梁 海

近年來(lái)，雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)三位東北作家的文學(xué)創(chuàng)作格外引人注目，他們?cè)谳^短的時(shí)間內(nèi)快速進(jìn)入我們的視野。他們的作品在《收獲》等文學(xué)期刊發(fā)表，斬獲諸多文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。李陀、王德威、孟繁華、張學(xué)昕、劉大先、黃平、叢治辰、劉巖等著名作家、學(xué)者紛紛撰文，從不同角度對(duì)這三位作家展開(kāi)了研討，甚至引發(fā)了學(xué)術(shù)論爭(zhēng)。同時(shí)，他們的影響并非小眾，《刺殺小說(shuō)家》（雙雪濤）、《我在時(shí)間盡頭等你》（鄭執(zhí)）、《逍遙游》（班宇）、《平原上的摩西》（雙雪濤）等作品都被改編成電影，部分還在賀歲檔上映，呈現(xiàn)出他們?cè)诩兾膶W(xué)領(lǐng)域和大眾文化場(chǎng)域的雙重影響?？梢哉f(shuō)，他們的文學(xué)創(chuàng)作在短時(shí)間內(nèi)集中“炸裂”，無(wú)疑構(gòu)成了一個(gè)文學(xué)事件。

在我看來(lái)，構(gòu)建這一文學(xué)事件的根本原因在于三位作家高密度的“同質(zhì)性”。他們年齡相仿，均生于1980年代的初中期；都是沈陽(yáng)人，且出身下崗工人家庭；與韓寒、郭敬明、張悅?cè)?、笛安等早已成名的?0后”作家相比，他們的文學(xué)出道較晚，是在2015年之后才呈散點(diǎn)狀的集中爆發(fā)；他們創(chuàng)作的題材多為東北敘事，“甚至具體聚焦到沈陽(yáng)鐵西區(qū)下崗工人及其子女一代的故事”。他們?cè)趧?chuàng)作手法上也有很多相似之處，比如懸疑敘事，比如“子一代”的敘述視角，比如現(xiàn)實(shí)主義底色與先鋒敘事的雜糅，等等。這些“同質(zhì)性”因素以不謀而合的方式“捆綁”到一起，形成了“形散而神不散”的奇妙組合。而黃平“新東北作家群”的命名，更是對(duì)這一文學(xué)事件的持續(xù)熱效起到了推波助瀾的作用，在比照視域中讓20世紀(jì)30年代那批用生命激情書(shū)寫(xiě)東北黑土地、書(shū)寫(xiě)鐵蹄下人民抗?fàn)幍摹皷|北作家群”，為當(dāng)下的“新東北作家群”奠基了不可忽視的高度。此外，這一文學(xué)事件也與發(fā)生在純文學(xué)場(chǎng)域之外的如火如荼的東北敘事有著緊密的關(guān)聯(lián)。近年來(lái)，以東北下崗工人群體為表達(dá)對(duì)象的影視作品頻頻出現(xiàn)，張猛《鋼的琴》、刁亦男《白日焰火》、張大磊《八月》等，都講述了發(fā)生在“銹化地帶”的故事，并贏得海內(nèi)外各類電影獎(jiǎng)項(xiàng)。王兵執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》，更是在長(zhǎng)達(dá)9個(gè)小時(shí)的時(shí)間里，向我們?nèi)轿徽故玖松蜿?yáng)鐵西區(qū)。而董寶石《野狼DISCO》和柳爽《漠河舞廳》兩首火遍大江南北的單曲，再次將東北推向大眾文化的核心。這些被稱為“東北文藝復(fù)興”的文藝創(chuàng)作，與三位作家形成了一種“互文”性的指涉。雙雪濤曾談到過(guò)他的創(chuàng)作受到《白日焰火》的影響，班宇也明確表示自己受到過(guò)《鐵西區(qū)》的影響，而董寶石則袒露他的音樂(lè)受到班宇小說(shuō)的啟發(fā)。由此看出，這一文學(xué)事件是在文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)外諸多因素的共同發(fā)酵下引發(fā)的。

如此說(shuō)來(lái)，這一文學(xué)事件的確值得我們深入思考。為什么三位作家不約而同在題材、敘事手法上呈現(xiàn)出“同質(zhì)化”的傾向？難道僅僅是因?yàn)樗麄円晕膶W(xué)形式有意識(shí)地對(duì)“東北文藝復(fù)興”做出呼應(yīng)嗎？我認(rèn)為，并非如此。三位作家以“子一代”的目光去打量他們的父輩，去講述他們父輩的故事，顯然發(fā)出的是來(lái)自下崗工人階層“共同體”內(nèi)部的聲音，這就有別于《鐵西區(qū)》等東北影像敘事。王兵拍攝《鐵西區(qū)》的初衷，是要以羅蘭·巴特所說(shuō)的“零度寫(xiě)作”的方式為我們客觀再現(xiàn)事實(shí)，即“寫(xiě)作，就是使我們的身體在其中銷聲匿跡的中性體”。在此，只有鏡頭下的真實(shí)，除了真實(shí)，就是冷峻，沒(méi)有任何評(píng)判，就是要單純地呈現(xiàn)東北老工業(yè)基地在1990年代蒼涼的剪影。然而，高度真實(shí)卻在另一層面，“以孤立封閉的工業(yè)生產(chǎn)及其簡(jiǎn)單再生產(chǎn)的空間”，塑造了“東北=老工業(yè)區(qū)”的認(rèn)知謬誤。這種認(rèn)知謬誤，極易陷入消費(fèi)社會(huì)景觀化的泥沼，似乎銹跡斑斑的廠區(qū)、凌亂骯臟的艷粉街就是東北城市的全景畫(huà)卷。從這一角度上來(lái)看，雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)的東北敘事便有了特別的意義。作為東北人講述的東北故事，他們以共同體內(nèi)部的視角，過(guò)濾掉了消費(fèi)主義時(shí)代景觀文化強(qiáng)加在東北工人頭上的集體想象，以“子一代”的親緣目光，去審視他們的父輩在國(guó)企工人群體面臨瓦解的危機(jī)時(shí)刻，所遭遇的身份困惑和精神危機(jī)，鉤沉出社會(huì)轉(zhuǎn)型期政治經(jīng)濟(jì)文化的樣貌，提供給我們一個(gè)時(shí)代整體性的精神“檔案”。

作為時(shí)代創(chuàng)傷親歷者的后代，三位作家所書(shū)寫(xiě)的集體記憶無(wú)疑是一種創(chuàng)傷記憶。關(guān)于創(chuàng)傷記憶，弗洛伊德曾指出其具有延遲性的特征。美國(guó)學(xué)者凱西·卡魯斯(Cathy Caruth)進(jìn)一步提出創(chuàng)傷代際傳遞的觀點(diǎn)，即創(chuàng)傷親歷者的延遲性記憶，會(huì)通過(guò)各種途徑傳遞給他們的“子一代”，由“子一代”代為講述。瑪麗安·赫什（Marianne Hirsch）在此基礎(chǔ)上提出了后記憶理論：“我發(fā)展的這個(gè)概念（后記憶）是有關(guān)大屠殺幸存者的孩子們的，但是我相信它也可以很有效地描述其他的文化創(chuàng)傷或者集體創(chuàng)傷事件的第二代人的記憶?！睂?shí)際上，無(wú)論是創(chuàng)傷記憶的延遲性，還是代際傳遞，抑或是“后記憶”，都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)傷記憶在親歷者身上的“休克式”體驗(yàn)在“子一代”身上的蘇醒。從這一視角來(lái)看，雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)的東北敘事正是復(fù)刻他們父輩的創(chuàng)傷記憶。這是東北老工業(yè)基地下崗大潮時(shí)隔20年之后的記憶復(fù)蘇和冷靜審視。雙雪濤說(shuō)：“東北人下崗時(shí)，東北三省上百萬(wàn)人下崗，而且都是青壯勞力，是很可怕的。那時(shí)搶五塊錢(qián)就把人弄死了，這些人找不到地方掙錢(qián)，出了很大問(wèn)題，但這段歷史被遮蔽掉了，很多人不寫(xiě)。我想，那就我來(lái)吧?！卑嘤钫f(shuō)：“我對(duì)工人這一群體非常熟悉，這些形象出自我的父輩，或者他們的朋友。他們的部分青春與改革開(kāi)放關(guān)系密切，所以其命運(yùn)或許可以成為時(shí)代的一種注腳。”鄭執(zhí)也說(shuō)：“故事里面寫(xiě)的，大多數(shù)也是我看到的生活的狀態(tài)?！庇纱丝闯?，三位作家所謂“不謀而合”的東北敘事，恰恰印證了赫什等人的后記憶理論，他們將父輩的創(chuàng)傷體驗(yàn)整飭為帶有共通性的集體記憶。

1990年代中后期，對(duì)于許多東北人是難忘的。商業(yè)化大潮席卷而來(lái)，市場(chǎng)擴(kuò)張的重要內(nèi)容表現(xiàn)為“非國(guó)有化”，那些曾經(jīng)以國(guó)家主人翁自居的國(guó)有企業(yè)工人，忽然淪為了失業(yè)的邊緣人。身份的置換和經(jīng)濟(jì)來(lái)源的喪失，給他們自身、家庭乃至整個(gè)社會(huì)帶來(lái)巨大的傷痛，深刻地影響著他們的“子一代”。以至于20 多年后，延遲的創(chuàng)傷記憶開(kāi)始在“子一代”身上發(fā)酵，引發(fā)了他們強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)。他們的記憶書(shū)寫(xiě)，不僅再現(xiàn)了那段歷史，更重要的是，歷史在記憶的修辭中呈現(xiàn)出道德和時(shí)代的內(nèi)涵，讓我們以當(dāng)下的目光去審視那段歷史。而創(chuàng)傷自帶的強(qiáng)烈沖擊力，使得作家們必須利用敘事藝術(shù)，在形式層面上反映創(chuàng)傷的后果，由此，他們的文本呈現(xiàn)出的便不單單是記住了什么，還有為什么記住，以及其中蘊(yùn)含的相關(guān)政治、倫理和美學(xué)的問(wèn)題。所有這些都讓我們看到三位作家創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義，畢竟，承載著前代創(chuàng)傷記憶的“子一代”如何面對(duì)歷史與未來(lái)，是我們這個(gè)時(shí)代最緊迫的話題之一。

法國(guó)精神病學(xué)家皮埃爾·賈內(nèi)（Pierre Janet）曾指出，記憶最擅長(zhǎng)處理的并不是具體的事件，而是經(jīng)歷的內(nèi)涵和與之相關(guān)的情感。這一點(diǎn)，在三位東北作家的創(chuàng)傷記憶書(shū)寫(xiě)中得到了充分的印證。他們的東北敘事并不是要去再現(xiàn)那段歷史，而是著力于呈現(xiàn)創(chuàng)傷發(fā)酵之后的情感。作為“子一代”，在所有的傷痛中，親情的缺失是他們記憶中難以觸碰的痛點(diǎn)。雙雪濤《大師》《光明堂》和班宇《盤(pán)錦豹子》《雙河》《渠潮》等都寫(xiě)到父母拋棄年幼的孩子，不顧基本的家庭倫理、親情倫理，離家逃逸的不負(fù)責(zé)任行為?！侗P(pán)錦豹子》中孫旭東的母親打麻將成癮，在他上小學(xué)三年級(jí)時(shí)與人私奔，到外地后還向家里借錢(qián)，開(kāi)麻將社，結(jié)果賠得血本無(wú)歸。為了生計(jì)，她又偷偷將丈夫的房子賣掉抵債，全然不顧孫旭東父子的死活。《光明堂》中，父親丟下12 歲的“我”離家出走?！睹傻乜_食人記》（鄭執(zhí)）中老姨夫不僅騙取“我”的錢(qián)財(cái)，還為了爭(zhēng)奪黃金，試圖殺死自己的妻子?！洞舐贰罚p雪濤）中父母雙亡的“我”只能投靠唯一的親人——叔叔。但叔叔對(duì)“我”卻毫無(wú)關(guān)愛(ài)，經(jīng)常拳腳相加，“我吃過(guò)拳頭，挨過(guò)皮帶，也曾經(jīng)在冬天的夜晚在院子站過(guò)一整夜”?！拔摇北凰偷郊脊W(xué)校，當(dāng)16 歲的“我”再次回到這個(gè)家時(shí)，叔叔的態(tài)度依然冷若冰霜：

當(dāng)時(shí)叔叔正在看報(bào)紙，他抬眼看著我，看了半天，說(shuō)：“你壯了一圈?！蔽艺f(shuō)：“是，要干活?！彼f(shuō)：“可能現(xiàn)在我都不是你的對(duì)手。”我說(shuō)：“有可能，但是沒(méi)這個(gè)必要。”他想了想說(shuō)：“你有什么打算？”我說(shuō)：“到街上走走，看看有什么機(jī)會(huì)。”他點(diǎn)了點(diǎn)頭說(shuō)：“你還愿意住在這兒?jiǎn)?？”我說(shuō)：“算了，我已經(jīng)十六歲了，能自己照顧自己，只是需要一點(diǎn)本錢(qián)?！彼f(shuō)：“本錢(qián)我沒(méi)有，但是你可以在我家里拿點(diǎn)東西，你看什么東西你能用得上就拿走，不用客氣?！薄允贾两K沒(méi)有說(shuō)話，只是靜靜地看著我，在我走出房門(mén)后，我聽(tīng)見(jiàn)他站了起來(lái)，把門(mén)反鎖上了。

這是一段耐人尋味的對(duì)話。多年未見(jiàn)，叔叔對(duì)“我”不僅沒(méi)有絲毫關(guān)心，倒是有些許擔(dān)心，害怕身強(qiáng)力壯的“我”會(huì)用暴力報(bào)復(fù)他。當(dāng)他得知“我”不再住在家里后，便如同對(duì)待一個(gè)乞丐一樣，立刻反鎖上門(mén)。親情就像屋檐下的冰溜子，握在手里是透心的寒冷。當(dāng)然，異化的親情也并非全然表現(xiàn)為這樣冷酷的絕情。有時(shí)，它會(huì)搖身一變?yōu)橐环N以愛(ài)之名的壓制?！断砂Y》（鄭執(zhí)）中“我”患有嚴(yán)重的口吃，父母根本不考慮“我”的心理感受，用各種離奇的方式展開(kāi)治療，“舌根被人用通電的鉗子燙糊過(guò)，喝過(guò)用螻蛄皮熬水的偏方，口腔含滿碎石子讀拼音表，一碗一碗吐黑血。直到后來(lái)我已坦然接受自己背負(fù)終生的恥辱時(shí)，我爸媽卻已經(jīng)折磨我成癮，或者他們是樂(lè)于折磨自己”。由此，“我”的逆反更加深了與父母關(guān)系的緊張，“我恨這個(gè)家，恨我爸媽，恨我自己。我以后不會(huì)再回來(lái)了”。在一定程度上，這種畸形的親情倫理是由下崗帶來(lái)的貧困與苦難所導(dǎo)致的，正如美國(guó)心理學(xué)家朱迪斯·赫曼（Judith Herman）所說(shuō)：“創(chuàng)傷事件造成人們對(duì)一些基本人際關(guān)系產(chǎn)生懷疑。它撕裂了家庭、朋友、情人、社群的依附關(guān)系，它粉碎了借由建立和維系與他人關(guān)系所架構(gòu)起來(lái)的自我，它破壞了將人類經(jīng)驗(yàn)賦予意義的信念體系，違背了受害者對(duì)大自然規(guī)律或上帝旨意的信仰，并將受害者丟入充滿生存危機(jī)的深淵中?！必毨怯H情異化的直接導(dǎo)火索，在以生存為第一要位的底層生存?zhèn)惱碇?，親情在苦難長(zhǎng)期的煎熬下發(fā)生殘酷的“病變”，深深地焊接到“子一代”的記憶中樞。

實(shí)際上，這種生發(fā)于家庭內(nèi)部的精神痛苦并非是最殘酷的，反而是來(lái)自外部世界的壓力和歧視，造成了“子一代”心靈更加難以愈合的傷痛?！皠?chuàng)傷事件的主要影響，不只在自我的心理層面，也在聯(lián)結(jié)個(gè)人與社群的依附與意義系統(tǒng)上。創(chuàng)傷事件破壞了受害者對(duì)環(huán)境安全、正面自我評(píng)價(jià)和天地萬(wàn)物合理秩序的基本認(rèn)定?！比蛔骷夜P下的“子一代”多數(shù)正處于懵懂的青春期，他們不僅渴望家庭的呵護(hù)，更渴望社會(huì)的認(rèn)可，這種正常的心理預(yù)期一旦被打破，必然會(huì)造成他們終生難愈的心理創(chuàng)傷?！睹@啞時(shí)代》（雙雪濤）中，“我”是一名在老師眼里“扶不上墻”的初中生。之所以被老師鄙視，不是因?yàn)椤拔摇庇卸嗝从薇?、多么頑劣，而是因?yàn)椤拔摇钡墓と顺錾?。為此，“我”加倍努力，為的是為工人階級(jí)正名，“證明給她看，我有個(gè)工人階級(jí)遺傳的好腦袋”。然而，命運(yùn)并沒(méi)有因此放棄對(duì)“我”的打擊，“我”第一名的成績(jī)?cè)诶蠋熭p描淡寫(xiě)的幾句話中被篡改，與此相關(guān)的新加坡留學(xué)資格也被剝奪。不公正的待遇讓“我”的身心受到了極大創(chuàng)傷，又無(wú)法找到傾訴和倚靠的對(duì)象，即使是自己的父母。因?yàn)椤拔摇敝老蚋改冈V苦，只會(huì)“更加印證他們?nèi)松蟛糠謺r(shí)候都是無(wú)能為力的”。而老師之所以敢明目張膽地剝奪“我”應(yīng)得的權(quán)益，很大程度上也歸咎于“我”家庭的無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)。一個(gè)工人階級(jí)家庭出身的孩子，在青春懵懂歲月便埋藏了源自身份認(rèn)同的創(chuàng)傷記憶。這種記憶既是親歷，又來(lái)自于代際傳遞。作為“后記憶”一代，文本中“我”受到的傷害，歸根到底來(lái)自父母在體制改革后的身份缺失。畢竟，“歷史和創(chuàng)傷一樣從來(lái)就不僅僅屬于某人自己，歷史原本就是我們被牽連進(jìn)彼此的創(chuàng)傷方式”。從這一層面來(lái)看，《聾啞時(shí)代》書(shū)寫(xiě)的創(chuàng)傷記憶是國(guó)企工人群體及其文化被時(shí)代遺棄后的代際傳遞。

實(shí)際上，對(duì)于下崗工人群體在重構(gòu)他們身份認(rèn)同中的遭際，還有他們尋找情感和歸屬的意愿，被尊重的渴望以及自我實(shí)現(xiàn)的需求，始終是三位作家創(chuàng)傷記憶的書(shū)寫(xiě)主題。雙雪濤的第一篇小說(shuō)《翅鬼》虛構(gòu)了一個(gè)長(zhǎng)著翅膀的異類種族，他們不斷地反抗壓迫，希望有一天能夠自由飛翔，最終用生命換來(lái)自由和尊嚴(yán)。文本開(kāi)篇的第一句便是：“我的名字叫默，這個(gè)名字是從蕭朗那買(mǎi)的?！币陨袑W(xué)者阿維夏伊·瑪格麗特曾指出：“記住她的芳名，不如說(shuō)依賴于人害怕被遺忘而需要記住名字的事實(shí)?！笨梢哉f(shuō)，名字的意義便在于為了證明自身的存在，為了不被遺忘，為了在時(shí)間的長(zhǎng)河里最大可能確認(rèn)自我的意義。在《翅鬼》最初的創(chuàng)作構(gòu)思中，“雙雪濤在又大又薄的信紙上隨意寫(xiě)著自己想到的詞語(yǔ)，‘井’、‘峽谷’、‘翅膀’、‘宮殿’，但這些詞語(yǔ)并沒(méi)有產(chǎn)生有效的靈感啟動(dòng)，直到一個(gè)叫做‘名字’的詞語(yǔ)出現(xiàn)”，才打開(kāi)了《翅鬼》的故事靈感。不僅如此，在《翅鬼》中，雙雪濤還借小說(shuō)人物之口，反復(fù)強(qiáng)調(diào)名字的重要性。

你有了名字，等你死的那天，墳上就能寫(xiě)上一個(gè)黑色的“默”字。走過(guò)路過(guò)的就會(huì)都知道，這地方埋著一堆骨頭，曾經(jīng)叫“默”，這骨頭就有了生氣，一般人不敢動(dòng)它一動(dòng)，你要是沒(méi)有名字，過(guò)不了多久你的墳和你的骨頭就能被踩成平地了，你想想吧，就因?yàn)闆](méi)有名字，你的骨頭就會(huì)被人踩碎粘在腳底，你不為現(xiàn)在的你著想，你也得為你以后的骨頭著想。

那個(gè)我和蕭朗挖的出口，現(xiàn)在長(zhǎng)出了一棵梨樹(shù)，好大的一棵。我看到那棵樹(shù)便想起來(lái)蕭朗跟我說(shuō)的兩句話，一句是：“你有了名字，等你死的那天，墳上就能寫(xiě)上一個(gè)黑色的‘默’字?！?/p>

文本中的這些文字反復(fù)訴說(shuō)著“名字”的重要性，“名字”是證明自身存在的依據(jù)，是維系死后尊嚴(yán)的“名片”。記住名字，不是對(duì)自身肉體或者靈魂不朽的企盼，而是對(duì)消失和被遺忘的恐懼?！冻峁怼烽_(kāi)篇以名字“出場(chǎng)”似乎具有了一定的預(yù)言性，預(yù)示了雙雪濤的寫(xiě)作之路，是為無(wú)名者發(fā)聲，尋求身份認(rèn)同，捍衛(wèi)生命尊嚴(yán)。正如他在《翅鬼》的再版序言中所說(shuō)：“到現(xiàn)在為止，這句話還是我寫(xiě)過(guò)的最得意的開(kāi)頭，因?yàn)樗坏刮液芸鞂?xiě)完了這部六萬(wàn)字的小說(shuō)，也使我寫(xiě)出了后來(lái)的小說(shuō)，它是我所有小說(shuō)的開(kāi)頭?！笨梢哉f(shuō)，對(duì)“名字”的思考建構(gòu)了雙雪濤寫(xiě)作一以貫之的敘事策略。

《蹺蹺板》是雙雪濤短篇小說(shuō)集《飛行家》中的第一篇，也是一篇關(guān)于東北老工業(yè)基地“下崗潮”創(chuàng)傷記憶書(shū)寫(xiě)的典型文本。這篇僅有1 萬(wàn)余字的短篇小說(shuō)被設(shè)置了雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)，外敘事層講述“我”與劉一朵通過(guò)相親相識(shí)，在劉一朵的父親劉慶革臨終之際，“我”在醫(yī)院陪護(hù)劉慶革，意外得知了劉慶革的殺人秘密。內(nèi)敘事層是劉慶革的講述。20 多年前，在工廠體制改革之際，他將工廠的看門(mén)人，也是他的發(fā)小甘沛元?dú)⑺?，埋在廠區(qū)幼兒園的蹺蹺板下。對(duì)于這段創(chuàng)傷記憶，劉慶革在講述中進(jìn)行了反復(fù)驗(yàn)證?！拔疑衔缫恢痹谙氘?dāng)年我車間的那個(gè)看門(mén)人，怎么也想不起來(lái)他叫什么”，“我想起來(lái)了，那個(gè)人綽號(hào)叫干瞪”，“想起來(lái)了，他大名叫甘沛元”，“上次跟你說(shuō)到甘沛元，這兩天我又想起點(diǎn)事情”，“我一口氣說(shuō)完，害怕忘了”?！跋肫饋?lái)”“想不起來(lái)”“又想起點(diǎn)事情”“害怕忘了”，正是這些語(yǔ)句的不斷反復(fù)交錯(cuò)，創(chuàng)傷記憶在敘述中自然地體現(xiàn)出來(lái)。記憶成了行為，它不斷在重復(fù)，努力去恢復(fù)事件的全過(guò)程。在此，還有一個(gè)問(wèn)題，那就是劉慶革作為事件的施害者，他的記憶是否屬于創(chuàng)傷記憶呢？我認(rèn)為，答案是肯定的。諸多創(chuàng)傷理論表明，創(chuàng)傷事件的施害者也極有可能是既往創(chuàng)傷的受害者。劉慶革是國(guó)企改制中少數(shù)的受益者，但在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境中，他的生命財(cái)產(chǎn)同樣受到暴力威脅，正像他自己所講述的，是下崗的甘沛元要?dú)⑺遥挪坏靡褮⑷俗员?。從這一層面來(lái)看，劉慶革的記憶無(wú)疑帶有創(chuàng)傷性質(zhì)。但是，內(nèi)敘事層中劉慶革的記憶又充斥著不確定性。這一方面是因?yàn)閯c革的腫瘤已經(jīng)侵入腦部，導(dǎo)致了他記憶衰退和思維混亂；另一方面，則是他要刻意隱藏真正的秘密：他殺死的并不是甘沛元，而是另一位不知名的工人。這一情節(jié)的突然反轉(zhuǎn)暴露了創(chuàng)傷記憶特有的矛盾心理：“既想要否認(rèn)那些恐怖事件，同時(shí)又想要大聲說(shuō)出來(lái)?！倍@種矛盾恰恰潛藏著記憶主體潛意識(shí)中的記憶意愿，哪些是應(yīng)該記住的？哪些是可以遺忘的？“歷史是沒(méi)有道德原則的：它只關(guān)心事件發(fā)生了。但是記憶是有道德的；我們有意記住的是我們的良心記住的內(nèi)容。”對(duì)于劉慶革而言，他記住了殺人的事實(shí)，卻忘卻了死者的名字。他難以忘懷的記憶，顯露出他內(nèi)心尚存的良知和懺悔的意愿；而他忘卻的記憶，卻在“子一代”身上得以蘇醒。最終，“我”準(zhǔn)備將蹺蹺板下挖出的無(wú)名工人的遺骸安置到南山的墓地，“居高臨下，能夠俯瞰半個(gè)城”的決定，似乎是在為逝者贏得他生前未曾獲得的尊嚴(yán)。這種對(duì)無(wú)名者的關(guān)注、對(duì)身份認(rèn)同的渴求，正是對(duì)下崗工人群體的一種緬懷和致敬。文本的最后，雙雪濤讓我們?cè)跂|北寒冷的冬夜感受到了溫暖和被救贖的希望：

墓碑上該刻什么，一時(shí)想不出，名字也許沒(méi)有，話總該寫(xiě)上幾句。我裹著軍大衣蹲在坑邊想著，冷風(fēng)吹動(dòng)我嘴前的火光，也許我應(yīng)該去門(mén)房的小屋里喝點(diǎn)酒暖暖，人生有時(shí)候就是這樣，痛快地喝點(diǎn)酒，讓筋骨舒緩，然后一切就都清晰起來(lái)了。

記憶有著雙重指向：過(guò)去和未來(lái)。雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)的創(chuàng)傷記憶書(shū)寫(xiě)，不僅回溯了下崗工人階層的生存困境和他們?yōu)樯矸菡J(rèn)同所作的努力和抗?fàn)帲瑫r(shí)，記憶在“子一代”的延遲、重組中，喚起了一種在“記住”中繼續(xù)前行的力量。

李陀在談到班宇的小說(shuō)時(shí)曾指出，新世紀(jì)成長(zhǎng)起來(lái)的一批青年作家，“很多人都在追求或者傾向于現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作——互相沒(méi)有什么商量，也沒(méi)有什么約定，可他們是這樣一撥人，這樣一個(gè)寫(xiě)作群體：不約而同，大家一起拿作品說(shuō)話，一起努力來(lái)改變自80年代以來(lái)形成的文學(xué)潮流；這形成了一個(gè)越來(lái)越清晰的聲音，當(dāng)代文學(xué)該出現(xiàn)一個(gè)新格局了”。的確，雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)的寫(xiě)作都具有現(xiàn)實(shí)主義底色，正像李陀對(duì)《逍遙游》所做的分析，“分布和蔓延在小說(shuō)里的大量細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)不但數(shù)量多，相當(dāng)繁密，個(gè)個(gè)都有很高的質(zhì)地和能量”，“有一種把一種難以分析、難以說(shuō)明、十足曖昧的‘原生態(tài)’生活‘原封不動(dòng)’地?cái)[在了我們眼前的努力”。從經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義理論來(lái)看，客觀再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義最根本的意義，由此，班宇們的努力顯然是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一種表征。但是，在另一方面，由于創(chuàng)傷記憶具有延遲性、重復(fù)性和不穩(wěn)定性的特點(diǎn)，作家們又必須使用現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法，也就是說(shuō)，內(nèi)容決定了形式。班宇曾說(shuō)：“我傾向于將記憶也看做是技巧的一部分，它本身也是加工的產(chǎn)物?！庇蓜?chuàng)傷造成的記憶編碼錯(cuò)亂，會(huì)引發(fā)記憶的閃回，甚至是不斷重復(fù)的夢(mèng)魘，使得創(chuàng)傷敘事往往“攜帶著一種使它抵抗敘事結(jié)構(gòu)和線性時(shí)間的精確力量”，形成“與傳統(tǒng)的直線順序相分離的文學(xué)形式”，由此看來(lái)，創(chuàng)傷記憶形式上的特點(diǎn)及其在敘事中的轉(zhuǎn)換，無(wú)疑豐富了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的形式與內(nèi)涵，引發(fā)現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作層面上的創(chuàng)新，“我們或許會(huì)有一個(gè)新的視野，新的面向，甚至有一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的完全不同的地圖”。

基于創(chuàng)傷記憶的肌理特征，三位作家在寫(xiě)作手法上往往以碎片化的空間敘事和互文性的敘述結(jié)構(gòu)，作為打開(kāi)創(chuàng)傷最主要的方式。法國(guó)歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉就曾強(qiáng)調(diào)過(guò)記憶與空間之間的緊密聯(lián)系，他指出：“記憶的空間構(gòu)成了一部象征性的地形學(xué)的組成部分，對(duì)集體身份的形成具有決定意義?！瓘哪撤N意義上說(shuō)，沒(méi)有自然發(fā)生的記憶，記憶的空間故意地或有意識(shí)地賦予了地點(diǎn)以象征意義。為了將一個(gè)物質(zhì)的地點(diǎn)轉(zhuǎn)換為一個(gè)記憶的地點(diǎn)，必須有一種人類的‘記憶意愿’。”也就是說(shuō)，空間常常承載某種象征性的喻指，而這種喻指則是記憶主體有意識(shí)的選擇，呈現(xiàn)著記憶主體見(jiàn)證歷史的視角，以及重構(gòu)當(dāng)下的意愿。在雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)的東北敘事中，隨處可見(jiàn)破敗的工廠、凌亂的車間、骯臟雜亂的貧民窟，還有學(xué)校、歌舞廳、網(wǎng)吧、臺(tái)球館、麻將館、體育場(chǎng)、教堂等空間坐標(biāo)，他們將記憶的碎片重新組裝起來(lái)，讓歷史的瓦礫講述一代人的生存境遇。其中，工廠作為下崗工人“子一代”最深切的記憶符碼，也成為他們小說(shuō)中最常見(jiàn)的空間意象。在他們的筆下，“工廠”的含義遠(yuǎn)不止于生產(chǎn)貨物的工業(yè)建筑物，而是工人階級(jí)浮沉變遷的空間性表征。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，工廠是“鐵飯碗”的代名詞，是富庶與身份的象征。他們的小說(shuō)里不乏對(duì)工廠輝煌剪影的追憶：“廠內(nèi)業(yè)務(wù)繁忙，氣氛火熱，日夜開(kāi)工，各級(jí)工種福利待遇都有上調(diào)，勾兌的汽水兒隨便喝，午飯?zhí)焯於加辛锶舛??！庇?jì)劃經(jīng)濟(jì)制度下相對(duì)穩(wěn)定的生產(chǎn)與人事機(jī)制，孵化出“工廠—家”兩點(diǎn)一線的作息規(guī)律，以及“工民一體化”的居民生態(tài)模式。然而，這種穩(wěn)定安逸的生存方式滋生了人的惰性，以至于當(dāng)時(shí)代轉(zhuǎn)型撲面而來(lái)之際，許多人被突如其來(lái)的變故搞得措手不及?！按蠹以径加X(jué)得，工廠是自然而然存在的，但忽然之間，生活景觀開(kāi)始崩塌。”班宇在《空中道路》的結(jié)尾以馬爾克斯式的敘述語(yǔ)言描繪了變革降臨前夕毫無(wú)心理準(zhǔn)備的人們：“那時(shí)，他們都還沒(méi)有意識(shí)到，這是多么悠長(zhǎng)的一個(gè)夜晚，他們兩手空空，陡然輕松，走在夢(mèng)里，走在天上，甚至無(wú)需背負(fù)影子的重量?！备母锖蟮墓S不再是他們愜意而溫馨的工作場(chǎng)所?！翱諘绲能囬g里，經(jīng)常有重物墜地的聲音長(zhǎng)久回蕩，所有人比從前要更加沉默、辛苦?！薄短菪蜗﹃?yáng)》（班宇）里，下崗職工漫無(wú)目的地繞著工廠騎行，廠區(qū)一片蕭條，“電廠里遍布著清晰的廢氣味道……廠房銹跡斑斑，掛著木牌的鍋爐車間和燃料車間緊緊相鄰，兩者之間只缺一條細(xì)細(xì)的導(dǎo)火索，便可以一并灰飛煙滅”。偌大的工廠運(yùn)轉(zhuǎn)停滯，只有留守的大爺在談天或掃地，那些掃帚所揚(yáng)起的紙屑、煙頭、塵土，甚至紙錢(qián)，宛如漫天的灰燼，“說(shuō)是為工廠送葬，倒不如說(shuō)是給自己出殯”。面對(duì)巨大的變革，工廠承載了個(gè)體無(wú)處安放的焦慮與訴求，同時(shí)，也潛藏著一個(gè)時(shí)代和集體的陣痛。

除工廠外，以“工人村”等為代表的生活區(qū)域也是三位作家小說(shuō)中重要的記憶空間場(chǎng)域。與規(guī)整劃一的工廠相比，布局紛亂、魚(yú)龍混雜的工人村，展現(xiàn)了特定時(shí)代背景下的下崗工人群體的日?；顒?dòng)。這里承載著他們的集體記憶，也成為作家們講述這段歷史的空間出發(fā)地。班宇就在今昔對(duì)比中，將工人村當(dāng)下一系列破敗的意象連綴起來(lái)，將物理空間的壓抑內(nèi)化為心理空間的異化。工人村“位于城市的最西方，鐵路和一道布滿油污的水渠將其與外界隔開(kāi)。顧名思義，工人聚居之地，村落一般的建筑群，上個(gè)世紀(jì)五十年代開(kāi)始興建，只幾年間，馬車道變成人行橫道，菜窖變成蘇式三層小樓，倒騎驢變成了有軌電車，一派欣欣向榮之景”。然而，“進(jìn)入八十年代后，新式住宅鱗次櫛比，工人村逐漸成為落后的典型”。尤其是國(guó)企改革之后，工人村更顯破敗，臨街舊樓里的一層大多租給做買(mǎi)賣的做門(mén)市，有燒烤店、賣司機(jī)盒飯的小餐館、暗地里提供“特殊服務(wù)”的足療店，還有兜售假古董的古董店。在這些陰暗的藏污納垢的空間里，工人階級(jí)光榮的歷史與現(xiàn)實(shí)的落寞形成了巨大的反差，而物質(zhì)的匱乏更進(jìn)一步導(dǎo)致了道德的淪喪。在工人村里開(kāi)古董店的老孫，下鄉(xiāng)收貨時(shí)，被刁蠻的村民軟硬兼施，花500 元收購(gòu)了落款為“東溝村第一副食”的陶罐。受騙的老孫并沒(méi)有氣餒，而是很快完成了角色轉(zhuǎn)換，由“受害人”轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆┖θ恕?，同樣昧著良心，將陶罐推銷給信任自己的老者。不難看出，這種人與人之間的相互欺詐，不僅來(lái)自生存的壓力，同時(shí)也是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)等價(jià)交換原則所引發(fā)的拜金主義所致。集體主義時(shí)代工人群體內(nèi)單純的生產(chǎn)關(guān)系被金錢(qián)關(guān)系所取代，為了錢(qián)可以不擇手段。正如老孫發(fā)出的感慨，“我們也不怕，反正我們也是鬼，紅了眼睛的窮鬼，誰(shuí)能把誰(shuí)怎么的吧”。《鴛鴦》（班宇）中劉建國(guó)和呂秀芬夫婦下崗后，先是推著鐵皮車在街邊賣水餃，后又加入直銷團(tuán)隊(duì)兜售小商品，但兩次創(chuàng)業(yè)均以失敗告終。迫于生計(jì)，二人在姐夫趙大明的幫助下，開(kāi)了一家可以提供“特殊服務(wù)”的足療店。趙大明利用自己的警察身份，暗中幫助足療店非法接客，事后卻定期向呂秀芬夫婦索要高昂的“保護(hù)費(fèi)”。在此，源于血緣與家族的親情早已蕩然無(wú)存，人與人之間的關(guān)系只剩下赤裸裸的等價(jià)交換，甚至是借助于權(quán)力資本的壓榨。班宇以雜糅式的狂歡化語(yǔ)言，營(yíng)造了與現(xiàn)實(shí)不和諧的錯(cuò)位感，由此，所有的欺詐、狡黠，甚至卑鄙，都化作這個(gè)邊緣化下崗群體在失去身份之后，以一種沉淪的方式發(fā)出的道德雜音，在嘈雜而變異的俗世生活空間里“發(fā)酵”，生發(fā)出卑微無(wú)奈的人生嘆息。

除工人村外，艷粉街以及散落在鐵西區(qū)的臺(tái)球廳、歌舞廳、小學(xué)校、診所、體育場(chǎng)等場(chǎng)所，為混雜聚居于此的下崗工人提供了情緒釋放空間?！蹲叱龈窭铡罚p雪濤）中的地下臺(tái)球廳“沒(méi)有窗戶，裝有兩個(gè)碩大的排風(fēng)扇，里面每天煙霧繚繞，賣一塊五一瓶的綠牌兒啤酒和過(guò)期的花生豆”。人們?cè)诶锩婧染?、打球、談事兒，?dāng)然也會(huì)發(fā)生暴力沖突，骯臟、齷齪、刺鼻的氣息混雜著血腥，彌散在空氣里，是那兩扇碩大的排氣扇永遠(yuǎn)無(wú)法排除的?！豆と舜濉罚ò嘤睿┲?，隱藏在一個(gè)叫“通天網(wǎng)苑”的網(wǎng)吧里的小賭場(chǎng)，同樣也在地下，需要轉(zhuǎn)過(guò)骯臟的衛(wèi)生間，在黑鐵門(mén)前用暗語(yǔ)溝通方可進(jìn)入。賭場(chǎng)“看起來(lái)更像一個(gè)寒酸的游戲廳，陳舊衰敗，散發(fā)出一點(diǎn)腐朽的味道”?！渡杏辛帧罚ㄠ崍?zhí)）里的“窮鬼樂(lè)園”與舞廳相鄰，客戶紛亂復(fù)雜，卻一度成為奔忙于生計(jì)的人們暫時(shí)喘息小憩的角落。顯然，這些“窮鬼們”的娛樂(lè)場(chǎng)所都呈現(xiàn)出負(fù)向空間的特點(diǎn)：陰暗、污穢而向下縱深，似乎在言說(shuō)那些無(wú)法晾曬在陽(yáng)光下的生活。小賭場(chǎng)的那扇黑色大鐵門(mén)像是一道防護(hù)欄，將那些無(wú)法融入其他群體的人們與外界隔離開(kāi)，讓他們?cè)趯儆凇案F鬼”的場(chǎng)域里獲得做人的尊嚴(yán)。

與上述娛樂(lè)場(chǎng)所不同的是體育場(chǎng)。體育場(chǎng)開(kāi)闊、明朗，像一個(gè)載滿陽(yáng)光的橢圓形搖籃，也是下崗工人的精神家園?！睹C殺》（班宇）中的下崗工人肖樹(shù)斌，只要有沈陽(yáng)海獅隊(duì)的主場(chǎng)比賽，都要去體育場(chǎng)看球賽。體育場(chǎng)設(shè)有下崗工人的專門(mén)看臺(tái)，在無(wú)數(shù)球迷組成的沸騰海洋里，肖樹(shù)斌“揮舞著大旗，像茫茫大海上的開(kāi)拓者，劈波斬浪，奔向前方”。對(duì)于肖樹(shù)斌而言，他已經(jīng)喪失了所有的社會(huì)身份，唯有足球這種能夠引發(fā)榮譽(yù)感和歸屬感的大型體育活動(dòng)，才能讓他重新找到心靈的歸屬。實(shí)際上，何止肖樹(shù)斌，那些與肖樹(shù)斌一樣的下崗工人都將足球場(chǎng)視為一種類似精神圖騰的存在。當(dāng)車上的球迷看見(jiàn)肖樹(shù)斌手中瘋狂揮舞的旗幟，他們?nèi)呵榧崳坝腥碎_(kāi)始輕聲哼唱隊(duì)歌，開(kāi)始是一個(gè)聲音，后來(lái)又有人怪叫著附和，最終變成一場(chǎng)小規(guī)模的合唱，如同一場(chǎng)虔誠(chéng)的禱告：我們的海獅劈波斬浪，我們的海獅奔向前方，所有的沈陽(yáng)人都是兄弟姐妹，肩并肩手把手站在你的身邊”。球場(chǎng)代替了工廠，重現(xiàn)了這個(gè)群體曾經(jīng)擁有的熱情、活力和對(duì)生活的希望，成為他們確立自我身份的場(chǎng)域，凸顯出那些缺席的、消逝的、被排擠到邊緣的東西，而正是這些東西讓他們?cè)僖淮文鄢梢粋€(gè)群體。正如在電影《鋼的琴》中，制造鋼琴成為工人們重溫舊夢(mèng)的一種方式。導(dǎo)演張猛說(shuō)：“陳貴林發(fā)起的失落階級(jí)的最后一次工作，他們?cè)诠ぷ鞯倪^(guò)程中找到了工作的快樂(lè)。”顯然，這種快樂(lè)不是來(lái)自工作本身，而是因?yàn)樗麄冇肿兂闪嗽?jīng)的工友，獲得了自我身份的一次認(rèn)同。

在我看來(lái)，三位作家筆下一個(gè)個(gè)貌似不起眼的空間，具有強(qiáng)大的指義性力量。一方面，這些空間是真實(shí)歷史的見(jiàn)證；另一方面，這些空間又仿佛是一張張零散的照片，拉開(kāi)了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的縫隙。工廠、體育場(chǎng)、網(wǎng)吧、小酒館、歌舞廳，它們與一個(gè)時(shí)代發(fā)生著內(nèi)在的聯(lián)系，將物體的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)移到過(guò)去，從而在當(dāng)下的語(yǔ)境中見(jiàn)證了歷史。懷特海德（Anne Whitehead）曾指出，煙囪、鐵路和火車站等與耶路撒冷、曼徹斯特和羅茲等城市有著隱秘的關(guān)聯(lián)。在小說(shuō)家的筆下，曼徹斯特被重新想象為一個(gè)“在煙囪下”的后大屠殺城市，而鐵路則喚起了人們對(duì)猶太人被流放的記憶。從這個(gè)角度看，三位作家正是在沈陽(yáng)這座城市碎片化的空間里發(fā)現(xiàn)了記憶的隱喻家園。

可以說(shuō)，三位作家的東北敘事是對(duì)碎片空間按照記憶意愿的重組，而“互文”則是他們進(jìn)行重組的重要方式，他們?cè)跀⑹陆Y(jié)構(gòu)的疊套、嵌入、平行中吸收和轉(zhuǎn)移材料，生產(chǎn)出一種人物不可逃避的命運(yùn)軌跡。同時(shí)，互文性的敘事手法也恰恰印證了重疊、重復(fù)等記憶的本體特征。班宇在《夜鶯湖》中讓人物的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境構(gòu)成了互文，由此，長(zhǎng)期被壓抑的情緒浮到意識(shí)表面，將過(guò)去與現(xiàn)實(shí)糾纏到一起，人物在時(shí)間的錯(cuò)位與重疊里，尋找迷茫生活中的精神依托?！镀皆系哪ξ鳌分衅邆€(gè)講述者以互文的方式拼貼出了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期東北老工業(yè)基地的樣貌?！豆と舜濉穭t在平行空間中將記憶碎片的馬賽克轉(zhuǎn)化為一個(gè)相互聯(lián)系、相互滲透的航拍全景。此外，互文性還為三位作家的敘事提供了一種虛實(shí)相間的維度，營(yíng)造出令人困惑的不確定性，讓我們?cè)趯?duì)不確定性的內(nèi)在肌理的不斷探索中思考存在的意義。為了表現(xiàn)這一維度，疊套故事的互文方式成為他們的首選，雙雪濤的《北方化為烏有》《刺殺小說(shuō)家》《蹺蹺板》《光明堂》《間距》，班宇的《雙河》《槍墓》等都是如此?！峨p河》這部獲得第五屆華語(yǔ)青年作家獎(jiǎng)的中篇小說(shuō)，設(shè)置了內(nèi)外兩層敘事空間。外敘事層是一位落魄作家與前妻、女兒、女友之間的情感故事。內(nèi)敘事層則是作家正在創(chuàng)作的一部小說(shuō)，講述了發(fā)生在多年前的一樁兇殺案。內(nèi)外兩個(gè)故事層將相似的人物、相似的場(chǎng)景相互糾纏在一起，“在某一時(shí)刻是重合的，交錯(cuò)之后，又逐漸分離，互為映像，在時(shí)間里游蕩”。由此，在虛實(shí)之間，將父輩所面臨的困境延宕到下一代身上。正像《雙河》頒獎(jiǎng)詞所寫(xiě)的：“‘書(shū)中書(shū)’的形式為時(shí)間、人物的聯(lián)系提供了自然而又強(qiáng)大的支撐。在巧妙、穩(wěn)健的形式建構(gòu)里，作者用一套人物講出了人物命運(yùn)錯(cuò)綜復(fù)雜的幾套故事。”同樣，《槍墓》在內(nèi)外敘事的疊套中，讓歷史重新上演。文本中“我”向劉柳講述了孫家父子的故事后，劉柳說(shuō)：“我有一種感覺(jué)，孫程這個(gè)人，好像也認(rèn)識(shí)，怎么好像你故事里的人我都認(rèn)識(shí)。”歷史的痕跡成為現(xiàn)實(shí)的回聲，讓我們感覺(jué)到一個(gè)人正在沿著一種不可逃避的軌跡前進(jìn)。《北方化為烏有》同樣由內(nèi)外兩個(gè)故事層構(gòu)成。外故事層是現(xiàn)在時(shí)的北京除夕夜，作家劉泳與出版人饒玲玲，兩個(gè)無(wú)家可歸的北漂對(duì)飲聊談劉泳正在創(chuàng)作的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。在談?wù)撝?，饒玲玲發(fā)現(xiàn)劉泳的長(zhǎng)篇與另外一部中篇驚人的相似。兩個(gè)作者似乎不約而同地講述一個(gè)發(fā)生在東北的“真實(shí)”故事。在饒玲玲的邀請(qǐng)下，中篇小說(shuō)的作者米粒趕來(lái)，加入了除夕夜的對(duì)談。于是，內(nèi)敘事層便在劉泳和米粒的雙重講述下展開(kāi)?？梢哉f(shuō)，外敘述層的功能就是完成對(duì)內(nèi)敘述層的鋪墊，或者說(shuō)，外敘述層就是內(nèi)敘述層的現(xiàn)實(shí)延展，而內(nèi)敘述層中那個(gè)帶有諸多不確定的兇殺故事，與外敘述層之間又有著千絲萬(wàn)縷的隱秘聯(lián)系，愛(ài)情、懸疑、兇殺、復(fù)仇在互文中建構(gòu)起一種奇妙的組合。這些通俗文學(xué)中慣常的元素并沒(méi)有導(dǎo)向一個(gè)庸俗的故事，而是讓過(guò)去時(shí)的東北和現(xiàn)在時(shí)的北京交錯(cuò)在一起，將一個(gè)時(shí)代沉重的記憶鉤沉出來(lái)，讓我們?cè)谖谋咀詈蟪σ孤旖k爛的煙火中，去思考“北方化為烏有”之后，我們到底應(yīng)該記住什么。

在一個(gè)文學(xué)式微的時(shí)代，一個(gè)文學(xué)事件的出現(xiàn)并非易事。雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)所營(yíng)造的文學(xué)事件的確給我們帶來(lái)了很多驚喜，也引發(fā)出諸多思考。他們將從父輩那里承繼的延遲記憶轉(zhuǎn)化成一種敘事倫理，講述了國(guó)企改革之際，東北老工業(yè)基地下崗工人的生存境遇，以及那個(gè)曾經(jīng)的主流群體在被邊緣化之后，對(duì)社會(huì)身份認(rèn)同的強(qiáng)烈渴望。由此，我們不禁會(huì)想，今天我們是否還有必要去回憶，埋藏在蹺蹺板下那些無(wú)名者的名字？如果有，我們又應(yīng)當(dāng)以怎樣的方式去記憶、去書(shū)寫(xiě)？同時(shí)，他們鐫刻著記憶含混的毛邊，用現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的敘事手法去努力呈現(xiàn)生活原生態(tài)的樣貌，的確在很大程度上拓寬了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解。所有這些，都讓三位作家的東北敘事傳遞出穿越時(shí)代的聲音。

【注釋】

①劉大先：《東北書(shū)寫(xiě)的歷史化與當(dāng)代化——以“鐵西三劍客”為中心》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2020年第4 期。

②黃平在《“新東北作家群”論綱》（《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第1 期）一文中提出“新東北作家群”這一概念。指出“新東北作家群”概指雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)等一批近年來(lái)出現(xiàn)的東北青年作家，稱之為“群”，在于他們分享著近似的主題與風(fēng)格。

③雙雪濤、三色堇：《寫(xiě)小說(shuō)是為了證明自己不庸俗》，《北京青年報(bào)》2016年9月22日。

④《董寶石對(duì)話班宇：野狼disco 不是終點(diǎn)，我要用老舅構(gòu)建東北神奇宇宙》，GQ Talk，2019年10月9日。

⑤[法]羅蘭·巴特：《作者的死亡》，懷宇譯，《羅蘭·巴特隨筆選》，百花文藝出版社2005年版，第294 頁(yè)。

⑥參見(jiàn)劉巖：《雙雪濤的小說(shuō)與當(dāng)代中國(guó)老工業(yè)區(qū)的懸疑敘事——以〈平原上的摩西〉為中心》，《文藝研究》2018年第12 期；劉巖：《世紀(jì)之交的東北經(jīng)驗(yàn)、反自動(dòng)化書(shū)寫(xiě)與一座小說(shuō)城的崛起——雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)沈陽(yáng)敘事綜論》，《文藝爭(zhēng)鳴》2019年第11 期。

⑦M(jìn)arianne Hirsch:,Cambridge,MA:Harvard University Press,1997,22.

⑧許智博：《雙雪濤：作家的“一”就是一把枯燥的椅子，還是硬的》，《南都周刊》2017年6月3日。

⑨朱蓉婷：《班宇：我更愿意對(duì)小說(shuō)本質(zhì)進(jìn)行一些探尋》，《南方都市報(bào)》2019年5月26日。

⑩鄭筱詩(shī)：《對(duì)談鄭執(zhí)：東北往事里的父輩與迷信》，《三聯(lián)生活周刊》2020年11月3日。

?Vander Kolk,B.A.&Vander Hart,o."."InC.Caruth(Ed.),Trauma:.Ed.Cathy Caruth.Baltimore:The Johns Hopkins University Press,1995.158-182.

???雙雪濤：《平原上的摩西》，百花文藝出版社2016年版，第176 頁(yè)、177 頁(yè)、187 頁(yè)。

??鄭執(zhí)：《仙癥》，北京日?qǐng)?bào)出版社2020年版，第33 頁(yè)、28 頁(yè)。

???Herman,Judith Lewis.Trauma and Recovery:The Aftermath of Violence.New York:Basic Books,1992.57、51、1.

???雙雪濤：《聾啞時(shí)代》，北京十月文藝出版社 2016年版，第32 頁(yè)、32 頁(yè)、165 頁(yè)。

?Cathy Caruth,,.Baltimore:Johns Hopkins University Press,1996,24.

????雙雪濤：《翅鬼》，廣西師范大學(xué)出版社2019年版，第5 頁(yè)、6 頁(yè)、124 頁(yè)、2 頁(yè)。

?[以]阿維夏伊·瑪格利特：《記憶的倫理》，賀海仁譯，清華大學(xué)出版社2015年版，第17 頁(yè)。

?趙藝：《“80 后”文學(xué)的變局——雙雪濤小說(shuō)論》，華東師范大學(xué)2019屆研究生碩士學(xué)位論文，第12 頁(yè)。

?????雙雪濤：《飛行家》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第10 頁(yè)、15 頁(yè)、16 頁(yè)、20 頁(yè)、20 頁(yè)。

???[54][英]安妮·懷特海德：《創(chuàng)傷小說(shuō)》，李敏譯，河南大學(xué)出版社2011年版，第79 頁(yè)、5 頁(yè)、59-60 頁(yè)、150 頁(yè)。

???李陀：《沉重的逍遙游——細(xì)讀〈逍遙游〉中的“窮二代”形象并及復(fù)興現(xiàn)實(shí)主義》，進(jìn)步網(wǎng)，2019年5月16日。

?丁楊：《班宇：記憶也是寫(xiě)作技巧的一部分》，《中華讀書(shū)報(bào)》2019年7月25日。

????????[51][52][57]宇：《冬泳》，上海三聯(lián)書(shū)店2018年版，第14 頁(yè)、135 頁(yè)、133 頁(yè)、149 頁(yè)、140 頁(yè)、174 頁(yè)、182 頁(yè)、236 頁(yè)、56 頁(yè)、69-70 頁(yè)、292 頁(yè)。

?劉遠(yuǎn)航：《在鐵西尋找班宇：易烊千璽和李健都是他的粉絲》，http://www.inewsweek.cn/people/2019-12-09/7958.shtml。

[53]雪風(fēng)：《〈鋼的琴〉導(dǎo)演張猛專訪：能堅(jiān)持，就再堅(jiān)持一下》，《電影世界》2011年第6 期。

[55]班宇：《逍遙游》，春風(fēng)文藝出版社2020年版，第62 頁(yè)。

[56]閆雯雯：《班宇憑〈雙河〉收獲中篇小說(shuō)獎(jiǎng)：為什么易烊千璽和李健爭(zhēng)相推薦他》，封面新聞，2020年9月5日。