bào)告認(rèn)為以分工為啟動(dòng)機(jī)制的社會(huì)系統(tǒng)分化運(yùn)動(dòng)將社會(huì)實(shí)踐界分為諸多相互區(qū)隔的“場(chǎng)域”，其中每一個(gè)場(chǎng)域都必須要具有自洽性和自主性的存在依據(jù)，必須論證其開展社會(huì)行動(dòng)的合法性，必須“自立門戶”“自謀生路”，否則現(xiàn)代性就會(huì)在生活世界的“戶籍名錄”中刪除其名稱?！吧系鬯懒恕保@意味著古典時(shí)代那個(gè)為眾生賦予意義和價(jià)值的同一性秩序消解了，“人為自己立法”，藝術(shù)也必須走出從屬于一元論和決定論的“神性”或“德性”的技藝形態(tài)，去找尋或自證一個(gè)獨(dú)立自主的社會(huì)身份。對(duì)此“歷史的必然要求”心知肚明的啟蒙思想家們跟浪漫主義文藝一道提出“美的藝術(shù)”“天才”“個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性”“絕對(duì)音樂(lè)”等等口號(hào)，意在為藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代生活世界提供自主性和獨(dú)立性存在的依據(jù)，康德美學(xué)關(guān)于藝術(shù)的本體論論證就是這一思想訴求的巔峰表現(xiàn)。哈貝馬斯把“自律性的藝術(shù)”列為現(xiàn)代性工程的三大項(xiàng)目之一，其原因就在于他深信藝術(shù)自律和現(xiàn)代性工程之間的共生關(guān)系。

藝術(shù)自律的哲學(xué)論證起于康德，然后在19世紀(jì)分別沿著唯美主義和形式主義兩條路線演進(jìn)，前者把“審美倫理”付之于生活實(shí)踐從而為藝術(shù)這一職業(yè)提供了倫理依據(jù)，后者則探索一種“形式自主性”的藝術(shù)作品從而為藝術(shù)品的“非世俗化”存在提供價(jià)值坐標(biāo)。經(jīng)歷了19世紀(jì)“雙線并行”的發(fā)展，藝術(shù)自律論形成了兩個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，即審美倫理和形式主義。進(jìn)入20世紀(jì)以后，批判理論與先鋒藝術(shù)繼續(xù)在審美倫理和形式主義這兩條路徑上前行。法蘭克福學(xué)派將審美倫理從唯美主義的“藝術(shù)家生活倫理”擴(kuò)展提升為普遍倫理，認(rèn)為審美化生存是深陷現(xiàn)代性之隱憂的人類獲得自由解放的唯一方式，好像我們只要依循著自律性藝術(shù)所表達(dá)的那種倫理理想生活就可以得到終極的救贖。與批判理論的審美救世方案相比較，先鋒藝術(shù)似乎更加青睞于形式自主性帶來(lái)的游戲性自由。“純粹造型”“無(wú)物象繪畫”“自我指涉”等先鋒主義的主張，引導(dǎo)現(xiàn)代藝術(shù)日益走向一種“放縱”或者“迷狂”式的形式游戲，這種形式游戲使得現(xiàn)代藝術(shù)家們通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)完成了對(duì)世俗世界的抵抗或者逃逸。您把康德之前的藝術(shù)觀念史稱作自律性藝術(shù)的“史前史”，這就是說(shuō)，自康德美學(xué)起，藝術(shù)自律論進(jìn)入了“合法化”“自覺化”的進(jìn)程?！杜袛嗔ε小泛秃诟駹柕摹睹缹W(xué)》相比，似乎前者對(duì)于藝術(shù)問(wèn)題的論述遠(yuǎn)不及后者系統(tǒng)、細(xì)致，但是正如您所言，黑格爾美學(xué)像是古典美學(xué)的總結(jié)而康德美學(xué)則更像是現(xiàn)代美學(xué)的打開。康德美學(xué)的重要意義不在于對(duì)具體的藝術(shù)問(wèn)題的詮釋，而在于通過(guò)判斷力的分析建立了一條借道自主性藝術(shù)而達(dá)成審美倫理的路線。唯美主義運(yùn)動(dòng)的口號(hào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”致力于把藝術(shù)從“他律”狀態(tài)下解放出來(lái)，讓藝術(shù)本身成為目的。這樣一來(lái)，審美就不僅是一種“感性的完滿”，而且是一種有價(jià)值的人生狀態(tài)。唯美主義者“傲慢”且“自戀”地把審美設(shè)置為藝術(shù)家職業(yè)的倫理定性，他們陶醉于“波西米亞式生活”之中，視蕓蕓眾生為村夫俗子。亨利·穆爾熱（Henry Murger）的小說(shuō)《波西米亞人的生活剪影》（1851年）以及普契尼以之為藍(lán)本改編的歌劇，至今還很有影響，其中幾位青年藝術(shù)家放蕩不羈的生活故事，以所謂“審美主義人生”吸引了一代又一代的青年人。19世紀(jì)中后期興起的形式主義藝術(shù)理論當(dāng)然沒(méi)有唯美主義運(yùn)動(dòng)那種轟轟烈烈的氣度，比如漢斯立克的音樂(lè)美學(xué)、希爾德布蘭特的造型理論、瓦雷里的“純?cè)娬摗?、羅杰·弗萊的“純形式”等等，都是在各自的領(lǐng)域里展現(xiàn)出一種“形式自主性”或者“形式本體論”的主張，但是這些“書齋化”的理論卻為理解和評(píng)價(jià)藝術(shù)品的構(gòu)成、意義和功能提供了一套“自律性”的理論系統(tǒng)。19世紀(jì)的唯美主義和形式主義，把康德的藝術(shù)哲學(xué)轉(zhuǎn)化成為了藝術(shù)自律論的兩道打開程序，即審美倫理和形式本體。到20世紀(jì)的批判理論和先鋒藝術(shù)，審美倫理變成了普遍倫理、終極倫理，而形式本體則推進(jìn)至形式自由。

你對(duì)于康德以后藝術(shù)自律論的演變的描述非常清晰。我覺得19世紀(jì)是一段極為重要的歷史，這段歷史制造了兩個(gè)東西讓自律性藝術(shù)直接出現(xiàn)在文化廣場(chǎng)的前臺(tái)，其一是“美學(xué)人”，其二是“純粹造型”。威廉·岡特在《美的歷險(xiǎn)》（1945年）一書的結(jié)語(yǔ)中說(shuō)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的后果就是一種新人類的生成，這就是所謂“美學(xué)人”?！懊缹W(xué)人”過(guò)著藝術(shù)化的日子，他們把自己的生活處理成為一場(chǎng)“形式游戲”，所以他們超越了現(xiàn)實(shí)世界的道德規(guī)約，無(wú)拘無(wú)束甚至放浪形骸?！懊缹W(xué)人”在批判理論筆下是一位救世之神，在20世紀(jì)的新左派文化運(yùn)動(dòng)中是令人向往的自由人，在先鋒藝術(shù)中是叛逆的革命者……連?？露颊f(shuō)他最心儀的生命狀態(tài)就是美學(xué)化的生活。沃爾夫?qū)ろf爾施在《重構(gòu)美學(xué)》（1997年）中引用盧克·費(fèi)里的《人類美學(xué)》描述“審美化”浪潮中主體生命形式變成了所謂“美學(xué)人”，這讓我們看到，當(dāng)初由“逃離現(xiàn)實(shí)”的自律性藝術(shù)制造出來(lái)的這個(gè)“美學(xué)人”，現(xiàn)在似乎要走出象牙塔回到現(xiàn)實(shí)世界了。如果說(shuō)自律性藝術(shù)通過(guò)唯美主義運(yùn)動(dòng)制造了“美學(xué)人”，從而啟動(dòng)了先鋒藝術(shù)的“叛逆美學(xué)”和“逃逸美學(xué)”，那么形式主義藝術(shù)理論則通過(guò)抽象藝術(shù)擬訂出“純粹造型”的藝術(shù)生產(chǎn)原理，從而把藝術(shù)徹底地變成了形式游戲的主體即藝術(shù)家的創(chuàng)世之作。格林伯格認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)就是形式主義的勝利，而阿多諾則將先鋒藝術(shù)的“新異性形式”和審美倫理關(guān)聯(lián)起來(lái)，給自律性藝術(shù)輸入了“救贖”的功能性編程。20世紀(jì)的批判理論和先鋒藝術(shù)，是藝術(shù)自律論全面接管了審美文化場(chǎng)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)之后實(shí)施的兩道治理程序，這兩道程序是如此的重要，以至于現(xiàn)代藝術(shù)體制的立法依據(jù)也必須由此兩道程序發(fā)出命令。在我看來(lái)，批判理論和先鋒藝術(shù)是審美現(xiàn)代性的典范形態(tài)，也是藝術(shù)自律論的歷史歸宿，它們分別在理論和藝術(shù)實(shí)踐兩種活動(dòng)中將藝術(shù)自律論營(yíng)造的那些“理想類型”釋放了出來(lái)，比如“審美倫理”“形式游戲”“美學(xué)人”“純粹造型”等等。

我有些困惑的是，波普藝術(shù)登場(chǎng)之后，現(xiàn)代藝術(shù)場(chǎng)的走向跟藝術(shù)的自律性似乎有些不相契合。西班牙學(xué)者加塞特早在1925年就發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)了一種“非人化”的傾向，這一傾向讓“物”自我出場(chǎng)，盡可能地遮蔽人的情感、觀念等。到20世紀(jì)中期，也就是波普藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等新奇的藝術(shù)潮流亂紛紛你方唱罷我登臺(tái)的時(shí)代，面對(duì)著“平凡物的變形”“人人都是藝術(shù)家”“哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪”等奇思妙想，藝術(shù)理論界頓時(shí)失去了定力，不知道如何才能界定藝術(shù)品的屬性。藝術(shù)自律論的本意是要把藝術(shù)從日常生活經(jīng)驗(yàn)中隔離出來(lái)成為一種“特異性”的存在，這一思想訴求自然會(huì)清晰地劃撥出藝術(shù)的存在屬性和存在邊界，因?yàn)樗囆g(shù)自律論要做的就是在藝術(shù)和日常生活物品、日常生活經(jīng)驗(yàn)之間建造“隔離墻”。但是波普之后的現(xiàn)代藝術(shù)似乎越來(lái)越多地釋放出“回歸日常生活”的意思，藝術(shù)好像放棄了自律論賦予的那種自戀和傲慢，跨越“隔離墻”，跟商業(yè)世界握手言歡。面對(duì)著這些“新潮藝術(shù)”，自律論還能夠顯現(xiàn)闡釋的有效性嗎？

的確是這樣。20世紀(jì)的先鋒藝術(shù)體現(xiàn)出一種典型的“自反性”的特點(diǎn)，它不允許任何現(xiàn)存的東西成為具有規(guī)定性功能的經(jīng)典，所以就有藝術(shù)流派的交替登場(chǎng)各領(lǐng)風(fēng)騷的現(xiàn)象。要說(shuō)到對(duì)于藝術(shù)自律論的最大挑戰(zhàn)，那還是要數(shù)“現(xiàn)成品藝術(shù)”，因?yàn)檫@類所謂“藝術(shù)”意欲解構(gòu)藝術(shù)自律論的核心概念，比如藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性、藝術(shù)對(duì)于世俗事物的超越等等。從杜尚的《泉》（1917年）到安迪·沃霍爾的《布洛利盒子》（1964年），自戀而且傲慢的現(xiàn)代藝術(shù)好像越來(lái)越不拒絕功利主義的商業(yè)世界了。阿瑟·丹托稱這一現(xiàn)象叫做“平凡物的變形”（transfiguration of the commonplace），他用“藝術(shù)界”概念來(lái)解釋所謂“現(xiàn)成品藝術(shù)”。那個(gè)時(shí)候的理論界被這些古怪的東西嚇壞了，批評(píng)家們挖空心思地想出各種各樣的概念術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋這些東西，比如“語(yǔ)境論”“慣例論”等等，有人干脆聲稱，藝術(shù)行將終結(jié)，討論這些新潮現(xiàn)象毫無(wú)意義。關(guān)于現(xiàn)成品藝術(shù)，我在《論“藝術(shù)家生活”》一文中嘗試著做過(guò)一個(gè)解釋：藝術(shù)自律論的一個(gè)重要的后果就是藝術(shù)家身份和生活被提升到了“創(chuàng)世之神”的地位，這一地位使得藝術(shù)家成為了決定事物是否具有藝術(shù)品屬性的“立法者”。杜尚把小便池拿去展覽和沃霍爾把肥皂粉盒子拿去展覽是兩個(gè)重要的“藝術(shù)事件”，在其中發(fā)生的“平凡物變形”的實(shí)質(zhì)在于“平凡物的變性”，即由日常生活物品“變性”為藝術(shù)品。這場(chǎng)“平凡物變性”事件的啟動(dòng)機(jī)制乃是藝術(shù)家的身份行動(dòng)，倘若不是由藝術(shù)家來(lái)執(zhí)行這場(chǎng)行動(dòng)，那么平凡物體是不會(huì)發(fā)生“變性”的，所以現(xiàn)成品藝術(shù)的“平凡物變形”實(shí)際上是具有獨(dú)立身份的藝術(shù)家施行的一場(chǎng)“創(chuàng)世”行動(dòng)，這是一次“藝術(shù)的誕生”事件，從自律性藝術(shù)中獲得了超凡身份的藝術(shù)家執(zhí)行并完成了這一行動(dòng)。如果換了我們這些凡夫俗子，那么無(wú)論我們?cè)趺搭D足捶胸呼天搶地，也無(wú)法對(duì)平凡物體“施法”并引導(dǎo)其“變性”。由此可見，像現(xiàn)成品藝術(shù)這類“非人化”的東西何以具有藝術(shù)屬性的問(wèn)題，仍然可以在藝術(shù)自律論的理論模型中得到合理的解釋。其實(shí)從藝術(shù)家的身份獨(dú)立性角度來(lái)看，先鋒藝術(shù)幾乎可以視為一場(chǎng)藝術(shù)家的身份政治運(yùn)動(dòng)。各種流派的先鋒藝術(shù)背后總是有一個(gè)藝術(shù)家的“面孔”在宣示著藝術(shù)行動(dòng)的“造物”功能，這個(gè)藝術(shù)家或者是在創(chuàng)造世間所無(wú)的“純粹造型”以之顯示真正的“存在者”，或者是在以放蕩不羈的身體行為表達(dá)人性的“應(yīng)然”狀態(tài)，總之先鋒藝術(shù)家是在通過(guò)一種“新異性”的行動(dòng)來(lái)確證藝術(shù)家身份的“神圣性”。

您的意思是，平凡物變形一類的“藝術(shù)事件”是藝術(shù)自律論發(fā)展至一種激進(jìn)狀態(tài)的產(chǎn)物，這種激進(jìn)化的自律論使得藝術(shù)家職業(yè)以及藝術(shù)家生活甚至藝術(shù)家身體，都“與眾不同”到了如此程度，以至于它們可以“無(wú)中生有”地創(chuàng)造“新物種”，或者賦予事物以全新的屬性。這個(gè)解釋的視點(diǎn)跟語(yǔ)境論、慣例論等對(duì)于現(xiàn)成品藝術(shù)的解釋不一樣，您的著眼點(diǎn)是藝術(shù)家的社會(huì)身份在物品的傳播過(guò)程中導(dǎo)致了物品性質(zhì)的改變。關(guān)于20世紀(jì)先鋒藝術(shù)，還有一個(gè)比較困惑的問(wèn)題，即：抽象藝術(shù)很明顯屬于一種形式自主性的藝術(shù)，但是在抽象藝術(shù)興起不久，歐洲藝術(shù)界就出現(xiàn)了一種所謂“無(wú)形式”（也有人稱為“反形式”）的藝術(shù)傾向，比如超現(xiàn)實(shí)主義，后來(lái)的行動(dòng)繪畫、現(xiàn)成品、大地藝術(shù)等，都表現(xiàn)出一種拋棄形式的意味，再比如超級(jí)寫實(shí)，尤其是裝置藝術(shù)，根本就不屑于去營(yíng)造抽象藝術(shù)賴以立本的“新異性形式”，它們似乎跟現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)于主體性形而上學(xué)的批判相呼應(yīng)，極力要“回到物自身”，拒絕現(xiàn)代性的“幾何學(xué)理性主義”加之于“物”的秩序化，讓“物”以其最原始的形態(tài)展現(xiàn)出來(lái)。這種對(duì)于“新異性形式”的揚(yáng)棄，后來(lái)被學(xué)界稱之為“無(wú)形式”（informe或者formless）的東西，好像是在挑戰(zhàn)自律性藝術(shù)對(duì)于形式自主性的主張，但是這類藝術(shù)又構(gòu)成了先鋒藝術(shù)的重要部類。1996年，巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心舉辦了一場(chǎng)名為“無(wú)形：用戶指南”（Formless:A User’s Guide）的展覽，極大地吸引了學(xué)界的關(guān)注。這種“無(wú)形式”的藝術(shù)，至少表面上看起來(lái)消解了自律性藝術(shù)對(duì)于形式自主性的自信。那么，無(wú)形式到底是自律性藝術(shù)的極端化，還是自律性藝術(shù)的終結(jié)呢？

這個(gè)問(wèn)題說(shuō)來(lái)就有些復(fù)雜了。“形式”這個(gè)詞有兩個(gè)來(lái)源，一個(gè)是柏拉圖的“eidos”，另一個(gè)是亞里斯多德“四因說(shuō)”中的“形式因”（forme）。柏拉圖的eidos有“觀看”的意思，后來(lái)演變?yōu)閕dea，即“理念”。所以“理念”也可以解讀為“共相”，而這個(gè)“共相”乃是形而上學(xué)的源頭，它是形而上學(xué)尋找超越于個(gè)別事物之上的“本質(zhì)”的目的所在。西方知識(shí)學(xué)從一開始就走上了這條形式化思維的形而上學(xué)之路，后來(lái)的“形式化知識(shí)”“形式化方法”“形式化科學(xué)”等等，都是形而上學(xué)的結(jié)果，啟蒙時(shí)代興起的主體論哲學(xué)將古典的宇宙論形而上學(xué)改造成為“主體性形而上學(xué)”。海德格爾認(rèn)為現(xiàn)代性的起源就是這個(gè)“主體性形而上學(xué)”，它給現(xiàn)代世界帶來(lái)了“虛無(wú)主義”。胡塞爾曾經(jīng)在形式邏輯和先驗(yàn)邏輯的意義上思考“形式本體論”，不過(guò)胡塞爾的“形式本體論”屬于本體論的“形式化”，而現(xiàn)代藝術(shù)中的形式本體論則應(yīng)該理解為藝術(shù)形式的“本體化”。其實(shí)在傳統(tǒng)形而上學(xué)的知識(shí)學(xué)體制中，胡塞爾討論的那種形式本體論幾乎就可以看作是本質(zhì)主義的先導(dǎo)性思維范式?，F(xiàn)代性批判理論中出現(xiàn)過(guò)很多對(duì)于現(xiàn)代知識(shí)的形式化的批評(píng)，比如喬治·巴塔耶就認(rèn)為，宇宙本來(lái)是無(wú)形式的，類似于蜘蛛或者唾液。先鋒藝術(shù)中還真有人把巴塔耶的看法搬到藝術(shù)活動(dòng)中來(lái)，比如拿一些令人作嘔的物體去展覽。在我看來(lái)，像超級(jí)寫實(shí)藝術(shù)這樣的東西，其實(shí)就是在執(zhí)行現(xiàn)代性批判理論對(duì)于主體性形而上學(xué)“秩序化”物自身的批判性反思，超級(jí)寫實(shí)主義是一種“回到物自身”的藝術(shù)，它要揭去形式化知識(shí)加之于存在之上的“幾何學(xué)理性主義”面罩，恢復(fù)我們?cè)醯摹拔锔小薄Ｎ覀冊(cè)賮?lái)說(shuō)說(shuō)亞里斯多德四因說(shuō)中的“形式”。Forme指的是形狀、外觀，對(duì)應(yīng)于所謂“內(nèi)容”，是內(nèi)容的表現(xiàn)方式，內(nèi)容是主體而形式是載體，形式從屬于內(nèi)容。自亞里斯多德到古典主義，西方美學(xué)的主體是所謂“規(guī)范美學(xué)”，而由比如“三一律”這樣的規(guī)范美學(xué)生成了在詩(shī)學(xué)和藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)主流地位的“內(nèi)容—形式二元等級(jí)秩序”，這一等級(jí)秩序一直延續(xù)到黑格爾的“理念的感性顯現(xiàn)”。在內(nèi)容—形式二元等級(jí)秩序中，作為“技藝”的藝術(shù)因其在制作炫美“外觀”方面的能力被認(rèn)定為表達(dá)真理的一種手段，雖然只是“手段”但也有其存在的必然性，于是“制作外表形式的手藝”便成為了藝術(shù)家安身立命養(yǎng)家糊口的獨(dú)門絕技?！靶问健钡膹膶俚匚磺‘?dāng)?shù)伢w現(xiàn)了古典時(shí)代藝術(shù)的非自律性地位，直到文藝復(fù)興時(shí)期“樣式主義”藝術(shù)的出現(xiàn)。在樣式主義中，色調(diào)和光影開始嘗試背離物象，這里隱含著“形式獨(dú)立”的意思?？档旅缹W(xué)在藝術(shù)自律論的前提下將藝術(shù)描述為一種“形式游戲”，從此以后，“形式”便堅(jiān)決地走上了奔向自由的道路。我把這條道路區(qū)分為三段：第一段是啟蒙時(shí)代關(guān)于形式本體論的論證，即以形式游戲?yàn)樗囆g(shù)之本質(zhì)屬性，這種論證在康德美學(xué)中得以完成。第二段是19世紀(jì)中期后出現(xiàn)的形式自主論，集中表現(xiàn)為各種形式主義的藝術(shù)理論或者詩(shī)學(xué)關(guān)于形式的“自我表現(xiàn)”的主張。第三段是抽象藝術(shù)之后形成的形式自由論，這種觀念把形式視作具有“造物”功能的創(chuàng)世之神。就像“語(yǔ)言工具論”在20世紀(jì)演化至結(jié)構(gòu)主義的“句法關(guān)系”決定語(yǔ)義一樣，先鋒藝術(shù)（尤其是二戰(zhàn)后的先鋒藝術(shù)）“放肆地”展現(xiàn)著“形式賦予物以存在性”的信念。當(dāng)我們想到藝術(shù)家在形式世界中的特權(quán)地位的時(shí)候，就可以在“形式自由論”中間看到近代以來(lái)藝術(shù)自律論的“狂妄野心”了。

弗里德里克·杰姆遜曾經(jīng)說(shuō)道，現(xiàn)代主義不是想用藝術(shù)做某一件事情，而是要藝術(shù)做一切事情。他的意思就是您說(shuō)的自律性藝術(shù)的“自信”和“自戀”讓先鋒藝術(shù)產(chǎn)生了“創(chuàng)世之神”的自我幻覺，由此先鋒藝術(shù)把“形式游戲”特權(quán)提升成為了“造物主”的終極權(quán)力。信奉“純粹造型”的抽象藝術(shù)是要置形式于首要位置從而把藝術(shù)品屬性和意義的確定權(quán)交給形式，而波普之后的先鋒藝術(shù)則是要用絕對(duì)自由的形式來(lái)制造一個(gè)全新的“存在”?！盁o(wú)形式”的后期先鋒藝術(shù)，現(xiàn)成品、行動(dòng)繪畫、超級(jí)寫實(shí)、裝置等等，表面上看好像是自律性藝術(shù)憑借自主性的形式游戲給予“物”以意義性的秩序這一行動(dòng)的退隱，是“物”和“身體”的“無(wú)序化”的原始性呈現(xiàn)，但其實(shí)這背后潛藏著藝術(shù)家身份的“造物”功能，因?yàn)檫@些無(wú)序化的原始之物乃是藝術(shù)家“制造”出來(lái)的。讓“物自體”和“原始身體”本然地敞開——這是只有“造物主”才能建立的一樁不世之功！這里可以見出自律性藝術(shù)是怎樣從逃離世界到拯救世界、再到創(chuàng)造世界的“大歷史”。您把先鋒藝術(shù)理解為一場(chǎng)藝術(shù)家的身份政治行動(dòng)，大概就是想要設(shè)定藝術(shù)的自律性這一近代藝術(shù)的啟點(diǎn)、并在此維度上解釋所謂“無(wú)形式”現(xiàn)象吧。自律性藝術(shù)把自己從宗教中解放出來(lái)，獲得了自由，而這自由最終又把藝術(shù)變成了宗教，把藝術(shù)家變成了上帝。

你的描述很準(zhǔn)確也很生動(dòng)。的確如此，自律性藝術(shù)在形式問(wèn)題上已經(jīng)走火入魔了，早先的藝術(shù)自律論只是想讓美的形式擺脫非藝術(shù)性的東西的約束，然后獲得了獨(dú)立身份的自律性藝術(shù)又要求形式獨(dú)占藝術(shù)品屬性和意義的決定權(quán)力，當(dāng)這一些都拿到手之后，自律性藝術(shù)像一個(gè)貪婪的征服者，還想要把全部存在的存在性都置于自己的控制之下，于是就有了后期先鋒藝術(shù)的那種頤指氣使的王者風(fēng)范。其實(shí)這里邊我們可以梳理出一份藝術(shù)史演進(jìn)的模式，我將其稱之為“知世—救世—?jiǎng)?chuàng)世”的模式。從希臘到啟蒙時(shí)代的藝術(shù)屬于第一階段，即知世型藝術(shù)的階段。這一階段的藝術(shù)在社會(huì)實(shí)踐中的位置和功能被規(guī)定為表現(xiàn)真理的手段，即表現(xiàn)那神性和德性宣喻出來(lái)的真理的一種工具。這時(shí)的藝術(shù)不具備獨(dú)立自主的本質(zhì)，它只是“手工藝”，但是它畢竟服務(wù)于真理的表達(dá)，所以藝術(shù)的最高價(jià)值仍然在于為“知世”提供美的外觀形式，越是有助于人類的“知世”活動(dòng)越具有意義，所以“寫實(shí)”成為了古典藝術(shù)的最高價(jià)值。知世型藝術(shù)發(fā)展到文藝復(fù)興時(shí)代開始動(dòng)搖，因?yàn)椤懊赖乃囆g(shù)”的出現(xiàn)意味著自律性藝術(shù)行將蒞臨人間。文藝復(fù)興到啟蒙是知世型藝術(shù)的終結(jié)期，自律性藝術(shù)的登臺(tái)開啟了一種新的藝術(shù)范式，即“救世型藝術(shù)”。救世型藝術(shù)高舉自律性的大旗，希圖以審美倫理和形式主義拯救人類世界。從唯美主義到先鋒藝術(shù)，從席勒到阿多諾，救世型藝術(shù)以審美現(xiàn)代性對(duì)抗啟蒙現(xiàn)代性，用審美倫理和形式游戲展開批判和救贖，開拓出一條通往自由之路。救世型藝術(shù)跟知世型藝術(shù)的最鮮明差異在于，救世型藝術(shù)以“解放敘事”為其特性，而不再把知世性藝術(shù)的那種真理敘事當(dāng)作藝術(shù)的在世之道。大概自波普藝術(shù)問(wèn)世起，藝術(shù)史開始向第三階段轉(zhuǎn)型，即“創(chuàng)世型藝術(shù)”的階段。創(chuàng)世型藝術(shù)的最大特點(diǎn)在于將藝術(shù)視為一種“造物”行動(dòng)，而且是一種“無(wú)中生有”的造物行動(dòng)。事實(shí)上我們現(xiàn)在正在經(jīng)歷一場(chǎng)由救世型藝術(shù)向創(chuàng)世型藝術(shù)轉(zhuǎn)型的“代際變革”，當(dāng)前的藝術(shù)越來(lái)越失去了救世的熱情，反而是熱衷于設(shè)計(jì)和制作奇異性的物品，熱衷于激發(fā)人類的“新物感”。關(guān)于創(chuàng)世型藝術(shù)，我想說(shuō)的有這樣幾點(diǎn)：第一，創(chuàng)世型藝術(shù)既不像知世型藝術(shù)那樣模仿自然，也不像救世型藝術(shù)那樣放飛情感，只是想象、設(shè)計(jì)并制作一種能夠給人類提供“新物感”的人造物體，一種帶有“異托邦”內(nèi)涵的、具備某種功能性的器物；第二，創(chuàng)世型藝術(shù)是自律性藝術(shù)的進(jìn)化結(jié)果，它借助于藝術(shù)“外于世界”以至于“高于世界”的地位而實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)創(chuàng)世”的偉大理想，因此創(chuàng)世型藝術(shù)一方面是“日常生活的呈現(xiàn)”另一方面又是日常生活的“審美呈現(xiàn)”；第三，創(chuàng)世型藝術(shù)以“造物”為職業(yè)工作內(nèi)容，因此設(shè)計(jì)在創(chuàng)世型藝術(shù)中占有極其重要的地位，設(shè)計(jì)藝術(shù)作為一種“創(chuàng)世”的規(guī)劃，擔(dān)任著為“造物”提供智能依據(jù)的任務(wù)，因此設(shè)計(jì)藝術(shù)將會(huì)在最近的將來(lái)成為最重要的藝術(shù)形態(tài)；第四，創(chuàng)世型藝術(shù)跟高新技術(shù)發(fā)展有著極為密切的關(guān)系，創(chuàng)世型藝術(shù)不再像救世型藝術(shù)那樣拒絕技術(shù)，而是充分利用高新技術(shù)的“造物”功能實(shí)現(xiàn)創(chuàng)世的想象，它跟技術(shù)“合謀”起來(lái)“造物”，比如“元宇宙”，其實(shí)就是藝術(shù)的想象力和技術(shù)的制造力合謀的結(jié)果，當(dāng)AI技術(shù)、生物工程技術(shù)、3D打印技術(shù)等被某種超越性的想象力引導(dǎo)“無(wú)中生有”地制作出能夠?yàn)槲覀兲峁靶挛锔小斌w驗(yàn)的物品之時(shí)，人類藝術(shù)史就真正進(jìn)入了“創(chuàng)世型藝術(shù)”階段。

您的描述讓我們感到正置身于一個(gè)偉大的轉(zhuǎn)型時(shí)代，心里充滿對(duì)于新藝術(shù)降臨人世間的期待。我感到自從“現(xiàn)成品藝術(shù)”登臺(tái)，現(xiàn)代人就執(zhí)著地通過(guò)藝術(shù)尋找那種“新物感”，但是這種對(duì)于新感覺的體驗(yàn)可能要在創(chuàng)世型藝術(shù)中才能完整地獲得。同時(shí)我也有種想法，即：創(chuàng)世型藝術(shù)并非全部執(zhí)行了藝術(shù)自律的理想，它在一些方面推進(jìn)了自律性藝術(shù)而在另一些方面卻剪切了自律性藝術(shù)，比如您所談到的藝術(shù)與技術(shù)“合謀”就超越了救世型藝術(shù)對(duì)技術(shù)的鄙視和拒絕。還有就是，現(xiàn)在初現(xiàn)端倪的創(chuàng)世型藝術(shù)（比如許燎原的設(shè)計(jì)藝術(shù)）基本上不再把“藝術(shù)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性”和“無(wú)功利性”當(dāng)成絕對(duì)價(jià)值。事實(shí)上，結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的普及就暗示著20世紀(jì)的知識(shí)界不再像浪漫主義那樣著迷于個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，后來(lái)出現(xiàn)后結(jié)構(gòu)主義的“互文性”理論，更是直接否定了作為個(gè)體的作者的意義決定權(quán)。不過(guò)自律性藝術(shù)主張的“形式本體論”仍然延續(xù)在現(xiàn)代知識(shí)界，結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義都信奉“句法結(jié)構(gòu)決定語(yǔ)義”的觀念。先鋒藝術(shù)中的那種激進(jìn)的“形式自由”，在設(shè)計(jì)藝術(shù)中有所收斂，畢竟設(shè)計(jì)藝術(shù)要充分考慮“物”的生成條件對(duì)于形式的限制。另外，救世型藝術(shù)賴以維持其“脫俗”身份的審美無(wú)功利性，也受到了諸如舒斯特曼的“生活論美學(xué)”的非議。自從波普藝術(shù)開始，藝術(shù)跟商業(yè)世界的關(guān)系就越來(lái)越曖昧，“審美孤立”或者“審美靜觀”似乎成了一個(gè)逐漸遠(yuǎn)去的神話。鑒于這些情況，我們是不是可以把藝術(shù)自律論視為救世型藝術(shù)這個(gè)歷史階段的一種體制性的主流觀念，而進(jìn)入創(chuàng)世型藝術(shù)的歷史階段則意味著藝術(shù)自律論的終結(jié)？我記得您在《藝術(shù)自律與藝術(shù)終結(jié)》中提出過(guò)，所謂“藝術(shù)終結(jié)”，既不是“理念的感性顯現(xiàn)”的終結(jié)也不是“哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪”，而是“自律性藝術(shù)體制的終結(jié)”。自律性藝術(shù)體制在救世型藝術(shù)階段的體制化為創(chuàng)世型藝術(shù)的登臺(tái)提供了很多條件，但是它更為重要的歷史功能是終結(jié)了救世型藝術(shù)，尤其是終結(jié)了自律性藝術(shù)體制。還有一個(gè)問(wèn)題：您好幾次談到中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)中的自律性缺位，您認(rèn)為這是多重原因造成的。盡管在1980年代以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)中可以見出一些自律性的初步表達(dá)，但是這些東西很難占據(jù)主流地位。那么是不是可以這樣認(rèn)為，“知世—救世—?jiǎng)?chuàng)世”是一種西方藝術(shù)史的演進(jìn)范式，它并不適合解釋中國(guó)藝術(shù)史。

中國(guó)藝術(shù)的自律性缺位是一個(gè)不爭(zhēng)事實(shí)。古典時(shí)代的藝術(shù)都不可能具有自律性，中國(guó)古典藝術(shù)從屬于德性化的倫理而西方古典藝術(shù)從屬于神性化的真理。近代西方藝術(shù)的自律化由諸多的原因引發(fā)，比如市民社會(huì)的出現(xiàn)、形而上學(xué)傳統(tǒng)、現(xiàn)代性工程的展開，等等，這些元素在中國(guó)近代社會(huì)中均未有現(xiàn)身，所以自律性藝術(shù)的缺位可以理解。我認(rèn)為細(xì)究起來(lái)，應(yīng)該還有這樣一些原因可以解釋中國(guó)藝術(shù)的自律性缺位的現(xiàn)象：第一，從最直接的歷史情況來(lái)看，近代以來(lái)的悲情歷史，即李澤厚先生所論說(shuō)的“救亡壓倒啟蒙”這一歷史境況，乃是中國(guó)藝術(shù)自律性缺位的首要原因。在“救亡壓倒啟蒙”的悲情歷史中，象牙塔化的自律性藝術(shù)不可能有生存的條件，社會(huì)革命的藝術(shù)敘事才是中國(guó)社會(huì)所需要的；中國(guó)知識(shí)界向往的是一種“審美國(guó)家主義”的藝術(shù)，這種藝術(shù)具有引領(lǐng)社會(huì)革命和歷史進(jìn)步的功能。第二，中國(guó)屬于后發(fā)現(xiàn)代性民族，全能主義的王朝體制很難形成“市民社會(huì)與國(guó)家”這樣的二元化共同體模式，因此市民社會(huì)的發(fā)展也是先天不足，市民社會(huì)的先天不足就不可能有以“人類社會(huì)實(shí)踐的結(jié)構(gòu)性分解”為特征的現(xiàn)代性工程，因此就沒(méi)有形成自律性藝術(shù)生長(zhǎng)的社會(huì)土壤。不過(guò)在某些特定的歷史情況下或許會(huì)有市民社會(huì)的短期登場(chǎng)，這一情況可能會(huì)在藝術(shù)場(chǎng)里引發(fā)一些自律性愿景，比如1920年代晚期到1930年代初期就出現(xiàn)過(guò)以騰固、邵洵美等人領(lǐng)銜的“為藝術(shù)而藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。第三，從中國(guó)知識(shí)傳統(tǒng)來(lái)看，中國(guó)藝術(shù)的自律性缺位乃是形式化的分析性思維的必然結(jié)果。漢語(yǔ)的文字特性在于它是一種“不完全形式化”的符號(hào)系統(tǒng)，這種“書寫性”的符號(hào)系統(tǒng)的辨義機(jī)制是“字形狀物”，它用訴諸自然物表象的線性圖案引發(fā)有關(guān)意義的視覺聯(lián)想，所以漢語(yǔ)思維不可能走到“形式化”進(jìn)而形而上學(xué)化的地步，這就決定了中國(guó)藝術(shù)不會(huì)生出所謂“形式本體論”。美國(guó)學(xué)者郝大維、安樂(lè)哲在《期望中國(guó)》一書中指出，中國(guó)思維是一種跟西方的分析性、因果性思維全然相異的兼容性、關(guān)聯(lián)性的思維。中國(guó)思維方式不會(huì)將事物分解開來(lái)凸顯其本體意義上的所謂本質(zhì)，而是將其置于多重關(guān)聯(lián)中比較其“異同”。這樣的思維傳統(tǒng)中，藝術(shù)的本質(zhì)不會(huì)被置于“隔離”狀態(tài)來(lái)思考，藝術(shù)的區(qū)隔性特征也難以得到張揚(yáng)。第四，在辨析中國(guó)藝術(shù)的自律性缺位的時(shí)候，我們必須注意到，跟西方一樣，中國(guó)古代同樣存在著“審美倫理”，而且“審美倫理”也被當(dāng)成一種藝術(shù)性的決定要素，比如莊子講的“解衣盤礴”的故事，還有《論語(yǔ)》中孔子與學(xué)生談及的“莫春者，春服既成，冠者五六人……”那段話，都體現(xiàn)了一種審美化的價(jià)值想象。但是，中國(guó)藝術(shù)史上始終沒(méi)有過(guò)用“審美”為藝術(shù)品定性的想法。因此，在古典中國(guó)，藝術(shù)一直沒(méi)有獲得單一而純粹的自律性的本質(zhì)，它只能存在于各種事物的“兼性”狀態(tài)。我們說(shuō)自律性藝術(shù)的大廈是憑借著“審美倫理”和“形式主義”這兩道山墻跟世俗世界隔離開來(lái)，倘若缺了“形式主義”，自律性藝術(shù)大廈是無(wú)論如何都不可能建造起來(lái)的。盡管中國(guó)古代也曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)一些帶有形式主義傾向的想法，比如嵇康的“聲無(wú)哀樂(lè)論”、石濤的“一畫論”等，但是這些說(shuō)法很難抵消那種出自于語(yǔ)言特性的思維方式的歷史性影響。