宮廷歷史題材與現(xiàn)實(shí)生活題材的電視劇本來只是藝術(shù)創(chuàng)造的不同材料，并不存在價(jià)值高低的問題。但宮廷劇以曲折的宮斗為主要內(nèi)容并持續(xù)熱播的現(xiàn)象，使得本來作為題材的宮廷歷史劇成為一種難以對(duì)權(quán)力爭(zhēng)斗文化的異化問題進(jìn)行審視性思考的藝術(shù)，而宮廷劇在立意上的大同小異使受眾產(chǎn)生了“宮廷劇即宮斗劇”之錯(cuò)位的理解。一方面，宮廷斗爭(zhēng)與中國(guó)先秦哲學(xué)在大利小利問題上思考善惡?jiǎn)栴}的哲學(xué)關(guān)系從未被編導(dǎo)作當(dāng)代哲學(xué)的審視，使得眾多宮廷劇只能迎合當(dāng)代觀眾趨利避害的趣味而淡化了超功利的哲學(xué)啟示意義，是宮廷劇缺乏藝術(shù)創(chuàng)造性動(dòng)力的原因；另一方面，愛情、友情、親情和生命關(guān)愛之情的復(fù)雜關(guān)系又常常被納入皇權(quán)文化框架中充當(dāng)犧牲品，這不僅放逐了中國(guó)遠(yuǎn)古生命神力呵護(hù)百姓生命尊嚴(yán)的生命力之信仰，使皇帝和皇妃們復(fù)雜的生命世界難以得到展示而隱遁，你死我活的斗爭(zhēng)快感助長(zhǎng)了觀眾非現(xiàn)代性藝術(shù)趣味，也是宮廷劇雖然熱播但不能在文化上影響現(xiàn)代世界之原因。雖然國(guó)內(nèi)近幾十年宮廷劇熱播是一種依附傳統(tǒng)權(quán)爭(zhēng)文化的弱創(chuàng)造性藝術(shù)現(xiàn)象，但是其中的一些亮點(diǎn)作品卻也值得我們?cè)趧?chuàng)造性問題上探究一二，故本文提出的“創(chuàng)造性路徑”問題，或許可以使宮廷劇創(chuàng)作從市場(chǎng)化效應(yīng)考量走向經(jīng)典化弱市場(chǎng)之考量。

蒜瓣特別脆嫩且沒有外殼保護(hù)層, 排種時(shí), 蒜瓣既不能擠壓也不能排絞, 針對(duì)該狀況以及大蒜的不規(guī)則外形，研制出一種圓盤轉(zhuǎn)勺式大蒜取種盤。該播種機(jī)的排種盤上固定了多個(gè)取種窩,取種窩根據(jù)大蒜的形狀來設(shè)計(jì)；排種盤的直徑是根據(jù)大蒜株距、排種盤上的取種窩數(shù)、大蒜播種機(jī)的行走速度而確定的，從而設(shè)計(jì)出帶有取種勺的圓盤，如圖3所示。

一、怎樣理解“創(chuàng)造性路徑”

在對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)中常常會(huì)有這樣的現(xiàn)象：評(píng)價(jià)者有什么樣的文化價(jià)值觀念，便容易看到與這種價(jià)值觀念相匹配的文化性內(nèi)容，比如用中國(guó)文化中負(fù)面性的“追名逐利”“勾心斗角”等觀念去創(chuàng)作和鑒賞，相應(yīng)地，設(shè)計(jì)的“逐”“斗”情節(jié)就越驚險(xiǎn)越好，至于編導(dǎo)要表現(xiàn)什么樣的哲學(xué)思考則不得而知。如果用正向的價(jià)值觀念，便容易設(shè)計(jì)或看到“清廉無私”“純潔天真”的形象和內(nèi)容，不符合這些觀念的生命內(nèi)容就會(huì)被忽略。中國(guó)近年拍攝的宮廷劇，壞人不是爭(zhēng)寵爭(zhēng)位就是嫉妒暗算，好人不是犯傻倒霉就是命運(yùn)悲慘，“無私”和“純真”后面是否有編導(dǎo)批判創(chuàng)造性的審視意味，“勾心斗角”后面是否會(huì)有復(fù)雜的動(dòng)因及其行為的自我消解，

自然都不會(huì)被追問。所以“宮斗”是一個(gè)典型的非藝術(shù)性非創(chuàng)造性的文化類型概念——從《金枝玉葉》到《甄嬛傳》再到《步步驚心》，從《延禧攻略》到《如懿傳》，如果缺乏藝術(shù)穿越文化的批判創(chuàng)造性思維，我們就會(huì)忽略對(duì)這些表面似乎大同小異的宮廷劇情“后面還有什么特殊內(nèi)容和意味”的思考，上述作品的創(chuàng)造性內(nèi)容之差異就會(huì)被遮蔽?！皩m斗”的消極性不在其對(duì)爭(zhēng)利智謀文化之宣揚(yáng)，而在其缺失了如何被批判、被審視的藝術(shù)創(chuàng)造性。

這種評(píng)價(jià)模式在文學(xué)經(jīng)典研究中由來已久，某種意義上已形成文學(xué)批評(píng)的通約性文化。諸如《水滸傳》是“忠孝節(jié)義”，《金瓶梅》是“權(quán)色合謀”，《西游記》是“斬妖除魔”，《三國(guó)演義》是“權(quán)謀斗智”……這些作品顯在的情節(jié)、故事和人物內(nèi)容上與儒道佛文化內(nèi)容相輔相成，也與中國(guó)的權(quán)力和利益文化的追逐相輔相成，教化影響讀者的同時(shí)又被讀者的價(jià)值取向所支撐。這種“文化決定文學(xué)”的思維方式會(huì)將“藝術(shù)的創(chuàng)造性問題”限定在“表達(dá)”層面上，所謂的文學(xué)性藝術(shù)性就化為性格鮮明、人物傳神、故事跌宕、情感豐沛等表征，文學(xué)性和藝術(shù)性似乎淪為更好地接受文化教化和啟蒙的手段。文學(xué)有沒有突破文化思維，顯示出藝術(shù)家對(duì)世界獨(dú)特的哲學(xué)性理解，這種獨(dú)特理解會(huì)派生怎樣的情節(jié)故事與人物的復(fù)雜關(guān)系并突破既定的創(chuàng)作方法？這個(gè)問題在文藝評(píng)論中一直沒有受到重視。于是，上述文學(xué)經(jīng)典是因?yàn)檫@些文化性內(nèi)容的生動(dòng)展現(xiàn)成為可能，還是因?yàn)樽骷业莫?dú)特理解與文化性內(nèi)容形成批判性的張力？這些問題也就成為文藝評(píng)論中的一個(gè)盲點(diǎn)性議題。

“創(chuàng)造性路徑”是由“創(chuàng)造性”和“路徑”組成的復(fù)合性概念?！皠?chuàng)造性”是極其個(gè)體化的，一般包含創(chuàng)造程度較高的“獨(dú)創(chuàng)”和創(chuàng)造程度較低的“弱創(chuàng)”，

是一個(gè)內(nèi)涵寬泛的概念。在經(jīng)驗(yàn)的意義上使用這個(gè)概念，評(píng)論家往往不會(huì)深究“創(chuàng)造程度高低”的問題，從而在創(chuàng)造性問題上容易似是而非?！蔼?dú)創(chuàng)”是指藝術(shù)家對(duì)世界有獨(dú)特的哲學(xué)性理解，形成獨(dú)特的人物形象和意味，給人以突破既有文化觀念的啟示，把握以哲學(xué)化的方式投射在人物及情節(jié)的能力，自然就成為藝術(shù)性較高的評(píng)價(jià)尺度；而“弱創(chuàng)”是指藝術(shù)家依附某種文化觀念進(jìn)行再闡釋，其闡釋可以被既定的文化所概括而具有觀念教化的功能。比如電影《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》建立了“戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)是拯救生命”的藝術(shù)性理解，海明威《永別了，武器》建立了“戰(zhàn)爭(zhēng)即罪惡”的文學(xué)性理解，均突破了“正義戰(zhàn)爭(zhēng)”的常識(shí)性文化觀念，這就比《戰(zhàn)狼2》在“正義對(duì)抗邪惡”的文化框架內(nèi)書寫拯救海外僑胞的故事更具有創(chuàng)造性。同樣，韓國(guó)宮廷劇《大長(zhǎng)今》以“推倒眾人之墻的自我創(chuàng)造性實(shí)現(xiàn)”賦予長(zhǎng)今獨(dú)特的人生信念，不僅突破了儒家的“眾怒難犯”的倫理哲學(xué)，而且以“大長(zhǎng)今”身份離開宮廷去關(guān)懷百姓生命為宗旨，這就比韓國(guó)宮廷劇《皇后的品格》通過權(quán)力斗爭(zhēng)獲得個(gè)人愛情幸福的內(nèi)容更具有創(chuàng)造性。

3.將0.5片氟哌酸（含量0.125 g）與3～5 ml蜂膠酊混合后給仔豬灌服，一般連服2～3劑即可。蜂膠酊可用蜂膠溶解在95%的酒精中制成，濃度以20%為宜。

二、路徑一：呵護(hù)被權(quán)力爭(zhēng)斗輕視的生命與生命力

在藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)容上，尊重生命的愛欲、情欲、個(gè)性、意志并予以關(guān)愛，是突破儒道文化規(guī)范使藝術(shù)獲得創(chuàng)造性的根基；而捍衛(wèi)生命上述內(nèi)容之尊嚴(yán)展開的抗?fàn)?，則顯示出生命和中國(guó)儒道文化互動(dòng)的生命力。文化以強(qiáng)大的觀念力量消除生命與文化的矛盾張力，使得生命文化化，藝術(shù)則通過放大這樣的矛盾張力去突出藝術(shù)穿越文化的品格，呵護(hù)生命和生命力的藝術(shù)性，這是藝術(shù)創(chuàng)造的基本內(nèi)容。所以寶玉的嬉戲，豬八戒的食色，周瑜的狂傲，分別與孱弱道化的黛玉、輕欲殺生的悟空、愚孝無愛的李逵、智謀無敵的諸葛亮構(gòu)成的藝術(shù)張力，才是作品復(fù)雜關(guān)系產(chǎn)生的原因。其間既有生命的人性內(nèi)容的展現(xiàn)，也有生命為捍衛(wèi)這種人性內(nèi)容的力量抗?fàn)?。丫鬟的自殺、八戒的怠工、燕青的游走等，均是各種生命力自我展現(xiàn)的方式。

2015年版《中國(guó)藥典》含片溶化性檢查方法調(diào)整的回顧………………………… 尚 悅，洪小栩，劉永利（3·190）

中國(guó)宮廷劇之所以以權(quán)力爭(zhēng)斗的文化為其主要表現(xiàn)內(nèi)容，離不開儒家倫理的血緣等級(jí)、法家的權(quán)力至上一起構(gòu)成的運(yùn)轉(zhuǎn)系統(tǒng)，要求所有的個(gè)體生命遵從其最終的大利大義訴求，于是生命的尊嚴(yán)、愛情的神圣、性欲的自然、個(gè)體的權(quán)利常常是被遮蔽的。依附于儒法文化的宮廷劇自然會(huì)以生命的扭曲、犧牲、摧殘、受辱為權(quán)爭(zhēng)文化做鋪墊，友情、愛情、親情、性愛也隨時(shí)會(huì)為權(quán)力和利益爭(zhēng)斗做犧牲。轟動(dòng)一時(shí)的《甄嬛傳》在此方面有著淋漓盡致的表現(xiàn)：華妃為了自己的愛情和家族延續(xù)走上了絕路，而甄嬛則扮演了賜藥酒給心上人果郡王的角色，一死亡一騰達(dá)，價(jià)值追求卻是一致的。歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)之所以是兩回事，藝術(shù)創(chuàng)造的態(tài)度之所以不同于文化現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)造可以改變對(duì)歷史真實(shí)的理解，其意義不僅是在虛構(gòu)一個(gè)世界，而且是根據(jù)藝術(shù)家的獨(dú)特理解來建構(gòu)一個(gè)性質(zhì)和意味上不存在的世界。只有接觸到“性質(zhì)和意味上從來沒有過”

這個(gè)問題，藝術(shù)性與創(chuàng)造性才被打通。所以對(duì)《甄嬛傳》來說，友情生命和愛情生命沒有與權(quán)力和利欲構(gòu)成相互纏繞的關(guān)系，這些生命就成為甄嬛實(shí)現(xiàn)自己目的的工具了，這是這部電視劇藝術(shù)上的最大遺憾。而《延禧攻略》的“攻略”之所以有創(chuàng)造的意味，則因?yàn)樵搫“l(fā)掘了生命自尊的魅力，某種意義上，與權(quán)力和利益展開了對(duì)等的互動(dòng)。

第一，宮廷劇中藝術(shù)虛構(gòu)的生命之愛可以是多元復(fù)雜的，既可以削弱男女之愛的中心地位，也會(huì)減弱權(quán)力和婚姻對(duì)生命之愛的支配關(guān)系。權(quán)力一旦只能呵護(hù)男女之愛，便自然會(huì)忽略對(duì)普通生命的關(guān)愛。將愛的關(guān)系復(fù)雜對(duì)等化，權(quán)力和功利考量就容易顧此失彼，降格為多元中的一元?！恫讲襟@心》中的若曦不僅處在愛情和權(quán)力的關(guān)系中，在愛情中她還身陷不同的愛之關(guān)系中。一般作品是把友情與愛情相區(qū)別對(duì)待，也會(huì)把親情、愛情和婚姻區(qū)別對(duì)待，犧牲友情成全愛情、犧牲愛情成全親情、犧牲婚姻成全權(quán)力，是我們的現(xiàn)實(shí)生活中常見的文化關(guān)系。但是當(dāng)若曦把身邊侍女玉檀的親情看作不低于愛情的感情并為此抗?fàn)幍臅r(shí)候，當(dāng)若曦維護(hù)曾經(jīng)喜歡的八阿哥的時(shí)候，當(dāng)若曦對(duì)十三阿哥的信任某種意義上超過對(duì)四阿哥的時(shí)候，這就是一種區(qū)別于男女之愛的“多元并立的情感”了，同樣抵達(dá)了忘我的愛之境界。這種復(fù)雜，某種程度上已經(jīng)將若曦愛的豐富性襯托出來了：她要珍視的是所有身邊的人并達(dá)到與自己的愛情對(duì)等的狀態(tài)。同樣，《延禧攻略》里的瓔珞不僅處在自己的戀人和皇上的兩難選擇之中，也同樣承擔(dān)捍衛(wèi)自己親人的生命價(jià)值之責(zé)任。瓔珞的親人不僅有自己死去的姐姐，還有紫禁城所有可能會(huì)死去的弱小生命，這就與《甄嬛傳》中只是為了自己父母生存的掙扎奮斗有了區(qū)別。瓔珞具有其他宮廷劇所沒有的憐惜所有的生命之情，與傳統(tǒng)意義上的愛情、友情、親情糾葛在一起，她就不可能去殺害或污辱任何一個(gè)人，哪怕這個(gè)人是自己的對(duì)手。如果說“人”的文化與“仁”的文化的根本區(qū)別在于前者尊重人，后者是等級(jí)性地對(duì)待人，那么若曦和瓔珞當(dāng)然就屬于在“仁”的文化中生存的“人”，構(gòu)成了“仁人互動(dòng)”的藝術(shù)張力。

文物解說詞的英譯旨在通過輸送信息，吸引游客并實(shí)現(xiàn)文化的輸出。文物名稱過長(zhǎng)和語(yǔ)法失誤降低了英譯語(yǔ)言的可讀性，而信息單一和文化內(nèi)涵的則無法滿足受眾的信息需求和跨文化的交際目的。這要求我們要培養(yǎng)英語(yǔ)思維，提高專業(yè)素養(yǎng)。其次，要充分考慮中西方文化差異、語(yǔ)言差異，充分發(fā)揮譯者主體性,通過合理摘譯傳遞文化信息。最后，我們應(yīng)充分考慮到受眾的閱讀習(xí)慣，借鑒歐美知名博物館文物解說詞的謀篇布局以實(shí)現(xiàn)故宮的外宣，實(shí)現(xiàn)跨文化交際的目的。

以此類推，在情感復(fù)雜性上理解人物，人物的單面性會(huì)被克服，皇帝不會(huì)千人一面，而更具有個(gè)性。藝術(shù)將生活復(fù)雜化，不僅愛情可以是復(fù)雜的，友情可以是復(fù)雜的，婚姻甚至也可以是復(fù)雜變化的，當(dāng)然與之發(fā)生關(guān)系的權(quán)力也可以是復(fù)雜的甚至被架空或利用。即生命中的各種情感關(guān)系雖然會(huì)圍繞權(quán)力和利益沖突而展開，但由于其各自的復(fù)雜性構(gòu)成的內(nèi)在交錯(cuò)的張力，往往會(huì)體現(xiàn)出疏離、消解權(quán)力和利益的意味，最后產(chǎn)生審視和互動(dòng)既有文化觀念的藝術(shù)效果。

第二，傳統(tǒng)倫理文化強(qiáng)調(diào)個(gè)人的愛情、親情和友情在“大義”面前都是可以放棄的，“舍生取義”作為文化之“義”就很難被導(dǎo)演和觀眾重新審視，這是缺乏批判創(chuàng)造性思維的體現(xiàn)。當(dāng)乾隆對(duì)瓔珞說“朕是一國(guó)之君不可能有愛情”時(shí)，是可以讓我們審視“國(guó)君”和“皇后”是否具有呵護(hù)生命的一面的。《延禧攻略》在這個(gè)問題上以對(duì)“義”的改造顯示出編導(dǎo)的獨(dú)特思考：只有對(duì)生命不可被傷害之尊嚴(yán)的優(yōu)先捍衛(wèi)，才是屬于現(xiàn)代性地對(duì)“義”的獨(dú)特理解，也才是唯一可以優(yōu)先于愛情的“義”。因?yàn)橹挥猩淖饑?yán)被捍衛(wèi)，才不會(huì)愛得屈辱；只有人格的獨(dú)立被尊重，愛情才不是身心的依附；只有生命不被隨意污辱殘害，愛情才不會(huì)是生命的乞憐。瓔珞對(duì)傅恒有情卻冷酷，傅恒對(duì)瓔珞有情卻不追，多數(shù)觀眾很難理解，但正是這樣的不理解才凸顯出該劇對(duì)愛情的獨(dú)特理解：在瓔珞懷疑傅恒的過程中傅恒的愛依然堅(jiān)定，乃至最后犧牲自己拯救瓔珞的生命，是真愛之顯現(xiàn)。傅恒理解瓔珞的冷酷是以捍衛(wèi)生命尊嚴(yán)為人生第一要義的，瓔珞始終不正面回答自己是否愛乾隆，則隱喻瓔珞對(duì)傅恒之愛的理解與守護(hù)，這應(yīng)該是一種有獨(dú)特意味的非現(xiàn)實(shí)化的心心相印。

第三，從《步步驚心》中的若曦和《延禧攻略》中的瓔珞身上，我們已經(jīng)能看出捍衛(wèi)生命尊嚴(yán)的不同方法：若曦是用離開宮廷的方式拒絕四阿哥對(duì)她身邊侍女的殘害，某種意義上使若曦將生命尊嚴(yán)看得比自己的愛情更為重要。雖然這種捍衛(wèi)生命的方式很難阻止四阿哥摧殘宮廷里的生命，但至少有一些效果。若曦最后希望把宮廷里的人全部忘記，雖然宣告的是她呵護(hù)生命努力的失敗，但若曦并沒有把生命的捍衛(wèi)與自己的愛情看成你死我活的斗爭(zhēng)關(guān)系，而是看成親情、友情、愛情都重要的平衡對(duì)等關(guān)系。比較起來，瓔珞對(duì)乾隆無愛卻有歡，只在于瓔珞意識(shí)到生命尊嚴(yán)的捍衛(wèi)也可以用權(quán)力來呵護(hù)，區(qū)別于追逐權(quán)力之個(gè)人利益為目的，這是瓔珞的智慧高于他人的方面。瓔珞對(duì)傷害自己和富察皇后的高貴妃、嫻皇后也以牙還牙，這既是生命力之“不順從”之顯示，也是權(quán)力毀滅不了生命尊嚴(yán)的表現(xiàn)。嫻貴妃作為有權(quán)力者對(duì)無權(quán)力者瓔珞的忌憚，是智慧生命的強(qiáng)大力量對(duì)抗權(quán)力的結(jié)果。關(guān)鍵不在生命的個(gè)性展示而在對(duì)生命魅力的呵護(hù)，所以嫻貴妃最后問瓔珞，乾隆為什么喜歡她，瓔珞答：“你喜歡皇上，為什么要說出來呢？”這正是瓔珞對(duì)自己生命魅力力量之顯示，也是文化性智慧可以被生命自我捍衛(wèi)所利用的創(chuàng)造性智慧之體現(xiàn)，所以，也與文化性的“反抗權(quán)力”之平庸相區(qū)別。

三、路徑二：生命的不同情感與文化構(gòu)成復(fù)雜的張力

經(jīng)典藝術(shù)的敘事寫人往往以生命的復(fù)雜意味突破文化清晰的觀念指向，使得文化觀念的現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)大和藝術(shù)體驗(yàn)的虛擬性強(qiáng)大互有高低，從而構(gòu)成對(duì)等互動(dòng)的效果。由互動(dòng)產(chǎn)生的豐富意味在觀眾的內(nèi)心體驗(yàn)想象中形成的審美力量，能產(chǎn)生消解文化現(xiàn)實(shí)性力量的功效，從而為藝術(shù)家對(duì)世界的獨(dú)特理解提供支撐。而這樣的復(fù)雜和豐富，主要是在情感世界中體現(xiàn)出來。

所謂創(chuàng)造性“路徑”

，意味著藝術(shù)家基于創(chuàng)造性追求的信仰形成有價(jià)值取舍的基本思維方式，從而進(jìn)行各自不同的批判創(chuàng)造性努力。由于任何文化總是對(duì)生命的規(guī)范和要求形成理性的、倫理的、宗教的世界，藝術(shù)從屬于文化的要求則創(chuàng)造性較弱，突破文化的各種要求形成藝術(shù)對(duì)文化的審視和批判張力，則創(chuàng)造性較強(qiáng)，這就使得藝術(shù)的創(chuàng)造性路徑是圍繞生命與文化的緊張關(guān)系而展開的。從中國(guó)宮廷劇對(duì)此關(guān)系展開自己的創(chuàng)造性努力來看，大致形成以下三點(diǎn)可以深入研究的路徑。

當(dāng)生命對(duì)世界的情感體驗(yàn)與文化形成復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系，這種關(guān)系就形成了突破既有文化框架的審美態(tài)勢(shì)。但藝術(shù)家這個(gè)時(shí)候不能選擇自己所認(rèn)同的文化觀念來理解這樣的關(guān)系，而應(yīng)該基于這樣的關(guān)系來建立自己對(duì)世界的藝術(shù)性理解。由于藝術(shù)的非觀念化和文化的觀念化之區(qū)別，藝術(shù)性理解是趨向于獨(dú)特的意味和意緒的，具有難以言說的體驗(yàn)性。而獨(dú)特的藝術(shù)性理解是否可能，就看既有文化觀念在把握其意味和意境時(shí)是否會(huì)顯得牽強(qiáng)或?qū)擂危洫?dú)特意味、意緒是否突破了中西方文化觀念。

由于中國(guó)藝術(shù)家們常常會(huì)以現(xiàn)實(shí)的文化眼光看待、理解、體驗(yàn)世界并在自己的藝術(shù)世界中呈現(xiàn)文化的力量，從而很少站在藝術(shù)性的立場(chǎng)穿越文化力量，這是中國(guó)多數(shù)宮廷劇之所以造成以“斗”為性質(zhì)的原因。宮廷劇中充斥著利益對(duì)婚姻的支配、功名對(duì)愛情的支配、道德對(duì)人欲的支配，是這種“斗”的文化性原因。違背皇上意志要?dú)㈩^，爭(zhēng)風(fēng)吃醋可能被打入冷宮，就連《如懿傳》中如懿的愛情也是取決于皇上的喜怒，反抗者不是像《甄嬛傳》中的果郡王那樣被藥酒賜死，就是像如懿那樣寡歡孤寂而死，這是“斗”的文化性效果。有沒有突破這個(gè)法則的反抗？不是作為宮廷劇出場(chǎng)的電視劇《水滸傳》的一個(gè)隱秘立意，也許值得我們重新思考：忠、孝、義、俠之外還有一個(gè)“情”，

才是審視梁山農(nóng)民起義悲劇的關(guān)鍵視角。由于不同的價(jià)值取向產(chǎn)生的矛盾張力在作品中是忽隱忽現(xiàn)的，所以在對(duì)作品的理解體驗(yàn)中常常會(huì)被讀者所忽略，這就需要文學(xué)藝術(shù)批評(píng)進(jìn)行深入的闡發(fā)和引導(dǎo)：燕青非婚姻化的自由“愛情”，或許才具備對(duì)“忠孝節(jié)義”藝術(shù)性穿越的強(qiáng)大力量，從而突破農(nóng)民起義的悲劇宿命。

第一，女主人公魏瓔珞攻的“略”之所以不是歷史真實(shí)而是藝術(shù)創(chuàng)造，是因?yàn)闅v史上孝儀純皇后魏佳氏的尸體沒有腐爛的謎團(tuán)，為藝術(shù)虛構(gòu)提供了豐富的想象。劇情中魏瓔珞最后雖然坐到皇貴妃的位置上，其所經(jīng)歷的各種生死磨難和考驗(yàn)，明顯區(qū)別于《如懿傳》中以害人為業(yè)的令貴妃。由于令貴妃害人的“心機(jī)”踐踏了他人生命的尊嚴(yán)，魏瓔珞的“心智”則用在捍衛(wèi)他人生命的尊嚴(yán)上，故令貴妃竭盡全力通過爭(zhēng)寵獲得權(quán)力，而魏瓔珞跑到皇宮里是為了給受污辱致死的姐姐瓔寧復(fù)仇，兩者對(duì)比明顯，同一種歷史原型在不同的作品中對(duì)生命的態(tài)度可以看出編導(dǎo)對(duì)生命與權(quán)力的不同理解。一般說來，“復(fù)仇”這個(gè)概念很容易被理解為殺人償命，但瓔珞為了讓殘害姐姐的兇手得到懲罰卻不去殘害生命，這就使兇手的母親被“雷劈”成為天意捍衛(wèi)生命尊嚴(yán)的象征。推而論之，劇中的高貴妃為了延續(xù)家族榮光的爭(zhēng)斗，嫻皇后為了獲得皇上的愛情的爭(zhēng)斗，與瓔珞為了捍衛(wèi)生命的尊嚴(yán)“對(duì)抗”的爭(zhēng)斗不同，這是瓔珞與宮廷里所有女性最根本的區(qū)別。瓔珞為宮廷里所有生命的尊嚴(yán)討一個(gè)公道，從而使“復(fù)仇”具有了保衛(wèi)宮廷里所有生命尊嚴(yán)的意義，所以“復(fù)仇”在藝術(shù)創(chuàng)造中就成為一個(gè)中性概念。瓔珞做刺繡宮女時(shí)為使同伴不受責(zé)罰挺身相護(hù)，受皇上誤解時(shí)從不辯解，受高貴妃污辱時(shí)從不服軟，都是捍衛(wèi)生命尊嚴(yán)的具體體現(xiàn)。多數(shù)觀眾會(huì)覺得一個(gè)小小宮女怎么可能忤逆皇上的意志，這是因?yàn)槲覀儗?duì)“真實(shí)”的理解已經(jīng)“文化”化了，從而忽略了任何環(huán)境都有生命與文化的互動(dòng)關(guān)系。

瓔珞不主動(dòng)諂媚皇上是對(duì)待“男人”的方式，這是瓔珞女性獨(dú)立氣場(chǎng)產(chǎn)生的重要原因，也是包括嫻皇后在內(nèi)的其他嬪妃最后敗給瓔珞的原因，使瓔珞反而具有了“因?yàn)椴辉谝饣噬系膶檺鄱东@了乾隆的心”的魅力。瓔珞的眼睛被諸多網(wǎng)友評(píng)價(jià)為“死魚眼”，但生命的尊嚴(yán)及性格的倔強(qiáng)正是通過瓔珞這樣的“死魚眼”，才區(qū)別于《甄嬛傳》中的甄嬛的楚楚可憐，也區(qū)別于《如懿傳》中的令貴妃的喬裝伶俐——“死魚眼”中的“好看”是什么，就成為一個(gè)藝術(shù)的創(chuàng)造性問題，引發(fā)觀念突破文化視角中的群體審美觀念。

余秋雨先生曾經(jīng)給文化下了一個(gè)可謂全世界最簡(jiǎn)短的定義：“文化，是一種包含精神價(jià)值和生活方式的生態(tài)共同體。它通過積累和引導(dǎo)，創(chuàng)建集體人格?！逼饰鲇嗲镉晗壬奈幕x，對(duì)比“看客文化”，實(shí)在為“看客”竟然能夠成為一種“文化”而悲哀。

第一，與愛情內(nèi)容的多元性相比，愛的對(duì)象是由“這個(gè)人”來疏離文化性的“什么人”?！斑@個(gè)人”對(duì)“什么人”就構(gòu)成了穿越關(guān)系。也就是說真正的愛是對(duì)“這個(gè)人”的愛而不是對(duì)“什么人”的愛，對(duì)“這個(gè)人”的愛就比對(duì)“皇上”“經(jīng)理”“成功者”的愛更具體更本真。“這個(gè)人”是由生命的血肉、性格、魅力、尊嚴(yán)構(gòu)成的，不以身份、地位、權(quán)勢(shì)、知識(shí)等文化、政治、經(jīng)濟(jì)給“人”的定位為轉(zhuǎn)移，影視藝術(shù)只有抓住這樣的視角，才容易實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對(duì)文化的創(chuàng)造性突破。這就像《蝸居》中海萍的一句“你愛宋思明什么”，把海藻問住了一樣，如果海藻只能回答宋思明給她很多錢卻說不出“愛他什么”，這個(gè)問題就表明她在“愛”的理解問題上的嚴(yán)重異化：宋思明到最后也只能用金錢來解決與海藻的所謂情感問題，而海藻的情感迷茫問題也始終無解。《蝸居》的編導(dǎo)沒有意識(shí)到這個(gè)問題，自然使得作品突破不了世俗文化的束縛。從《步步驚心》上來看，若曦與四阿哥的愛是“人”之愛，而與作為“皇上”的四阿哥的愛則是若曦不能接受的。四阿哥為保護(hù)若曦的生命，擋住射箭的時(shí)候是活生生的“男人”，而八阿哥為了權(quán)勢(shì)放棄若曦的時(shí)候則是“趨利之人”，這就是在愛情上八阿哥輸給四阿哥的原因。但是當(dāng)作為皇上的四阿哥蒸死玉檀的時(shí)候，“四阿哥”作為“這個(gè)人”也消失了，八阿哥則醒悟最愛他的人是為他而自焚的妻子，則作為“這個(gè)人”覺醒了，這就使劇情產(chǎn)生了奇特的反轉(zhuǎn)效果。這種反轉(zhuǎn)，使得若曦敦促八阿哥隨死去的妻子而去，是“愛的成全”；而她遠(yuǎn)離宮廷則是在成全自己與四阿哥的愛——她終于只是把皇上當(dāng)作為她擋箭的四阿哥去思念了。愛與不愛，愛與怎樣的愛，只為那個(gè)擋箭的“這個(gè)人”而來，也只為那個(gè)文化性的“什么人”而去。這就是愛的不確定性，也是愛的確定性。而這種確定性和不確定性，或許不會(huì)使《步步驚心》給觀眾以強(qiáng)烈的共鳴，但肯定會(huì)給觀眾以“愛的純粹性”的深長(zhǎng)思考。

不管時(shí)代如何變遷，技術(shù)如何更迭，人們對(duì)知識(shí)的渴求，從來沒有停止過步伐，圖書館仍是用戶獲取信息的殿堂。新一代智慧圖書館重點(diǎn)在于“智慧”二字，一個(gè)智慧的空間里，資源被智慧地關(guān)聯(lián)，服務(wù)被智慧地提供。那么，怎樣的服務(wù)才算是智慧服務(wù)？當(dāng)我們換位思考時(shí)，問題便迎刃而解。

第二，藝術(shù)內(nèi)容如果一定程度上疏離了個(gè)人利益的考量，這就必然會(huì)突破儒家現(xiàn)實(shí)占有性的愛情觀念，為愛情賦予了多元存在形態(tài)，給觀眾以“中國(guó)式的純粹愛情是怎樣的”

之藝術(shù)性思考。這種思考，必然與儒家以婚姻為愛情歸屬的文化產(chǎn)生“對(duì)等互動(dòng)”

的關(guān)系。以“男女相愛應(yīng)該在一起”這一文化觀念為例，《甄嬛傳》中果郡王死了以后甄嬛的愛情就是失敗的，自然也不可能展開甄嬛是否有愛的思念的描繪，故“大團(tuán)圓”為愛情希望的文化思維定式就滲透在情節(jié)設(shè)定之中。如懿最后也是以心理上離開乾隆宣布與她的“少年郎”愛情的結(jié)束，以男女不能相守作為愛情的結(jié)束，這是影視編導(dǎo)沒有突破老百姓忠誠(chéng)不貳、白頭偕老愛情文化觀念的體現(xiàn)。而《延禧攻略》中的瓔珞與傅恒，雖未能相守，但卻能以“下輩子你能不能守護(hù)著我”的問詢，給觀眾以持久的心靈震撼，其原因就在于：劇中歌頌的愛是心靈的陪伴而不是身體的相守，愛是身體聽從心靈的召喚而不是靠身體帶動(dòng)心靈。愛如果定位在心靈的守護(hù)上，情愛戲就不是重要的了。如果能，那是身體的雙雙激越飛翔；如果不能，那是“春江花月夜”的男女相望之美。身體是否在場(chǎng)可以左右身心的舒適，但不能左右以心靈激蕩為標(biāo)志的愛情忘我——后者正是“愛情穿越身體地在一起”之顯示，

也是這部作品在愛情的方法上有所突破之所在。由于心靈可以尊重、規(guī)范和放縱身體，所以身體能否結(jié)合并不能說明愛情體驗(yàn)的有和無、強(qiáng)和弱。如果以心靈陪伴為標(biāo)志，不僅如懿被打入冷宮依然還愛著作為愛人的令郎而不是權(quán)力化的皇上，而且傅恒死了，瓔珞也依然以心靈守護(hù)傅恒，而以身體取悅皇上，說明愛的方式常常是身心分離的，也說明真愛是常常伴隨所愛之人不在場(chǎng)之痛苦體驗(yàn)的。這樣，愛的性質(zhì)是為對(duì)方著想，愛的標(biāo)志是心靈觸動(dòng)，愛的方式是深藏思念，愛的結(jié)果是相望之美，這已被古今中外的愛情故事所驗(yàn)證。所謂愛情的悲劇，正好襯托出愛情的永恒和內(nèi)心的燦爛，何來愛情痛苦？作為藝術(shù)形象創(chuàng)造的瓔珞和傅恒，在愛的意義上就是無憾的，這應(yīng)該就是“純粹愛情”的藝術(shù)創(chuàng)造啟示。

四、路徑三：藝術(shù)的獨(dú)特意味是否突破中西方文化觀念

有意思的是，主人公對(duì)這兩起案件的調(diào)查和探究，與他作為一個(gè)歷史教師的職業(yè)之間有著微妙的對(duì)應(yīng)。偵探審訊和歷史探究都需要一種逆向的推理和想像，涉及故事的講述和文本的建構(gòu)，最終關(guān)乎主體對(duì)自我的認(rèn)識(shí)、理解和探究，正如歷史教師在其妻子竊嬰的超市所想到的——

比如，《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉和《鹿鼎記》中的韋小寶在溢出中國(guó)儒釋道文化觀念瓶頸這一點(diǎn)上是相近的：寶玉的“意淫”讓“節(jié)欲”“忘欲”“無欲”的儒、佛、道文化觀念均難以概括。寶玉與襲人和碧痕嬉戲的性愛，是不確定的興致即來，既不是男女愛情也不是男女性愛之確定的性關(guān)系；而喜歡與丫鬟和秦鐘們?cè)谝黄痖_心，也突顯出人的生命之愛的自由性、豐富性，不是“同性戀”“異性戀”“雙性戀”這種以身體相親行為說明的“戀”，寶玉“美在哪里”由此才成為一個(gè)人物藝術(shù)創(chuàng)造探索不盡的話題，寶玉也突破了我們可能想到的文化觀念問題。而韋小寶不僅突破了傳統(tǒng)武功高強(qiáng)、棄惡揚(yáng)善的武俠小說模式，也突破了殺人的俠士文化和情愛專一的儒家文化，被金庸以疏離權(quán)力、利益、武功的方法塑造了一個(gè)只追求有魅力女性且認(rèn)真對(duì)待的“痞男”，在中國(guó)文學(xué)史上也是罕見的。仔細(xì)想想中國(guó)眾多始亂終棄的小說和戲曲，從“杜十娘”“崔鶯鶯”到“杜麗娘”，從“張生”“西門慶”到“章永麟”，

正好是以男性的欲望滿足、女性的欲望依附為文化尺度塑造的各種人物形象，這種不是“輕欲”“無欲”就是“逐欲”“淫欲”的文化逆反同構(gòu)的人物塑造，與賈寶玉和韋小寶的差別即為藝術(shù)穿越文化現(xiàn)實(shí)程度之別。

比較起來，宮廷劇中的少數(shù)優(yōu)秀作品在創(chuàng)造程度上雖然無法與文學(xué)經(jīng)典相比，但在人物形象的創(chuàng)造上卻有一定的相通性。宮廷劇既然以權(quán)力爭(zhēng)斗為主線，那么創(chuàng)造性的路徑當(dāng)然就在于突破這樣的主線。但是突破這樣的主線卻不是采取“對(duì)抗權(quán)力”的文化性思維。由于“依附—對(duì)抗”是同一種文化思維的逆反，所以“對(duì)抗權(quán)力”并不能改變“依附權(quán)力”的文化定式，反而是受“權(quán)力文化”制約的另一種方式，這已經(jīng)為中國(guó)文化的“分分合合”的歷史循環(huán)所證明，也為“節(jié)欲背后是縱欲”的人性欲望現(xiàn)實(shí)所證明。同樣，道家“淡泊利益”看起來雖然區(qū)別于“追逐利益”，但解決不了面對(duì)利益應(yīng)該怎樣“既尊重又超越”的問題，所以沒有突破利益思維的框架——回避利益認(rèn)同了利益的強(qiáng)大性。藝術(shù)創(chuàng)造雖然沒有必要擔(dān)當(dāng)改變現(xiàn)實(shí)的文化責(zé)任，但卻有必要給改變現(xiàn)實(shí)文化予以藝術(shù)穿越文化的啟示。正是在這一點(diǎn)上，《紅樓夢(mèng)》和《延禧攻略》為我們塑造了“利用權(quán)力呵護(hù)卑微弱小生命”的寶玉和瓔珞形象，并消解了權(quán)力和生命的對(duì)立思維。

如果說《紅樓夢(mèng)》利用賈府和豪門之權(quán)力產(chǎn)物建構(gòu)一個(gè)獨(dú)特的呵護(hù)丫鬟生命的紅樓世界的話，那么《延禧攻略》則是利用皇上的愛所產(chǎn)生的權(quán)力效應(yīng)來關(guān)愛呵護(hù)紫禁城的孩子。與孟子的“民為邦本”是對(duì)統(tǒng)治者的勸說不同，瓔珞是不寄希望于統(tǒng)治者的“自爭(zhēng)權(quán)力”之實(shí)踐。但瓔珞贏得權(quán)力的方式是利用自己的個(gè)性所產(chǎn)生的女性魅力，這是《延禧攻略》最重要的藝術(shù)性的“個(gè)體化理解”，也是該劇區(qū)別于國(guó)內(nèi)其他宮廷劇對(duì)權(quán)力與生命關(guān)系認(rèn)知的關(guān)鍵點(diǎn)。由于真愛本質(zhì)上是有尊嚴(yán)的生命才能產(chǎn)生的，所以守護(hù)真愛也必然伴隨著守護(hù)生命的不被摧殘和傷害，這是瓔珞最后成為皇貴妃給觀眾的啟示。瓔珞與嫻皇后的約法三章是劇情發(fā)展的核心：要和平相處可以，但紫禁城里的孩子一個(gè)都不能被傷害。由于瓔珞呵護(hù)的是紫禁城內(nèi)所有的孩子，而乾隆又呵護(hù)著瓔珞，這就使得這十年具有了權(quán)力呵護(hù)生命的象征意味：和平是呵護(hù)弱小生命的和平，而不是無視弱小生命的平靜。權(quán)力的不穩(wěn)定是由呵護(hù)生命淡化利益所導(dǎo)致，還是由摧殘生命爭(zhēng)奪利益所導(dǎo)致，由此就成為一個(gè)讓人深思的問題。

眾所周知，佛教文化尊重生命，所謂眾生平等、生死輪回，強(qiáng)調(diào)的是所有的生命都應(yīng)該得到善待；而一切生命都是生死無常的緣起循環(huán)，佛教讓人們?nèi)绾握_看待生命的生與死。這種文化理念雖然沒有明顯制約當(dāng)代的宮廷劇，但編導(dǎo)們同樣需要警惕以此來進(jìn)行藝術(shù)的操作。以解脫為目的的佛教文化之所以難以把握《延禧攻略》的創(chuàng)意，是因?yàn)榄嬬蟮纳^是“拯救”而不是“解脫”，是“生在當(dāng)下”而不是“生死無?！?，是拯救弱小的被傷害的生命，而不是佛教有情無情的生命。宮女、下人和孩子被“善待”，在這里指“尊重”而不是佛教的“不殺生”；生命的意義是在當(dāng)下，指宮廷里扭曲的生命何以正常之問題。傅恒所說的“來生你能否守護(hù)我”，指的即是此生愛情之扭曲如何通過來生彌補(bǔ)恢復(fù)正常，不是指哲學(xué)意義上生死無常的超脫。佛教文化同樣是制約現(xiàn)世生命的，故藝術(shù)創(chuàng)造同樣要對(duì)此持審視改造的態(tài)度。饒有意味的是，《步步驚心》最后是以若曦對(duì)同時(shí)拯救友情、親情、愛情失望而希望自己的骨灰煙消云散的悲觀結(jié)尾的，溢出了佛教“吾佛慈悲”“萬事皆空”的生命普適性悲憫，傳達(dá)出一種強(qiáng)烈的現(xiàn)世生命關(guān)愛而不能的絕望?！恫讲襟@心》之“絕望”區(qū)別于佛文化的“悲憫”，正如《延禧攻略》之“希望”區(qū)別于佛祖普度眾生之“淡然”，是因?yàn)樗囆g(shù)強(qiáng)烈而豐富的情感內(nèi)容所致，給我們的是走出中國(guó)傳統(tǒng)文化去創(chuàng)造中國(guó)現(xiàn)代文化的審美憧憬。因而，藝術(shù)的創(chuàng)造性意味具有承擔(dān)現(xiàn)代文化觀念建設(shè)的意義，發(fā)揮類似于蔡元培先生所說的“以美育代宗教”的功能。

與此同時(shí)，以西方文化觀念注入影視劇中產(chǎn)生的可以觀念概括的“現(xiàn)代意識(shí)”，同樣是編導(dǎo)和觀眾在藝術(shù)創(chuàng)造問題中需要審視的。這就要求編導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)造具有“改造西方文化觀念”的穿越意識(shí)，也要求觀眾能夠發(fā)現(xiàn)西方文化觀念難以概括的體驗(yàn)性內(nèi)容，從而把影視劇的創(chuàng)造性推向同時(shí)審視中西方文化觀念的整體觀上。對(duì)于一個(gè)受西方文化觀念教育的編導(dǎo)來說，這意味著要以自己生命體驗(yàn)產(chǎn)生對(duì)中國(guó)社會(huì)的獨(dú)特理解，并用這樣的理解來塑造人物，而不是為傳達(dá)一個(gè)西方現(xiàn)代文化觀念去編織故事。正是在這一點(diǎn)上，《步步驚心》中若曦對(duì)待友情、愛情和親情的態(tài)度給了我們這樣的啟示：已得到愛情的若曦并沒有導(dǎo)向“愛情至上”，也沒有將愛情與婚姻和權(quán)力相捆綁，更沒有因?yàn)閻矍?、?quán)力都在自己這一邊而輕視友情和親情，所以這與西方“個(gè)體至上”無關(guān)，與儒家婚姻倫理和政治權(quán)力也不同，更與“和相愛的人在一起”的世俗文化觀念不可同日而語(yǔ)。若曦為各種感情不能得到同等對(duì)待而焦慮，也不能解釋為“人人平等”，因?yàn)椤叭巳似降取笔菣?quán)利的平等或人格的平等。如果我們用西方的“人人平等”觀念去解析《步步驚心》，那么你看不到若曦和四阿哥權(quán)利的平等，也看不到若曦與八阿哥人格的平等。所以若曦的“情”是一種筆者稱之為“多元對(duì)等互動(dòng)”之復(fù)合性纏繞的感情，這種感情似乎已經(jīng)溢出了中西方文化觀念的瓶頸，忽隱忽現(xiàn)地只與非等級(jí)性“先天八卦”

相關(guān)聯(lián)，但很難形成新的文化觀念。

應(yīng)該說，這樣的價(jià)值甄別是一種批判創(chuàng)造性的思維活動(dòng)。這樣的活動(dòng)要求導(dǎo)演將自己對(duì)文學(xué)內(nèi)容的核心理解放在是否突破中西方文化觀念的比較中去進(jìn)行分析，要與自己認(rèn)同的文化觀念保持審視的距離。由于藝術(shù)家對(duì)作品內(nèi)容的理解均受一定的“前理解”制約，這種審視和改造也就成為編導(dǎo)對(duì)自己“前理解”的批判創(chuàng)造性實(shí)踐。儒家文化的“宗經(jīng)”思維形成中國(guó)作家、藝術(shù)家的“依附經(jīng)典”的文化定式，是不自覺的積淀，而審視經(jīng)典和改造經(jīng)典的批判創(chuàng)造性思維在中國(guó)文學(xué)經(jīng)典中則是自覺的實(shí)踐。所以，只有優(yōu)秀的導(dǎo)演才可能用自己獨(dú)特的生命體驗(yàn)與所接受的文化觀念保持批判—?jiǎng)?chuàng)造性的關(guān)系。李安在《臥虎藏龍》中讓主人公的“情欲”與儒道文化保持糾葛關(guān)系，侯孝賢在《刺客聶隱娘》中讓“呵護(hù)兒童生命”的聶隱娘與師父的“道心”構(gòu)成糾葛關(guān)系，賈樟柯在《江湖兒女》中讓“江湖情義”與社會(huì)世俗文化構(gòu)成張力，其實(shí)都是用生命的獨(dú)特體驗(yàn)對(duì)文化觀念的批判—?jiǎng)?chuàng)造性實(shí)踐的努力。這種努力激勵(lì)著中國(guó)影視編導(dǎo)藝術(shù)與文化關(guān)系思維方式的轉(zhuǎn)變，促使他們建立起“文化規(guī)范藝術(shù)”與“藝術(shù)穿越文化”對(duì)等互動(dòng)的思維。關(guān)鍵是，這樣的鼓勵(lì)和轉(zhuǎn)變對(duì)中國(guó)觀眾也是一種熏陶，從而具有培養(yǎng)人們“文化規(guī)范性和藝術(shù)創(chuàng)造性互動(dòng)”鑒賞思維之意義。

五、結(jié)語(yǔ)：歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)為什么不是創(chuàng)造性命題

歷史題材劇的“歷史真實(shí)”和“藝術(shù)真實(shí)”的關(guān)系之所以是人們經(jīng)常討論的問題，是因?yàn)槔碚摻珀P(guān)于歷史題材藝術(shù)創(chuàng)作的思維方式是一種非創(chuàng)造性思維所致，從而將“真實(shí)—虛構(gòu)”混同于藝術(shù)家建構(gòu)自己的歷史理解之努力。一方面，歷史真實(shí)之所以是一種殘缺性的歷史判斷，是因?yàn)槿魏问妨现皇钱?dāng)時(shí)或權(quán)威機(jī)構(gòu)或部分個(gè)體對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的某種主觀描述和記載，均不能代表各種已發(fā)聲音和未發(fā)聲音的集合性歷史把握，始皇焚書的經(jīng)驗(yàn)已告訴我們遠(yuǎn)古歷史的很多種聲音早已煙消云散，而當(dāng)代史也認(rèn)為現(xiàn)實(shí)感受與文本表達(dá)不可能完全一致，因此所有的歷史文本史料均是殘缺的歷史描述。既然如此，歷史真實(shí)就需要為不斷發(fā)現(xiàn)的史料和永遠(yuǎn)不能揭示的人的感受之歷史留下空白，這就是歷史劇可以虛構(gòu)想象的可補(bǔ)充的真實(shí)歷史空間；另一方面，所謂藝術(shù)真實(shí)之所以要符合史料化的藝術(shù)真實(shí)，強(qiáng)調(diào)的也只能是基本的歷史事件不至于被歪曲，而不是對(duì)歷史中的人物思想、情感、性格和心理不能有自己的理解想象。因?yàn)樗械氖妨隙疾皇菍?duì)人的內(nèi)在世界的記載，所以藝術(shù)虛構(gòu)的真實(shí)可以對(duì)歷史人物進(jìn)行編導(dǎo)自己的創(chuàng)造性激活，但虛構(gòu)激活的藝術(shù)真實(shí)即便能讓人身臨其境，也仍然不一定是好的藝術(shù)，原因就在于藝術(shù)虛構(gòu)的真實(shí)的高度不一定能有哲學(xué)式思想的支撐，故藝術(shù)真實(shí)可以因其生動(dòng)性而吸引觀眾，但卻可能因缺乏藝術(shù)的獨(dú)特哲學(xué)而難以啟示人、震撼人。

如果“歷史真實(shí)”和“藝術(shù)真實(shí)”是個(gè)體對(duì)世界不同的體驗(yàn)描述方式，那么由藝術(shù)的創(chuàng)造性期待產(chǎn)生的“獨(dú)特理解真實(shí)”的使命就是一個(gè)更高層次的藝術(shù)命題。從《甄嬛傳》到《延禧攻略》之藝術(shù)創(chuàng)造張力的差異性來看，提出這一命題已經(jīng)恰逢其時(shí)。