◆呂斯怡

我們都知道張愛玲的作品很難改編，一方面可能是其小說細(xì)致入微的心理描寫很難被還原在銀幕上，另一方面在于想要真正讀懂張愛玲文字里那種微妙復(fù)雜的情緒和人性的腌臜還是有些難度。許鞍華改編的《第一爐香》自上映以來就引起了很大的爭議，但電影到底是與文學(xué)不同的藝術(shù)，影視藝術(shù)作為一種綜合造型形象，有著自己的表現(xiàn)形式和感知方式，因而我們應(yīng)從多方面來審視其成就高低，只有在正視并接受文學(xué)與影視之間的界限后，才可能做出更客觀的評價(jià)。亞里士多德在《詩學(xué)》中說：“作為一個(gè)整體，悲劇必須包括如下六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段?！彼麑⑶楣?jié)放在六要素之首，足以見其重要性。小說和電影都是敘事藝術(shù)，情節(jié)和結(jié)構(gòu)對兩者而言都具有重要意義，情節(jié)是人物性格的形成發(fā)展史，對于葛薇龍是如何一步步走向墮落的就是通過故事情節(jié)來表現(xiàn)的。因此，在影視改編的過程中，情節(jié)的取舍與否是導(dǎo)演和編劇應(yīng)該考慮的關(guān)鍵之一，而情節(jié)的改編則主要表現(xiàn)在增、刪、改三個(gè)方面。本文主要圍繞梁太太和葛薇龍這兩個(gè)人物，對薇龍婚后生活和梁太太前史的增加、薇龍心理狀態(tài)的刪改以及細(xì)節(jié)方面的呈現(xiàn)來談?wù)勲娪啊兜谝粻t香》的成敗。

一、情節(jié)的增加

在影視改編的過程中，對于情節(jié)的增加主要是為了填補(bǔ)小說空白，使情節(jié)更加連貫，人物形象更加立體，電影《第一爐香》的編劇王安憶在采訪中就說她的主要工作就是為小說填充空白，但張愛玲作品的迷人之處往往就在于其留白。電影《第一爐香》將原著中那些隱晦的故事情節(jié)幾乎全部放在了臺前，失去了回味無窮的留白就不免有畫蛇添足、改變主題之嫌。同時(shí)，電影對于梁太太前史的增加也使得許鞍華的溫吞如水與張愛玲的冷眼旁觀形成了鮮明對比。

電影《第一爐香》將小說中一筆帶過的婚后生活用大量的鏡頭表現(xiàn)了出來，他們那種看似甜蜜實(shí)則內(nèi)里腐爛不堪的婚后生活被全部展現(xiàn)在了觀眾面前。小說中張愛玲以一句“從此以后，薇龍這個(gè)人就等于賣給了梁太太與喬琪，整天忙著，不是替喬琪弄錢，就是替梁太太弄人”就概括了葛薇龍的婚后生活。這段慘痛的經(jīng)歷被張愛玲用極為簡省的語言表現(xiàn)了出來，結(jié)尾更是最悲涼的時(shí)刻，在寒冷與黑暗中給讀者留下了想象的空間，讓讀者去揣摩葛薇龍內(nèi)心的絕望和未來無盡的悲涼。而電影《第一爐香》事無巨細(xì)的敘述非但沒有增加影片的高度，反而降低了深度，在結(jié)構(gòu)上也有種“頭輕腳重”的缺陷。薇龍的婚后生活到底怎樣？不用說讀者也能預(yù)料到，但電影非要將其表現(xiàn)出來，尤其是結(jié)尾處畫蛇添足的一句“我愛你，你個(gè)沒良心的”，將原著中兩性之間的博弈徹底變成了薇龍的卑微求愛，同時(shí)使觀眾被迫從電影營造好的悲涼氛圍中抽離出來，黑暗中幾滴冷暖自知的眼淚或許比這句直白膚淺的表達(dá)要更為協(xié)調(diào)。熱衷于表現(xiàn)日常生活是許鞍華一貫以來的風(fēng)格，她自己曾經(jīng)也說：“只想拍關(guān)于人的平常生活的電影?！钡娪啊兜谝粻t香》對于薇龍婚后生活的瑣碎表現(xiàn)，無疑是將喬琪喬的“渣”和薇龍的“傻”掰碎了呈現(xiàn)在觀眾面前。這樣的表現(xiàn)效果可能與演員的表演也有關(guān)系，許鞍華在采訪中說，由于《第一爐香》從開拍開始就引來了罵聲一片，這種狀況也反過來影響到了演員，尤其是馬思純的表演狀態(tài)。狗尾續(xù)貂式的后半段加上馬思純不算成功的表演成為電影《第一爐香》被詬病的重要原因。

在情節(jié)上，電影增加了梁太太這一人物的前史。小說對于梁太太的基本情況是通過薇龍的心理活動表現(xiàn)的：“梁太太是個(gè)精明人，一個(gè)徹底的物質(zhì)主義者；她做小姐的時(shí)候，獨(dú)排眾議，毅然嫁了一個(gè)年逾耳順的富人，專候他死。他死了，可惜死得略微晚了一些——她已經(jīng)老了；她永遠(yuǎn)不能填滿她心里的饑荒。她需要愛——許多人的愛——但是她求愛的方法，在年輕人的眼光中看來是多么可笑！薇龍不愿意自己有一天變成這么一個(gè)人?！毙≌f中的梁太太是一個(gè)從未擁有過愛，更不會給別人愛的精致利己主義者，她對薇龍是沒有一點(diǎn)親情的，只會把她吃得連骨頭都不剩。電影通過閃回的方式為梁太太這個(gè)人物增加了一些畫面，使我們重新審視梁太太的人生。第一個(gè)是梁太太去參加葬禮中途返回的畫面，第二個(gè)是葛薇龍結(jié)婚時(shí)梁太太回想起自己曾經(jīng)結(jié)婚的畫面，作為第四房姨太太，她不但要給大太太遞茶，還要給另外兩個(gè)太太遞茶，嚴(yán)苛的封建禮法制度形成了令人窒息的生活環(huán)境。同樣，三四十年代的香港在西方文明的滲透下充滿資本主義氣息，燈紅酒綠、歌舞升平，伴隨著富足的生活，梁太太得到的是青春的空虛。因此，在封建主義和資本主義的雙重影響下，梁太太也逐漸墮落在欲望的深淵里。這樣的過渡性情節(jié)事實(shí)上也為梁太太的墮落尋找了一些合理性，將梁太太同時(shí)塑造成了加害者和受害者，在豐富人物形象的同時(shí)也表現(xiàn)了外部原因?qū)ζ鋲櫬涞闹谱饔?，一定程度上使觀眾對梁太太的做法產(chǎn)生了同情與理解。這可能也是許鞍華與張愛玲在精神內(nèi)質(zhì)上的區(qū)別，許鞍華身上的“人道主義”情懷滲透到了電影中，與張愛玲的冷眼旁觀形成了對比，也使得電影《第一爐香》失去了原著的蒼涼之感。

但也有一些細(xì)節(jié)的設(shè)置有其可取之處。比如影片增加了葛薇龍結(jié)婚前和盧兆麟出國前最后見面的場景，兩個(gè)不再單純的人站在純潔的圣母像下作最后的告別，環(huán)境與人物的內(nèi)心形成了一種強(qiáng)烈的對照。值得深思的是，同樣是墮落，盧兆麟?yún)s能在短暫的沉淪后繼續(xù)他的學(xué)業(yè)，而薇龍卻深陷其中，這又何嘗不是社會對于男女包容度不平等的一種顯現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)生活中，女性經(jīng)常被排除在主流話語之外，而男性則擁有比女性更多的經(jīng)濟(jì)和社會權(quán)力，梁太太如此，薇龍也是如此，所以墮落后的薇龍不可能再回到以前的生活。結(jié)尾部分葛薇龍婚后的蜜月游也別有意味，本該是只有薇龍與喬琪喬兩個(gè)人的蜜月旅行變成了五個(gè)人，一張巨大的關(guān)系網(wǎng)覆蓋在畫面之上，船上的葛薇龍已經(jīng)徹底陷入這張巨大的關(guān)系網(wǎng)之中，無法救贖。導(dǎo)演許鞍華也在一次與梁文道的對話中說，她認(rèn)為電影《第一爐香》在對這張腐敗關(guān)系網(wǎng)的表現(xiàn)上還是不錯(cuò)的。

一些特寫鏡頭的使用也是比較增色的，“特寫的直接作用就是高度逼近并放大主體形象，同時(shí)將其周圍一切擾亂視線的因素都排除在畫框之外，以保證觀眾視線的專注，使主體形象的具體情況得到詳細(xì)充分的表現(xiàn)。因此，特寫是影視藝術(shù)用來突出地表現(xiàn)細(xì)部及細(xì)部動作的重要手段。”在電影中，有兩個(gè)鏡頭的特寫還是有意味的，一個(gè)是司徒協(xié)為葛薇龍戴上鐲子的那個(gè)畫面，從收下鐲子的那一刻起，薇龍就再也回不去了，那沉重的“咔嚓”聲就像一副鐐銬，把薇龍永遠(yuǎn)禁錮在了墮落的深淵中。另一個(gè)是結(jié)尾處對照片墻的特寫，薇龍也變成了像姑媽一樣掛在墻上的女人，明日的薇龍就是今日的梁太太，“吃與被吃”的循環(huán)使得墮落成為她唯一的宿命。

對于薇龍婚后生活的“畫蛇添足”是電影《第一爐香》在情節(jié)增加方面最大的敗筆。由于小說與電影是不同的藝術(shù)媒介，小說的表現(xiàn)形式是語言符號，作品中的情節(jié)、人物以及作家的精神內(nèi)核全部寓于這些語言符號之中，因而其留給讀者藝術(shù)再創(chuàng)造的空間是無限大的，張愛玲的《第一爐香》對于薇龍的逐漸墮落是非常隱晦的，結(jié)尾處的克制更是留給讀者無盡的悲涼。但電影則需要將原著中作家一筆帶過的情節(jié)和細(xì)節(jié)具象化地呈現(xiàn)在觀眾面前，這個(gè)填補(bǔ)空白的過程在很大程度上可能只是導(dǎo)演、編劇乃至整個(gè)團(tuán)隊(duì)的再生產(chǎn)，這也就注定了影視改編與原著會有不同甚至是相異的地方，如何把握好填充的“度”也是影視改編中需要注意的一個(gè)重要問題。而電影對于梁太太前史的增加在引起觀眾共情的同時(shí)也削弱了張愛玲小說中那種不動聲色的悲涼感，導(dǎo)演與作家不同的精神氣質(zhì)也使得這部電影注定難以遵于原著。

二、情節(jié)的修改

在文學(xué)向影視藝術(shù)的轉(zhuǎn)化過程中，尊重原著是讀者非常在意的點(diǎn)，也是導(dǎo)演和編劇在影視改編的過程中需要注意的地方，但由于電影與文學(xué)是兩種不同的媒介，完全照搬原著并不能決定一部電影就一定是一個(gè)好電影，所以在情節(jié)和臺詞等方面的處理上對原著的內(nèi)容進(jìn)行適當(dāng)?shù)男薷囊彩峭耆梢缘?。電影《第一爐香》在情節(jié)方面的改動主要體現(xiàn)在對“腐敗關(guān)系網(wǎng)”的挑明、薇龍墮落的簡單化處理等方面。

影視藝術(shù)在很大程度上來說是講故事的藝術(shù)，因而，影片開頭的主要人物通常要盡快出場，設(shè)置好人物關(guān)系對一部電影而言是非常重要的。為了將《第一爐香》中那個(gè)墮落腐敗的關(guān)系網(wǎng)表現(xiàn)出來，同時(shí)使電影的節(jié)奏更加順暢，許鞍華讓司徒協(xié)這一人物很快地就正面出現(xiàn)在觀眾面前，小說中梁太太問葛薇龍“會彈鋼琴嗎？”在電影中變成了司徒協(xié)的臺詞，這就將司徒協(xié)這一欲望的誘惑者放到了臺前，直接挑明了司徒協(xié)作為“金主爸爸”與梁太太之間的關(guān)系。同樣，在人物關(guān)系的處理上，小說中梁太太與喬誠爵士的關(guān)系是沒有直接挑明的，但電影卻將兩人的關(guān)系直接表露在觀眾面前，這樣的安排確實(shí)便于表現(xiàn)一張“腐敗關(guān)系網(wǎng)”，但過于直白的人物關(guān)系也使電影少了些原著中的韻味。

此外，小說中阻止薇龍離開姑媽家的原因是一場病，這場病也使得薇龍明確了她自愿墮落的心，在小說中，“她五分鐘換一個(gè)主意～走！不走！走！不走！在這兩個(gè)極端之間，她躺在床上滾來滾去，心里像油煎似的。”小說對于薇龍逐漸墮落的心理描寫十分細(xì)膩，薇龍后來回到梁家是主動、自愿的。而電影卻改為薇龍兩次來到碼頭，第一次是由于天氣原因船只停運(yùn)而不能離開，第二次是薇龍?jiān)诖细惺艿綇?qiáng)烈的階級差距之后，明白自己再也回不去以前的生活而回到姑媽家，這是薇龍徹底墮落的開始。小說對于薇龍心理煎熬的那個(gè)微妙過程的描寫完全沒有在電影里表現(xiàn)出來，這種簡單化的處理方式把薇龍的那些心理活動全都淹沒在了擁擠的碼頭里。

但在細(xì)節(jié)方面，電影《第一爐香》也有其改編亮點(diǎn)。張愛玲筆下的喬琪是非常害怕蛇的，但許鞍華在電影里卻讓喬琪養(yǎng)了一條蛇。蛇作為一種獨(dú)特的動物意象，體現(xiàn)了人性的復(fù)雜和深刻的社會內(nèi)容，古今中外對于“蛇”這一意象有很多解釋，或是欲望的代表，或與邪惡有關(guān)。《圣經(jīng)》中亞當(dāng)、夏娃受蛇的誘惑偷吃了禁果，因此，在基督教傳統(tǒng)中，蛇是墮落和誘惑的象征，是人類原始欲望的代表，許鞍華從小在父親與祖父的影響下就開始接受天主教的洗禮，因而電影《第一爐香》中“蛇”的多次出現(xiàn)在很大程度上是與欲望相關(guān)的。“蛇”的第一次出現(xiàn)是喬琪喬從周吉婕那里拿到錢之后回到房間打開了裝蛇的箱子，鏡頭沒有讓蛇出現(xiàn)，觀眾此時(shí)也并不知道里面是什么；第二次是葛薇龍來到喬琪喬家里，喬琪喬獻(xiàn)寶似的把箱子里的蛇給葛薇龍看；第三次則是喬誠爵士讓仆人將蛇放掉，這是父親不能滿足喬琪的欲望以及他的脆弱的表現(xiàn)，影片中“蛇”的每一次出現(xiàn)都與欲望有關(guān)，這一意象的增加使得喬琪喬這一“欲望”代表變得更加豐滿，是電影在細(xì)節(jié)方面表現(xiàn)得比較好的地方。

“電影播放的一次性技術(shù)特點(diǎn)卻要求電影情節(jié)在日常性中擁有激情，在豐富性中保持單純，在現(xiàn)實(shí)性中懸置奇觀，在曲折性中堅(jiān)持流暢”，因而要順利完成小說到影視藝術(shù)的過渡，就不得不對原著進(jìn)行有意識的創(chuàng)造。在情節(jié)和細(xì)節(jié)的選擇與修改上，電影《第一爐香》可以說是有失有得，為了使電影“在豐富性中保持單純”，許鞍華對薇龍決定沉淪的簡單化處理，使得薇龍由小說中清醒的墮落變成了被動的沉淪為“失”，在細(xì)節(jié)上的補(bǔ)充使人物形象更加豐滿為“得”。與《第一爐香》相比，李安導(dǎo)演的《色戒》對原著在情節(jié)上也進(jìn)行了一些修改，比如電影在三場床戲之后增加了“娼妓唱戲”這段戲，這是王佳芝和易先生由肉體走向心靈的升華，這樣的改編是李安對原著做出的一次大膽改動。但其豆瓣評分和業(yè)內(nèi)評價(jià)卻比許鞍華導(dǎo)演的《第一爐香》要好很多，李歐梵認(rèn)為，李安改編的《色戒》從張愛玲的陰影下走出了一條他自己的路。著名電影理論家貝拉·巴拉茲也說，后人對文學(xué)材料的改編就是“從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來對這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察”，因此可以說，導(dǎo)演對原著的情節(jié)進(jìn)行有意識的創(chuàng)造和修改是必然的，但如何走出一條屬于自己的路則決定了其改編的成功與否，顯然，許鞍華導(dǎo)演的《第一爐香》是沒有做到這一點(diǎn)的。此外，電影《第一爐香》中的臺詞基本都是直接照搬了原著，由于小說自身的特性，一些臺詞并不適合被原封不動地放到銀幕上，反而失去了原著語言里那種微妙的感覺，電影《第一爐香》在把握張愛玲語言中微妙的情緒并將其轉(zhuǎn)化為臺詞方面的成果還是有些勉強(qiáng)的。

三、情節(jié)的刪減

從大的結(jié)構(gòu)上來看，影片基本上是遵循了原著的情節(jié)線索，但它不可避免地忽視了小說中一些重要的細(xì)節(jié)，尤其是對薇龍是如何逐漸墮落的心理描寫。由于電影與小說具有不同的特性，小說中常常會出現(xiàn)很多細(xì)節(jié)描寫和心理描寫，這些細(xì)節(jié)描寫在讀者反復(fù)咀嚼、品味的過程中使得作品更加飽滿。但由于電影在時(shí)間、空間上的局限性，不可能將原著中的所有心理描寫全部表現(xiàn)出來，在小說中，薇龍的墮落有幾個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)：打發(fā)陳媽下山是其虛榮心的顯現(xiàn)，而那一衣柜的華服更是薇龍由非理性打敗理性的開始。電影《第一爐香》對張愛玲小說中那些細(xì)致入微的心理描寫的簡單化處理，很大程度上決定了這部影片的改編失敗。

“文學(xué)的敘事手段一旦進(jìn)入影視，文學(xué)藝術(shù)原本的模糊性、概括性、抽象性特征便消失了，取而代之的是由清晰的畫面音響所帶來的準(zhǔn)確性、具體性和直觀性?！毙≌f以其“不確定性”的語言引導(dǎo)讀者通過想象來理解作品，因而在影視改編的過程中，想要將小說中模糊的藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化為清晰的畫面就必須充分調(diào)動各種視聽和技術(shù)手段，電影才能以其明確性說服觀眾。電影《第一爐香》開頭部分節(jié)奏太快，省去了很多對葛薇龍心理變化的表現(xiàn)，這也是這部影片被詬病的一個(gè)重要原因。比如小說中對薇龍從姑媽家出來之后的那段描寫，“轉(zhuǎn)眼間那貴家宅第已經(jīng)化成一座大墳山；如果梁家那白房子變成了墳，她也許并不驚奇?！鞭饼埓丝碳热恢懒杭沂怯兄肮須狻钡牡胤剑€是選擇了往里走，說明此時(shí)的薇龍是清醒的、理智的，而非電影塑造出的那個(gè)不諳世事的女大學(xué)生。電影還將小說開頭陳媽送薇龍去梁太太家這一情節(jié)完全省略了，這一看似不那么重要的情節(jié)事實(shí)上是薇龍逐步墮落的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。薇龍第二次來到梁家是她家里之前的傭人陳媽送她去的，在小說中，薇龍眼里的陳媽是這樣的：“原來自己家里做熟了的傭人是這樣的上不得臺盤?！痹谶@里，薇龍的虛榮和欲望已經(jīng)開始表露，她很快就將陳媽打發(fā)走了。但電影將這一情節(jié)完全刪減了，這種省略和快節(jié)奏表現(xiàn)方式顯然將葛薇龍塑造成了一個(gè)沒有任何價(jià)值觀的“傻白甜”女大學(xué)生形象，這就使得她的墮落更多的是被動因素，而非小說中那種帶著清醒的意識逐漸走向墮落的深淵。

小說中姑媽那一衣柜的華服也是薇龍墮落的一個(gè)點(diǎn)，勾引葛薇龍墮落的，并不是愛情，而是姑媽那一柜子的漂亮衣服。最初看到那一柜子漂亮衣服時(shí)，她先是“突然省悟，原來這都是姑媽特地為她置備的”，然后感嘆：“這跟長三堂子里買進(jìn)一個(gè)人，有什么分別？”這時(shí)候的薇龍是清醒、聰明的，她不是不知道這一柜子的漂亮衣服下面的暗流涌動。欲望之壑難填，在一夜笙歌中,薇龍漸漸地產(chǎn)生了心理動搖，于是她說了兩遍：“看看也好！”她第一遍說“看看也好”的時(shí)候只是唇動著，沒有出聲，這時(shí)候她是站在那張墮落關(guān)系網(wǎng)之外的，但欲望的巨大誘惑也使她開始了自我掙扎，心理底線的突破仿佛就是下一刻。于是她第二遍說“看看也好”的時(shí)候是說出了聲的，并且微笑著入睡，這時(shí)候她已經(jīng)說服自己墮入那張網(wǎng)之中，這是薇龍屈服于命運(yùn)的開始。在衣櫥里生活了幾個(gè)月的薇龍，已經(jīng)無法回到那個(gè)清純的學(xué)生時(shí)代了，張愛玲將物欲的極大誘惑通過那些華美的衣服表現(xiàn)了出來，葛薇龍逐漸走向墮落的心路歷程也隱含其中。但電影對其“快進(jìn)式”的表現(xiàn)完全與小說產(chǎn)生了偏差，薇龍的墮落也變成了大跨度式的，小說中那種各自都在精明地算計(jì)得失的微妙心理描寫在電影中也沒有表現(xiàn)出來。張愛玲筆下的女人往往聰明又帶有幾分清醒，她們絕非完全的被動，也并非絕對的受害者，小說中的葛薇龍有對欲望的向往，但同時(shí)卻是伶俐清醒甚至帶點(diǎn)小算計(jì)的。電影中，馬思純天真的眼神將薇龍塑造成了一個(gè)清白無辜的受害者，她始終是一種木訥呆滯的表情，任由別人擺布。

如何將原作的心理活動翻出來外化，最考驗(yàn)編劇和導(dǎo)演功力，這也是《第一爐香》改編的敗筆之一。此前許鞍華改編張愛玲的《傾城之戀》為人所詬病的一大問題就是忽略心理狀態(tài)的展現(xiàn)，《第一爐香》也是如此，葛薇龍的心理狀態(tài)在電影中被磨平了。梅雪峰在《〈第一爐香〉的問題：溫吞且徒勞的致敬》中說：“在《第一爐香》里，我們看不到時(shí)代的印記，看不到薇龍的心理狀態(tài)，看不到她的前史，所以為什么喬琪喬的愛對于葛薇龍會這么重要，也就變得迷糊?！比绻裨S鞍華所說的，她想要呈現(xiàn)的就是一部愛情片，那么電影對于薇龍是如何愛上喬琪的這種心理狀態(tài)的表現(xiàn)也是不夠的，因而她對喬琪的愛也就很難成立，薇龍選擇喬琪似乎只是為了自己能夠心安理得地沉溺于欲望，所以這也談不上是一部成功的“愛情片”。許鞍華一方面不想放棄原著意味，不時(shí)地將薇龍身上的物欲化追求表現(xiàn)出來，另一方面又試圖改變電影的主題，將其塑造成一部“愛情片”，結(jié)果使這部電影成為一部“擰巴至極”的電影，既沒有完成“愛情”主題的新闡釋，對于原著精神內(nèi)核的把握也沒有到位。

總之，從情節(jié)的改編來看，電影《第一爐香》對于薇龍婚后的瑣細(xì)生活和姑媽前史的增加，以及薇龍心理狀態(tài)的省略都算不上成功，對于看過原著的觀眾而言，在熟知故事情節(jié)和心理期待較高的情況下，電影《第一爐香》對于“愛情”主題并不成功的凸顯和相對溫吞的呈現(xiàn)方式，也與張愛玲的冷眼旁觀和崢嶸畢露相背離，也可能是張愛玲筆下的墮落太殘忍，所以電影加重了愛情的作用，讓它看上去有一種不可理喻的童話色彩。事實(shí)上，許鞍華本人也承認(rèn)自己是不擅長拍壞人的，對于張愛玲作品中人性之惡的一面她一直有一種回避的心態(tài)，但張愛玲小說吸引人的地方恰恰就在于其鋒芒畢露，就像周文萍在《寫實(shí)的導(dǎo)演拍不好寫意的張愛玲小說》中說的：“許鞍華電影與張愛玲小說的風(fēng)格截然相反：一個(gè)擅長以寫實(shí)手法呈現(xiàn)香港普通民眾的市井生活，一個(gè)擅長以繁復(fù)意象描繪敗落世家的陰暗世界和幽微心理。兩個(gè)藝術(shù)世界差別過大，也就難以兼容。”但如果我們把電影和小說的關(guān)系看作一種相互補(bǔ)充的關(guān)系的話，《第一爐香》也并非是完全失敗，細(xì)節(jié)方面的設(shè)置和特寫鏡頭的運(yùn)用以及優(yōu)質(zhì)的音響畫面也有其審美價(jià)值。一部電影首先得是一部好電影，其次才是一部改編成功的電影，我認(rèn)為電影《第一爐香》是做到了前者的，但從對文本的理解、把握以及整體的完成度來看，也實(shí)在算不得改編成功。