羅超華（山東大學 文學院，山東 濟南 250100）

歷史上，“瑞芝生”“景云現”“黃河清”等罕見自然現象往往被視作祥瑞之應，而所謂“瑞應圖”一般是將這些祥瑞以圖畫方式進行的視覺呈現。然傳蕭照所作《中興瑞應圖》描繪的卻是宋高宗即位前發(fā)生在其身上的一系列瑞應故事，屬于一種具有創(chuàng)新意義的“人物瑞應”，且此圖現今有多種版本留存，頗受學者關注。

然而，因原始史料文獻缺失，關于《中興瑞應圖》創(chuàng)制時間、性質及功能等問題多有爭議，尤其是創(chuàng)制時間，雖可通過圖卷所附曹勛序贊知其作于高宗退位以后，且經學者考證甚至推斷出大致在乾道七年（1171）至淳熙元年（1174）之間，但始終無法再進一步精確。創(chuàng)制時間的模糊又帶來諸多晦暗不明的謎題，如《中興瑞應圖》的創(chuàng)制契機為何？推動其創(chuàng)制的核心力量是高宗詔令還是曹勛之私念？圖卷的功能屬性是代宣王言的政治宣傳畫還是出自曹勛個人行為的傳家之作？凡此，至今未有合理解釋。這些基本問題的爭議又在很大程度上遮蔽了對圖卷原本性質的追索以及更深層次的探討，比如對內涵意蘊的解讀，學者大多因圖卷描繪了高宗瑞應事跡，而直接將之作為出自君王“睿旨”的“政治宣傳畫”來闡釋。可事實上，翻檢史籍并無該圖卷出自君王詔令的相關記載，且其也不具備一般政治宣傳畫所具有的宣傳功能，是以相關解讀很難從根本上令人信服。可見，圖卷基本問題的厘清尤為重要。本文即擬通過回歸南宋高宗、孝宗朝的歷史場域，鉤稽相關歷史事件，還原《中興瑞應圖》創(chuàng)制的歷史情境，以嘗試尋繹相關問題的答案。

一、《中興瑞應圖》的遞藏與圍繞圖卷的諸多謎題及其學界探索

宋人曹勛《松隱文集》嘗錄《圣瑞圖贊》一文，考之與今傳本《中興瑞應圖》所附文字基本相同。然除此之外，圖卷信息卻不見于其他宋元史籍，而是遲至明中葉吳寬《家藏集》中才有一則題跋：

“陸全卿（完）侍御以家藏《瑞應圖》見示。覽之，信其事之出于天也。蓋自古帝王受命，必有禎祥，固不必怪。此必高宗禪位后，畫史追述其事，寫此所謂出于天者。若其出于人者，則見于史傳，人其肯寫之乎？圖有十二，各有贊詞，不知作于何人。獨其畫手精妙，非俗工可到，知畫者必能辨之?！?/p>

依吳寬之言，陸完藏本“圖有十二，各有贊詞”，但或因曹勛引序殘缺，是以“不知作于何人”，同時又因無畫工款識，亦不知何人繪圖，至于其謂“此必高宗禪位后，畫史追述其事”則當是結合史實的判斷，非出自圖卷的信息。吳氏之后，《中興瑞應圖》漸著于明人典籍，如文嘉《鈐山堂書畫記》、孫鳳《孫氏書畫鈔》、詹景風《玄覽編》、張丑《清河書畫舫》、黃瑜《雙槐歲鈔》、汪砢玉《珊瑚網》、沈德符《萬歷野獲編》、孫承澤《庚子銷夏記》等皆有記載，然大多僅稱“圖凡六段”，即另有流傳更廣的六段本《中興瑞應圖》，如嚴嵩、吳門張氏、項氏等所藏皆為六段，且有沈宜謙、仇英摹本，只不過明人著錄信息太過簡略，尚不能確定各本之間的關聯。至于作畫者，則有蕭照、蘇漢臣、劉松年、李嵩及宋畫院中人等不同說法，皆未載緣由，亦不能詳辯之。

圖1 龍美術館藏《中興瑞應圖》乾隆題跋

圖2 龍美術館藏《中興瑞應圖》董其昌題跋

入清后，十二段本《中興瑞應圖》復見于顧復《平生壯觀》、卞永譽《式古堂書畫錄考》、吳升《大觀錄》及《石渠寶閣續(xù)編》等，皆稱有曹勛贊序，且次序與《松隱文集》所載《圣瑞圖贊》一致，并附有董其昌兩則題跋、周之麟一則題跋，文字基本相同，是以當為同一本。其上又附乾隆御筆：

“是卷《嚴氏書畫記》載之，蓋曾入嚴嵩家。而張丑《清河書畫舫》所稱項氏藏蕭照此圖共六段者，乃別本。又吳寬《家藏集》跋稱宋畫瑞應圖凡十二段，段各有贊，而不言蕭照，至孫鳴岐直云：曹勛贊，李嵩畫。蓋即指此卷，總因無蕭照名款印識，以致妄為指實，而宋元來題跋，又為俗手裝潢時割去，自當以香光所跋為正也。因題是卷并識?！保〒埫佬g館本《中興瑞應圖》乾隆題跋整理文字，見圖1）

乾隆以之為吳寬、嚴嵩家藏及孫鳳經眼本，但誠如前文所言吳氏藏本曹勛引序已殘損，孫氏經眼本的圖畫次序又與此卷不同，至于嚴嵩家藏本，《鈐山堂書畫記》載：“蕭照《中興瑞應圖》一。圖凡六段?！笔侵苑峭槐?。

六卷本《中興瑞應圖》清人著錄甚多且圖卷信息頗為詳實，大略言之，可分為以下四種：

見載李佐賢《書畫鑒影》《石泉書屋類稿》。存四段。高一尺有五分，寬分別為：二尺一寸，二尺余，二尺九寸，二尺四寸。“工細設色，絹素黝暗”“筆鋒圓健，墨氣深入骨里”。卷上有“張氏伯起方印”“吳門張氏收藏書畫長方印”。附畢沅、王文治題跋。

見載潘正煒《聽帆樓書畫續(xù)記》、方濬頤《夢園書畫錄》?！案咭怀咭淮缌郑熚宄哂唷?。贊文分別與《松隱文集》所載《圣瑞圖贊》第九、十二、十、八、十一、七段對應，末尾題“臣李嵩、蕭照合作”，鈐“李嵩”“蕭照”二印。附董其昌題跋。

徐康《前塵夢影錄》載：“《中興瑞應圖卷》六段。南宋蕭照畫，每段有隸書贊隔之。初為吳子與所得，后歸沙子春畫士。子春歿后，畫又易主矣?！?/p>

見載永瑆《詒晉齋集》、朱珪《知足齋集》、陳文述《頤道堂詩選》?！懊慷伍L四五尺不等?！绷螆D畫分別與《松隱文集》所載《圣瑞圖贊》第十、九、十一、八、十二、七段對應。卷末題“古寺召易非兼帶臣李臣簫”，永瑆稱：“或謂‘古寺召易非’乃‘故待詔賜緋之半字’而‘兼帶’諸字則未得其說?！钡珜τ诶?、蕭合作之語，又認為“不見于書記，存其疑可也”。此本陳文述見時已更加殘破，據其敘述款署僅存“寺召易非”，以為“蓋‘待詔賜緋’之半”，因“臣李臣簫”等字已殘破，故徑稱“圖乃蕭照所為”。

圖3 臺北故宮博物院藏《中興瑞應圖》

圖4 大都會藝術博物館藏《中興瑞應圖》

由上，《中興瑞應圖》自明中葉見于吳寬《家藏集》以來，不斷為明清士人著錄、題詠，但他們關注的大多是圖卷表面信息或映射出的國家興亡史實，而對《中興瑞應圖》的一些基本問題卻未作考辨，因此或認為其創(chuàng)制“緣高宗以父兄之故不敢言祥，曹（勛）為心膂功臣，自用己意，授蕭照圖之進御”，或徑稱蕭照受高宗敕命作畫，甚至在作畫者層面出現了蕭照、蘇漢臣、劉松年、李嵩及宋畫院中人等多種說法，至于作畫時間則僅以“高宗禪位后”概之。

明清士人關于《中興瑞應圖》問題的分歧并未隨著時代的發(fā)展得到厘清，反而延續(xù)到了當代學者的研究中。關于作畫者的問題，徐邦達先生20世紀80年代便指出《中興瑞應圖》應有一祖本，且“以時間、風格來講，說它是蕭照還比較可能性大一些”，同時又稱可能存在出自幾個南宋畫院家之手的“副本”。虞云國先生通過考證蕭照生平進一步確定了其作畫的可能。然而大多學者的態(tài)度仍比較謹慎，肖燕翼先生即認為“許多著名畫跡都有許多傳摹本，這是不足為奇的，至于原稿（《中興瑞應圖》）是誰創(chuàng)作的就難于搞清楚了”，鄧小南先生則表示“作畫者不詳，目前所見至少有李嵩、蕭照、蘇漢臣等幾種說法”，其他學者亦基本采用“傳為南宋院畫家蕭照所繪”這一較通行的表述方式。至于創(chuàng)作因由，鄧小南、孟久麗、馮鳴陽等皆認為出自君王“睿旨”，目的在于強化政治合法性，且圖卷性質屬“政治宣傳畫”，但王瑀卻并不贊同此種觀點，他認為：“《中興瑞應圖》極有可能與《迎鑾七賦并序》中所提到的那件《迎鑾圖》一樣，均只是曹勛個人的藝術創(chuàng)作行為，而非官方的政治繪畫宣傳工程——很可能是曹勛自己出于對瑞應或者是對統治者的崇敬和熱情，制作了這一繪畫，以示后人?！?/p>

由上，《中興瑞應圖》自著錄以來便缺少款識信息，且今存本更真?zhèn)坞y辨，故圍繞圖卷的作畫者、創(chuàng)制目的及性質等謎題很難通過考釋圖卷本身得到答案。然若追索脈絡，細繹其理，可以發(fā)現牽連相關問題的根源實在于圖卷創(chuàng)制情境或者說創(chuàng)制契機難以明確。由此我們便需進一步回歸歷史場域進行探索，以揭開隱藏于表層信息之下的圖卷謎題。

二、高宗“冊尊號”與《中興瑞應圖》的創(chuàng)制契機

曹勛《松隱文集》載《圣瑞圖贊序》言及圖卷的創(chuàng)作緣起曰：

圖5 龍美術館藏《中興瑞應圖》卷首曹勛序

“臣恭惟光堯壽圣憲天體道太上皇帝陛下，圣文神武，本于生知；天德地業(yè)，復繇繼序。爰自誕圣以及纘承，上天祥應皆前代所未見。如靖康改元，離析其字，已符上瑞，夷夏具悉。臣又自燕山受徽宗帛書，詔陛下即大位，顯仁密得符應，皆為瑞驗。所以擁珍圖，登大寶，居人上，無后艱者，以瑞應昭昭，可考而知。臣仰蒙顯仁皇后洎陛下閑燕宣諭，并夷夏所傳，皆駭心動目，感化人心，遂日靖四方，再造王室。彼余分閏位，乃欲鴟張一時，遺臭百代，為可駭笑。今略輯瑞應凡十有二，謹稽首頓首，系之以贊，少伸臣子之忠誠。太尉、昭信軍節(jié)度使、提舉皇城司臣曹勛編。”

上海龍美術館藏《中興瑞應圖》卷首文字與之稍有不同，如“故知上天照鑒，應運而興，非群策群力之所能爭矣。比仰蒙圣旨詢問，特命宣諭四方臣民，所以見天命有德”“雖當強敵之鴟張，一聞神異，皆代為駭服”等不見于《松隱文集》。而《松隱文集》中“臣仰蒙顯仁皇后洎陛下閑燕宣諭，并夷夏所傳”“彼余分閏位，乃欲震耀一時，爭衡百代，為可駭笑”則又不見于龍美術館藏本。然盡管二者文字有異，但通過曹勛敘述可知編匯《中興瑞應圖》的根本目的實為傳播高宗圣瑞事跡，“宣諭四方臣民，所以見天命有德”“并夷夏所傳”，也就是董其昌所說的“蓋為高宗紀”。由此，探尋《中興瑞應圖》的創(chuàng)制情境與契機，顯然應格外關注與高宗有關的政治事件。而如前文所述，學者已據曹勛序贊所附官職，基本認同圖卷創(chuàng)作時間大致在乾道七年（1171）至淳熙元年（1174）之間。筆者又通過考索《宋史》《中興兩朝圣政》《續(xù)資治通鑒》等史籍發(fā)現此間正有一件涉及高宗的重要事件或與圖卷創(chuàng)制相關聯。

乾道六年（1170）十一月，孝宗依“三年一郊”禮例于南郊親行大禮，合祭天地。禮畢，又依“冊尊號”制，以“大禮慶成”請上太上皇、太上皇后尊號。經過孝宗率群臣兩詣德壽宮上表，高宗同意了此議。十二月，孝宗詔令：“侈家國非常之慶……光堯壽圣太上皇帝宜加上尊號曰‘光堯壽圣憲天體道太上皇帝’，壽圣太上皇后宜加上尊號曰‘壽圣明慈太上皇后’?！辈⒘钣兴驹斁邇x注。乾道七年（1171）正月一日，孝宗即率群臣至德壽宮奉上冊、寶，冊文極力稱揚高宗“自陶唐氏以來，陛下一人而已”云云。而若將前引曹勛贊序與此冊文相比較，便能很容易發(fā)現二者間的關聯：

“（高宗）圣文神武，本于生知；天德地業(yè)，復繇繼序?！保ú軇住妒ト饒D贊序》）

“（高宗）圣文神武，兩盡其極……非與天同功乎？……非與天合德乎？”（《冊尊號文》）

顯然，曹勛《圣瑞圖贊序》直接沿用、化用了《冊尊號文》中的話語。

至于“冊尊號”典禮的過程則是百官稱賀，十分隆重，孝宗即概之曰：“邦家非常之慶，漢唐所無。”只不過，相較典禮的實施，更值得關注的還是高宗對待此次“冊尊號”的態(tài)度。

如所周知，宋承唐制，每遇大祀，群臣皆需依禮拜表請上尊號，但自太祖以來“或三上，或五上，多謙抑弗許”，神宗元豐三年（1080）更特別詔令“今后每遇大禮，罷禮部表上尊號”，此后除徽宗、高宗禪位時依“內禪禮”加上尊號，余皆不允所請，尤其是紹興十八年（1148），禮部、太常寺嘗收到一千三百余人奏表請求加上尊號，高宗仍謙抑不受，且敕令有司今后不得再接受相關奏表。由此，乾道六年（1171）高宗僅在群臣兩次上表后便欣然同意了請求，且在典禮結束后“太上圣意甚喜”，如此鮮明的反差，可以說便顯得別具意味了。

事實上，考察南宋初期的政治形勢，高宗向來主張與金國言和，可孝宗卻志在恢復，即位不久便不顧高宗反對發(fā)動“隆興北伐”，盡管次年北伐失敗，孝宗再度與金國議和，但這實際已顯示出違逆高宗之意。由此，高宗雖退處德壽宮，但相關朝政律令，官員任免，甚至禮儀行使始終不愿完全放權，如殿試第一甲的策文謄本皆需太上皇過目審定，“凡登進大臣，亦必奏稟上皇，而后出命”，落職官員若得太上皇邀請宴飲則有望復職。可以說，高宗仍在不斷鞏固自身地位，彰顯權威。同樣的，他退位后欣然接受“光堯壽圣憲天體道太上皇帝”尊號，顯然也正是希望以此繼續(xù)弘揚聲名。而從孝宗的角度看，他繼位本就艱難，北伐失敗后，更不得不下罪己詔，依遵太上皇旨意與金國議和，可以說作為新天子，其權威受到了沉重打擊，但他仍不忘恢復，《四朝聞見錄》載：“上每侍光堯，必力陳恢復大計以取旨。”因此，他也希望通過加上尊號逢迎高宗，得到其支持。

圖6 《皇宋中興圣德頌碑》（局部），重慶中國三峽博物館藏

綜上，再梳理乾道七年（1171）至淳熙元年（1174）間的史實，除“冊尊號”外，并無其他重要事件牽涉高宗，而“冊尊號”實際又表明在德壽宮與孝宗皇宮雙重皇權對峙下朝政大權仍以高宗為主導的事實，由此再度檢視《中興瑞應圖》“蓋為高宗紀”的創(chuàng)作目的，遂可推測乾道七年（1171）的“冊尊號”事件，很有可能正是創(chuàng)制《中興瑞應圖》的契機。

當然，為了證實上述推測，我們還可作進一步考察。事實上，在彼時的政治環(huán)境下，《中興瑞應圖》的創(chuàng)制并非孤立事件，還有一事例能與之相互印證。

在長江三峽夔門段南岸陡壁間有一摩崖石刻，由宋人趙不息撰、趙公碩書、王伯庠刻，名《皇宋中興圣德頌》（今已切割搬遷至重慶中國三峽博物館），觀其序曰：

“光堯壽圣憲天體道太上皇帝，以圣神文武之資，受天眷命，光啟中興，迨功成三紀，思欲頤神沖粹，與天地并其長久，乃睿謨默運，斷自宸衷，親以洪圖，授之主器。今皇帝懇辭切至，淵聽莫回，欽奉慈謀，嗣承慶祚，圣繼圣，明繼明，盡道以事親，厲精以為治，凡施仁發(fā)政，皆得于問安侍膳之余。維維乎，楫遜之風，孝治之美，自唐虞以來未有盛于今日。雖宏休茂烈，國史載之，與典謨并行，然歌頌德業(yè)，著于金石，為千萬世不朽之傳，亦臣子歸美報上之義，詎敢以固陋辭?！?/p>

趙氏頌序大力稱揚高宗、孝宗之治“唐虞以來未有盛于今日”“與典謨并行”，然兩相比較，又可明顯感受到對待二帝態(tài)度的差異，其謂高宗云：“以圣神文武之資，受天眷命，光啟中興，迨功成三紀，思欲頤神沖粹，與天地并其長久，乃睿謨默運，斷自宸衷，親以洪圖，授之主器。”言辭間充滿了至高無上的歌頌。至謂孝宗則曰：“今皇帝懇辭切至，淵聽莫回，欽奉慈謀，嗣承慶祚，圣繼圣，明繼明，盡道以事親，厲精以為治，凡施仁發(fā)政，皆得于問安侍膳之余?！泵黠@是在凸顯孝宗繼承高宗圣道治國及孝宗對高宗的恭敬與孝道，尤其是強調“凡施仁發(fā)政，皆得于問安侍膳之余”更直接表明朝政權力的核心為高宗掌控。

由此，將《中興圣德頌》的主題意旨與《中興瑞應圖》的創(chuàng)制目的相比較，可見二者之核心關鍵皆在于頌揚高宗。而再結合《中興圣德頌》篇首謂“光堯壽圣憲天體道太上皇帝”云云，碑文末尾題“乾道七年夏四月刻”，以及頌文中直接出現的“恭上鴻名（尊號），輝光益新，至矣尊親”語句，顯然其撰寫、刻石與乾道七年（1171）正月的高宗“冊尊號”事件有著密切關聯。循此推之，在相同政治背景下產生的具有相似主題的《中興瑞應圖》，自然很有可能同樣是以此為契機而創(chuàng)制的。

三、《中興瑞應圖》創(chuàng)制目的及性質的再考察

《中興瑞應圖》長期以來被學者認為出自君王“睿旨”，具有政治宣傳功能與性質，是以歸入“政治宣傳畫”中。然如前所述王瑀卻不贊同這種觀點，在他看來相比《三朝訓鑒圖》 《孔子并七十二賢贊》《耕織圖》等有跡可考的政治宣傳工程，始終無法找到南宋關于《中興瑞應圖》的記載，其在南宋政治生涯中可以說并未發(fā)揮效用。同時高宗對待瑞應態(tài)度消極，當不會主動提出制作相關圖卷，加之曹勛又有著不如意的仕途，時人對其存在“人品不高”的評價，故即便是為政治宣傳，也不可能交由他主持。由此，再結合樓氏家族《耕織圖》的案例及曹勛《迎鑾賦序》中流露的以《迎鑾圖》傳示子孫的觀念，王瑀認為《中興瑞應圖》的創(chuàng)制當是曹勛個人行為，目的同樣在于傳家昭示子孫。

誠然，相比《三朝訓鑒圖》，《中興瑞應圖》并無“復令傳模，鏤版印染，頒賜大臣及近上宗室”的記載，亦非如《耕織圖》“蒙玉音嘉獎，宣示后宮”，確實不能簡單將之視為出自君王“睿旨”的政治宣傳畫，但若視其為曹勛傳家昭示子孫的私人行為仍有待商榷。

首先從《中興瑞應圖》作畫者角度看，盡管有蕭照、蘇漢臣、劉松年、李嵩等多種說法，可在身份類別上他們皆屬宮廷畫家，而古代宮廷畫家雖不乏出于己意的私人創(chuàng)作，但結合《中興瑞應圖》描繪的高宗瑞應事跡及曹勛序文提到的欲實現鎮(zhèn)服“余分閏位”者的政治愿望，顯然圖卷不可能出自畫者或曹勛私意。其次，高宗執(zhí)政期間雖不熱衷祥瑞，但《中興瑞應圖》中的相關故事卻流傳頗廣，概因其為帝位的合法性提供了助力，是以得到了高宗的默許或支持，由此相關瑞應圖卷自然不能等同于其他瑞應，其可謂具有特殊意義。再次，曹勛早年仕途不順，然紹興十二年（1142）因迎歸韋太后有功，逐漸受到高宗重視，至乾道間出入兩宮，更深得高宗、孝宗信任，已然顯赫于朝。最后，《迎鑾圖》乃曹勛請辭歸鄉(xiāng)時由高宗恩賜所得，圖卷創(chuàng)作的初始目的應在于慶賀韋太后歸朝，至于《迎鑾賦序》中“傳家示子孫”之言，曹勛之意實為“作此圖賦以傳家”，非謂以《迎鑾圖》傳家。

事實上，綜合南宋初期的歷史情境及關于《中興瑞應圖》創(chuàng)作契機的考察，圖卷的創(chuàng)制實則既非官方的政治宣傳也非純粹的私人行為，而是中興以來“文丐奔競”時代環(huán)境下曹勛的獻上之作，以下從三個方面予以揭示。

第一，“紹興和議”后，受高宗“和戎國是”政治策略影響，文士為迎合上意，往往“奔競于適應高壓政治的以歌功頌德為內涵的話語系統中”。他們一方面遇事而歌，即興而頌，創(chuàng)作了大量諂詩諛文；另一方面又因高宗雅好書畫，且視書畫藝術的繁榮為國家中興的象征之一，故而積極呈書獻圖，《紹興御府圖書式》即稱“（高宗）睿好之篤，不憚勞費，故四方爭以奉上無虛日”。由此，在“共圖中興”時代氛圍下，每遇典禮盛事，往往可見士人頌詩寫賦，進獻書畫，其已然成為一種極平常的仕宦方略，并演變?yōu)轭H具時代特征的政治氣候。

第二，曹勛以門蔭得官，所領忠州防御史、樞密副都承旨、提舉皇城司等雖屬武職，卻“自奮文墨”，詩文書畫兼善，《松隱文集》中不僅載有《迎鑾賦》《乾道圣德頌》《恭進德壽芝草》等大量頌圣文辭，還留存不少御賜書畫題跋，尤其是據《紹興御府書畫式》載曹勛還曾負責鑒定高宗秘府所藏書畫：“應搜訪到法書墨跡，降付書房。先令趙世元定驗品第進呈訖，次令莊宗古分揀付曹勛、宋貺、張儉……等覆定驗訖，裝褫?！薄皯女嬋缬行陀鶗}名，并行拆下不用。別令曹勛等定驗，別行譔名作畫目進呈取旨。”可見，他積極參與到了高宗“共圖中興”的文藝建構之中。同時，曹勛乾道二年（1166）便已致仕退居天臺，但乾道五年（1169）又“被兩宮墨敕到行都”，至乾道七年（1171）十月，他在臨安期間的主要工作正是參與高宗、孝宗的藝文賞鑒活動，是謂“乾道間出入兩宮，奉清燕之閑，最承寵眷……一時筆墨類多出其手”，如《恭題太上皇帝賜御制御書翰墨志》《恭題太上皇帝賜真草宸翰》《恭題今上皇帝賜御書阿房宮賦》等皆作于此間，亦可為證。由此，曹勛很可能正是因其文學侍從身份，熟知高宗喜好，故乾道六年末至七年初（1170—1171）高宗“冊尊號”后，才特意通過輯錄瑞應，進獻圖卷的方式進行慶賀。

第三，前文敘及宋宗室趙不息于乾道七年（1171）初撰《中興圣德頌》進獻高宗、孝宗，并由王伯庠刻石三峽夔門。事實上，《中興圣德頌》又嘗翻刻于永州浯溪，且其后附有一則跋文，云“以未上□□□命□留刻□□□□至□始能入石”，意即頌文需先經朝廷審定方能刻石。而據劉興亮考證：“在宋代中興頌等政治色彩強烈的頌文創(chuàng)作后，作者一般都會先呈送朝廷，然后才會傳抄流布。這種做法一方面有取悅君王之意，另一方面也有中樞備案、審閱的味道。”由此聯系曹勛《圣瑞圖贊》，今傳《松隱文集》本與上海龍美術館藏本文字略有差異，且“兩相比較，畫圖上的序文語氣顯得更為強硬”，究其緣由，實際正在于《中興瑞應圖》與《中興圣德頌》類似，皆屬獻上之作，且曹勛贊文同樣具有強烈的政治色彩，自然需報呈審閱后才可抄錄上圖。

綜上，基于曹勛《圣瑞圖贊序》對高宗《冊尊號文》話語沿用、化用的表達方式，以及其與《中興圣德頌》的互證關系，再結合南宋初期的政治情境，可以發(fā)現乾道七年（1171）正月的高宗“冊尊號”典禮，當是《中興瑞應圖》的創(chuàng)制契機。概因曹勛在乾道五年（1169）奉詔至臨安后，主要以文學侍從身份參與兩宮藝文活動，熟知帝王喜好，了解政治風向，是以當高宗“冊尊號”“文丐奔競”四方來獻時，遂揣摩上意，通過輯錄高宗瑞應事件的方式向高宗獻圖。不過，又因《中興瑞應圖》是以高宗為主題，故圖卷在制作前應已得到了高宗的同意。同時，再對照《中興圣德頌》的撰寫、刻石過程，曹勛贊文最初或未直接附于圖卷之上，而是以單獨文本的形式隨圖進呈，后經有司審定修改才抄錄至圖卷。換言之，《松隱文集》所載《圣瑞圖贊》很有可能是曹勛留存家中尚未上圖的初稿，上海龍美術館藏《中興瑞應圖》中的文字則是經審訂修改后抄錄上圖的定稿，這也是二者略有差異的原因。