新中國成立后，全國電影業(yè)經(jīng)歷了一場翻天覆地的變革。這一變革的核心，是將電影相關企業(yè)的所有權收歸國有，使之成為新中國意識形態(tài)傳播的重要窗口，即文藝一方面要為社會主義制度、文化服務，為人民服務；另一方面需要承擔起新的國家政策宣傳的任務。以這樣的需求為目標，“人民電影”在國家權力的支持下成為新中國電影建制的主要方向。所謂的“人民電影”“人民戲劇”，與“人民文學”“人民美術”“人民音樂”等命名一樣，不僅是一種理論話語的建構，更是在特定歷史時期具體展開的文藝實踐。與“十七年戲劇”“十七年電影”等單純以時段命名不同，“人民戲劇”和“人民電影”以“人民性”作為其根本屬性，強調(diào)其公有制性質(zhì)，其藝術價值的實現(xiàn)以政治功用的實現(xiàn)為前提和評價標準。“人民電影”是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所強調(diào)的屬于人民、為了人民、為大眾所喜聞樂見的指導精神在新的歷史時期的延伸。

2.2.3.2 施N(X2)與施P2O5(X3)的農(nóng)藝效應分析。對產(chǎn)量回歸方程令X1(密度)=0、X4(施K2O)=0，則可得Y2、3=2 153.52-55.72X2-64.04X3-88.85X22-121.71X32+86.94X2X3。

新中國成立初期，電影產(chǎn)業(yè)的重建是從肅清“舊片”開始的。但人民電影的生產(chǎn)能力卻無力在短時間內(nèi)填補“舊片”肅清后電影市場的空檔。電影放映終端和觀影人次的飛速增長導致電影產(chǎn)業(yè)供需矛盾日趨激烈。此時，借力戲劇市場，大舉吸納戲劇人才和創(chuàng)作成果，使其大規(guī)模融入電影生產(chǎn)以緩解供需失衡的矛盾就成為當務之急。

一、從自然競爭到肅清“舊片”

新中國成立前夕，中國電影的資本市場主要被以好萊塢為主的外來資本、民營電影公司和官方資本三分天下，但實力各不相同。民營制片公司雖然仍是最為重要的創(chuàng)作力量，但在整個產(chǎn)業(yè)的框架設置中已瀕臨破產(chǎn)。從影片放映市場的占有率來說，好萊塢擁有絕對的市場話語權。

但這一現(xiàn)狀不利于發(fā)揮電影藝術對社會主義建設的強大宣傳作用。1949年夏天，黨的宣傳領導部門就對即將開展的全國電影工作進行了總體性部署，提出要加強電影事業(yè)，從而確保黨和新政權建設的宣傳工作得以有效完成。

這也正是新政權重建電影產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在邏輯。實際上，早在1945年，共產(chǎn)黨第一個關于電影的官方正式文件《接收東北敵偽電影事業(yè)，建立我黨電影宣傳機構(草案)》

就重申了電影作為“和平的政治斗爭”時期，“最能達到宣傳鼓動任務”的重要性，將新中國電影方針與黨的文藝路線對接，并明確地將電影定位為服從黨的政策的“傳播者”和“組織者”。因此，上海電影業(yè)外資、民資的存在與新政權的核心價值之間的激烈沖突迫使人民電影面臨著產(chǎn)業(yè)重建的急切任務。一方面，電影觀眾群體因為影院地理分布和消費水平等因素，無產(chǎn)階級還很稀少；

另一方面，和文學、戲劇等領域的情況不同，既懂馬列主義、毛澤東思想，又熟悉工農(nóng)兵生活和情感的電影工作者還沒有成長起來。在東北電影制片廠成立之前，共產(chǎn)黨一直沒有直屬的電影制片發(fā)行機構，自然也就沒有具有專業(yè)水平的電影創(chuàng)作人才儲備。這種狀況決定了為實現(xiàn)對電影的迅速掌控與建設，產(chǎn)業(yè)重建所要解決的問題就集中在清掃好萊塢影片、兼并私營制片機構、電影從業(yè)者主體重建和擴大放映規(guī)模這幾大舉措上。其中最為迫切的，便是肅清資產(chǎn)階級影片的放映，并隨之擴張人民電影傳播網(wǎng)絡規(guī)模，實現(xiàn)“進步影片”對于市場的全面占領，迅速將社會風潮轉(zhuǎn)向新政權期待的理想形態(tài)。

根據(jù)雷達回波監(jiān)測及廊橋附近的監(jiān)控視頻綜合分析(圖6),廊橋橋頂垮塌時間與合村氣象站所測得極大風速時間基本一致,在19:34—19:35左右。0.5°仰角的雷達徑向速度為27～30 m/s。同時根據(jù)現(xiàn)場調(diào)查,廊橋周邊部分樹木存在折斷、倒伏現(xiàn)象,玉米地、大棚被破壞的情況,對照蒲氏風級表對陸地地面征象表述的“九級風為煙囪及平房頂受到損壞,小屋遭受破壞;十級風為陸上少見,見時可使樹木拔起,或?qū)⒔ㄖ锎禋А薄?jù)此判斷,廊橋橋頂垮塌時可能有10級大風。

其實，中國電影業(yè)并不缺乏專業(yè)創(chuàng)作人員。相反，大量上海影人擁有豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，藝術積累豐厚。但因為他們非延安的商業(yè)“血統(tǒng)”，使得新政權對他們心生猶疑，不可能輕易將創(chuàng)作權交給他們。1950年，在城市接管方針“按照系統(tǒng)、整套接收、調(diào)查研究、逐漸改造”

的總體指導下，上海的政權過渡工作有序展開，國民黨官方電影機構“中電”旗下的舊上海影人在這一過程中完成了歷史性的身份轉(zhuǎn)換，大多進入了上海電影制片廠。但此前官方進行的人事調(diào)查評定，仍然顯示了新政權對傳統(tǒng)影人的不信任。毋庸置疑，以解放區(qū)的政治理念來審視，這些海派文化氛圍中的電影明星和知名導演，還需要改造，比如“滿腦子大明星思想”的趙抒音、創(chuàng)作態(tài)度“功利主義”而政治態(tài)度“高高在上”的湯曉丹等人，和當時充實到電影隊伍的解放區(qū)文藝工作者相比，顯然還有巨大的內(nèi)在差距，他們的留用，某種程度上還是一種基于技術考慮的“暫留”。

這些在國營上海廠留任的電影人，通常要進入各革命大學進行思想學習，再深入農(nóng)村、部隊進行實踐改造，經(jīng)過組織考核，才能回到相應崗位，并且在很長一個階段內(nèi)都要以協(xié)助者的身份與老區(qū)干部合作。

因此，他們的創(chuàng)作，大多是在1952年以后才逐漸展開。

1948年秋，負責新中國電影事業(yè)規(guī)劃的袁牧之，向中共中央宣傳部提交了兩份《關于電影事業(yè)的報告》(以下簡稱《報告》)，

《報告》的核心內(nèi)容被視為中國電影產(chǎn)業(yè)重建的基本策略。在兩份《報告》所勾勒的新中國電影藍圖里，“人民電影”事業(yè)要在“東影”這個示范性的基石上一步步搭建，最終建成一套主要依靠國營制片力量和“中心廠”典范作用的電影事業(yè)體系。“人民電影事業(yè)”的兩個首要任務，一是以“進步影片”清除“舊片”，二是提高國營片場、影院的市場占有率。袁牧之還提出了“大魚吃小魚”的戰(zhàn)略構思。這種“大魚吃小魚”戰(zhàn)略的核心在于，確保國營廠與進步影片成為生產(chǎn)與放映市場的兩條“大魚”，讓市場競爭、優(yōu)勝劣汰的內(nèi)在經(jīng)濟規(guī)律發(fā)揮作用，吃掉私營廠和舊片的“小魚”。

《報告》的基本主張隨即在中共中央的一系列指示和領導人的談話中得到體現(xiàn)。不久，在東北宣傳工作領導部門收到的電影工作指示中，中央宣傳部提出了“從寬”的工作思路，并清晰地指出，“從寬”的必要性在于防止剛剛萌芽的人民電影事業(yè)“窒息”以及“舊的有害的影片”在市場上進一步擴張。此外，工作指示還詳細闡明了藝術標準和審查原則方面的具體準則：“三反(反帝、反封、反官僚資本)、三不反(不反蘇、不反共、不反人民民主)”作為政治考察標準；“大處著眼”“逐步達到”作為藝術方面的把握原則；在側(cè)重“解放區(qū)”的前提下，古今中外的故事素材均可酌情取用。

中央宣傳部關于審查標準的意見，一方面降低了對于人民電影創(chuàng)作的藝術水平要求，另一方面相應放寬了對于劇本題材范圍的要求。目的非常明確：確保國營電影的產(chǎn)量，擴大市場占有率，壟斷制片市場，以此在放映市場清除好萊塢電影及舊片。

為了緩和產(chǎn)業(yè)重建過程中激烈的供需矛盾，快速提高人民電影的產(chǎn)量，從積累時間較長、資源較為豐富的戲劇行業(yè)借調(diào)力量，來充實電影之不足，成為一個從理論到實踐都可行的方略。因此，建國初期，大批戲劇人才紛紛進入電影行業(yè)，大量戲劇劇本被直接改編為電影劇本的現(xiàn)象便蔚然成風。

不難看出，袁牧之“大魚吃小魚”的構想是一種平和緩進式的產(chǎn)業(yè)重建方案。它強調(diào)充分調(diào)動創(chuàng)作者的主動性，提高創(chuàng)作水平，基于市場和“舊片”進行自然競爭，這是尊重藝術生產(chǎn)規(guī)律的。應該說，這一方案代表了共產(chǎn)黨在過渡期的試驗性的電影政策，也在一定時期體現(xiàn)著官方的意見。然而，上影廠后來的實踐卻與此背道而馳。1950年，上海電影制片廠生產(chǎn)了8 部故事片，

嚴格地依照東北電影制片廠“‘寫工農(nóng)兵’和‘寫給工農(nóng)兵看’為主，在寫工農(nóng)兵中間又當把重點放在寫兵的問題上”的核心創(chuàng)作方針。

這與袁牧之在 “大魚吃小魚”戰(zhàn)略中，對實現(xiàn)國營資本在市場化競爭中起關鍵性作用的“第二種國營廠”的設計完全背離。如上文所言，《報告》強調(diào)的是“作風等至少最初階段必須是新區(qū)的……可以暫時適應一般滬港進步電影工作者之特殊情況”的“滬港國營廠”形態(tài)。而實際情況卻與《報告》的主張相去甚遠，從以往熟悉的“小資產(chǎn)階級生活”題材，到相當陌生的“工農(nóng)兵”題材，上海電影制片廠的立刻轉(zhuǎn)變，事實上躍過了必要的適應與過渡階段。從市場反饋看，這些影片也并沒有在與“進步影片”的內(nèi)部競爭中，對占據(jù)市場優(yōu)勢的私營影業(yè)起到明顯的壓倒作用。

在《報告》設計的重建計劃中，對私營廠的策略也是過渡性的。在國營廠人才缺乏、藝術片尚在“醞釀準備”“試辦”和“嘗試有計劃生產(chǎn)”的階段，私營廠的作用也同樣極為關鍵。首先要聯(lián)合私營廠，共同與“舊片”戰(zhàn)斗，并在此過程中壯大國營廠，帶動私營廠進步；最終實現(xiàn)由國營為主、兼有私營創(chuàng)作和影院的競爭性市場形態(tài)逐步過渡到政府專門機構管理、計劃統(tǒng)籌，由國有企業(yè)壟斷制作、發(fā)行、放映的國有形態(tài)。1950年上半年，政府曾先后給予私營影業(yè)各類貸款共約48億元，其目的是為了扶助私營電影業(yè)度過經(jīng)濟難關，支持其維持生產(chǎn)。

1950年7月11日，政務院批準并公布實施的《電影業(yè)登記暫行辦法》《電影新片領發(fā)上演執(zhí)照暫行辦法》《電影舊片清理暫行辦法》《國產(chǎn)影片輸出暫行辦法》《國外影片輸入暫行辦法》等文件，其中對私營電影業(yè)最關心的影片審查標準、影片出入口與外匯收入等問題，做出了總體來說有利于私營電影業(yè)生產(chǎn)的規(guī)定。周恩來和夏衍等具體分管電影事業(yè)的領導也都一再重申對私營影業(yè)的照顧，

也提供了相關政策的支持。

中央人民政府文化部在《一九五〇年全國文化藝術工作報告與一九五一年計劃要點》中提出，為了能夠在兩年的時間里實現(xiàn)全國電影市場中進步影片的供給保障，除了發(fā)揮國營廠的力量外，還將“組織與協(xié)助私營廠攝制故事片二十部”，以期依靠兩者的合力，肅清國內(nèi)市場上的有害影片。

然而，私營影業(yè)幾經(jīng)掙扎，還是未能扭虧為盈。先后出品的《我們夫婦之間》《關連長》《我這一輩子》和《武訓傳》等影片，盡管在觀眾反饋上成績不俗，卻因為主題、內(nèi)容、手法與政治要求相去甚遠而迭遭批判。新中國成立前的虧損與新的政治語境中的無處容身最終導致了私營影業(yè)在1951年之后就再無產(chǎn)出。而被寄予厚望的20部故事片拍攝指標，連1/3都沒有完成。

1953年初，國營上海電影制片廠正式將一直沒有起色的民營上海聯(lián)合電影制片廠收編。上海電影制片業(yè)的合并重組，不僅催生了上海電影制片廠這個全國規(guī)模最大的電影創(chuàng)作單位，同時也宣告了全國電影制片業(yè)的全面國營化改造完成。這就意味著，新中國自己建立的國營廠將成為電影放映市場上的唯一國產(chǎn)影片來源。

百香果果汁香精質(zhì)量評價方法參考文獻報道的方法[7]：邀請5位有著豐富調(diào)香經(jīng)驗的評價員按照表1所示評價標準對每次調(diào)配的香精進行評價，記錄評分結果。

二、供需矛盾的凸顯

但是，這次重大勝利卻為產(chǎn)業(yè)運行埋下了巨大隱患。從純粹的市場供需看，國營廠生產(chǎn)以“最緊張的狀態(tài)”和“戰(zhàn)時的強度”全力投入，但年產(chǎn)僅十多部，尚不及當年西片進口量的1/4。對于當時的人民電影市場來說，在私營廠已無產(chǎn)出的情況下，清除“舊片”意味著摒棄大半市場占有率的片源，留下的是一個巨大的產(chǎn)品供應缺口。因此，對以構建新的意識形態(tài)為使命的人民電影而言，無論在數(shù)量抑或質(zhì)量上，都面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。

這一挑戰(zhàn)主要來自創(chuàng)作力量的薄弱。應該說，袁牧之的“大魚吃小魚”構想存在著一個非常重要的前提，那就是人民電影創(chuàng)作力量的壯大。編導干部的“質(zhì)與量占有全國電影界力量的一定比重時才能奠定工農(nóng)兵電影運動的基礎”，繼而形成“國營電影在文化及經(jīng)濟斗爭上力量對比的優(yōu)勢”。而電影創(chuàng)作干部需要掌握“綜合藝術和綜合科學二者之綜合”，“尤以編劇和導演更為困難”。然而，當時共產(chǎn)黨所有的電影制片經(jīng)驗仍然是僅生產(chǎn)了個別“試辦”的藝術片，“困難的是專門編劇只有于敏、孫謙、李牧、王震之、顏一煙五人，又是初試，無多余的劇本積蓄，故大部分導演也去從事編劇，不能分工”。

此外，專業(yè)人才的匱乏，劇本審核標準與實際創(chuàng)作能力距離較大，又導致劇本生產(chǎn)非常艱難。人才急缺及其導致的劇本創(chuàng)作困難成為國營影片產(chǎn)量低下的核心原因，構成了產(chǎn)業(yè)重建的巨大障礙。

在好萊塢影片和私營影業(yè)共同退場，人民電影創(chuàng)作團隊專業(yè)素養(yǎng)和創(chuàng)作能力有待提高，國營片廠火熱的創(chuàng)作熱情隨著《武訓傳》批判浪潮的擴大而劇減等諸多情況下，放映網(wǎng)的迅猛建設只是更大程度地擴張了放映市場的需求。人民電影的產(chǎn)業(yè)重建過程并沒有很好地兼顧電影創(chuàng)作水平和市場規(guī)模間的平衡，制片與市場建設速度的不協(xié)調(diào)，導致了市場供需間的巨大斷裂。最為極端的是1952年，全國只有《南征北戰(zhàn)》一部準拍影片發(fā)行。加之新中國成立后“戲改”的全面推進，傳統(tǒng)戲劇演出驟減，大眾的精神文化及娛樂需求也無法得到正常滿足，這些無不成為人民電影被迫快速恢復生產(chǎn)并提高產(chǎn)量的現(xiàn)實壓力。

尋找“最美青工”活動是共青團中央于2013年發(fā)起的一項面向基層一線廣大青年職工的思想引導和崗位實踐活動。2016年開始，中國石化全系統(tǒng)3萬余名團干部走訪基層團員青年35萬人次，覆蓋9860個團支部790個青年工作組，尋找各級各類最美青工1.7萬名，向集團公司推薦千名最美青工候選人。從江漢油田張義鐵、西北油田毛謙明、勝利油田亢嘉穎、燕山石化程敬博等全國“最美”，到數(shù)以萬計在普通崗位默默奉獻的基層“最美”，每一名優(yōu)秀青年都得到認可和推崇，每一名青年身上的閃光點都得到展示和鼓勵，石化青年的自信和活力越發(fā)彰顯。

相比于直接進入國營體制的上海影人，那些繼續(xù)留在私營體制內(nèi)的編導們則在創(chuàng)作探索中遭到了更多的挫敗。從《我們夫婦之間》《關連長》再到《武訓傳》，這些作品均遭遇了票房成績越好政治評價卻越差、主創(chuàng)越是想迎合擁護新政權作品卻越發(fā)顯現(xiàn)出資產(chǎn)階級美學特征的共同命運，而編導演員們的心態(tài)也就愈加迷茫。上海電影業(yè)公私合營后，電影界業(yè)內(nèi)對《武訓傳》批判不僅沒有因為昆侖等私影廠的徹底消失而減弱，反而隨著昆侖影人進入上影廠這個國營環(huán)境中再次升級。已經(jīng)經(jīng)歷過一次建國后整體思想改造的私營廠電影創(chuàng)作者，又因為身份轉(zhuǎn)變?yōu)閲译娪案刹?，而不得不再次面臨思想改造。同批進入國營廠的導演，還包括1952年初因為在香港從事進步電影活動被驅(qū)逐的香港歸巢影人群，如舒適、劉瓊、沈寂、陶金、孫景璐等。沈寂在回憶當時的情景時說：“所有的導演編劇集合在一起批判《武訓傳》，我看到孫瑜、趙丹做檢查，心里很不服。我看過《武訓傳》，覺得好得不得了，在香港說趙丹演得真好，結果趙丹受批評。他說：‘我是反動影片《武訓傳》的扮演者趙丹?！v了以后就坐下去，沒有發(fā)言權，孫瑜也從此不開口了?！?趙丹、孫瑜等人的失聲在初回大陸毫無任何“學習”經(jīng)驗的他們的眼中，無疑是深刻的案例：“那時候看電影都是工農(nóng)群眾組織看的?？础栋酌返臅r候，劉瓊對我說我們將來的觀眾就是他們，他過去演大少爺、知識分子，現(xiàn)在工人和農(nóng)民是主要觀眾，和過去不一樣了……”，“以后怎么演？”

這些編導演員們深感無所適從，其創(chuàng)作能力大大受限。

在鐵路工程連續(xù)梁橋的施工控制中，正裝控制與倒裝控制是比較重要的控制方法。該鐵路橋連續(xù)梁的施工控制過程中，可以參考正裝控制與倒裝控制方法，實現(xiàn)對該工程施工的綜合控制。連續(xù)梁橋的正裝施工控制，主要是根據(jù)連續(xù)梁的情況，施工流程以及工序?qū)ζ浣Y構進行分析和控制。作為鐵路工程橋梁結構模擬較為精確的方法之一，正裝控制法需要掌握連續(xù)梁橋施工中的變形和受力情況，根據(jù)獲得的檢測數(shù)據(jù)，對不同施工階段橋梁結構的位移狀況進行計算和分析，從而為連續(xù)梁橋的施工控制提供數(shù)據(jù)依據(jù)。但該施工控制方法也有一定的缺陷，在理論撓度和實際撓度的差異的影響下，會導致竣工標高存在誤差，從而影響施工質(zhì)量。

因此，中國電影史上最大規(guī)模的創(chuàng)作人員的批量擴充，人民電影主創(chuàng)團隊和領導團隊的組建，是通過行政調(diào)控完成的。在這一過程中，延安傳統(tǒng)的新影人在數(shù)量上激增，上海傳統(tǒng)的舊影人們開始集體失聲。這不僅意味著電影從業(yè)者的主流血統(tǒng)由“新區(qū)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤袄蠀^(qū)”，意味著上海電影的文化傳統(tǒng)被延安革命文化傳統(tǒng)所改造、取代；更為關鍵的是，電影從業(yè)者不可避免地要受到戲劇思維的激發(fā)與制約，電影領導、管理部門在產(chǎn)業(yè)觀念中也普遍形成了戲劇電影一體的意識。

雖然基于市場與舊片展開的商業(yè)競爭尚未展開就以失敗告終，但基于權力意志的政治手段卻決定了根本的方向。1950年11月，隨著朝鮮戰(zhàn)爭的爆發(fā)，上海電影院工會率先發(fā)起了抵制好萊塢的活動。很快，作為美國影片國內(nèi)最大市場的上海電影院一致停映美國影片。1951年1月3日，好萊塢“八大”電影公司和英國鷹獅電影公司駐滬發(fā)行公司由中國人民解放軍軍事管制委員會文化教育管理委員會實施軍管，“舊片”徹底被肅清。袁牧之提出的通過文化和經(jīng)濟雙重優(yōu)勢清除“舊片”并統(tǒng)一市場的思路被徹底顛覆。從政治上看，在短短一年多時間內(nèi)，就完成了準備、動員，并以工會組織的政治運動的方式完成了“舊片”清除，這的確是一次重大的勝利。

回顧影史就會發(fā)現(xiàn)，1940年代后期，電影業(yè)雖然在戰(zhàn)后迎來了快速的復蘇和擴張，電影院數(shù)量在短時間內(nèi)增至600余家，但電影院分布不均的問題十分突出，除卻上海、天津、北平、廣州、武漢、沈陽等少數(shù)繁華的大城市，小城市和鄉(xiāng)村的電影放映仍然相當稀缺。在新中國成立后的短短三年，這一局面被徹底改寫。到了1952年底，人民電影發(fā)行和放映網(wǎng)絡初見規(guī)模。不僅全國放映單位激增至兩千余家，規(guī)模增至原有數(shù)量的二倍有余，農(nóng)村地區(qū)的電影放映空白也被近七百余個放映單位所填補。電影放映能力的快速提升，不僅擴大了電影的傳播范圍，更深刻地改變了中國電影觀眾群體的內(nèi)在結構。農(nóng)村觀眾數(shù)量快速追趕城市觀眾數(shù)量，中國廣大農(nóng)民第一次成為國產(chǎn)電影的目標受眾。

這些改變必然促使電影要想辦法兼顧適應不同層次觀眾的審美趣味。同時，放映場所的客觀條件還對電影技術提出了新的要求。鎳幣影院、集市、游藝會、現(xiàn)代化專業(yè)影院和露天放映場等這些不同的放映場地因其技術條件和空間構成的差異，導致影片放映的質(zhì)量、視聽環(huán)境和受眾觀看體驗等方面實現(xiàn)的效果也會不同。因而，特定的放映空間，會對影片的長度、類型、技術參數(shù)等方面形成特定的要求。觀演方式的變化，同樣會反作用于藝術作品本身的創(chuàng)作方式和形態(tài)風格。因此，農(nóng)村放映網(wǎng)的鋪開對電影創(chuàng)作提出了更高的要求，除了提高產(chǎn)量外，在題材、表現(xiàn)形式和技術形態(tài)的豐富性、針對性等方面，都對人民電影提出了更高的要求。

鑄件的直澆道、橫澆道及內(nèi)澆道如圖2所示．在各澆道設計完成后對鑄件進行溢流槽的設計，溢流槽尺寸為長40 mm、寬25 mm和厚12 mm．另外，由于鑄件的特殊結構，在中間設置橢圓形溢流槽，其長軸為55 mm、短軸為35 mm、厚度為12 mm．圖3為溢流槽的二維圖．

對于我國的智能電網(wǎng)，從當前的使用來看，遺傳算法和神經(jīng)網(wǎng)絡這兩種算法得到了廣泛的應用，這也讓電力系統(tǒng)智能化能夠有一個非常堅實的基礎。神經(jīng)網(wǎng)絡能夠?qū)﹄娏ο到y(tǒng)中一些復雜的非線性問題進行計算，從而解決問題，而基礎為生物神經(jīng)系統(tǒng)的人工神經(jīng)網(wǎng)絡，由于其科學化、高效化以及智能化的特點，在智能電網(wǎng)的應用非常的普及。同時也隨著現(xiàn)代科學技術的飛速發(fā)展，我國對于智能電網(wǎng)的建設腳步也不斷的加快，繼電保護技術智能化的發(fā)展也越來越迅速。同時，對神經(jīng)網(wǎng)絡方法進行運用，分析系統(tǒng)故障的樣本信息，能夠在最快的之間只能發(fā)現(xiàn)發(fā)生故障的部位，從而對故障能夠及時的進行排除，讓系統(tǒng)的工作效率有效提升。

三、以戲劇充實電影

在對上海電影制片廠的設計上，《報告》考慮到上海產(chǎn)業(yè)基礎最好，器材設備、片場等物質(zhì)條件最齊備且進步影人眾多，因此最好能夠“在地下黨領導下由該地的電影工作同志負責接收(以節(jié)省老區(qū)之人力并對上海同志的尊重)”。

同時考慮到這里原有一套較完整的電影生產(chǎn)體系，有較悠久的進步電影制作傳統(tǒng)及與私營電影業(yè)競爭的特殊任務，《報告》提出，“以滬港的進步電影工作者為骨干”，及另一部分熟悉情況的原有電影工作者，組建與東影和北影“形式和任務均不同”的“第二種國營廠”。這一“第二種國營廠”是“與私營出品做文化斗爭的前哨，并便于就近影響私營干部逐漸爭取私營中之進步者”，“作風等至少最初階段必須是新區(qū)的，其出品雖也應該以工農(nóng)兵電影為努力目標，但不一定開始就占主要比重”。這樣，“可以暫時適應滬港一般進步電影工作者之特殊情況，……不致于頓感難于措手而可繼續(xù)工作可有出品，并將以此在輿論上及爭取觀眾上戰(zhàn)勝私營中的同類對象而無思想之出品”。

新中國成立前夕，《中央宣傳部關于加強電影事業(yè)的決定(一九四九年八月十四日)》發(fā)出了政權過渡時期最重要的電影指示。文件再度強調(diào)加強電影事業(yè)建設的重要意義，并對人民電影事業(yè)的創(chuàng)作主體構成做出直接安排?！皹O需足夠的比較能掌握黨的政策，及有一定工農(nóng)兵生活體驗的編劇、導演、演員等創(chuàng)作干部”，“省委一級及軍一級以上的劇團及文工團，必須選派思想與體格均健全并有較高業(yè)務能力之上述各種干部二人至四人，其中須有編導一人，演員則主要是男性”；“由華北局調(diào)群眾劇社作為北平電影制片廠攝制藝術片之骨干”；“由華東局調(diào)一較好劇團給上海國營制片廠作為骨干”。

隨后，各地方和部隊在此前基礎上，再度抽調(diào)了大批戲劇干部支援電影工作，僅上海電影創(chuàng)作部門就先后補充了老解放區(qū)背景的文工團干部110多人，在藝術核心創(chuàng)作隊伍中占近半數(shù)。

這些干部一部分在東影的干部訓練班接受了以政治培訓為主的短期培訓，另外很多人則直接進入各廠。

與低下的創(chuàng)作能力和產(chǎn)出形成巨大反差的，是放映終端和觀影人次的飛速增長。新中國成立后，意識形態(tài)建設的迫切需要促使共產(chǎn)黨快速在全國鋪開宣教網(wǎng)絡，電影放映網(wǎng)是其中的重點之一。1949年11月20日至12月4日，文化部電影事業(yè)管理局召開了首次行政會議，確定了1950年電影工作的兩大目標，會議提出要建立與健全國內(nèi)外發(fā)行網(wǎng)，改進影片發(fā)行工作，大量擴充放映隊，組成全國部隊、工廠和農(nóng)村放映網(wǎng)。

隨后，以農(nóng)村地區(qū)流動放映為重點的發(fā)行放映建設工程展開。這項重點工作在短時間內(nèi)就取得了驚人的記錄：放映單位由1949年初的678個增加到1952年的2200多個，由集中在幾個大城市的電影院發(fā)展為城市電影院和深入農(nóng)村、工礦、部隊的以移動放映隊為主的全國放映網(wǎng)絡；電影觀眾從1950年的一億四千六百人次，增加到1953 年的七億五千二百萬人次。

此間國家還大力推進移動放映隊伍建設。1950年電影局在南京組織放映培訓班，共計1800余名學員掌握了移動放映的技術與器材的基本維護方法，在全國各地組建了600支專業(yè)移動放映隊，在城鄉(xiāng)進行日常流動放映。

因為移動放映票價低廉，單次觀影人數(shù)更多，覆蓋范圍更廣，觀影人次不斷飆升。僅1951年在北京市，首次采用35毫米影院放映和縮制16毫米拷貝移動放映相結合的方式映出的《中華女兒》觀影就達238萬人次。按北京當時常住人口數(shù)計算，相當于每人年平均觀影1.1次。

在人民電影的核心創(chuàng)作團隊和管理團隊中，除了個別編導曾有過1930—1940年代的上海電影經(jīng)驗或滿映時期的電影經(jīng)驗，絕大部分都是1945年以后從共產(chǎn)黨所屬的各類文藝團體抽調(diào)來的文藝干部，這其中，又以戲劇類干部最多。人民電影的早期編導，如成蔭、蘇里、凌子風、武兆堤、沙蒙、干學偉、伊明、馮白魯、林杉、嚴寄洲、陳戈等此前都從未有過電影編導經(jīng)驗。在物質(zhì)條件簡陋、團隊整體普遍專業(yè)度不高的背景下，他們自身的能力與水平還不足以實現(xiàn)完全原創(chuàng)，因此只好大量改編自己更為熟悉、親近的解放區(qū)戲劇。從1949年到1952年，國營廠出品的影片中就出現(xiàn)了大量的解放區(qū)戲劇的改編作品，如《白毛女》《鋼鐵戰(zhàn)士》《南征北戰(zhàn)》《紅旗歌》《民主青年進行曲》等等。編導們在改編這些親自參與編劇、導演和演出過的戲劇時，難免會將舞臺藝術上的手法和思維理念帶進電影再現(xiàn)中。東影時期最重要的導演之一成蔭在創(chuàng)作談中曾詳細描述過自己初導電影時的舞臺思維：“在我轉(zhuǎn)到電影導演崗位的時候，我對電影的特性是不熟悉的，所以在我開始工作時，曾帶來了許多舞臺創(chuàng)作的習慣和限制。比如說舞臺劇有多幕多場，關于人物的介紹、情節(jié)的發(fā)展，都是局限于這有限的場景中，并多從對話中介紹人物和展開沖突。自然在電影中場景增加了，但是我們往往仍是以舞臺的場景來處理，只是增加了幕景而已，也就是一個環(huán)境是一場戲來處理，而不知道電影的特性，有靈活跳動變幻的可能。”

同時，肩負著電影視覺造型創(chuàng)作的攝影、剪輯、洗印等多個技術部門，也缺乏相應的正規(guī)培訓和實踐經(jīng)驗。以對電影視聽語言效果至關重要的攝影來說，延安電影團和東影培訓班所培訓的學員，因為戰(zhàn)時轉(zhuǎn)移和物資缺乏，大都沒有經(jīng)過嚴謹?shù)膶I(yè)系統(tǒng)學習和充分的實踐積累。他們接受的攝影技巧培訓主要是靜態(tài)攝影的部分，授課也常常在無教材無設備的情況下展開。以靜態(tài)攝影光學原理和構圖理念為基礎的攝影觀念，使得他們在拍攝時完全談不上對鏡頭語言的駕馭：“沒有多少理論，環(huán)境交代用幾個全景中景就行了，主要拍特寫，能拍多大拍多大”。

較為生澀的專業(yè)水平集中體現(xiàn)在《橋》等故事片中，在情節(jié)和影像方面都存在著很多不足。正如他們自己所言：“由于照明不足和膠片感光度不高，畫面的清晰度很低，表演也帶有舞臺演出痕跡。”

因此，無論是鏡頭語言還是情節(jié)構建，都仍然處于戲劇思維和電影形式碰撞的適應過程中。

1952年1月，電影管理局制定了當年的工作計劃，將提高電影劇本水平進而提升產(chǎn)量作為制片環(huán)節(jié)的重點?！皠”緞?chuàng)作干部的思想鍛煉和生活斗爭實踐不夠，編劇人才不足”，“劇本的組織工作上又缺乏集中領導和明確的審查制度”，成為“許多作品由于思想性貧乏，立場模糊，缺乏生活內(nèi)容，在寫成后不能采用”的重要原因。僅1951年，因為“劇本藝術性”而“被否定的故事梗概達三十二件之多”。面對如此困境，和戲劇藝術、舞臺劇作家關系更為熟悉和親密的電影管理者和創(chuàng)作者，選擇戲劇作為快速提高電影創(chuàng)作的有效途徑，顯然非常自然?！叭珖鴥?yōu)秀的文字戲劇作品，可供改編電影劇本者，已盡量采用(一九五一年十個故事片劇本中采用改編的四個)?！蓖瑫r，電影領導部門的工作重點中，“故事片的題材除依靠編劇深入生活反映現(xiàn)實外，并注意優(yōu)秀的文學戲劇作品的改編”。

1953年12月24日，政務院通過并公布了《關于加強電影制片工作的決定》。在電影題材規(guī)劃及劇本組織方面，《決定》又再度明確了電影向戲劇取材的方針：“電影題材計劃，必須根據(jù)廣大觀眾的需要與編劇力量的實際情況來制定。在題材選擇上，應擴大范圍，同時注意體裁和形式的多樣性。除組織新的創(chuàng)作外，應盡量利用為人民所喜愛的我國現(xiàn)代和古典的優(yōu)秀戲劇文學作品改編為電影劇本?！?/p>

然而，這樣的改編方式，跳過了電影化的主題、情節(jié)構思、人物形象與具體場景設計這種從零開始的階段，直接采納戲劇已有的主題、情節(jié)、人物形象乃至舞臺演出形象等半成品，再用電影鏡頭進行包裝，以速成來維持與激增的市場需求之間的平衡。它實際上是一種以實現(xiàn)“普及”“效率”等為目的的便捷方式，是對電影化構思方式的回避。將戲劇視作最便利的改編來源，自然在很大程度忽略了它們之間物質(zhì)媒介和時空結構方式的巨大差異。但戲劇已經(jīng)成型的情節(jié)和確定的舞臺形象，對于急需大量劇本的電影生產(chǎn)來說，無疑有著無與倫比的優(yōu)勢。因此，以戲劇充實電影，從舞臺到銀幕，成為“人民電影”創(chuàng)建發(fā)展的最常見、最基本的方式。

四、劇影的互仿與交融

至此，我們不難發(fā)現(xiàn)，“人民電影”的創(chuàng)建以及這一過程背后的主導思想，從外部推動了“十七年”時期戲劇與電影的密切交互。如果從整個中國電影史的脈絡來考察，就可以發(fā)現(xiàn)， “十七年”時期劇影之間的互動顯然呈現(xiàn)出了有別于此前的新態(tài)勢。

戲劇與電影的密切互動，是電影藝術誕生后在世界范圍內(nèi)出現(xiàn)的普遍現(xiàn)象。這一現(xiàn)象在中國語境中的表征，顯然受到中國特定的社會和文化條件的制約。中國電影自誕生之日起，就與新興的話劇及轉(zhuǎn)型中的本土戲曲一起，汲取著同樣的美學資源，經(jīng)歷過一次次戰(zhàn)火的洗禮和政權更迭的考驗，在中國現(xiàn)代化的歷史進程中，互相競爭、共濟、互仿、互滲，形成了一種密不可分且影響深遠的互動關系?；?，對劇影雙方的生產(chǎn)體制、創(chuàng)作觀念、思想傳達、藝術呈現(xiàn)、傳播接受諸多方面，均產(chǎn)生了巨大的影響。從早期的“影戲”觀念，到后來的戲劇化電影、視覺化舞臺劇等，都顯示了這種互動作用的普遍性和深刻性。

一方面，中國電影所受戲劇的影響是與生俱來的。不僅文明戲與現(xiàn)代話劇的創(chuàng)作隊伍、藝術觀念、題材主題都不可避免地滲透到電影中來，而且中國傳統(tǒng)戲曲的美學資源和表現(xiàn)形式，也對電影構成了潛移默化的影響。且不說自中國第一部電影《定軍山》開始，電影改編戲劇作品就較為常見。單就中國電影史上由來已久的“影戲”傳統(tǒng)而言，就足以體現(xiàn)出戲劇對電影的根深蒂固的影響；另一方面，現(xiàn)代戲劇在自身的發(fā)展成熟過程中，也明顯得到了電影的反哺。電影不僅依靠其強大的媒介優(yōu)勢，促進了戲劇的傳播與推廣，提升了戲劇的影響力，而且其創(chuàng)作理念與藝術技法也豐富了舞臺藝術的表現(xiàn)語匯，在現(xiàn)代戲劇的發(fā)展探索中留下了諸多作用的痕跡。特別是隨著新媒體技術的發(fā)展，電影作為拓展舞臺時空的新技術，沖擊著傳統(tǒng)的戲劇思維與敘事方式，多方面影響著舞臺呈現(xiàn)的方法、手段和美學風貌。

1949年到1966年的“十七年”時期，劇影之間的互動呈現(xiàn)出新的態(tài)勢。此時的戲劇和電影，除了要繼續(xù)“現(xiàn)代化”進程這個百年中國文藝的核心任務外，還面臨著一個更為迫切和激烈的“新中國化”的要求或挑戰(zhàn)。“人民電影”與“人民戲劇”從美學到體制的全面建立，就是完成“新中國化”的具體路徑。為了緩和產(chǎn)業(yè)重建過程中激烈的供需矛盾，初生的“人民電影” 唯有從積累時間較長、資源較為豐富的戲劇領域借調(diào)力量，來緩解自身在人才隊伍、創(chuàng)作資源及美學技巧等方面的短缺。某種程度上說，“人民電影”的創(chuàng)建開啟了“十七年”時期劇影密切互動的序幕。此后，“人民電影”與“人民戲劇”從創(chuàng)作主體、藝術理念到具體的表現(xiàn)手法，均出現(xiàn)了不同程度的互仿與交融。

給身體健康的寶寶應用任何諸如“丙種球蛋白”之類的免疫增強藥物都會擾亂寶寶正常的免疫功能發(fā)育，不但不能防病，反而會抑制寶寶自身的免疫功能或者引發(fā)寶寶出現(xiàn)新的免疫紊亂性疾病，因此不要輕易給有正常免疫功能的寶寶服用免疫增強劑這類生物制品。

首先，是創(chuàng)作主體的跨界或重疊。新中國的文藝領導特別是電影部門的負責人，如袁牧之、陳波兒、夏衍、史東山等，同時又都是重要的戲劇創(chuàng)作者和評論者。歷任文化部戲曲改進局局長、劇協(xié)主席的田漢也曾創(chuàng)作了大量的電影劇本。在電影導演群體中，成蔭、水華、凌子風、崔巍、石揮、鄭君里、張駿祥、沈浮、吳永剛、蔡楚生、應云衛(wèi)、陳鯉庭、陽翰笙、?；〉?，無一不帶有深厚的戲劇背景。話劇導演和演員成為新中國電影創(chuàng)作的主體，電影導演也廣泛地參與話劇、戲曲的改編與改造，乃至舞臺藝術及戲劇本體的探索之中。1961年評選出的新中國22大明星，絕大多數(shù)都是在舞臺和銀幕上均取得輝煌成就的表演藝術家。與此相應，舞臺美術等部門的創(chuàng)作主體也帶有強烈的兩棲特征。

其次，是作品改編的同源與交互。同源，是指戲劇和電影改編自同一部文學作品，如《紅巖》《紅旗譜》《小二黑結婚》《林海雪原》等文學名作，先后都有獨立的戲劇、電影的改編作品；交互，是指戲劇與電影的相互改編，如《紅旗歌》《婦女代表》《方珍珠》《龍須溝》《布谷鳥又叫了》《新局長到來之前》《奪印》《千萬不要忘記》《霓虹燈下的哨兵》《青松嶺》等，或者從舞臺搬上銀幕，或者從銀幕走上舞臺，這些在當時極為常見的改編方式，產(chǎn)生了諸多影響廣泛的劇影作品。

北京大學馬克思學說研究會成立于1920年3月31日，由李大釗組織發(fā)起，設有三個特別研究組和十一個固定研究組，會員共六十余人。馬克思學說研究會主要有以下活動：搜集馬克思學說的各種外文、中文書籍；編輯、刊印馬克思主義論著；組織討論會；主辦演說會等。馬克思學說研究會在研究和宣傳馬克思主義著作的同時，開始把馬克思主義與中國的具體實際聯(lián)系起來。他們進行活動非常有效的形式就是辯論會。尤其是與張東蓀、梁啟超等人開展對基爾特社會主義的辯論，對馬克思主義中國化的發(fā)展起了較大的推動作用。

再次，是藝術理念的通約與互滲。無論是劇本創(chuàng)作還是表導演藝術，戲劇與電影都帶有明顯的互相借鑒的印記。這固然與二者同為代言體表演的敘事藝術，在創(chuàng)作方式和美學理念上有著較近的血緣關系有關；但更重要的是，“十七年”一體化的文藝觀念和創(chuàng)作體制，對包括劇影在內(nèi)的所有文藝門類，都形成了相通的規(guī)約。創(chuàng)作如此，評論亦然，當時的電影批評和理論建設，由于一批相對成熟的戲劇批評家的介入，而呈現(xiàn)出新的氣象。

最后，是藝術形式的嫁接或拼貼。這體現(xiàn)在多個層面。如“十七年”一度輝煌的戲曲藝術片，就是電影語言與傳統(tǒng)戲曲藝術相嫁接的產(chǎn)物，標志著一種中國特有的電影類型的成熟。再如，政治權力直接干預下產(chǎn)生的“紀錄性藝術片”及“紀錄性藝術片”創(chuàng)作風潮，其作品大多帶有強烈的活報劇色彩。如果說戲曲藝術片和紀錄性藝術片中的劇影融合可以稱為藝術形式的嫁接的話，那么，當時在許多民間放映活動(特別是在農(nóng)村地區(qū))中出現(xiàn)的影片放映與現(xiàn)場表演同時進行的現(xiàn)象，則可以稱為戲劇和電影之藝術形式的拼貼。隨著影片情節(jié)的發(fā)展，穿插講解性和煽情性的現(xiàn)場表演，對影片內(nèi)容進行補充、豐富，或進行通俗化、形象化的解讀，以幫助觀眾理解，增強放映效果。

需要說明的是，從橫向坐標來看，一個顯而易見的事實是，“十七年”劇影的融合與同一時期的世界電影發(fā)展趨勢迥然有別。盡管電影誕生之初曾借力于戲劇，梅里愛甚至因此而拯救了電影；但是到了20世紀中葉，世界電影已經(jīng)與戲劇漸行漸遠，甚至分道揚鑣，形成了自己特有的、相對成熟的影像語匯和藝術范式。從縱向坐標考察，盡管劇影互動在中國電影史上由來已久，但創(chuàng)作主體重疊程度之廣、審美理念滲透程度之深、相互改編作品數(shù)量之多，以及因藝術形式的嫁接與拼貼所形成的藝術變體，則是“十七年”所特有的。

總之，“人民電影”制度、實踐和理論的草創(chuàng)過程中，戲劇與電影的密切互動是一個尤為引人矚目的重要現(xiàn)象。盡管與同時期世界戲劇與電影各行發(fā)展的潮流相背，但在中國特定的歷史語境中，卻有其內(nèi)在的必然性。產(chǎn)業(yè)的重建，使戲劇與電影打破了1949年之前的生產(chǎn)體制，從市場主導走向國家壟斷，由此造成的內(nèi)部供需失衡及政治合法性建構的需要，是戲劇資源全面進入“人民電影”的主要推手。強大的國家意志對一體化文藝樣態(tài)的召喚，必然使得戲劇和電影的創(chuàng)作主體同時經(jīng)歷了從個人到國家、從單數(shù)到復數(shù)、從小我到大我、從具體到抽象、從實體到虛空的置換，在相同的體制規(guī)約和觀念統(tǒng)攝之下，二者之間的互動達到了前所未有的程度。這其中蘊含著深刻的藝術和社會機理，值得我們繼續(xù)深入探究。