黃 平

一、鄭執(zhí)的寫作前史

在雙雪濤（1983-）、班宇（1986-）、鄭執(zhí)（1987-）這一批“新東北作家群”作家中，鄭執(zhí)常常被認為是最晚開始寫作的。這大致是基于《平原上的摩西》（《收獲》2015年第2 期）、《逍遙游》（《收獲》2018年第4 期）、《仙癥》（2018年“鯉·匿名作家計劃”首獎）這三部代表作的發(fā)表順序，也是基于大家關(guān)注到的鄭執(zhí)的作品量，《仙癥》獲獎之前鄭執(zhí)從未在文學期刊上發(fā)表過作品。然而這一印象并不準確，忽略了鄭執(zhí)在寫于2018年下半年的《仙癥》之前十多年的寫作前史。如果一定要考證登上文壇的時間，鄭執(zhí)是最早的一位。他之前的寫作，以及之后的變化，癥候性地顯示出“80 后”文學從青春文學以來的轉(zhuǎn)變?！?0 后”一代作家中，鄭執(zhí)非常典型地折射出文學史的運行軌跡。

鄭執(zhí)第一部出版的作品是長篇小說《浮》，由作家出版社在2007年9月出版，該書在出版之前曾以《我們是不是很無聊》為題發(fā)表于搜狐的私人頻道，在當年獲得360 萬的點擊率，引發(fā)關(guān)注。據(jù)鄭執(zhí)在該書自序中介紹，小說開始創(chuàng)作于高三下半年（2005年春），完成于2007年夏天。長期關(guān)注“80 后”文學的白燁先生為該書作序，將其視為“80 后”一代和青春寫作“最為耀眼的一顆新星”。鄭執(zhí)當時的寫作，確實帶著明顯的青春文學的風格：“《浮》這本書承載著我人生的前半段青春，一段朝氣蓬勃、彷徨無奈、稍縱即逝的沖動歲月，一抹鮮艷又摻雜了暗淡的混亂時光?！薄陡　泛彤敃r韓寒那一脈絡(luò)的青春文學很相似：以高中校園生活為故事，從一個才華橫溢、驕傲叛逆的少年視角出發(fā)，以俏皮而充滿譏諷的文字，講述不羈的青春與應(yīng)試教育體制的沖突。鄭執(zhí)就此在自序中直言不諱：“我的確是個離經(jīng)叛道的人，我離的是四書五經(jīng)，叛的是歪門邪道……《浮》這本書也是一本離經(jīng)叛道的書，離的是一本正經(jīng)，叛的是微不足道?！?/p>

“離經(jīng)叛道”的青春文學，在韓寒時代曾經(jīng)很成功。我們都知道韓寒從首屆“新概念作文大賽”出道，而“新概念作文大賽”之所以出現(xiàn)的一個重要背景，就是1997年的“語文教育大討論”。在世紀之交，對教育體制展開冷嘲熱諷，其實很難說是“叛逆”，至少就“青春文學”來說是代表性的潮流之一。當時鄭執(zhí)小說的出版方，似乎有意打造第二個“韓寒”，在鄭執(zhí)第二部小說《別去那個鎮(zhèn)》（2010年）的腰封上，直接使用“可超韓寒”這樣的宣傳，當時的媒體報道也將鄭執(zhí)與韓寒作為比較。但問題在于，在《浮》等作品問世的時段，韓寒這一脈絡(luò)的青春文學也在發(fā)生明顯的變化，韓寒以其2008年前后的雜文寫作為代表，有效地征用自媒體（新浪博客）以及自由化、市場化媒體的力量，將寫作從青春、校園、教育轉(zhuǎn)向社會批判。在青春文學轉(zhuǎn)型的時刻，鄭執(zhí)的寫作未逢其時，他出色的文學才華，并沒有產(chǎn)生太大的影響。他在2007年出版《浮》到2017年出版《生吞》之前，盡管陸續(xù)出版《別去那個鎮(zhèn)》（2010）、《我只在乎你》（2013）、《從此學會隱藏悲傷》（2015，雜文集）、《我在時間盡頭等你》（2016），但影響未及預(yù)期，銷量也不如人意。

在上述作品中，值得注意的是《我只在乎你》，這部長篇出現(xiàn)了兩個重要的元素：“父親”和“東北”。小說以沈陽為背景，穿插交代了蘇敬鋼與蘇涼父子兩代人的命運。叢治辰對此有過分析：“鄭執(zhí)的《我只在乎你》將這樣一種意圖結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)得尤為明顯，他直接采用了雙線敘事，讓‘父親’與‘兒子’的青春相互交疊，彼此印證：同樣桀驁不馴意氣風發(fā)，又同樣遭到世界的痛擊。不同的時代為這些男人提供的壓抑或有不同，但是壓抑本身卻并無二致，正是在同樣遭受壓抑的境遇中，‘兒子’理解了‘父親’?！辈贿^，《我只在乎你》的敘述，依然帶有青春文學的痕跡，整體上還是一個青春文學式的東北故事。

《我只在乎你》已然預(yù)示著鄭執(zhí)未來寫作的轉(zhuǎn)型，這一轉(zhuǎn)型的直接起因，來自鄭執(zhí)家庭的變故。在《我只在乎你》后記中，鄭執(zhí)談道：“這本書是獻給我父親的，他去世距此書出版時日，剛好三年整。三年中，發(fā)生過很多事，令我整個人改變巨大?！?009年初鄭執(zhí)的父親去世，當時鄭執(zhí)在香港浸會大學社工系讀大三，他選擇休學一年回到沈陽老家陪伴母親。他在《還可以游啊》一文中回憶過當時的境況：“因家境大變，一年后再次回到香港，驚覺自己已負擔不起當時較為昂貴的學雜費用，寫作賺到的那一點錢僅夠維持基本開銷。為免母親憂心，我選擇自食其力，但非常反勵志的現(xiàn)實是，我根本無力自食：想打工，香港政府不允許留學生打工，抓到就遣返；想創(chuàng)業(yè)，沒商業(yè)頭腦，試做過小生意，把手頭最后那點錢也賠光?！?/p>

在父親去世之前，鄭執(zhí)有著恣意而閃耀的青春歲月。他是沈陽最好的中學東北育才學校的驕子，是遼寧省高中生英語才藝大賽的第一名，還是校園里的十大歌手，也寫得一手好書法。父親的去世以及隨之而來的生活的困頓，對于鄭執(zhí)乃至于這一代東北作家來說，是一個象征性的時刻：正是在自身遭遇困境的時刻，才能理解父親，理解作為失敗者的下崗一代?！?0 后”文學的熱點，之所以發(fā)生從“青春文學”向“東北書寫”的轉(zhuǎn)移，一個歷史前提是青年群體中失敗感的彌散。青春文學興起的歷史前提，是市場化以來在一種淺薄的成功學氛圍中，對于個人主體性的樂觀想象。這一高度個體中心的文學想象分成兩個分支：一支走向情緒化的自我傾訴，這種自戀化的敘事強化了個體中心主義；一支走向符號化的資本景觀，這種資本化的敘事吸納了以自我為中心的個人，并將其編織進市場秩序之中。但隨著市場化激進以來高房價、過勞（“996”現(xiàn)象）、失業(yè)（“三十五歲”現(xiàn)象）等社會問題的浮現(xiàn)，正是在2016年全國房價高漲之后（之前的高漲更多體現(xiàn)在一線、新一線城市的房價上），2017年之后從雙雪濤開始，東北書寫受到越來越多的關(guān)注。從1983年的郭敬明到同樣出生于1983年的雙雪濤，兩個同齡作家先后出道差了接近二十年，這背后體現(xiàn)出文壇風尚與社會心理的深刻變化。父親這一代人的去世，并不意味著子一代開始理解父親——只有當子一代體會到失敗感時，才能理解作為失敗者的父親。

父親去世后的幾年，鄭執(zhí)一度去借了高利貸，直到2013年的跨年夜，鄭執(zhí)才還清了拖欠近兩年的高利貸，本息港幣二十萬，這筆錢來自《我只在乎你》的影視版權(quán)。這個時候的鄭執(zhí)已經(jīng)從香港浸會大學中文系畢業(yè)（從社工系轉(zhuǎn)到了中文系），并在2012年進入香港皇冠出版社任文學編輯。2014年考入臺灣大學戲劇系研究所，赴臺北就讀戲劇專業(yè)的研究生，后因在2015年回北京投身編劇，從臺大肄業(yè)?？梢钥闯觯愿赣H去世為時間節(jié)點，鄭執(zhí)的生活開始變得破碎，他在經(jīng)歷兩種彼此交叉的漂泊：現(xiàn)實層面上在港臺地區(qū)的漂泊；寫作層面上在文化工業(yè)之中的漂泊。但是父親的去世不是一種結(jié)束，而是一種召喚，召喚一種新文學的出現(xiàn)。“父親”將反復(fù)出現(xiàn)在鄭執(zhí)后來的寫作之中，無論鄭執(zhí)怎樣漂泊，始終在不規(guī)則地圍繞著“東北”、圍繞著“父親”這個原點運動。2016年鄭執(zhí)徹底搬回北京，鄭執(zhí)的歸來，意味著他在文壇上的二次登場，他將開始迎來寫作上的成熟。他成熟期的作品，從面向東北失敗者的《生吞》開始。

二、從“青春文學”中分裂出“東北書寫”

既是告別，也是開始，《生吞》成為鄭執(zhí)寫作生涯“第一個十年”里程碑意義上的作品。這部小說約17 萬字，2017年4月開始于每周二、四、六在韓寒主編的“ONE”（電子雜志）連載，并于同年10月在浙江文藝出版社出版。鄭執(zhí)找到了一個絕佳的故事，巧妙地容納了以下三種小說元素：類型文學、青春、東北。很難說《生吞》僅僅是某一類的作品，這部小說的成功依賴于這三種元素在小說內(nèi)部的有機融合。

《生吞》首先是一部類型小說。小說圍繞“鬼樓奸殺案”這一案情展開：2003年2月15日，這一年的正月十五，在沈陽鐵西區(qū)遼沈中路33 號樓這棟爛尾樓前的大坑里，警方發(fā)現(xiàn)了一具裸體女尸，死者是一位二十歲不到的漂亮女孩，腹部刻有一個神秘的火炬圖案。十年之后，2013年的冬天，同一個案發(fā)現(xiàn)場又發(fā)現(xiàn)了一具類似的女尸，腹部依然刻著十年前的圖案。顯然，十年前警方判定的兇手未必是真兇，經(jīng)辦此案的老刑警馮國金心中涌起波瀾。同一時間，馮國金的女兒馮雪嬌在賓館的床上給王頔也就是敘述人“我”講起新出現(xiàn)的案情，王頔回憶起他和馮雪嬌、秦理、黃姝、高磊這五個同學的青春歲月，其中黃姝就是十年前的死者，而秦理的哥哥秦天被當時的警方判定為兇手……

《生吞》由一系列案件串起：1999年的“8·3”大案，秦理的父親秦大志搶劫棉紡廠運鈔車被槍斃；2003年的洗浴中心砍人事件；2003年的“鬼樓奸殺案”，秦理的哥哥秦天被指認為真兇；2013年重演的“鬼樓奸殺案”……圍繞“鬼樓奸殺案”這一案件，從馮國金這個人物出發(fā)，《生吞》可以被解讀成中國式的社會派推理小說，也是新世紀以來有代表性的懸疑作品，展現(xiàn)出鄭執(zhí)在港臺地區(qū)成熟的文化工業(yè)體系中受到的編劇歷練。不過這種寫作不惟鄭執(zhí)所獨有，會有讀者注意到，包括著名的《平原上的摩西》在內(nèi)的“新東北作家群”的小說，往往都征用社會派推理這一類型作為小說的外殼。這里一個大的歷史背景是東北因“下崗”所導(dǎo)致的舊有社會秩序的崩解，這一點和松本清張等社會派推理小說的歷史興起有相似之處。

但更有意味的是，鄭執(zhí)等人對于類型小說的運用與西方的不同。無疑，由于司法制度等方面的明顯差異，推理題材在當代中國語境中面臨本土化的壓力，往往與公安小說結(jié)合并轉(zhuǎn)化為刑偵題材，我們的刑偵題材一定程度上還承擔著現(xiàn)實主義小說的功能。但是這種表面上的不同不是最重要的。對于西方推理小說而言，比如在福爾摩斯探案集這樣的作品中，福爾摩斯與其說是熱愛那些光怪陸離的東西，不如說他愛的是通過理性主義來為其祛魅。福爾摩斯的“天才”，是把理性主義擴大到他所調(diào)查的那些表面上深不可測、充滿神秘的事件中，發(fā)現(xiàn)事物之間的關(guān)聯(lián)，最終使得這些光怪陸離之事歸于日常。“福爾摩斯通往日常的途徑既產(chǎn)生了神秘，同時又解除了它的神秘?！痹谶@個意義上，福爾摩斯小說的興起，與大英帝國的殖民擴展及以理性為核心的現(xiàn)代性在全球的擴張同步，并非偶然。

而鄭執(zhí)筆下的社會派推理小說，不是從理性出發(fā)，而是包裹著一種郁積的情緒。這并不僅僅是因為鄭執(zhí)的社會派推理小說將沉重而殘酷的現(xiàn)實生活帶入小說世界，像東野圭吾的小說一樣以“懸疑”為表象來呈現(xiàn)情緒的迷茫；更重要的是，鄭執(zhí)的小說是在精神分析意義上展開的，其寫作處理的核心主題是“壓抑”。這和青春文學聚焦的“委屈”有關(guān)，但遠遠不是青春文學那種情緒化的文學能處理的。筆者將《生吞》視為青春文學的一個歷史節(jié)點，在這部作品中，青春文學清晰地展現(xiàn)出自身如何分裂，并經(jīng)由這一分裂向東北書寫轉(zhuǎn)化。

在具體的敘述形式上，《生吞》沿著兩種視角、兩條線索展開：其一是馮國金的線索，采用全知視角，通過對案情的追溯冷冽地展現(xiàn)出東北的酷烈，這條線索的特點是重敘述，聚焦于情節(jié)，敘述較為快速；另一條線索是王頔的線索，采用王頔視角也即從“我”的視角，通過回憶傷感地展現(xiàn)出王頔與黃姝、秦理等人從1999年初秋黃姝轉(zhuǎn)學到和平一小到2003年王頔他們即將從育英中學畢業(yè)的青春歲月，這條線索的特點是重描寫，聚焦于內(nèi)心，敘述較為緩慢。

王頔這條線索上的敘事，是我們熟悉的青春文學敘事，假設(shè)《生吞》的故事就是以王頔回憶的方式展開，也并無不可，但這將極大地降低《生吞》的藝術(shù)質(zhì)量?！渡獭返暮诵臎_突，不是發(fā)生在人物內(nèi)部的情緒的沖突，而是社會的沖突。小說中被“生吞”的黃姝和秦理，漂亮、聰明、心地善良，他們之所以成為受害者，很大程度上源自他們?nèi)狈彝サ谋Ｗo。秦理的父親是殺人犯，黃姝的父親離婚后去了南方，母親因參加邪教精神失常離家出走，秦理和黃姝被小學同學們嘲笑為“殺人犯和精神病結(jié)婚嘍”。

《生吞》展現(xiàn)出子一代的命運和父一代的際遇密切相關(guān)，青年人的命運處在一種結(jié)構(gòu)性的關(guān)系之中，就像馮國金在故事最后的慨嘆，“當時哪怕有一家大人出面，也不至于到最后那樣”。在這個意義上，馮國金的視角，一方面是警方的視角，另一方面也是父輩的視角——黃姝和秦理，都是沒有父親的人。小說中和“鬼樓奸殺案”平行表現(xiàn)的另一起案情，也即小說開篇講的老金女兒被強暴跳樓一案，也是源自這個女孩的家庭無法給予她足夠的保護。小說同樣借馮國金這個父輩的視角講到，“她媽老早年就跟人跑了，她爸下崗，修自行車養(yǎng)活她，現(xiàn)在也得進去，這孩子誰管??？”與之比較，青春文學的個人，是原子化的個人，社會關(guān)系極少進入到人物世界之中。這不是說在青春文學中家庭背景對于人物命運沒有影響，以郭敬明《小時代》為例，正是因為顧里的父親是富豪，她在林蕭、南湘、唐宛如這個“時代姐妹花”小團體中才居于中心角色。這個小團體的一個游戲是“女王加冕”，就是當顧里生氣的時候，林蕭、南湘、唐宛如模擬傳遞一頂皇冠，恭敬而溫順地為顧里加冕，而顧里安之若素，神態(tài)自如。畢竟，其他朋友的生活，是由顧里所代表的力量所組織起來的。當“時代姐妹花”遭遇情感挫折的時候，其治愈的方式，是聚集在顧里的陸家嘴豪宅里，在巨大的衣帽間里挑選一件件名牌服裝來安慰自己。這不惟顧里所獨有，《小時代》中另一處描寫更有意味：“兩個街角的拐彎，顧里搞得頭昏腦脹。宮洺此刻仿佛有點兒清醒了過來，他終于會說話了，雖然他只會說那么一句：‘千萬別吐在車上，這車是我爸的！’——由此可見，這句話絕對來自他理性的最深處的恐懼，也許就算他整個人已經(jīng)昏迷了，他依然會在昏迷中高喊：‘這車是我爸的！’”但是“父親”是被青春文學有意抹去的，所以在《小時代》之中，顧里的父親永不出場。

當世紀之交以來的青春文學制造的幻覺逐漸破滅，青春文學在裂開，在分裂出一種新的敘述，這一敘述就是東北書寫。在字面上看，“青春文學”是關(guān)于時間的，而“東北書寫”是關(guān)于空間的，所以“青春文學”往往被理解為青年文學，而“東北書寫”往往被理解為地域文學，這兩種理解都是錯誤的。“青春文學”和“東北書寫”是“80后”一代先后繼起的兩種寫作范式，二者的轉(zhuǎn)換深刻折射出時代的變化，這一變化就是新自由主義所構(gòu)建的原子化個人的破滅。在這一破滅后，個人被回置到社會結(jié)構(gòu)中予以理解。值得注意的是，青春文學對于時間的處理，青春文學本質(zhì)上沒有時間，由于青春文學的新自由主義理論基礎(chǔ)是時間的普遍化，歷史時間在青春文學中變得空洞了；作為對照，在東北書寫中，從雙雪濤《平原上的摩西》開始，事件的時間節(jié)點具體到年月日，像編年史一樣清晰，社會史被拉進到小說之中——當人物的際遇無法被自身決定，而是一種結(jié)構(gòu)性的產(chǎn)物時，社會史必然回到小說之中。

更有意味的是“父親”的回歸。社會史向文學的回歸，意味著我們不再碎片化地把握生活的片段，而是以歷史性的眼光探尋起源。在這個意義上，“父親”的位置變得非常重要。在《生吞》中，王頔多次講起他的父親，他的父親是重型機械廠的下崗工人，下崗后在街邊推著“倒騎驢”賣炸串。王頔對于父親的回憶飽含深情：

廠子倒閉，下崗以后，我知道他最懷念的還是上臺領(lǐng)獎的瞬間，那是屬于他一生不復(fù)再有的輝煌，直到我那張獎狀最后一次成全他，我偷偷凝視了他那雙手很久，除了被熱油濺燙的疤痕，十個指甲縫里是永遠洗不凈的辣椒面跟孜然。自己結(jié)婚以后，我曾無數(shù)次在睡前回憶他短暫的一生，他的一生雖然大部分時間敗給了貧窮，但他的靈魂沒有敗給黑暗，起碼他身體里的白，到死都沒服軟過。

我們到此來到了以往對于“新東北作家群”的標準結(jié)論了，這種結(jié)論既見于筆者以往的研究，也見于各類媒體上的理解：子一代的東北青年作家重新理解父親，講述東北的下崗?fù)?，寫出了父輩的尊嚴。這種社會分析式的結(jié)論當然是成立的，如同“革命”之于拉美文學，“下崗”對于東北文學是一個母題。但走到這一結(jié)論依然不夠，對于東北書寫，不僅有社會分析，還要有精神分析。在精神分析的維度上，鄭執(zhí)的《仙癥》是近乎完美的典范文本。正是《仙癥》的出現(xiàn)，使得我們對于東北書寫的分析，不僅可以在意識層面展開，而且可以在無意識層面展開。而當我們進入東北書寫的無意識層面，或許能發(fā)現(xiàn)更多的秘密。

三、對于“東北”的精神分析

作為鄭執(zhí)的成名作，《仙癥》的故事框架像一個精神分析的案例：治療精神病人王戰(zhàn)團。通過小說，我們能整理出主人公王戰(zhàn)團病歷一樣的人生：

王戰(zhàn)團，1947年出生，1966年當兵。

1970年和“我”的大姑認識并結(jié)婚。同一時期，王戰(zhàn)團初戀女友因父母被政治牽連以及婚姻不幸，跳井自殺。

在1970年代初的政治運動中，在夢里痛罵船長和政委，被批斗。在部隊里發(fā)病。

辦理病退，回沈陽一飛廠當工人。

兒子王海洋、女兒王海鷗先后出生，趙老師開始給王戰(zhàn)團看病。

1987年，“我”出生。

1997年，“我”因口吃去北京看病。

1998年夏天，王戰(zhàn)團的女兒王海鷗和李廣源戀愛。

2001年夏天，在沈陽街頭指揮一只刺猬過馬路（小說開場）；同一天，趙老師做法矯正“我”的口吃，“我”認罪（小說結(jié)尾）。

2003年秋天，王戰(zhàn)團兒子王海洋車禍去世。葬禮后一個月，王戰(zhàn)團腦梗死于精神病院。

在《仙癥》中有兩個精神療愈的對象：王戰(zhàn)團和“我”。王戰(zhàn)團是臆想，而“我”是口吃。兩人擁有同一位精神分析師：趙老師。作為東北民間的法師，趙老師給王戰(zhàn)團看病，將他的臆想指認為自殺的女友鬼魂糾纏。趙老師的辦法是請出仙人牌位，上寫著“龍首山二柳洞白家三爺”：

趙老師第二次到大姑家，帶來兩塊牌位，一高一矮。矮的那塊，刻的是那位女債主的名字，姓陳。高的那塊，名頭很長：龍首山二柳洞白家三爺。趙老師指揮大姑重新布置過整面東墻，翹頭案貼墻墊高，中間放香爐，后面立牌位，左右對稱。趙老師說，每日早中晚敬香，一牌一炷，必須自己來，別人不能替。牌位立好后，趙老師做了一場法事，套間里外撒盡五斤香灰，房子的西南角鉆了一個細長的洞，拇指粗，直接通到樓體外。一切共花費三百塊，其中一百是我奶出的。那兩塊牌位我親眼見過，香的味道也很好聞，沒牌子，寺廟外的香燭堂買不著，只能趙老師定期從鐵嶺寄，十五一盒。

“白家三爺”何人？北方間傳說中有“狐、黃、白、柳、灰”五大仙門，即狐貍、黃鼠狼、刺猬、蛇、鼠，供奉“白家三爺”就是供奉刺猬。在精神分析的意義上，“請仙”這一社會活動構(gòu)成了一種“語言”，有其自身的內(nèi)在規(guī)則與符號系統(tǒng)，核心的“能指”就是“白家三爺/刺猬”。圍繞著這一套語言符號，形成王戰(zhàn)團一家對于現(xiàn)實的理解。然而王戰(zhàn)團拒絕進入這一拉康所謂的“話語環(huán)路”（circuit of discourse）之中，也即拒絕“受制”（subjected）于這一象征秩序，拒絕成為這一象征秩序中的“主體”（subject）。在這場戲劇般的儀式結(jié)尾，作家寫下了反諷的一筆：

全程王戰(zhàn)團都很配合，墊桌子，撒香灰，鉆墻眼兒，都是親自上手。趙老師臨走前，王戰(zhàn)團緊握住她的手說，你姓趙，你家咋姓白呢？你是撿的？趙老師把手從王戰(zhàn)團的手里抽出，對大姑說，要等全好得有耐心，七七四十九天。

有意味的是，在鄭執(zhí)的另一篇小說《他心通》中，結(jié)尾同樣復(fù)現(xiàn)了對于象征秩序的拒絕?！断砂Y》中的“白家三爺”這一能指，只是將這種象征秩序的荒誕性暴露到了極致。王戰(zhàn)團對待“刺猬”的態(tài)度，和其他人物比較更像是一個正常人。他之所以吃了一只刺猬而激怒了趙老師，是因為他按照女婿介紹的民間偏方治腿疾：“王戰(zhàn)團說，它能治我的腿，下個月你大姐婚禮，我瘸腿給她丟人。”在這一刻王戰(zhàn)團是理性清明的父親，對于子女懷有深情。但王戰(zhàn)團不得不是精神病人，他將“父之名”（Nom-du-Père）——“白家三爺”這一能指——排除在象征界之外。而趙老師之所以是“正?！钡?，是因為她嚴格遵守“父之名”的秩序，“白家三爺”這一能指牢牢地占據(jù)著“父親”的位置。故而當她得知王戰(zhàn)團吃了一只刺猬后勃然大怒：“那頭吼得更大聲，你知道保你家這么多年的是誰嘛！你知道我是誰嘛！老白家都是我爹，你老頭兒把我爹吃了！”

王戰(zhàn)團展現(xiàn)出自我經(jīng)由認同而形成及其不可能：他面對的是一面破碎的鏡子。在這一刻，作家借王戰(zhàn)團這個人物，在精神分析的意義上寫出了“東北”的悲劇性?！皷|北”的破碎，在社會分析的意義上可以被歸結(jié)為“下崗”；在精神分析的意義上，是——經(jīng)由“下崗”的創(chuàng)傷——自我意識與自我之間的障礙。東北文藝就被卡在這一錯位中，一開始是趙本山、范偉意義上的喜劇，這條脈絡(luò)最終發(fā)展到《野狼Disco》的反諷（粵語與東北話兩種語言，舞者與失意者兩種身份）；之后到來的是鄭執(zhí)這一批作家，他們直面這一障礙，并在這一歷史的裂谷中最終遇見自己。

這可能是《仙癥》最為卓越之處：疊印地展現(xiàn)出對于父輩與子一代的精神分析，并最終完成對于“東北”的精神分析。王戰(zhàn)團的悲劇，也即“東北”的悲劇，能否被“白家三爺”這種荒誕的能指所解釋（下崗是因為東北工人懶惰之類的說辭不過是這類能指的種種變形之一）？鄭執(zhí)的回答是不能。由此，對于東北書寫來說，班宇式的歷史寓言轉(zhuǎn)為鄭執(zhí)式的精神分析，王戰(zhàn)團這樣的人物，呈現(xiàn)出非常高的精神硬度。

但對于子一代而言，父輩的拒絕轉(zhuǎn)為子一代的接受?！断砂Y》反寫了精神分析的公式：不是恐懼父親，而是恐懼成為父親。“我”在一開始是“口吃”的，作為對照，讀者會回憶起《生吞》中的秦理同樣幾乎喪失了語言能力?！翱诔浴币馕吨拔摇钡漠愒?，意味著“我”對于先于主體的語言結(jié)構(gòu)的拒絕。故而，毫不意外，王戰(zhàn)團和“我”之間似乎有一種神秘的親近感，“這一家子，就咱倆最有話說”。小說有一處很耐琢磨的細節(jié)，王戰(zhàn)團為“我”修電視天線：

王戰(zhàn)團說，你看見那根天線沒有，越往上越窄，你發(fā)現(xiàn)沒？我說，咋了？王戰(zhàn)團說，一輩子就是順桿兒往上爬，爬到頂那天，你就是尖兒了。我問他，你爬到哪兒了？王戰(zhàn)團說，我卡在節(jié)骨眼兒了，全是灰。我不耐煩。王戰(zhàn)團說，你得一直往上爬。

鄭執(zhí)乃至于這一代“新東北作家群”的寫作，并不是僅僅在寫東北下崗工人，而且也是在寫子一代告別下崗、告別東北。很難用“東北”或“下崗”來完整地解釋為什么在純文學市場并不景氣的今天，鄭執(zhí)乃至于雙雪濤、班宇這一批作家的寫作，在最近幾年引發(fā)了如此廣泛的熱議。在以往的包括筆者在內(nèi)的研究中，更多是在社會分析的層面上分析這一代作家對于東北的懷念，以及重新擦亮作為失敗者的父輩的尊嚴。在精神分析的意義上，子一代作品中的懷念與逃離、尊嚴與恐懼是同時發(fā)生的。失敗者的尊嚴，是一種被“死亡驅(qū)動”所銘刻的尊嚴，也即從能指鏈中的滑脫——在本質(zhì)上，是“創(chuàng)傷”拒絕被象征化。相反，“生命驅(qū)動”意味著與能指的聯(lián)結(jié)，“認罪”意味著與象征秩序的能指鏈的聯(lián)結(jié)。在小說的結(jié)束（實際上也是小說的開始，兩個場景是同一天），父輩選擇去死，子一代選擇去生。面對著趙老師這位精神分析師的木劍，面對著吃了“刺猬”這一“罪孽”（實則是象征秩序的入口），“我”跪地認罪，鎖在房間里的王戰(zhàn)團在呼喊，兩條線在這一刻雙聲變奏，以交響樂般的悲愴聚合：

三爺在上！還不認罪！我始終不松口，此時里屋門內(nèi)竟然傳出王戰(zhàn)團的呼聲，我聽到他隔門在喊，你爬啊！爬！爬過去就是人尖兒！我抬起頭，趙老師已經(jīng)站到我的面前。爬啊！一直往上爬！王戰(zhàn)團的呼聲更響了，伴隨著抓心的撓門聲。就在趙老師手中木劍即將擊向我面門的瞬間，我的舌尖似乎被自己咬破，口腔里泛起久違的血腥，開口大喊，我有罪！趙老師也喊，什么罪！說！我喊，忤逆父母！趙老師喊，再說！還有！剎那間，我淚如雨下。趙老師喊，還不認罪！你大姑都招了！我喊，我認罪！我吃過刺猬！

“認罪”的這一刻，“我”也被結(jié)構(gòu)到能指鏈之中，“我”的“口吃”似乎痊愈了，可以跟著趙老師熟練地念出“白家三爺救此郎”。通過“我”這條線的故事，我們知道在王戰(zhàn)團死后，“我”成年后去了法國，娶了一位中法混血兒Jade，“Jade 的父親就是中國人，跟我還是老鄉(xiāng)，二十多歲在老家離了婚，帶著兩歲的Jade 來到法國打工留學，不久后便結(jié)識了Eva 再婚。Jade 再沒見過她的生母”?！拔摇焙蚃ade 都是出東北的異鄉(xiāng)人，Jade作為拉康意義上的“我”的“對象a”，表面上維持著“我”作為主體的穩(wěn)定感，實則標示著主體的欠缺——處于離散之中的“我”對于“東北”的鄉(xiāng)愁，處于象征界中的“我”對于不可被象征化的實在界的鄉(xiāng)愁。某種程度上，“東北”真正扮演著“對象a”的角色，也即“我”的原初的失落。因此，Jade 察覺到了我的“抑郁癥”：歸根結(jié)底，“我”的欲望是指向自己的，所謂“抑郁”，不是哀悼世界，是哀悼自我的空虛。

故而，“我”看似被治愈，但是殘留著對于父一代的執(zhí)念?！断砂Y》中有一處細節(jié)，每當“我”喝醉之后，“口吃”這個癥結(jié)就又回來了。鄭執(zhí)乃至這一批“新東北作家群”的小說中感人至深之處就在這里：父一代始終把罪責或是拒絕進入象征界的“不合時宜”留給自己，而讓子一代如一個“正常人”一般進入“日常生活”的象征界，比如《仙癥》里王戰(zhàn)團讓“我”往上爬。與之相對，子一代始終做不到完全遺忘父一代，這兩代人從來沒有真正地分開?！断砂Y》小說集中的最后一篇，《森中有林》也采用了類似的結(jié)構(gòu)，《森中有林》中的子一代呂曠和王放在出走東北之后，最終又回到這片承載過父一代生命的土地。

因此可以說，子一代的離散，不是“成功學”意義上的。如《仙癥》小說集中另一篇《蒙地卡羅食人記》所示，“我”偶遇了前大姨夫魏軍，魏軍一直在逃避對于大姨、對于東北的責任，在日本、美國、秘魯、斐濟等地全球漂流，直到為一盒傳說中姥姥傳給大姨的金子回來。魏軍總是將大姨比擬為曾經(jīng)被他打瞎一只眼睛的黑熊，小說結(jié)尾“我”變身為這只黑熊，為大姨、為父親、為所有人畢生的委屈，咬死了魏軍，走出蒙地卡羅西餐廳，走進東北茫茫的大雪之中。

在《仙癥》中，“我”之出東北，是在無意識中尋找“話語”的裂口。和Jade 站在凡爾賽宮里，在一幅畫著一片海的畫作前，“我”想起來死去的王戰(zhàn)團。作為年輕時在桅桿上打旗語的信號兵，王戰(zhàn)團對于海洋充滿向往，小說中多次出現(xiàn)王戰(zhàn)團給“我”介紹《海底兩萬里》，以及——想象中的——自己作為核潛艇兵在深海的奇遇。寫著“指揮著一整片太平洋”這樣詩句的王戰(zhàn)團，將兒子和女兒取名為海洋、海鷗，甚至在發(fā)病時都是在翡翠色的屋脊上展翅欲飛。這里的難題在于，王戰(zhàn)團在“語言”面前并沒有主體性，相反是“語言”在迫使王戰(zhàn)團臣服。王戰(zhàn)團自己的語言，接近拉康分析過的癔癥話語（linguisterie），也被譯為癔言學、歇斯底里型話語。這個詞來自拉康對于法語的“l(fā)inguistique”（語言學）和“hystérie”（癔癥）的綜合，《仙癥》中王戰(zhàn)團就被判定為癔癥病人，癔語是崩解的語言，是主體崩潰在自己所拒絕、又無法走出的“語言”中的反諷——和主體從“語言”逃逸到“虛無”之中的反諷不同。

文學作為一種特殊的“語言”的使命，就是走出“大他者”的語言。如果說文學是“語言的藝術(shù)”的話，這種藝術(shù)性從來不是指那種無力的文字雕飾，而是一場戰(zhàn)斗，是殺死語言的語言?！按笏摺钡恼Z言方式是轉(zhuǎn)喻，《仙癥》中“白家三爺”的牌位后來被替換為十字架，能指就像大姑手上的佛珠一樣無限滑動。而有力的文學，是拒絕象征化的象征——這正是“寓言”與“象征”的分殊。如果“新東北作家群”的寫作有最深刻的一致性的話，是將東北轉(zhuǎn)化為“寓言”，在他們的寫作中，關(guān)于“東北”的能指紛紛“滑落”，而非“滑動”。

具體到《仙癥》中，象征界的“缺口”開啟自王戰(zhàn)團的一處“口誤”：“有一天，我奶去別人家打牌，他進門就遞給我本書，《海底兩萬里》。王戰(zhàn)團說，你小時候，我好像答應(yīng)過。我摩挲著封面紙張，薄如蟬翼。王戰(zhàn)團說，寫書的叫凡爾納，不是凡爾賽，我嘴瓢了，凡爾賽是法國皇宮。”“口誤”是象征界的“裂口”。凡爾賽皇宮里名畫上的“海洋”，通向熱愛《海底兩萬里》的王戰(zhàn)團。王戰(zhàn)團意識中的“海洋”指向著真正的自由，這是象征秩序無法消化的“剩余”。同樣，小說結(jié)尾，“我”和Jade 來到斯里蘭卡的無名海灘度蜜月，而Jade 曾經(jīng)想用這筆錢在沈陽“買房”?！拔摇薄约巴瑯訌摹皷|北”中離散的Jade——站在斯里蘭卡的無名海灘上，站在象征秩序的絕對邊緣：

許多年后，當我站在凡爾賽皇宮里，和斯里蘭卡的一片無名海灘上，兩陣相似的風吹過，我清楚，從此我再不會被萬事萬物卡住。

這是《仙癥》最后一句話，在這一刻，每個詞語都沒有其自身依附的意義，能指與所指的關(guān)系在一一斷裂?！拔摇备惺艿絹碜浴皩嵲诮纭钡摹帮L”。這不是“我”作為“主體”的幻覺，而是“我”作為“主體”之幻覺的消失。這陣風爽朗而又空無，這種感覺就像一個人離開了他的影子，他自身開始變得透明。

這大致是筆者借助拉康精神分析理論對于《仙癥》這一“癥候”的閱讀。我們同樣可以在社會分析的意義上將《仙癥》在社會史的脈絡(luò)中落座，甚至于考證王戰(zhàn)團的原型。鄭執(zhí)自己也介紹過：“如果你有留意到在書前面印了一行字：紀念王振有先生，對，那個人是我的大姨夫，可以粗略地說，他算是王戰(zhàn)團這個人物的原型?！蓖瑫r，也可以征引鄭執(zhí)在“一席”中的著名演講，考證鄭執(zhí)曾經(jīng)有過在高中三個月不說話的真實經(jīng)歷。但這對于理解鄭執(zhí)這一代作家，對于理解東北，仍然有些輕易。鄭執(zhí)這一代的寫作，不是說出了什么；而是告訴我們，有什么在牽扯著我們，但又無法說出?！断砂Y》最終展現(xiàn)出對于東北的精神治療及其不可能，東北最后的尊嚴，是拒絕被“治愈”。

【注釋】

①②白燁：《“拔青”時節(jié)的真切寫照》，《浮》，作家出版社2007年版，第1頁、5 頁。

③鄭執(zhí)自己將《浮》概括為：“《浮》講述的故事是關(guān)于一個聰明又自大、善良又倔強、個性鮮明又才華橫溢的少年在一所聲名顯赫、紀律嚴明、思想和教育體制頑固的名校中自己跟自己的戰(zhàn)爭?！薄陡　ぷ孕颉?，作家出版社2007年版，第6 頁。

④鄭執(zhí)：《浮·自序》，作家出版社2007年版，第5-6 頁。

⑤唐雪薇：《80 后鄭執(zhí)欣賞韓寒》，《北京娛樂信報》2010年7月9日。

⑥叢治辰：《父親：作為一種文學裝置——理解雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)的一種角度》，《揚子江文學評論》2020年第4 期。

⑦鄭執(zhí)：《我只在乎你》（后記），作家出版社2013年版，第325 頁。

⑧鄭執(zhí)：《還可以游啊》，《從此學會隱藏悲傷》，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版，第11 頁。

⑨[英]本·海默爾：《日常生活與文化理論導(dǎo)論》，王志宏譯，商務(wù)印書館2008年版，第10 頁。

⑩???鄭執(zhí)：《生吞》，浙江文藝出版社2007年版，第66 頁、202 頁、16 頁、184 頁。

?郭敬明：《小時代》（第2 部），長江文藝出版社2010年版，第205 頁。

??????????鄭執(zhí)：《仙癥》，北京日報出版社2020年版，第16頁、16 頁、23 頁、25 頁、18 頁、18 頁、35 頁、4 頁、17 頁、36 頁。

?在《他心通》中，父親去世后辦了一場宗教色彩的葬禮，但“我”最終拒絕了這一象征秩序，并惡作劇式的以“非法集會”的名義向警方報警。在《你能找到回家的路嗎》這篇散文中，鄭執(zhí)回憶過父親的葬禮：“送葬在外地，一處佛教信眾的私人道場，三天里過程很曲折，萬事由我媽二十年的老友、一位虔誠的居士妥當安排，我跟我媽都信任她。除我們?nèi)?，在場都是素昧平生的三百位居士，齊聲誦經(jīng)，場面壯觀祥和?！眳⒁娻崍?zhí)：《從此學會隱藏悲傷》，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版，第6 頁。

?筆者的這一看法，受到特里·伊格爾頓對于勞倫斯《兒子與情人》評論的啟發(fā)，伊格爾頓指出：“在寫作《兒子與情人》的時候，勞倫斯并不僅僅只是在寫工人階級，而且也是在寫他脫離工人階級的歷程”。參見[英]特里·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京大學出版社2007年版，第178 頁。

?顧明：《專訪|鄭執(zhí)：我已經(jīng)放下了過去的包袱，用嚴肅的態(tài)度對待文學》，“澎湃新聞”2020年11月5日。