張 薇（蘇州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215000）

18世紀(jì)以來(lái)，歐洲的藝術(shù)鑒藏以青花瓷器為主，而對(duì)于東方銅器卻鮮有收藏。巴茲爾·格雷（Basil Grey）在《1872年到1972年中國(guó)趣味在西方的轉(zhuǎn)向》里，引用科林伍德的觀點(diǎn)，認(rèn)為歐洲的古物學(xué)經(jīng)歷了從18世紀(jì)“獵奇的渴求”（curiosity-hunger）向19世紀(jì)“知識(shí)的渴求”（knowledge-hunger）的態(tài)度轉(zhuǎn)變。19世紀(jì)，法國(guó)人雖然將青銅器稱為“原始藝術(shù)”（l’art primitive），但“囿于這些早期器物帶給歐洲人的陌生感以至于它們?cè)诤荛L(zhǎng)時(shí)間內(nèi)并沒(méi)有成為西方人研究和收藏的目標(biāo)?！?9世紀(jì)中期以降，以法國(guó)人賽努奇（Henri Cernuschi）和吉美（Emile Guimet）為代表的私人收藏家開(kāi)始收藏中國(guó)與日本的銅器，并關(guān)注它們作為金屬器（metalwork）的價(jià)值?！耙粦?zhàn)”前后，由于中國(guó)國(guó)內(nèi)鐵路的修建，大量的青銅器與陶瓷被考古發(fā)掘出來(lái)。此時(shí)，歐洲現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的興起，更加激發(fā)了歐洲學(xué)者和收藏家對(duì)以青銅器為代表的中國(guó)早期物品的興趣。

一、西方的“原始藝術(shù)”審美趣味

20世紀(jì)初期，歐洲各國(guó)相繼出現(xiàn)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，主張打破傳統(tǒng)藝術(shù)和觀念的桎梏。從1908年開(kāi)始，立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義者就偏愛(ài)使用異域文化來(lái)實(shí)踐自己的現(xiàn)代主義藝術(shù)理念。其他藝術(shù)家和評(píng)論家也開(kāi)始在其他文化中尋找靈感和活力，對(duì)東方以及非洲和美洲地區(qū)的物質(zhì)材料重新解讀，感受到了“原始藝術(shù)”（primitive art）的魅力。

在此背景下，1910年倫敦伯靈頓美術(shù)俱樂(lè)部（Burlington Fine Arts Club）舉辦了“中國(guó)早期陶瓷器展覽”，標(biāo)志中國(guó)早期器物開(kāi)始進(jìn)入西方視野。該展覽展品大多由著名收藏家喬治·尤摩弗帕勒斯（George Eumorfopoulos）選送，負(fù)責(zé)撰寫(xiě)圖錄的中國(guó)陶瓷器研究領(lǐng)域的專家霍布森（R.L. Hobson）在引言部分著重介紹了漢代至明代的陶瓷器。對(duì)于那些深諳青花瓷和彩瓷的歐洲收藏者來(lái)說(shuō)，公元前（西漢）的陶器顯得尤為新穎。在隨后的1915年，由伯靈頓美術(shù)俱樂(lè)部展覽出版的《中國(guó)藝術(shù)品收藏圖錄》又將一件西周青銅卣作為其扉頁(yè)插圖（圖1）。反映出西方收藏家因?yàn)榭是蠓稀霸既の丁钡奈锲?，而?duì)中國(guó)更為早期的器物表現(xiàn)出更高的接受度。如時(shí)間上，從明清推及漢乃至更早的商周時(shí)期；類型上，則從瓷器擴(kuò)充到古代青銅器和玉器。英國(guó)考古學(xué)家里德（Charles Hercules Read）在圖錄的引言部分坦言：“很難想象世界藝術(shù)界思想會(huì)產(chǎn)生如此根本性的革命，就如藝術(shù)思想領(lǐng)袖們對(duì)中國(guó)藝術(shù)顯著變化的態(tài)度一樣?！彼辛?0—40年前，將古典時(shí)期和文藝復(fù)興奉為信條的西方學(xué)者對(duì)東方藝術(shù)的不屑態(tài)度及其“不允許存在‘該種族能創(chuàng)作出可以被歸為高級(jí)意義上的藝術(shù)（art in the higher sense）’的看法”，轉(zhuǎn)而醉心于討論“中國(guó)早期藝術(shù)”煥發(fā)出的生機(jī)和活力，如何不遜于吸引了好幾代歐洲人的明清瓷器。

圖1 《中國(guó)藝術(shù)品收藏圖錄》扉頁(yè)

里德的觀點(diǎn)代表了現(xiàn)代派藝術(shù)興起后西方藝術(shù)家及學(xué)者對(duì)東方藝術(shù)的一種共識(shí)。譬如，著名藝術(shù)史學(xué)者勞倫斯·賓傭（Laurence Binyon）談到東方藝術(shù)時(shí)就曾言：“在中日兩國(guó)所有的藝術(shù)中，我們都能感受到對(duì)有節(jié)奏的生命力（rhythmical vitality）的渴望。”這種生命力在中國(guó)早期藝術(shù)中，“如同在埃及和亞述中一樣，我們發(fā)現(xiàn)了非常單一的、驚人的蘊(yùn)藏于自然的原始恐懼和神秘力量……在遠(yuǎn)古時(shí)代體量較小的青銅器中，我們發(fā)現(xiàn)了對(duì)自然力量邪惡一面（即鬼怪元素）的表現(xiàn)。這些青銅器正是中國(guó)藝術(shù)最古老的存在方式”。正因?yàn)榍嚆~器在造型和紋樣上表現(xiàn)出的“原始的”力量，使得它們得以成為西方現(xiàn)代藝術(shù)家進(jìn)行自我革新的源泉。切實(shí)進(jìn)行這方面藝術(shù)實(shí)踐的藝術(shù)家當(dāng)推英國(guó)漩渦主義（Vorticism）代表人物、雕刻家亨利·戈迪?！げ紶枬伤箍ǎ℉enri Gaudier- Brzeska）。他本人在1914年6月20日的《轟炸》（BLAST）雜志的第一期的《宣言》中闡述了他對(duì)中國(guó)青銅文化的贊賞之情。同年，他的作品在古比爾畫(huà)廊（Goupil Gallery）進(jìn)行展出。作家龐德（Ezra Pound）在《自我主義者》雜志中把它們比喻為中國(guó)式的——尤其是作品“《抱兔子的男孩》（Boy with Coney）暗示了周代的青銅動(dòng)物”（圖2）。藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊（Roger Fry）對(duì)戈迪埃的作品進(jìn)一步闡釋道：“雖然不是在傳達(dá)的感覺(jué)上，但它在結(jié)果上與早期（如希臘）雕塑的某些階段非常相似，而與之更為相似的是早期中國(guó)雕塑?！彼^的“中國(guó)雕塑”（Chinese sculpture）就指代那些帶有人獸造型的青銅器。

圖2 《抱兔子的男孩》，亨利·戈迪埃·布爾澤斯卡，大理石

正是在形式（form）的意義上，弗萊發(fā)現(xiàn)了不同的藝術(shù)與文明之間的可以超越時(shí)空的共性——他在著作《視覺(jué)與藝術(shù)》中稱之為“自然形式”（natural form）。為了進(jìn)一步說(shuō)明這個(gè)概念，他比較了早期中國(guó)與美洲藝術(shù)的自然形式并指出：“一件周代青銅器或者甚至商代幸存下來(lái)的牛角雕刻，酷似瑪雅或者蒂瓦納科（Tihuanaco）雕塑。同樣，更為奇妙的是蓋塔爾（Guetar）印第安人的三腳架花瓶和中國(guó)早期青銅器也非常相似。”依弗萊所見(jiàn)，不同文化的藝術(shù)之間沒(méi)有想象中的巨大鴻溝，甚至中國(guó)早期藝術(shù)和歐洲現(xiàn)代派藝術(shù)是相通相似的。因此，弗萊解決了歐洲人對(duì)以青銅器為代表的中國(guó)早期藝術(shù)題材陌生性的問(wèn)題。

1925年，弗萊在與賓傭、葉慈、喜龍仁等學(xué)者合著的《中國(guó)藝術(shù)》的開(kāi)篇文章《中國(guó)藝術(shù)的重要性》中貫徹了他所謂“文明的普遍性”。他提醒讀者注意一個(gè)現(xiàn)象：即他們經(jīng)常誤以為中國(guó)藝術(shù)就是客廳中的“中國(guó)風(fēng)”，但是中國(guó)偉大的藝術(shù)，尤其是早期宗教藝術(shù)，卻因其陌生而受到排斥。他認(rèn)為“如果一個(gè)人能夠以對(duì)待意大利文藝復(fù)興時(shí)期的大師杰作或者哥特式、羅馬式雕塑那樣的專注來(lái)對(duì)待中國(guó)藝術(shù)，那么中國(guó)藝術(shù)是歐洲人極易接受的。”弗萊同當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代主義藝術(shù)評(píng)論家們所倡導(dǎo)的觀點(diǎn)一致，即中西藝術(shù)家在創(chuàng)作方法和想象習(xí)慣上的差異不應(yīng)該成為相互理解和欣賞的障礙。通過(guò)與現(xiàn)代派藝術(shù)和形式主義的勾連，西方人從形式語(yǔ)言的層面加深了對(duì)青銅器作為一種中國(guó)早期藝術(shù)類別的理解。

二、西方現(xiàn)代博物館收藏中國(guó)青銅器的肇始

伴隨觀念改變的是收藏趣味的變化。20世紀(jì)初期，西方公共博物館開(kāi)始將大量中國(guó)青銅器作為館藏品，但在1914年之前，中國(guó)藝術(shù)卻很少能獨(dú)立于日本藝術(shù)被看待。如波士頓藝術(shù)博物館的亞洲藝術(shù)品收藏即是費(fèi)諾羅薩與岡倉(cāng)天心以日本趣味為主導(dǎo)而建立的。這一情況在很大程度上影響了當(dāng)時(shí)美國(guó)人的眼光。在此背景下，美國(guó)弗利爾美術(shù)館和大都會(huì)博物館成為當(dāng)時(shí)收藏中國(guó)青銅器的先驅(qū)。

查爾斯·弗利爾（Charles Lang Freer）從19世紀(jì)末開(kāi)始購(gòu)買中國(guó)青銅器。實(shí)際上，弗利爾最初對(duì)中國(guó)物品并無(wú)多少興趣，收藏中國(guó)青銅器亦非其初衷。恰逢中國(guó)社會(huì)動(dòng)亂使得中國(guó)青銅器與玉器的購(gòu)買價(jià)格很低，而日本器物卻因本國(guó)文化的保護(hù)而價(jià)格昂貴，因此，出于經(jīng)濟(jì)角度的考量，購(gòu)買青銅器正好成為了弗利爾藝術(shù)收藏的一個(gè)重要機(jī)遇。20世紀(jì)初期，弗利爾已購(gòu)入一定數(shù)量的中國(guó)繪畫(huà)、青銅器、玉器。隨著藏品數(shù)量的擴(kuò)大與展陳的需要，史密森學(xué)會(huì)（Smithsonian Institution）為其主持修建了弗利爾博物館，并于1923年首次開(kāi)放。美國(guó)探險(xiǎn)家蘭登·華爾納（Langdon Warner）通過(guò)該館的首展敏銳地感受到當(dāng)時(shí)收藏界在趣味上所發(fā)生的變化：日本器物和繪畫(huà)已經(jīng)不是收藏者競(jìng)相追逐的物品?！八麄兿胍氖莵?lái)自中國(guó)的古董，特別是青銅器，尤其偏愛(ài)那些剛被發(fā)掘出來(lái)的物品?！焙髞?lái)，美國(guó)記者和藝術(shù)商格尼絲·邁耶（Agnes E. Meyer）對(duì)弗利爾的收藏眼光贊賞道：“當(dāng)在歐洲或美國(guó)，東方藝術(shù)的早期范例尚不為人所知時(shí)，他如何具有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，收集如此罕見(jiàn)的在今天讓人望塵莫及的物品？”弗利爾在中國(guó)青銅器收藏方面的眼光和舉動(dòng)無(wú)疑是具有開(kāi)創(chuàng)性和前瞻性的。1967年出版的《弗利爾美術(shù)館藏中國(guó)青銅器》（The Freer Chinese Bronze）囊括了從自1894年弗利爾購(gòu)買第一件青銅器開(kāi)始截至1966年博物館共收藏的122件中國(guó)青銅器，其中弗利爾自己的收藏就占58件。

除了弗利爾外，福開(kāi)森（John C. Ferguson）是為大都會(huì)博物館的青銅器收藏做出貢獻(xiàn)的另一位學(xué)者。他主張站在中華文明的自身立場(chǎng)，以中國(guó)人的眼光鑒藏青銅器，展現(xiàn)出不同于前輩學(xué)者的收藏視角。作為大都會(huì)博物館中國(guó)藏品的代理人，福開(kāi)森于1912年在中國(guó)學(xué)者盛昱手上購(gòu)買了早期青銅器的樣本。然而，“博物館的信托機(jī)構(gòu)對(duì)青銅器是否應(yīng)該成為一座美術(shù)博物館的藏品提出質(zhì)疑，有人認(rèn)為它們更適合放在考古博物館?！备Ｊ蠈?duì)此進(jìn)行了反駁。他認(rèn)為大都會(huì)博物館被波士頓藝術(shù)博物館的收藏傳統(tǒng)尤其是費(fèi)諾羅薩的觀念所誤導(dǎo)，這種觀念對(duì)于中國(guó)藝術(shù)品的收藏來(lái)說(shuō)是不正確的。

在他早期發(fā)表的文章《中國(guó)青銅器研究》中，針對(duì)西方世界對(duì)中國(guó)青銅器價(jià)值認(rèn)識(shí)不充分的現(xiàn)象，他提出“應(yīng)該以中國(guó)人的立場(chǎng)看待中國(guó)藝術(shù)的各個(gè)方面”，并聲明了他為改變這一現(xiàn)象而寫(xiě)作此文的目的。1918年，他將自己在芝加哥藝術(shù)學(xué)院的六次演講記錄整理成《中國(guó)藝術(shù)講演錄》一書(shū)，并在書(shū)中繼續(xù)強(qiáng)調(diào)了“在中國(guó)藝術(shù)自身研究的領(lǐng)域中，必須以中國(guó)自身為標(biāo)準(zhǔn)”的收藏主張。1929年，福氏在《中國(guó)科學(xué)和藝術(shù)雜志》上再次發(fā)表《青銅器》一文，并寫(xiě)道：“卜士禮的《中國(guó)藝術(shù)》專辟章節(jié)討論這個(gè)主題。盡管南肯辛頓博物館（South Kensington Museum）獲得了一些青銅器，但幾乎沒(méi)有引起關(guān)注。弗利爾于1912年春天在華盛頓的國(guó)家博物館舉辦的展覽只展示了兩件青銅器及一些銅鏡和塑像——可見(jiàn)他主要的興趣還是在繪畫(huà)?！备Ｊ洗搜砸庠诒砻髟谒呐ο?，西方在過(guò)去的15年中對(duì)中國(guó)古代青銅器的收藏態(tài)度已發(fā)生轉(zhuǎn)變。

1935年，福開(kāi)森將其畢生所藏文物捐贈(zèng)給金陵大學(xué)。捐贈(zèng)物中占最大比例的便是青銅器及拓片。在他的影響下，西方學(xué)者逐漸認(rèn)識(shí)到中國(guó)早期青銅器的文化和藝術(shù)價(jià)值，并從其中理解到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)立精神，由此改變了西方自19世紀(jì)以來(lái)將中國(guó)藝術(shù)視為日本藝術(shù)附庸的錯(cuò)誤觀念。如果說(shuō)弗利爾是憑借自身眼光收藏中國(guó)青銅器，那么福開(kāi)森則主要依據(jù)自己的文化知識(shí)和學(xué)術(shù)背景。正是由于福開(kāi)森的推薦，美國(guó)大都會(huì)博物館于1924年購(gòu)買了晚清學(xué)者端方的舊藏——青銅柉禁（Altar Set），作為中國(guó)青銅器的代表性藏品（圖3）。

圖3 青銅柉禁

可以說(shuō)，正是在弗利爾和福開(kāi)森的影響下，20世紀(jì)30年代的美國(guó)各大博物館都將青銅器視為中國(guó)早期的重要藝術(shù)品進(jìn)行收藏。譬如，堪薩斯城的納爾遜—阿爾金森藝術(shù)博物館（The Nelson-Atkins Museum of Art）曾委托學(xué)者史克門（Laurence Sickman）購(gòu)買中國(guó)藝術(shù)品。1932年2月，博物館信托向史克門匯款2000美元用于購(gòu)買周代青銅器。史克門把成箱的中國(guó)藝術(shù)品送到博物館，其中包括繪畫(huà)、瓷器、青銅器、玉器、墓葬人物和彩繪木雕等。1933年12月11日，納爾遜—阿爾金森藝術(shù)博物館正式開(kāi)放，收藏品除了包括日本木版畫(huà)、印度青銅器、古代雕塑以外，中國(guó)青銅器成為該博物館的核心收藏。

三、西方博物館對(duì)中國(guó)藝術(shù)品的展陳方式

隨著西方藝術(shù)博物館的中國(guó)早期青銅器藏品的日益豐富，與之相關(guān)的展覽接踵而來(lái)。1935年至1936年，“中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)”（International Exhibition of Chinese Art）在倫敦伯靈頓皇家藝術(shù)學(xué)院舉行。展覽受到東方陶瓷學(xué)會(huì)贊助，展出了包括青銅器在內(nèi)的近900件各類藝術(shù)品。大維德爵士（Sir Percival David）在演講中致謝中國(guó)借出的紫禁城所藏的800多件國(guó)寶（Imperial Treasures），并認(rèn)為這次展覽的重要性之一就在于“讓西方世界接觸到中國(guó)最早的物品——殷商青銅器及其代表的現(xiàn)存已知的最早的文化形態(tài)?！被舨忌J(rèn)為，這是一場(chǎng)前所未有的“中國(guó)藝術(shù)”展覽，即使是對(duì)中國(guó)藝術(shù)不太熟悉的觀眾也能獲得無(wú)窮樂(lè)趣，“古老的青銅器和玉器能夠刺激他們的想象力……大部分石制和銅制雕塑會(huì)首先喚起觀眾的好奇心而后帶來(lái)崇高感”。展品“作為一個(gè)重要系列，包含了眾多典型的古代青銅禮器。它們迄今為止至少有3000年歷史，其形式和紋樣在今天都無(wú)法企及。”（圖 4）由于展品由英國(guó)主辦方選擇，面向西方觀眾，因而展覽不僅向西方公眾和學(xué)者傳達(dá)出一個(gè)整體而連貫的“中國(guó)藝術(shù)”的歷史概念，并且“再現(xiàn)”了一個(gè)“從‘原始時(shí)間’（primitive times）開(kāi)始，一直延續(xù)到19世紀(jì)的所謂的‘中國(guó)藝術(shù)’”。作為陳列在“第一展廳”中的中國(guó)早期青銅器自然也就成為了“中國(guó)早期藝術(shù)”的代表。

圖4 《1935-1936中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)》第一展廳

需要指出的是，這次展陳中國(guó)藝術(shù)品的方式是按照器物的風(fēng)格特點(diǎn)及歷史時(shí)間而非政權(quán)迭代的順序來(lái)陳列的。其原因即如阿仕頓（Leigh Ashton）對(duì)英國(guó)維多利亞和阿爾伯特博物館北廳（North Court）的中國(guó)藝術(shù)品展陳方式的解釋：“（展品）按照時(shí)間順序排列起來(lái)進(jìn)行展覽”，即“按歷史時(shí)期劃分是被普遍接受的分類方法，但對(duì)于歐洲普通觀眾來(lái)說(shuō)，按中國(guó)朝代劃分導(dǎo)致的如時(shí)代、省份等具體名詞的使用可能會(huì)使他們困擾。解決此問(wèn)題的便利方法，就是將物品按照不同的風(fēng)格時(shí)期（stylistic periods）劃分，而不需要嚴(yán)格遵循歷史朝代?！痹谶@種分期方法之下，青銅器自然也需按照器型風(fēng)格來(lái)劃分?，F(xiàn)如今的法國(guó)吉美博物館對(duì)中國(guó)青銅器的展陳方式仍舊保留了按照器型排列的方式，與之一同陳列的還有時(shí)代更早的白陶鬶，以呈現(xiàn)器物形式的演化過(guò)程（圖5）。

圖5 中國(guó)青銅器

此外，“中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)”中陳列的“青銅象尊”（Zun Camondo）即是由于符合西方“再現(xiàn)性”（representation）概念和“造型藝術(shù)”（plastic art）的標(biāo)準(zhǔn)而被特意挑選出來(lái)作為青銅器的“代表作品”。其原本的“功能性”喪失了，成為一件“經(jīng)典化”的“雕塑”藝術(shù)品（圖6）。事實(shí)上，從青銅器進(jìn)入西方博物館以來(lái)，大致經(jīng)歷了一個(gè)從“民族學(xué)”“古物學(xué)”到“東亞收藏”和“亞洲藝術(shù)”分類的重組過(guò)程。如1946年大英博物館的“中國(guó)藝術(shù)”展覽館就是從原來(lái)的“民族志”（ethnography）展陳類別中劃分出來(lái)的。正如美國(guó)歷史學(xué)者詹姆斯·克利福德（James Clifford）所言，物品從“人種學(xué)”領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到“藝術(shù)”領(lǐng)域后，是依據(jù)“形式的”（formalist）而非“語(yǔ)境的”（contextualist）規(guī)則（或曰“原境”）劃分的，即便稱其為“美”（beauty）也是后來(lái)的“發(fā)現(xiàn)”（discovery）。這種轉(zhuǎn)變正體現(xiàn)了包含青銅器在內(nèi)的非西方（non-Western）物品被嵌入西方博物館體系的一種分類方式。

圖6 青銅象尊

雖然今天青銅器仍有著“不確定的身份”：如在倫敦霍尼曼博物館（Horniman Museum）被劃在“人類學(xué)”下面，而在弗利爾美術(shù)館則被歸類為“中國(guó)藝術(shù)”，但是青銅器作為一種“藝術(shù)”收藏類別已是不爭(zhēng)的事實(shí)。這種分類不是青銅器的真實(shí)自然狀態(tài)，而是社會(huì)和文化設(shè)定的結(jié)果。這一過(guò)程亦如柯律格（Crag Clunas）所指出的：“‘藝術(shù)’并不是一個(gè)預(yù)先存在的、裝滿了不同內(nèi)容和類別的容器；相反，它是一種分類的方式，一種越來(lái)越廣泛地對(duì)物質(zhì)文化知識(shí)獲取方式的表現(xiàn)形式。”現(xiàn)如今世界各大博物館展廳中，青銅器被重新組合排列，放置于專門的展柜上，材料、造型、紋樣等審美因素得到凸顯（圖7）。它們?cè)跓艄獾挠成湎?，儼然成為了精美絕倫的作為“審美”的“藝術(shù)品”（works of art），屬于它們的“美的歷史”也同時(shí)被創(chuàng)造出來(lái)。

圖7 中國(guó)青銅器展廳

四、青銅器作為“中國(guó)早期藝術(shù)”的一種書(shū)寫(xiě)范式

在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，20世紀(jì)20—30年代，“中國(guó)藝術(shù)”（Chinese Art）作為一門學(xué)科首先在英國(guó)興起。葉慈（W. Perceval Yetts）系倫敦大學(xué)亞非學(xué)院“中國(guó)藝術(shù)與考古”（Chinese Art and Archaeology）研究方向的首位學(xué)者，他主要以考古學(xué)的方法將青銅器作為重要的“歷史證據(jù)”使用。與此同時(shí)，名為“中國(guó)藝術(shù)”的著作大量出版，將青銅器作為“中國(guó)美術(shù)史”的早期藝術(shù)形式來(lái)書(shū)寫(xiě)敘述。這種書(shū)寫(xiě)方式具有兩方面的含義：一方面，所謂“早期藝術(shù)”，自然與青銅器本身產(chǎn)生的歷史時(shí)間有關(guān)。同時(shí)，主要以青銅器造型變化為標(biāo)準(zhǔn)，按照時(shí)間順序，并以西方學(xué)界傳統(tǒng)的“雕塑”概念和視角來(lái)理解和研究它們。另一方面，青銅器這種“中國(guó)雕塑”本質(zhì)上并不符合西方古典雕塑的審美法則，因此，“古代藝術(shù)”（ancient art）這個(gè)具有某種特指含義的詞并不太適用于描述青銅器產(chǎn)生的時(shí)代和地域。從而，“原始藝術(shù)”這個(gè)概念被創(chuàng)造出來(lái)，用于解釋像青銅器這種非西方的、早期的、帶有一定造型性的類似“美術(shù)”的物品，從而在理論上讓“原始”（primitive）和“美術(shù)”（fine art）兩個(gè)原本矛盾甚至是反義的概念得以融合。

在西方藝術(shù)史學(xué)者眼中，青銅器的原生土壤和文化屬于“原始”的、對(duì)應(yīng)著“低級(jí)”“落后”的“東方”文明。如1851年，英國(guó)印刷工湯姆斯（Peter Perring Thoms）根據(jù)《宣和博古圖》所編譯的《商代從公元前1743年到1496年的青銅器研究》（A Dissertation on the Ancient Chinese Vases of the Shang Dynasty from 1743 to 1496B.C.）一書(shū)中所言：“從這些器物的插圖可知，并沒(méi)有在祭壇上使用的物品。甚至也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)一個(gè)再現(xiàn)神像的器物。盡管作為國(guó)家宗教，對(duì)于天地力量的崇拜，在下層人民之中具有很強(qiáng)的迷信色彩。”認(rèn)為“青銅器與‘祖先崇拜’相聯(lián)系是中國(guó)人的一種原始迷信觀念”的看法在19世紀(jì)的西方傳播甚廣。然而，“美術(shù)”的概念在西方人的觀念中影射著“高級(jí)”“先進(jìn)”的“西方”文明，因此青銅器在材料、造型和制作工藝上取得的成就足以讓他們將其視為“造型藝術(shù)”和“中國(guó)雕塑”。譬如，1937年美國(guó)漢學(xué)家顧立雅（Herrlee Glessner Creel）在其著作《中國(guó)的誕生》中將中國(guó)青銅器與16世紀(jì)意大利著名藝術(shù)家本維努托·切利尼（Benvenuto Cellini）的青銅雕塑作品進(jìn)行比較，并指出：“普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為，即使是在現(xiàn)代科技幫助下，歐美最好的工匠也幾乎不能做出能夠與商代青銅器匹敵的作品，它們已經(jīng)不能再完美了?！?/p>

應(yīng)該說(shuō)，上述西方人將青銅器視為中國(guó)的一種“原始藝術(shù)”，并且將青銅器從中國(guó)人“原始迷信”的承載物轉(zhuǎn)化為可供欣賞的“美的藝術(shù)”的“知識(shí)生成”行為導(dǎo)致了不僅是外來(lái)詞匯的使用，還是一種新的看待中國(guó)物品以及將‘中國(guó)’與現(xiàn)代化的知識(shí)結(jié)構(gòu)勾連起來(lái)的方式。而這種“方式”實(shí)際上是一種“東方主義”的視角，其本質(zhì)仍未擺脫西方自感其文化優(yōu)越的傳統(tǒng)。如日裔美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者阿布賢次（Stanley K. Abe）曾指出，19世紀(jì)乃至20世紀(jì)的整個(gè)西方面對(duì)中國(guó)藝術(shù)存在兩種矛盾的態(tài)度：一種認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)來(lái)自于落后的、愚昧的信仰體系；另一種則認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)取得了卓越的成就。他指出：“‘相遇’是西方殖民的另一種說(shuō)法，相遇的雙方，其中一方是理性的、現(xiàn)代化的西方知識(shí)結(jié)構(gòu)，另一方則是非現(xiàn)代化的、非西方知識(shí)結(jié)構(gòu)?！边@種觀念乃是基于歐洲人認(rèn)為他們擁有可以解釋非西方國(guó)家的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)體系和認(rèn)知方式的資格。在這種境遇下，他們對(duì)青銅器的態(tài)度也是如此：即“將不能理解的東方納入到可以被理解的西方的知識(shí)體系中，由此成為一種現(xiàn)代的知識(shí)結(jié)構(gòu)?！?/p>

也正是在這個(gè)意義上，20世紀(jì)30年代，西方藝術(shù)史學(xué)者開(kāi)始尋求一種具有普遍性的研究方法——風(fēng)格分析法來(lái)闡釋中國(guó)青銅器。1944年，德裔學(xué)者路德維希·巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）在《中國(guó)藝術(shù)簡(jiǎn)史》（A Short History of Chinese Art）一書(shū)序言中便強(qiáng)調(diào)形式的重要性，稱“形式絕不會(huì)一成不變，而是一直在變化。它們顯現(xiàn)為一個(gè)邏輯的、有秩序的以及有機(jī)的進(jìn)化過(guò)程的不同階段。”與其他風(fēng)格史學(xué)者一樣，他相信中國(guó)藝術(shù)（包括青銅器在內(nèi)）亦有與西方一樣從古代風(fēng)格發(fā)展成為巴洛克風(fēng)格，形成一個(gè)有邏輯、有秩序和有機(jī)的進(jìn)化過(guò)程。華裔美術(shù)史學(xué)者方聞將風(fēng)格分析法作為青銅器的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和研究方法。方聞在圖錄《中國(guó)青銅時(shí)代》中梳理了中國(guó)青銅器研究的學(xué)術(shù)譜系。他堅(jiān)持把風(fēng)格分析作為藝術(shù)史的主要方法，并論述了該方法作為學(xué)科方法論的優(yōu)勢(shì)：即不依靠文學(xué)傳統(tǒng)，僅根據(jù)藝術(shù)品自身的語(yǔ)言——即形式和顏色來(lái)作為研究的標(biāo)準(zhǔn)。而這種科學(xué)方法，具有不以國(guó)家、人種和時(shí)間為轉(zhuǎn)移的普適性。

顯然，西方青銅器的研究體系乃至“中國(guó)美術(shù)史”的書(shū)寫(xiě)方式并非基于探索和單獨(dú)建立東方審美體系的需要，而是基于一定的“選擇性”將其納入到西方藝術(shù)史學(xué)術(shù)體系和研究范式之內(nèi)，以實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代知識(shí)體系的構(gòu)建，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上更利于建構(gòu)一個(gè)基于西方文化價(jià)值觀和學(xué)術(shù)譜系的“世界美術(shù)史”或“全球美術(shù)史”的話語(yǔ)解釋框架。

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)以來(lái)，西方現(xiàn)代派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響了西方人對(duì)于中國(guó)青銅器的認(rèn)知觀念。觀念的轉(zhuǎn)變不僅推動(dòng)了西方現(xiàn)代博物館對(duì)青銅器的收藏和展陳，而且在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步完善了西方文化視閾中的中國(guó)藝術(shù)史研究方法和知識(shí)系統(tǒng)。這反映了青銅器進(jìn)入到現(xiàn)代公共博物館后，從原生文化中的“禮器”轉(zhuǎn)變成為“中國(guó)藝術(shù)”的重要類別。同時(shí)，西方學(xué)界將青銅器納入到“中國(guó)美術(shù)史”建構(gòu)體系后所生成了一系列“中國(guó)早期藝術(shù)”的知識(shí)。盡管這種轉(zhuǎn)變意味著青銅器“原境”的喪失以及文化意義的解構(gòu)與重構(gòu)，但是此過(guò)程也能夠有利于認(rèn)識(shí)該現(xiàn)象背后所隱含的整個(gè)西方對(duì)于“非西方物品”的文化認(rèn)知和話語(yǔ)闡釋立場(chǎng)、物品同博物館分類與展陳方式、現(xiàn)代性與殖民性的間性關(guān)系以及藝術(shù)品背后的東西方文化的差異等問(wèn)題。

圖1 《中國(guó)藝術(shù)品收藏圖錄》扉頁(yè)，伯靈頓美術(shù)俱樂(lè)部，1915年。

圖2 《抱兔子的男孩》，亨利·戈迪?！げ紶枬伤箍?，大理石，1914年，尤摩弗帕勒斯藏。

圖3 青銅柉禁，公元前11世紀(jì)晚期，18.1x46.4x89.9厘米，大都會(huì)博物館藏。

圖4 《1935-1936中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)》第一展廳，1935年，照片，英國(guó)皇家美術(shù)館藏。

圖5 中國(guó)青銅器，法國(guó)吉美博物館，筆者拍攝。

圖6 青銅象尊，法國(guó)吉美博物館，筆者拍攝。

圖7 中國(guó)青銅器展廳，美國(guó)圣路易斯藝術(shù)博物館，筆者拍攝。