黃凌子（四川大學 藝術學院，四川 成都 610064）

祥瑞是滲透于中國古代思想脈絡中的重要理論，亦為我們窺探紛繁的歷史景觀掀開了特別的一角。溯之源流，從原始崇拜到與政治文化的深度勾連，其內涵和外延在不斷流變，糅合了觀念、意象表征和社會心理等多維要素。祥瑞的呈現(xiàn)往往以文本與圖像為載體，因而“視覺化”“圖像化”是其重要屬性，它不僅豐富了中國古代藝術的表達內容，其圖式語義及文化意涵也是藝術史研究繞不開的話題。

北宋是儒學復興的時代，士大夫階層對祥瑞的看法莫衷一是，這無疑影響著宮廷對于瑞物進貢的態(tài)度。但不可否認的是，祥瑞文化在北宋政治生活中仍占有重要地位，尤其是徽宗朝，偏好藝術的宋徽宗趙佶在承襲自先秦以來的祥瑞觀念之外，積極組織并參與了系列圖繪活動，作為塑造“理想帝國”的重要手段。本文將目光投向思想文化轉型期的北宋，視宋徽宗為將祥瑞思想、政治權力和藝術實踐進行有機結合的關鍵人物，將其授意下的圖繪活動置于北宋宮廷祥瑞文化的整體語境中進行考量，探析背后的思想源流。由此，進一步審視祥瑞圖像譜系在這一時期的變化與超越。

一、皇權意識下的祥瑞文化與視覺表征

在祥瑞建立基本理論框架之前，祥瑞意識早已存在于古人對于現(xiàn)實生存境遇、福禍旦夕的思考中，并建構起一種天人相通、禍福在天的思維模式。換言之，人世現(xiàn)實的禎祥禍福是由超越自身經(jīng)驗和掌控能力之外的“天”“神”決定的，并且總會以一種物象作為表征。在不同的語境和時空維度中，祥瑞擁有不同稱呼，如符應、符瑞、嘉應、德祥、瑞應、符命等，相關學說的源流可溯及先秦時期鄒衍作“五德終始”說，經(jīng)后人傳承增益，盛于兩漢之際。

祥瑞文化自發(fā)軔以來，便穿梭于國家權力和民間信仰兩條路徑中，在交疊互動的同時又生發(fā)出各自詮釋的空間，構筑起古代世界獨特的文化景觀。民間祥瑞文化的發(fā)展與民眾“趨利避害”的基本心理機制相關，其精神內涵和表達范式根植于實用功能，帶有世俗化、生活化特征。不過，祥瑞更重要的存在方式與意義主要是在政治文化中，權力的獲得與施展，上天都會有以種種特有的方式作出預示，即祥瑞神降。而其表現(xiàn)形式通常為不同尋常的自然界現(xiàn)象，可以是慶云、景星等天象，或是甘露、河清等景觀，也可以是麒麟、鳳鳥、黃龍、嘉禾、木連理等珍奇動植，還有部分為器物瑞應。

祥瑞作為皇權的象征，所表征的政治內涵與意義主要體現(xiàn)在三個方面：

1.為宣揚皇權的合法性提供“認證書”。

這里的“權力”維度并非單一指向，結合史料，大致作如下場景：（1）帝王誕生的神圣性。如黃帝降生時伴有景云瑞應；齊武帝蕭賾出生是夜，陳孝后、劉昭后同時夢見祥龍盤踞屋脊；魏文帝出生則伴有青云如蓋的瑞象，類似描繪都有意將帝王塑造為超越肉體凡胎的存在。（2）天子受命的必然性。《史記》中記載堯舜以來，帝王建國施政皆要借助卜筮，以宣揚王權天授的不可抗拒性，由此“自三代之興，各據(jù)禎祥”。需要指出的是，東漢時期王充等人對符瑞學說持有批駁態(tài)度，以“天道自然”論將瑞物和帝王的相遇視為自然現(xiàn)象而非“天人感應”，但并未從根本上否定祥瑞思想，而是抨擊當時社會中祥瑞學說泛濫荒誕、判定標準粗淺混亂的流弊。實際上，他認同瑞物的存在也肯定其道德屬性及表征特質，盡管其中難免充斥著人為的詮釋。王充的學說中不乏對祥瑞與帝王之關聯(lián)的探討，《論衡·指瑞篇》曰:“王者受富貴之命，故其動出，見吉祥異物，見則謂之瑞?！保?）政權更迭，或改元更化等變遷的合理性。如魏明帝將符瑞作為三國實力之爭中的重要手段，其年號也曾因祥瑞天降而更替。

2.為帝王鞏固皇權和自我詮釋營造神秘色彩。

祥瑞為皇權披上了神秘的外衣，以此將君王與日常性、普通性、平凡性拉開距離，從而達到彰顯神圣性、非凡性和威權性的效果，使民眾敬畏崇拜。這幾乎是歷代帝王自我形塑與穩(wěn)固權力必然要采用的方式，也隨之強化了富貴在天，禍福命注的民間信仰。

3.成為君主施政中改弦更張的托詞。

祥瑞與皇權最為廣泛的結合在于證實君主施政的權威性及對其德行的美化褒揚，甚至成為帝王希冀改變常態(tài)或成規(guī)之時的憑據(jù)，或是自我糾偏、修正理政思路的托詞。這一表征模式的理論基礎是“天人感應”說。漢代是崇信“君權神授”的時代，也是祥瑞觀念系統(tǒng)化、普遍化的時代，祥瑞與王道的勾連在董仲舒的《春秋繁露》中得到了理論化的演繹:

王者，人之始也。王正則元氣和順、風雨時、景星見、黃龍下，王不正則上變天，賊氣并見?！侍鞛橹赂事?，朱草生，醴泉出，風雨時，嘉禾興，鳳凰麒麟游于郊。

隨后，南朝沈約撰《宋書》，新辟《符瑞志》錄上古以來的帝王權力與祥瑞現(xiàn)象，以此彰顯帝王之位和其作為乃“受命之符，天人之應”，進一步強化祥瑞的政治色彩。

關于祥瑞的視覺化屬性，《說文》曰:“祥，福也。一云善也?！薄叭?，以玉為信也?！倍斡癫米ⅰ岸Y神之器亦瑞也”，可見祥瑞總是要物化為符信器物，以具象化的實體形式呈現(xiàn)。因而，觀念與圖像構成祥瑞內在與外在的兩個面相，可感性、可視性、表征性和物象化成為其重要特征。在歷史的流變中，祥瑞圖像嵌綴在文化史和藝術史的長廊中，構成了一道別致的“景觀”。

唐宋以前，關于祥瑞的文字記錄既可見于《宋書·符瑞志》《南齊書·祥瑞志》《魏書·靈征志》等正史所列系統(tǒng)“專志”中，亦可在類書典籍、圖譜名錄專書中鉤沉爬梳。而圖像記錄因亡佚殘損者甚多，更難厘清。其中討論較多的有兩類，一是兩漢以來流行的圖畫專書，形式為圖文互證，以《瑞應圖》《祥瑞圖》《符瑞圖》等命名，編撰機構應帶有官方性質。其版本眾多，散見于史料輯編中，有充當祥瑞名物圖典的實用功能，可借圖辨識瑞物，又通過文字記述明確其意涵。如宗炳曾畫《瑞應圖》，庾元威謂之“千古卓絕”，又有庾溫、顧野王、孫柔之、熊理等撰書之事見于記載，張彥遠《歷代名畫記》卷三《述古今之秘畫珍圖》中也錄有部分畫名可證。但瑞應圖書在南宋后式微，今人所見多為后世輯本，圖像部分佚失，僅剩文字，且常有混淆漏誤，難加考辨（圖1）。

圖1 孫柔之《瑞應圖》，玉函山房輯佚書本

二是出土材料中的祥瑞圖像。典型代表為以《瑞應圖》為底本的“圖錄式”風格祥瑞圖，如嘉祥武梁祠畫像石（圖2、圖3）及法藏敦煌鈔本殘卷（圖4），兩者表現(xiàn)范式相近，可借以推測《瑞應圖》的圖式由漢至南朝以來的風格轉承。但敦煌鈔本僅存龜、龍、發(fā)鳴三類瑞物形象，圖繪部分簡略粗率，且圖文的編次較為混亂，別偽誤字頗多。王重民、陳槃等學者認為其應作于六朝時期，在內容上與顧野王《符瑞圖》近似，傳抄者可能為底層匠人，前后內容有重復之陋，應是由好事者輾轉拼湊，久而失實。此外，在墓葬壁畫、建筑藻飾及工藝品中也存在大量未配以文字榜題，意涵卻與祥瑞思想相關的圖像及紋飾。

圖2 武梁祠畫像石《麒麟》復原圖

圖3 武梁祠畫像石《浪井》復原圖

圖4 敦煌《瑞應圖》繪本殘卷（局部），法國國家圖書館藏，P. 2683

三代以來，帝王總是歸去來兮，更換頻頻，但無不伴以“禎祥”而施展權力，希冀開創(chuàng)人間盛世。當然，對于亡國之君，后人也常將災異兇兆依附其身，表明其因有違天意而失天助，喪失在世間履行職責的權力。因此，可以說皇權之史也是一部與祥瑞顯隱變換相關的歷史，對于祥瑞的視覺建構始終穿插于時代的更迭之中。

二、矛盾與策略：瑞物進獻與北宋宮廷的祥瑞圖畫

歷史學家們已注意到，在中國古代政治史和思想史變遷的過程中，宋代是將歷史軌跡引向分野的源頭。本文對于北宋帝王的祥瑞觀及圖繪活動的考察也受到這一“唐宋變革論”的啟發(fā)，將其納入文化轉型與思想延異的語境中進行審視。

早在唐代，官方便明確將瑞物分為“大瑞、上瑞、中瑞、下瑞”四類，涉及祥瑞事務的職權部門，及勘驗、呈報和管理等流程逐漸形成一套定式。北宋宮廷基本沿用唐代的奏報制度，但在瑞物的類目上有所調整。

雖然祥瑞文化在宋代政治生活中占有一席之地，但歷代情況不盡相同?？傮w來說，太祖時期瑞物記錄較少，且內容單一，出現(xiàn)時間分散于建?。?60-963年）至開寶（968-976年）年間；太宗朝（976-997年）祥瑞范圍逐漸充實擴大，至真宗朝（998-1022年）達到高峰；隨后仁宗（1022-1063年在位）、英宗（1063-1067年在位）、神宗（1067-1085年在位）和哲宗（1085-1100年在位）對祥瑞的態(tài)度較為理性，相應記錄也大幅減少；徽宗朝（1100-1126年）迎來了祥瑞文化的又一次繁榮。爾后國破山碎，在偏安一隅的臨安宮廷中，祥瑞的豐富性較之北宋而不及。

為何趙氏皇族對于祥瑞的關注起伏不定？除了帝王自身好惡之外，也與時代情境相關。北宋中期以降，隨著儒學復興，以歐陽修、韓琦等為代表的士大夫對讖緯祥瑞思想多有指斥懷疑之言，雖未令尚祥之風禁絕，卻也晃動了祥瑞文本和語義流傳的鏈條。而置身更加廣闊的文化語境，經(jīng)學自身的發(fā)展趨向，及唐宋與中古時代在知識體系結構上的分化與新變，都將祥瑞學說中的神秘性意涵引向消解。由是之，祥瑞文化雖始終延綿于宋代政治、思想、文化領域，其內核實際已與秦漢以來的讖緯神學發(fā)生剝離。相關專論、圖譜大量散佚，雖也有《冊府元龜》《太平廣記》《太平御覽》《玉?！返仁芳浵槿鹬?，放諸于社會層面的討論規(guī)模和熱度大不如前，宮廷對于祥瑞的接受態(tài)度及闡釋策略也適時作出了調整。

參與“慶歷新政”的余靖（1000-1064年）在其《正瑞論》中有“國之興也在乎德，不在乎瑞”之言，力圖摒棄祥瑞對于政治文化的積極作用。同一時期的齊唐（987-1074年）則表示出對朝廷大肆收集瑞物造成的鋪張浪費和生靈涂炭的擔憂，告誡仁宗切勿以“無名之怪獸，困一路之生靈”。士大夫們紛紛申明著對祥瑞或中立、或批判的觀點，即使是承認其具有教化功能的文臣，也多是將帝王圣德、人心和睦視為最大的祥瑞。宋真宗曾獲周伯星現(xiàn)的奏報，張知白（？-1028年）卻直言周伯星現(xiàn)與祥瑞之兆無關，君王的德政才是治理國家的關鍵。

這些論調無疑影響著宮廷的態(tài)度，雖祥瑞有其悠久傳統(tǒng)和難以替代的政治功能，但出于諸多因素的考慮，帝王在面對直接進獻瑞物或者奏報祥瑞事件時也常搖擺不定，有的則謹慎克制，以實現(xiàn)“致太平皆自有道”，避免“漸生安逸”之心，緩和與士大夫文化圈的關系，維系君臣和諧。

太宗曾將“時和歲稔，天下人安樂”視為“上瑞”，認為“鳥獸草木之異”不足尚，隨后又于端拱元年（988年）二月詔“兩京諸州今后并不得以珍禽異獸充貢奉”，進一步表明對違背“物靈”自然天性的不忍，以及對進獻瑞物可能造成鋪張浪費的擔憂。即使是熱衷于“天書”與“神降”的真宗，也曾于景德四年（1007年）敕命“珍禽奇獸諸祥瑞等不得進獻甚眾”。仁宗則延續(xù)太宗的說法，言明“豐年為瑞，賢臣為寶，至于草木蟲魚之異，烏足尚哉”。

宮廷對于祥瑞的獲取，除以文字奏報和瑞物本身為載體，還存在著另一種更為方便的可視化形式——祥瑞圖畫。檢視史料，不乏此類先例。

晉愍帝建興四年（316年），新蔡縣官吏任僑的妻子胡氏誕下連體女嬰，內史呂會將此異事比附為連理嘉禾，謂四海同心之瑞，并進獻圖畫。在祥瑞呈報已經(jīng)制度化的唐朝，對于那些難以送達宮廷的瑞物，經(jīng)地方官員仔細查驗核實之后，可進獻繪有瑞物的圖像，《唐六典》云：

其鳥獸之類有生獲者，各隨其性而放之原野。其有不可獲者，若木連理之類，所在案驗非虛，具圖畫上。

宋代帝王在面對這一間接呈報祥瑞的手段——“畫圖來獻”時，態(tài)度自如坦然許多，那些反對直接進獻瑞物的士大夫們對此亦表現(xiàn)出更多包容。例如上文提到的張知白，其雖將君主德行對國泰民安的積極影響置于天降祥瑞之上，卻對祥瑞本身并不反感，甚至諫言真宗將泰山諸瑞按類型等級編目，繪制成玉清昭應宮壁畫，并將副本收藏于宮中：

咸平中，河湟未平，臣嘗請罷郡國所上祥瑞。今天下無事，靈貺并至，望以《泰山諸瑞圖》置玉清昭應宮，其副藏秘閣。

《宋史》《宋會要輯稿》和《玉?！分杏涗浟酥T多此類圖像，可證明北宋宮廷中的祥瑞圖畫屢見不鮮。根據(jù)帝王在其中扮演的角色，按產(chǎn)生途徑大致可分為兩類：

1.“進獻型”祥瑞畫。由地方直接呈報，根據(jù)當?shù)厮娙鹞锢L制成圖后送至汴梁宮廷，制圖的參與者主要為各地州官員及當?shù)禺嫾摇；蚴怯傻胤綀笞嘞槿鹗录拔锵?，朝中臣僚在獲取情報后命人繪圖并進獻?？傊?，圖畫在入皇帝之手前已完成制作。

但囿于材料，此類繪畫之面貌難以復見，其作畫者、進入宮廷的過程及流傳情況也難以厘清，只能借文字記載推測其特征：

其一，繪畫內容多為物象瑞，如“嘉禾”“瑞麥”“芝草”“鳳凰”等珍奇動植，自下而上進獻，大多在進入宮廷前已完成。

其二，此類繪畫的功能，一是作為核驗祥瑞的手段，供禮部先行審閱。如宋徽宗于元符三年（1100年）十一月詔“在法諸州軍應祥瑞不得輒以進獻，令圖其狀，申尚書禮部。可遍下州軍照會，遵依條令”，體現(xiàn)出皇帝對于祥瑞奏報的審慎態(tài)度。二是與文字奏報相輔相成，作為進獻祥瑞的補充材料。大觀四年（1110年），通奉大夫、尚書右仆射張商英（1043-1121年）上表稱袁州仰山太平興國禪院中生一禾七穗，宋徽宗聽聞后十分喜悅，賜詔張商英進行褒美，不僅欣然于豐年之兆，更贊許其忠心。張商英大受鼓舞，繼而對進奏祥瑞一事作了補充，繪制《瑞禾圖》再獻（圖5），并作《大雅》十三章，又請將《瑞禾圖》繪于右仆射廳。

圖5 （元）佚名《嘉禾圖》，絹本設色，縱190.2cm，橫67.cm，臺北故宮博物院藏

雖圖畫已難究其蹤，卻為我們推想此類祥瑞圖畫的生成語境提供了一個思考角度。這段君臣之間因祥瑞事件展開的交流無疑描繪出一幅“君臣道合”的和諧畫面，進獻的圖畫在無形間成為這種理想關系的視覺化載體。此后，每當君臣觀覽，或許便能夠聯(lián)想到大觀四年，宋徽宗及其近臣試圖勾勒出的明君忠臣，天下豐稔的政治愿景。

其三，皇帝在獲得祥瑞畫后，除“詔付史館”留存之外，也時常伴隨有賜宴、賜字、賦詩唱和等互動性的活動。如大中祥符四年（1011年）五月，宋真宗詔近臣于龍圖閣內觀覽《芝草圖》，隨后又與眾人至崇和殿觀瑞物百余種。又仁宗天圣四年（1026年）四月，“內出雙頭牡丹芍藥花畫圖示宰臣，令三館各進詩賦”。此類由祥瑞畫引發(fā)的君臣共同參與的文藝活動在北宋宮廷時有發(fā)生，令圖畫具有了一定的“公共性”特質。

2.“授命型”祥瑞畫。此類圖畫的產(chǎn)生與皇帝的直接授意相關，即君王在得知瑞物信息后，命朝臣或畫工繪圖。這一活動的參與者所涉面更為廣泛——皇帝本人、上報信息的地方官員、主持繪圖事宜的官僚近臣，以及宮廷畫家等均在其中扮演角色。顯著特征是皇帝角色的轉換——由被動接受者、欣賞者和收藏者變?yōu)橹鲃影l(fā)起者，甚至是參與者。

太平興國九年（984年）十月，嵐州進獻牝獸，太宗難以辨識，示之眾臣參驗，眾人引《圖史》認定為“麟”，為“圣君御天下一統(tǒng)之應”，宰相宋琪（917-996年）上奏表賀。但太宗對此表現(xiàn)出理性態(tài)度，認為奇珍異獸不足為尚，國泰民安即是“上瑞”，并言明近年各地所獻的祥瑞動物甚多，只期遂其天性養(yǎng)于后園，并不愿對外宣揚。宋琪等人卻認為瑞物乃感應帝王圣德而生，自古以來無不編錄，繼而想出折中之法，既不干擾自然生靈，又能使宮廷內外感知天降祥瑞的喜悅，即“具錄瑞物名數(shù)，圖寫宣付史館”，太宗允之，隨后又選出各州進獻的瑞物63種繪制成冊。由是觀之，太宗授命將祥瑞繪制成圖的動機是為了記錄，對于創(chuàng)作圖畫的主觀意愿并不強烈。

真宗朝的祥瑞圖畫在存世文獻中記載頗多，多與“天書”“封禪”有關，與太宗相比，宋真宗的態(tài)度更為正面和積極。除祥符元年（1008年）張知白諫言繪《泰山諸瑞圖》之外，大中祥符五年（1012年），丁謂等“上《汾陰祥瑞圖》百四十八軸”，真宗詔臣僚于龍圖閣觀賞，隨后命“與東封所錄并繪于玉清昭應宮東西廡”。此外，他還授意“圖兩朝所獲瑞物于二圣殿廡”，并親自作贊，由晏殊（991-1055年）撰寫贊序。祥符之后，又數(shù)次與百官議祥瑞之事，令“悉圖其狀”，置于禁中。

此類祥瑞圖的繪制得皇帝詔令或默允，瑞物經(jīng)甄別編次后成圖，分門別類，帶有圖錄性質。另外，由此還常常衍生出“一稿兩本”的形式：一為便于宮廷收藏的副本，應是冊頁、卷軸等形制，藏于史館之中供觀覽和永久保存之用；一為壁畫藍本底稿，為建筑裝飾提供指引，令祥瑞圖畫在公共空間中扮演更為醒目的角色。大中祥符年間繪于玉清昭應宮東西廡壁上的《泰山諸瑞圖》《汾陰祥瑞圖》，二圣殿壁畫《兩朝祥瑞圖》，以及前文所述大觀四年右仆射廳壁畫《瑞禾圖》猜想都屬于這種情況。

或許，對于宋代帝王而言，以收藏或繪制圖畫的形式來擁有當朝之瑞物，不失為一種折中而穩(wěn)妥的方式，既可將祥瑞進行恰當?shù)挠涗浥c保存，又可避免因進獻而導致的興師動眾、勞民傷財?shù)炔涣忌鐣绊?，緩和與對祥瑞持批判態(tài)度的士大夫間的關系。同時，在具有藝術性的祥瑞畫作面前，借游賞共覽、賦詩作贊等互動活動，也可進一步拉近君臣關系，暢想“圣明之治”下的瑞應之景。在北宋思想變革與政治神話表演的矛盾中，祥瑞圖畫恰如其分地消解了皇權秩序維系與宋儒理性覺醒之間的緊張關系。

三、承繼與超越：宋徽宗的祥瑞圖繪工程

徽宗朝是北宋祥瑞文化泛濫的高峰，鄧椿在《畫繼》中的記述已提示瑞物迭出的景象，并且皇帝熱衷以圖繪形式記錄祥瑞。這一時期宮廷祥瑞畫的產(chǎn)生根植于前文討論到的歷史情境中，但沒有任何一位帝王，對于關乎祥瑞的藝術活動有著如徽宗一般的熱情和投入，其授意下的祥瑞圖畫也擁有更為豐富的表達。因此，本文將宋徽宗視為推動祥瑞繪畫發(fā)展的關鍵人物，也是觀察北宋宮廷祥瑞文化的重要窗口。

在偶然性與必然性的交織中登上帝位的宋徽宗，在繼承“父兄之志”之外，如何超越前代，以成一代之制也是其面臨的重要課題。實際上，在歷史結局之外，立新禮、求改制、建城池、施新規(guī)等種種舉措中皆蘊藏著他的政治抱負，而出于自身喜好及過人天資，文化藝術方面的建設亦是他施行“新政”的重要手段。

與初登皇位時的謹慎不同，宋徽宗對于祥瑞圖畫的偏愛構成了北宋末期別致的藝術景觀，在他的推動下，祥瑞繪畫從核驗、展示之用轉向規(guī)?；?、藝術化地創(chuàng)作。

《宋史》記徽宗詔“編類天下所奏祥瑞，其有非文字所能盡者，圖繪以獻。”可知除收集祥瑞信息之外，他曾授命組織圖繪工程。鄧椿更詳述了在徽宗的授意下，一項將“諸福之物”轉化為定格的圖像，最終“至累千冊”，定名為《宣和睿覽冊》的大型藝術工程。此外，《宋史·藝文志》中有“徽宗太平睿覽圖一卷”的記錄，《玉海》云：

宣和二年編《瑞應記》成。六年四月修《祥應記》成。宣和申獲鳥獸草木之瑞，凡十五種，繪為《太平睿覽圖》一卷，御撰序文詩章各冠圖右。

為何宋徽宗如此沉迷于祥瑞圖繪工程？首先無疑源自祥瑞文化在政治生活中起到的象征作用，這一出發(fā)點與歷代帝王別無二致。其次，祥瑞圖像多關涉動植物等“物靈”，宋徽宗個人的書畫修養(yǎng)與實踐，尤其是對于花鳥畫的喜愛使他留名畫史。在他授意編撰的畫學論著中，最為矚目的當屬《宣和畫譜》，其中“花鳥”一門收錄畫家46人，僅居道釋畫家之下，為各門第二，又載內府所藏花鳥畫2786軸，居各門之首，遠超山水畫，足以見得他對這一題材的青睞。畫譜中蘊含著徽宗宮廷的畫學思想及藝術標準，在第十五卷《花鳥敘論》中，點明花鳥有“粉飾大化，文明天下”的作用，雖其本身與人事無關，然“上古采以為官稱，圣人取以配象類，或以著冠冕，或以畫于車服，豈無補于世哉？”故花鳥圖像也蘊含鑒戒教化的思想，其語義功能與詩歌相同，重點在于“興人意”的文化內涵，自然也可引發(fā)觀看者對于天——物靈——人事關系的思考。

此外，徽宗朝的分類學意識漸濃，各類編譜活動如火如荼地開展，其中諸多領域都有皇帝的親自參與，如醫(yī)學、道教、建筑和藝術，對祥瑞圖像的批量繪制又何嘗不是對分類學風潮的回應？當然，祥瑞題材的集中創(chuàng)作更是對前代瑞應圖書傳統(tǒng)的延展，出現(xiàn)在宮廷中的瑞物被賦予譜系化、規(guī)范化的特征，既是對當下奇觀異物的視覺化記錄，也留存下后世追憶徽宗時代祥瑞情境的指南。

徽宗宮廷的“授命型”祥瑞圖繪活動尤為矚目，且微妙地顯現(xiàn)出有別于前代的特征：

其一，期望建立”適今之宜”的祥瑞圖像系統(tǒng)。從史料記錄的進貢瑞物來看，前代帝王多熱衷于“瑞麥”“佳禾”“芝草”等具有豐收意涵的傳統(tǒng)意象。徽宗朝的祥瑞數(shù)量至政和五年達到高峰，待明堂落成，麥禾卻被認為是常事而不書。在宋徽宗授意的祥瑞畫中，既見“赤鳥”“白鵲”“檜芝”等動植物靈瑞，“素馨”“天竺”等殊方異域貢物，又有甘露神漿等自然奇景，可謂包羅萬象，非一味追摹前代祥瑞系統(tǒng)中的流行圖像，這些微妙的變化中或許掩藏著他企圖超越先祖，獨樹一幟的野心。

其二，不避諱展現(xiàn)所繪瑞物的“宮苑”性質，甚至刻意強化“為我所有”的屬性。不似宋太宗那般不愿將后園瑞物宣示外人，也不似真宗那樣熱衷于與封禪地點相關的“神降”，宋徽宗將進入到他宮廷之中的瑞物視為珍寶，圖寫成冊，以此制造出一種幻象：君王身處于隨時隨地充斥著祥瑞之氣的宮殿之中，且他本人是瑞物的主人。

其三，祥瑞繪畫并非完全根據(jù)文字奏報描繪，也非摹寫前代瑞應圖譜，而是常對“擾于禁御”的珍禽異獸和“競秀于宮闥”的珍稀草木直接進行“寫生”。這應與宋徽宗強調物象自然真實的畫學思想有關，這樣的態(tài)度在他贊賞“春時月季”和“孔雀升高”的故事中可見一斑。

其四，在系列圖繪工程中，宋徽宗掌握著絕對的主導權。具體表現(xiàn)在兩個方面：一是創(chuàng)作的主動性。無需待朝臣就編目制冊之事諫言或是進獻瑞圖稿本，也不用盼“天書降”“封禪”等特殊時機的到來，他時常直接授命開啟圖繪活動，《宮詞》云：

瑞物來呈日不虛，拱禾芝草亦何殊。有時宣委丹青手，各使團模作畫圖。

二是親歷與參與。對于“惟好畫耳”的徽宗來說，以繪畫形式將祥瑞圖像化的做法或許并不令人訝異，特別之處在于他對“御制御畫”的強調。宋真宗曾為玉清昭應宮壁畫親作“周伯星贊”，但沒有更多他題寫于宮中所制祥瑞畫之上的直接證據(jù)，宋徽宗卻以賦詩作跋、題字鈐印，甚至親筆御畫的方式強化了自我意識。

在以宋徽宗之名存世的繪畫中，《瑞鶴圖》《祥龍石圖》和《五色鸚鵡圖》三幅形制、風格近似，題材與《宣和睿覽冊》的描述相近，常被認為隸屬該冊，歸為祥瑞畫范疇。誠然，三幅圖像精于對奇珍異石等“物靈”的描繪，并配以詩文釋讀，令人聯(lián)想到兩漢以來的“圖錄式”祥瑞圖像傳統(tǒng)，但其功能、形式和畫意皆已超越了以圖負瑞、以圖申核的實用圖譜屬性，將祥瑞圖像的邏輯譜系推向創(chuàng)新，突出在兩個維度：

一是建構了祥瑞圖像藝術化呈現(xiàn)的新范式。目前所見宋以前的動植物瑞圖，或為圖譜性質，或是作為附屬元素出現(xiàn)在整體性的作品或者“景觀”中。

圖譜性質的祥瑞圖多以單體形式依次呈現(xiàn)物象，如河北望都一號漢墓前室壁畫組圖，下部繪動植物形象，有鳳、白兔、獐子、鸞鳥、芝草等祥瑞，皆配有榜題（圖6），手法上以墨色單線勾勒輪廓，再略微賦色呈現(xiàn)陰陽濃淡，表現(xiàn)主題已非現(xiàn)實生活中的鳥獸，而與天人感應觀念下的生靈德報相關（圖7）。浙江海寧漢墓畫像石中也有大量動植物組合圖像（圖8），雖無榜題，其題材也指向祥瑞感應，構圖和筆法與其他漢代祥瑞圖近似。宋人洪適在《隸釋》一書有著錄有《李翕黽池五瑞碑》（圖9、圖10），乃東漢建寧五年（171年）刻于甘肅成縣《西狹頌》摩崖石刻正文右側的瑞應圖像，繪有“黃龍”“白鹿”“木連理”“嘉禾”及“甘露降”與“承露人”五幅，有榜題對應。圖左側刻有兩行題記：“君昔在黽池，修崤嵌之道，德治精通，致黃龍、白鹿之瑞，故圖畫其像。”圖像為線描陰刻，簡勁中見質樸與變化，上下結構略加錯落，缺少對空間關系的深入描繪。

圖6 望都一號漢墓前室東壁的動物圖像

圖7 望都一號漢墓前室壁畫《獐子圖》

圖8 海寧漢墓前室北壁祥瑞題材畫像石

圖9 《李翕黽池五瑞碑》拓片

圖10 《五瑞圖》線描摹本

另一類作為附屬性元素的瑞應圖像也很早就在漢代壁畫、帛畫、畫像石（磚）、出土器物等媒介中出現(xiàn)，但這些物象僅是在整體圖景中起點綴作用，或是作為完整圖像中的局部元素存在，具有很強的依附性，而非獨立地彰顯物性。在整體構圖上，物象間的層次關系及筆、形、色的有機整合缺乏細致考慮，刻畫上也呈現(xiàn)出“不具細節(jié)”的概念化、程序化特征，一般以線條勾勒為主，輔之以類型化的色彩處理。如望都漢墓東側30米處又發(fā)掘有規(guī)模更大的二號墓，壁畫雖隨墓室坍塌而殘損，對于祥瑞物靈的向往卻執(zhí)著印刻在漢代人的宇宙觀中。在出土隨葬物中有兩件長方形六面彩繪玉枕，枕端兩塊石板的外立面繪有《雙鳳含仙草圖》（圖11），線條簡練流暢，主題和技法跟一號墓圖像相似，與祥瑞升仙思想有關。唐墓壁畫中也可見物瑞裝飾，尤其是沿襲自漢代以來仙禽入畫的傳統(tǒng)，云鶴題材常出現(xiàn)在皇家貴胄等級較高的墓葬中。永泰公主墓和懿德太子墓中都有云鶴紋樣式圖像（圖12、圖13），祥云呈花頭狀，與鶴群朝向一致，但其并非整體空間中著力凸顯的主題，而是位于過洞、甬道上方這樣專為傳統(tǒng)神瑞圖像設置的位置上，為墓主搭建從現(xiàn)實世界到天國仙界的橋梁，云鶴展現(xiàn)的并非世俗世界的真實場景。

圖11 彩繪描金鳥獸云氣紋玉枕，長35.4cm，寬11.6cm，高11.5cm，1955年河北省望都縣出土，中國國家博物館藏

圖12 唐永泰公主墓后甬道頂部《云鶴圖》

圖13 唐懿德太子墓后甬道《云鶴圖》

不管是圖譜性瑞圖還是裝飾性瑞圖，對“物靈”的描繪往往延續(xù)著側面形象的傳統(tǒng)，羅列有序，在筆墨上則以簡單線面關系為主，缺乏整體氛圍的渲染。雖敦煌《瑞應圖》鈔本中有個別瑞物似乎也輔以一定的場景描繪，如“河圖”段落，繪有淵澤水泉襯托著神龍（圖14），但也并非是有意為之的藝術化處理，而是圖解文字?！昂訄D”榜題曰“王者德至淵泉則出矣。堯在河渚之上，神龍赤色，負圖如出”，“淵泉”本身也是象征“王德”的祥瑞。這類祥瑞圖像依然是作為查驗名物的參考，承繼了“圖經(jīng)”的性質。

圖14 敦煌《瑞應圖》局部“河圖”

宋徽宗時代，祥瑞圖像在形象刻畫、線與色的運用、物象間的搭配與空間處理上，都顯示出極高的審美趣味和藝術水準。即便《宣和睿覽冊》似乎也屬圖譜類集冊，但在鄧椿眼里，這些圖像已顯示出“究其方域，窮其性類”的功能，因而予以“實亦冠絕古今之美也”的贊美。

《瑞鶴圖》（圖15）中的各元素以中軸對稱的形式強化了整體的平穩(wěn)感，為這起發(fā)生于政和二年上元節(jié)次夕的祥瑞事件營造出神圣的氛圍，而界畫建筑的工細不茍亦增添了畫面的莊重感。這種對稱樣式脫胎于唐代花鳥畫，從章懷太子墓石槨線刻的立軸花鳥，到晚唐王公淑墓（圖16）、五代王處直墓中的橫幅通景式構圖，畫中景物逐漸構成“一主二輔”的對應關系。在《瑞鶴圖》的設計中，下部除主體宣德門外，兩側各有一座朵樓相襯，三者皆為單檐屋頂。同時，為打破對稱構圖帶來的沉悶感，徽宗又巧妙采用了截景的方式，延伸至畫面之外的祥云和掩映于煙云間的建筑留給人無限想象的空間，也跳脫出唐墓花鳥畫全景構圖的陳式。此畫重點為約占畫面三分之二比重的鶴群，乃天降物瑞。鶴群以石青色天空襯底，凌空飛舞，姿態(tài)各異，又兩只立于殿脊鴟吻之上，回首對望。不管此圖是徽宗本人親繪，還是出自畫院丹青高手之筆，《瑞鶴圖》都體現(xiàn)出畫家對于動物情態(tài)的細致觀察，及以生動筆法處理瑞物群像的能力。這種對于祥瑞形象、空間經(jīng)營和筆法運用的藝術性推進在宋代其他關涉“物靈”的圖像中也可見關聯(lián)（圖17），反映了這一時期祥瑞圖式的新變化。

圖15 （宋）趙佶《瑞鶴圖》，絹本設色，縱51.8cm，橫138.2cm，遼寧省博物館藏

圖16 北京海淀八里莊唐代王公淑墓東壁花鳥畫

圖17 （宋）佚名《緙絲仙山樓閣圖》冊，縱25.5cm，橫40.8cm，臺北故宮博物院藏

第二，宋徽宗的祥瑞繪畫強化了祥瑞圖像的情感表達功能，開詩書畫內在結合的先河?，F(xiàn)存宋之前的圖譜類祥瑞圖像，多采用圖文結合的方式，二者為直接的對應關系，重在名物的標識與說明，文字的敘述范式相類，鮮有借物以表達創(chuàng)作者心緒。而徽宗時代的祥瑞繪畫已遠遠超越了“說明”的性質，不僅在畫上題詩作跋，實現(xiàn)詩書畫三者相得益彰的外在結合，更表達出“詩中有畫，畫中有詩”的意趣，創(chuàng)構三者內部的深度融匯?？梢哉f，宋徽宗祥瑞畫的更大功能在于表達作者的審美趣味和政治理想，即形與意的并重。畫意中顯露出祥瑞圖語義的嬗變——從讖緯箴言的圖示轉換為對當世和自我的塑造與表征。

《瑞鶴圖》中的跋文不僅提示了創(chuàng)作此畫的緣由與動因，更是抒發(fā)“感茲祥瑞”的喜悅心境。上元節(jié)后，瑞鶴伴隨著祥云而降臨汴梁端門，引來都民稽首瞻望，這是何等祥和的景象，不正是帝王企圖在現(xiàn)實人間營造神霄世界的幻想與想象心理的投射嗎？同時，在徽宗富有想象力的渲染中，圖像本身已不再局限于靜態(tài)的記錄，而是對于祥瑞景觀的詩意化表現(xiàn)。正是這種詩意化，導致鶴的姿態(tài)及組群的結構甚至超乎了真實生物的生理機構，在“不合常理”的刻畫下，又“合情”地表現(xiàn)出飛翔之鶴的自由與瀟灑，營造出和諧的氛圍。

又如《祥龍石圖》（圖18）細微地再現(xiàn)了奇石凹凸轉折的塊面和孔洞，在微妙的墨色暈染中，整塊奇石渾然一體，似乎能夠讓人感觸到其質地與起伏的結構，尤其是凹洞中的蓄水積石及生長的植物，雖寥寥數(shù)筆，卻彰顯出盎然的生機。線與墨、實與虛、開與合、整一性與局部性有機地融為一體，使靜態(tài)的奇石律動著生命活力，將“常帶瞑煙疑振鬣，每乘宵雨恐凌空”的詩意轉換成靈動幻化的視覺效果，讓瞬間的感受獲得了空間上的延展。

圖18 （宋）趙佶《祥龍石圖》，縱53.9cm，橫127.8cm，絹本設色，故宮博物院藏

顯然，在徽宗的心中，仙禽、異石已不再是純粹的自然之物，其所授命的祥瑞繪畫也不僅是對物象的圖解，更非對往昔瑞應圖本的摹寫，而是借此表達特定的文化理想、政治訴求及個人審美意趣。這些天降“物靈”出現(xiàn)的場域與宮苑相關，皆是回應其德政而來，甚至由皇帝本人親書御畫而定名。與其說宋徽宗是祥瑞畫的作者，不如說他將這些圖繪視為皇權的視覺化象征，他本人才是祥瑞的最終認定者和創(chuàng)造者。

結語

在儒學復興的時代語境下，先秦兩漢以來的祥瑞學說逐漸褪去神秘的外殼，北宋帝王對瑞物進獻的態(tài)度時常搖擺，而祥瑞繪畫則適時消解了這種尷尬。對于集帝王與藝術家身份于一身的宋徽宗而言，為祥瑞賦予新的時代意涵，由此發(fā)揮“神道設教”的作用是其施政與建構自我身份的重要策略。

如果說，魏晉以來的皇家勢力通過禁絕民間瑞應圖書來實現(xiàn)對祥瑞掌控權的壟斷，宋徽宗則通過更加柔性的方式，以藝術的手段，延續(xù)著皇權與祥瑞的結合。在“藝極于神”的造詣和高超的審美趣味之下，他發(fā)起了系列祥瑞圖繪工程，激發(fā)此類圖像的藝術水準快速提升。而他本人在創(chuàng)作實踐中的濃厚熱情、嚴謹態(tài)度和精湛技藝，也對其他藝術家起到了垂范作用，更推動祥瑞圖像在范式和語義上有所變化與超越，巧妙傳達出“當下”與“自我”即祥瑞的思想。雖然徽宗時代原本多樣而豐富的祥瑞圖像在時光的流逝中逐漸湮沒，但宋徽宗對于祥瑞文化的延異與拓展，不僅構成其政治文化的重要質素，也令他在祥瑞的圖像史中踞有一席之地。

圖1 (清)馬國翰輯.玉函山房輯佚書[M].上海:上海古籍出版社,1990:2866.

圖2 (清)馮云鵬,馮云鹓輯.金石索[M].第4冊.成都:電子科技大學出版社,2017:23.

圖3 (清)馮云鵬,馮云鹓輯.金石索[M].第4冊.成都:電子科技大學出版社,2017:21.

圖4 陳爽.“秘畫珍圖”:敦煌繪本長卷P.2683《瑞應圖》再探[J].中國國家博物館館刊,2021(09):83.

圖5 臺北“故宮博物院”藏.

圖6 姚鑒.河北望都縣漢墓的墓室結構和壁畫[J].文物參考資料,1954(12):51.

圖7 北京歷史博物館,河北省文物管理委員會編.望都漢墓壁畫[M].北京:中國古典藝術出版社,1955:圖版23.

圖8 潘六坤.浙江海寧東漢畫像石墓發(fā)掘簡報[J].文物,1983(05):15.

圖9 郭榮章.漢《西狹頌》摩崖探源[J].文博,1991(02):44.

圖10 郭榮章.漢《西狹頌》摩崖探源[J].文博,1991(02):44.

圖11 中國國家博物館藏.

圖12 陜西省文物管理委員會.唐永泰公主墓發(fā)掘簡報[J].文物,1964(01):17.

圖13 王仁波.唐懿德太子墓壁畫題材的分析[J].考古,1973(06):386.

圖14 陳爽.“秘畫珍圖”:敦煌繪本長卷P.2683《瑞應圖》再探[J].中國國家博物館館刊,2021(09):82.

圖15 遼寧省博物館藏.

圖16 羅世平.觀王公淑墓壁畫《牡丹蘆雁圖》小記[J].文物,1996(08):79.

圖17 臺北“故宮博物院”藏.

圖18 故宮博物院藏.