華 沙（東華大學 服裝與藝術設計學院，上海 200051）

華 強（常州大學 書畫藝術研究院，江蘇 常州 213164）

一、眾口一詞的宋代繪畫“寫實”說

宋代繪畫非常“寫實”，是中外學界幾成定論的觀點。如德國學者羅越在20世紀70年代初發(fā)表的《中國繪畫的分期與內(nèi)容》一文中認為中國繪畫從漢代至南宋晚期，都是再現(xiàn)的、寫實的，其中晚唐至南宋是成熟客觀寫實主義之花綻放的時期。羅越關于中國漢代至唐宋繪畫“寫實”說，影響了海內(nèi)外許多學者，如美國學者方聞就承羅越之說，認同漢代至宋代繪畫是“再現(xiàn)的”和“客觀寫實的”的觀點。另一位美國學者班宗華在《宋代繪畫中的“擬真”實驗》一文中也說：“在中國藝術史中，寫實性強且?guī)Щ糜X效果的山水唯一興盛的時期落于唐末到南宋末?！庇鴮W者蘇立文在他的《山川悠遠：中國山水畫藝術》一書中也有“探尋自然的絕對真實在11世紀達到高潮”的論說。日本學者島田修二郎同樣認為宋代繪畫是寫實主義的。羅越的這一觀點也影響了中國學者，如郎紹君認為：“宋代美術在寫實技巧上已臻中國古典寫實主義的頂峰……就同時代東西方各國古典主義寫實藝術的水平與成就言，它毫無疑義是第一流的，稱它占據(jù)同時代人類繪畫藝術的最高位置，也并不過分。”徐書城在《宋代繪畫史》中亦云：“‘寫實’的形式和技巧至兩宋而臻于巔峰。特別是兩宋的宮廷畫，為中國畫的‘寫實’技巧做出特殊貢獻，其質量之高，數(shù)量之多，堪稱‘前無古人，后無來者’?！绷帜驹凇陡F理盡性,觀物察己——宋代理學與宋畫之理》一文中也說：“宋代的畫法畫理，與此前的藝術有一個明顯的區(qū)別，一是特別地寫實，一個是特別地講‘理’。宮廷繪畫中數(shù)著羽毛畫鳥雀，照著御花園中孔雀月季畫寫生，一絲不茍，在中國繪畫史上就寫實論堪稱登峰造極。”持這一觀點的中外學者實在太多，其例不勝枚舉，幾成定論。許多學者還分析論證了宋代“寫實”畫風的形成與理學的關系。如朱良志在《理學與中國畫學研究》一書中，論述宋代繪畫“寫實之風”的形成時說：“為什么中國畫寫實之風到了宋代形成席卷之勢？原因是多方面的，理學思想的影響是重要的方面之一?！辟R萬里在《鶴鳴九皋：儒學與中國畫的功能問題》一書中，也認為宋代山水對實景的再現(xiàn)與理學有關，并舉范寬、李成、李唐等畫家的作品，“體現(xiàn)出其忠實自然的寫實主義品質，這種真實地再現(xiàn)……離不開宋代儒家重視窮究物理、格物致知的理學精神”“無論山水景觀還是人物，都相對保持著寫實性描繪的特征”。徐習文在《理學影響下的宋代繪畫觀念》一書中亦有：“萬物有理，故要‘格物致知’以求物理，這種思維方式對宋代‘格物窮理’以求真的繪畫觀念產(chǎn)生影響，從而形成宋畫的寫實畫風。”但宋代繪畫真的是寫實的嗎？寫實能力真的達到了同時代人類繪畫藝術的最高水平嗎？這種“寫實”說有學理和事實依據(jù)嗎？所謂宋代的“再現(xiàn)寫實繪畫”與西方的再現(xiàn)寫實繪畫有沒有區(qū)別？如果有，區(qū)別又在哪？難道還有兩種寫實繪畫嗎？學界在說宋代繪畫非常寫實的同時，卻又說中國畫是平面二維的空間形態(tài)，這豈不是自相矛盾嗎？理學對宋代繪畫的形態(tài)及形式語言到底產(chǎn)生怎樣的影響？這些都是衡量我們是否真正讀懂宋代繪畫形式語言及不同風格繪畫語言的問題，因此有必要弄明白這些問題。而要弄清這些問題，須回歸到中國的文化生態(tài)系統(tǒng)中，對宋代繪畫的比例、空間、造型、布局、色彩等形式語言要素、觀察方法、思維模式、畫論、宋代理學和繪畫作品等多方面去考察。

二、宋代繪畫“寫實”說沒有學理和事實依據(jù)

學界普遍認為理學的格物窮理精神,是宋代繪畫形成寫實畫風的核心因素，但都沒有從繪畫的本體語言諸要素和學理上，論證理學如何使宋代繪畫的形式語言轉向寫實，只是列舉一些宋代繪畫逼真的文獻記載，證明宋代繪畫是寫實的。如舉《宣和畫譜·卷二》載：“時有一僧，游禮至寺，整衣升殿，壁間見所畫火，勢焰逼人，驚怛幾仆?！币源俗C明宋代繪畫的寫實水平的高超，說寺中壁畫所畫的火焰視覺效果真實逼人，使人驚恐欲撲，看看宋代繪畫，再看看真實的火災煙火，就知道這種傳奇式的記載，只是文學性的夸張描寫，根本不足為證，以此舉證是不加思考的迷信和盲信史料信息。

還有鄧椿《畫繼》所載：

徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。問畫者為誰，實少年新進。上喜，賜緋，褒錫甚寵，皆莫測其故。近侍嘗請于上，上曰：“月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮，花、蕊、葉皆不同。此作春時日中者，無毫發(fā)差，故厚賞之。”

宣和殿前植荔枝，既結實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟召畫院眾史，令圖之。各極其思，華彩爛然。但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：“未也?！北娛枫等荒獪y。后數(shù)日再呼問之，不知所對。則降旨曰：“孔雀升高，必先舉左?！北娛否敺?/p>

畫院界作最工，專以新意相尚。嘗見一軸，甚可愛玩。畫一殿廊，金碧晃耀，朱門半開，一宮女露半身于戶外，以箕貯果皮作棄擲狀。如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，一一可辨，各不相因。

鄧椿的這些記載，也是學者們?yōu)樽C明宋畫寫實常舉的例證。在列舉的事例中，沈括《夢溪筆談》卷十七“書畫”載：“歐陽修嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也。貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤。貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳?！艘嗌魄蠊湃斯P意也?！鄙蚶ǖ倪@個記載,也是學者們津津樂道的舉證。但不管是畫出月季花“四時朝暮”的區(qū)別，孔雀登高先舉左腳，畫貓眼早暮與正午的不同，還是能分清是什么果皮，都不能證明這些作品運用的是寫實的繪畫語言，也不能證明寫實水平的高超。因為重表現(xiàn)的寫意繪畫也可以表現(xiàn)月季花“四時朝暮”的不同、也能畫出不同果皮的區(qū)別、也可以讓孔雀登高先舉左腳、也能分清貓眼早暮睛圓和正午一線之變化、也可以畫出牡丹早午形態(tài)及顏色的變化。如宋代牧溪畫的水墨《六柿圖》雖是粗筆大寫，造型簡潔概括，并不寫實，但我們?nèi)匀荒芸闯霎嫷氖鞘磷?。再看宋代人物畫中手的造型，形和結構都不準，并不寫實，我們也依然能看出是人的手。事實上，唐代至清代的人物畫中的手，都是一樣的畫法，除永樂宮壁畫中力士的手外，男女老少基本沒區(qū)別。

反之，用寫實的繪畫語言，畫孔雀登高先舉右腳，畫貓眼不分早暮睛圓和正午一線之變化，畫月季花沒有“四時朝暮”的區(qū)別等，也可以非常逼真。所以，所畫合理，能分清所畫何物，不等于是寫實繪畫；更不能證明寫實水平的高超。是否是寫實繪畫，還須用寫實繪畫的形式語言來判定。只有運用寫實的繪畫語言并合理畫出的作品才是真正意義上的寫實繪畫。以畫法工細、合理，能分辨出所畫何物，就認定宋代繪畫是寫實繪畫，既沒有學理依據(jù)，也沒有宋代繪畫作品可以為證。之所以誤讀，是因為不知“寫實”“寫意”“抽象”三種繪畫形態(tài)的基本概念和語言特征，也就讀不懂不同繪畫的形式語言，因而混淆“寫實”“寫意”的區(qū)別。因此有必要了解“寫實”“寫意”“抽象”三種繪畫形態(tài)的基本概念和語言特征，這是識讀不同繪畫形態(tài)與語言必備的基礎知識，只有掌握這個基礎知識，我們才能認知宋代繪畫的本體語言及特征，也才能真正讀懂“寫實”“寫意”繪畫的區(qū)別。

寫實繪畫的“寫實”一詞，是西方寫實繪畫的專有詞匯，意指忠實再現(xiàn)自然對象，追求逼真和肖似。對寫實繪畫逼真效果的追求，達·芬奇曾作過生動的比喻：“他（畫家）的作為應當像鏡子那樣，如實反映安放在鏡前的各物體的許多色彩?！蔽鞣綄憣嵗L畫，是實證科學認知系統(tǒng)的產(chǎn)物，是建立在科學的透視學、解剖學、光影學和色彩學基礎上的繪畫，研究的是人視網(wǎng)膜成像的原理，再現(xiàn)的是焦點透視中三維靜態(tài)立體空間中的形象(幻象)，物象的虛實、比例的大小、造型、構圖、明暗和色彩等，都受視網(wǎng)膜成像的原理和透視規(guī)律的制約。其比例觀念是透視比例和黃金比例，空間的形態(tài)是三維靜態(tài)空間（視覺真實空間），色彩是視覺再現(xiàn)色彩，觀察法是定點的觀察，其觀察法與透視法、空間法是一體的。

“寫意”繪畫中的“意”，是指人的主觀情意及思想?！皩懸狻钡男蜗?，叫意象，是注入了一定思想、情意、審美的形象，非原物象的結構、形狀與色彩的再現(xiàn)。所以和視覺中景物有一定距離，這種距離在繪畫造型與形式上，表現(xiàn)為造型的裝飾、夸張變形、色彩的改變和空間秩序的重構。其比例、造型、布局、色彩和空間秩序的建構，都不受視網(wǎng)膜成像的原理和近大遠小透視規(guī)律的制約，空間形態(tài)不是靜態(tài)的三維空間，而是二維、四維、五維，或多維空間的綜合重構；色彩也不是視覺色，而是觀念色。由于有先入為主觀念的內(nèi)在規(guī)定與制約，不直接再現(xiàn)視覺景物，這決定了“寫意”繪畫的特征不是視覺再現(xiàn)和寫實，而是視覺重構和寫意。雖然畫面空間的建構是超視覺的，形象也有不同程度的變形，但形象依然是具象的、可辨的。這種超視覺的、重表現(xiàn)的寫意繪畫形式，與畫家先入為主的觀念、修養(yǎng)、境遇、情感密切相關，帶有很濃的主觀情感色彩，更為注重人的觀念、情感和精神表達，重意象、意境的表現(xiàn)，而且“寫意”繪畫的寫意精神與超視覺的繪畫形式語言是一體的?！皩懸狻崩L畫的觀察法與“寫實”繪畫固定視點的單一觀察不同，是超視點、視角、視距、視域、視覺的仰觀俯察、游觀和心觀的綜合觀察法。

“抽象”繪畫的特征是用抽象的點、線、面、色的關系，構成不同意義，以絕對抽象的形、點、線、色造型符號，表現(xiàn)抽象的時間和空間的節(jié)奏與韻律，表現(xiàn)個人內(nèi)心的感覺以及潛意識領域的意念。由于它拒絕物象的形似，摒棄自然世界中的具體可視形象和生活內(nèi)容，所以完全看不出具體形象。

了解了“寫實”“寫意”“抽象”三種繪畫形態(tài)的基本概念和語言特征，再考察宋代人物、山水、花鳥畫的形態(tài)與形式語言，就知道宋代繪畫并不是視覺再現(xiàn)的寫實繪畫，而是觀念先行超視覺、視點、視角、視距、視域的寫意繪畫。其繪畫形式語言不是科學研究的產(chǎn)物，而是人文心智之學的產(chǎn)物，思維不是科學的邏輯思維，而是比、賦、興的詩性思維，與文學、哲學和倫理學密切相關，與科學沒有關系。因而其比例觀念不是近大遠小的視覺透視比例，而是超視覺的“分類比例”“倫理比例”；空間觀念與形態(tài)不是視覺三維的靜態(tài)空間，也不是平面的二維空間，而是時空一體的四維動態(tài)空間；空間法不是透視法，而是“隔法”“掩法”“托法”“重疊法”“重構法”“推法”和“近大遠小虛實折算調(diào)節(jié)法”等綜合空間法；造型不是視覺再現(xiàn)，而是有不同程度的變形處理；構圖布局不是建立在幾何透視的秩序之中，而是重構的、擬人化的倫理秩序；其觀察法也不是定點觀察，而是超視點、視角、視距、視域、視覺的仰觀俯察、游觀和心觀的綜合觀察法。這決定了宋代繪畫不可能是再現(xiàn)的寫實繪畫。我們把宋代的繪畫作品與實物圖片、西方寫實繪畫進行比對，即可證明宋畫的形態(tài)及語言特征不是再現(xiàn)、寫實，而是表現(xiàn)、寫意。我們從王希孟的《千里江山圖》與荷蘭霍貝瑪?shù)摹读质a道》的比對中，（圖1-2）可以看出兩幅作品，一個是視覺重構，一個是視覺再現(xiàn)。兩幅作品的比例、空間、造型、布局及色彩觀念大相徑庭。王希孟的《千里江山圖》不是視覺再現(xiàn)靜態(tài)三維空間，而是重構的、超視覺的、包含時間因素的四維動態(tài)空間。畫面景物的造型與布局，遵循的是“丈山尺樹，寸馬分人”的“分類比例”、擬人化的“倫理比例”與倫理、條理的秩序；色彩是觀念色、裝飾色。而霍貝瑪《林蔭道》中景物的比例是近大遠小的透視比例，空間是視覺再現(xiàn)的靜態(tài)三維空間，色彩是自然色。

圖1 王希孟《千里江山圖》 局部

圖2 荷蘭 霍貝瑪《林蔭道》

宋代山水畫不僅造型與宏觀的空間形態(tài)是重構，而且微觀的山石結構紋理也不是再現(xiàn)的、寫實的，而是重新編排的，比自然中山石結構紋理有條理和秩序感。我們把范寬的《溪山行旅圖》和馬遠《踏歌圖》中的山石的結構紋理與真山石結構紋理進行比較，即可看出它們的差別。（圖3-6）對于結構紋理的處理，不同的畫家都有自己的編排方法和紋理形式，如董源、巨然、黃公望的披麻皴，范寬的雨點皴，郭熙的云頭皴，米友仁的米點皴，馬遠、夏圭、李唐的斧劈皴，倪云林的折帶皴等。同是披麻皴，董源、巨然、黃公望也各不相同，董源的披麻皴短，巨然的長且密，黃公望的疏松蕭散。還有樹的畫法也各不相同，如王維、李成、范寬、郭熙、馬遠、米友仁、倪云林等畫的樹，都有自己鮮明的個性特點，都不是自然中樹的照抄，都經(jīng)過畫家的藝術處理，變自然樹的形態(tài)與結構為表達畫家情意、審美的藝術形態(tài)與結構，比自然中的樹更美。這種山石、樹木的結構紋理的重構與編排，使山石、樹木的結構與畫家的心理結構、筆墨結構融為一體，達到物我合一，并賦予畫家的人格與情感因素，因而形成了與自然形象不同的意象形象，也形成了畫家各自不同的面貌、風格和個性。

圖3 范寬《溪山行旅圖》局部

圖4 真山照片

圖5 馬遠《踏歌圖》中的巖石

圖6 真巖石照片

宋代的花鳥畫也不是寫實的，如宋徽宗趙佶的《芙蓉錦雞圖》《五色鸚鵡圖》《桃鳩圖》等作品所呈現(xiàn)的富麗與華美的貴族之氣，絕不是忠實再現(xiàn)對象產(chǎn)生的，而是趙佶在作品中注入了他的情意與審美，變自然的形態(tài)、結構、紋理和色彩，為表達他情意與審美的藝術形態(tài)、結構、紋理和色彩。把他的作品與真實照片進行比對，我們可以看出趙佶所畫花鳥與真花鳥的區(qū)別非常明顯，根本不是再現(xiàn)寫實。（圖7-10）

圖7 趙佶《五色鸚鵡圖》局部

圖8 五色鸚鵡照片

圖9 趙佶《桃鳩圖》局部

圖10 桃鳩照片

再看李迪的《白芙蓉圖》（圖11-12）、崔白《雙喜圖》、李安忠《竹鳩圖》等，包括人物畫等所有宋代繪畫，可以說沒有一幅是再現(xiàn)的、寫實的。畫家對對象的形態(tài)、結構紋理、色彩等都進行了改變，變自然形態(tài)、結構紋理、色彩等為表達畫家情意、審美的意象形象。我們從西方畫家與宋代畫家的作品的比較中更能看出兩者的區(qū)別，圖13-15分別是趙佶、丟勒和達·芬奇畫的手，是不是寫實一眼即可看出。圖16是委拉斯凱茲筆下的教皇，雙眉微皺、揚起，嘴唇緊閉，眼睛流露出威嚴、冷漠的神情，深刻表現(xiàn)了英諾森教皇內(nèi)心的兇狠和狡猾，入木三分。圖17是列賓的《伊凡雷帝殺子》，表現(xiàn)了伊凡雷帝摟抱住垂死的兒子，驚恐、悔恨交加的眼神，把獸性和人性交織在伊凡的身上，給觀者以強烈的視覺及心靈的震撼。這兩幅作品用非常寫實表述是符合事實的。而圖18趙佶《聽琴圖》中的人物造型比例、結構、色彩等都與真人相差甚遠，用非常寫實表述畫中的人物造型，說寫實水平達到了世界的高度，不符合事實。

圖11 李迪《白芙蓉圖》局部

圖12 白芙蓉照片

圖13 趙佶《聽琴圖》中的手

圖14 丟勒《祈禱的手》

圖15 達芬奇《蒙娜麗莎》中的手

圖16 委拉斯凱茲《教皇英諾森十世》局部

圖17 列賓《伊凡雷帝殺子》局部

圖18 趙佶《聽琴圖》局部

在宋代繪畫與實物照片和西方寫實繪畫的比較中，我們都不難看出寫意和寫實的區(qū)別。所以，說宋代繪畫“寫實”，根本沒有學理和事實依據(jù)。

三、宋代理學與宋代繪畫的形式語言

通過對宋代繪畫，從“寫實”“寫意”“抽象”三種繪畫形態(tài)的基本概念、語言特征及與實物、西方寫實繪畫的比較，可以認定宋代繪畫寫實說,沒有學理和事實依據(jù)，是誤讀。因而說宋代理學“格物窮理”的思想，是宋代繪畫寫實畫風形成的主要因素的說法，自然也就不能成立。但宋代理學對宋代畫學及繪畫形式語言的形成，確有影響。那么理學對宋代畫學及繪畫形式語言到底有著怎樣的影響？要弄清楚這個問題，首先須明白宋代理學的概念、范疇、價值觀及追求的終極目標。

宋代理學的序幕，是由宋初的儒學家胡瑗、孫復、石介揭開的，他們主張把儒家經(jīng)典作為治理國家的根據(jù)，認為堯、舜、禹、周、孔之道，是萬世常行不易之道，他們被尊為理學的先驅，其思想為宋代理學的發(fā)展奠定了基礎。后由儒學家周敦頤、邵雍、張載、程顥、程頤、朱熹、陸九淵等人以儒家學說為中心，兼容佛、道兩家的哲學理論，建立了融合儒、道、佛三教為一體的思想體系，從不同方面探討了宇宙、人生的根本問題，論證了綱常名教的合理性和永恒性。

在宋代以前，“理”的概念就已經(jīng)在儒學中長期使用，但與“道”相比是處于較次要的地位，“道”是最高的概念，“道”是“理”的根據(jù)?！袄怼逼鸪跏侵甘挛锏慕Y構或外部形態(tài)等，后來還包括人類社會的行為規(guī)范，如仁、義、禮、智、信等。是宋代理學家把“理”提升至哲學和本體的高度，把天道與倫理道德融為一體，把物質與精神融為一體，豐富了“理”的內(nèi)涵。程顥說：“天者，理也?！闭J為“理”就是“天理”?！袄怼笔窍扔谑澜缍嬖诘?，是萬事萬物的本源，萬事萬物由“理”而生，“理”無處不在，不生不滅，是最高的哲學范疇。理學關注并重視人性問題，認為天道、人道，天性、人性是相類相通的，邵雍對“命”“性”“理”三者的關系作解釋說：“天使我有是之謂命。命之在我之謂性，性之在物之謂理?！背填椧舱J為“天人本無二”“人與天地本一物也”，主張“理與心一”。又說“性即理也，所謂理，性是也”。認為人的性命為上天所賜，人的本性即為理?？梢娫谒未韺W家眼中“性”與“理”是一個相互規(guī)定的本體存在，人性即精神現(xiàn)象，物理即物質現(xiàn)象，兩者是合一的，所以性之在物謂之理。因而他們的學說被稱為理學，也稱新儒學。李澤厚在評價理學時說：“以朱熹為首要代表的宋明理學……基本特征是，將倫理提高為本體，以重建人的哲學?！彼未韺W家基于“道”“理”“性”一體，萬物有理的認識，進而提出“格物窮理”說，認為通過對事物的觀察與分析，可以認識“理”，把握“理”。如邵雍認為：“天下之物莫不有理焉，莫不有性焉，莫不有命焉。所以謂之理者，窮之而后可知也。所以謂之性者，盡之而后可知也。所以謂之命者，至之而后可知也。此三知者，天下之真知也。”張載也有“窮理”說：“萬物皆有理，若不知窮理，如夢過一生。”南宋朱熹講得更清晰具體：“上而無極、太極，下而至于一草、一木、一昆蟲之微，亦各有理。一書不讀，則闕了一書道理。一事不窮，則闕了一事道理。一物不格，則闕了一物道理。須著逐一件與他理會過。”又有：“所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也。蓋人心之靈莫不有知，而天下之物莫不有理，惟于理有未窮，故其知有不盡也。是以大學始教，必使學者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益窮之，以求致乎其極。至于用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明矣。此謂物格，此謂知之至也。”從理學家們的言論，可以看出理學研究的是天地人倫之理的終極之源，目的是完善自己的道德人格，最終實現(xiàn)修身、治國、平天下的目標。同時也重視對客觀物理的探究，甚至探究“一草、一木、一昆蟲之微”，探究“一事道理”“一物道理”。但對客觀物理的研究，僅是對物象的結構、紋理、形狀及常理、常態(tài)、常形的認知，所研究的物理之“理”，并不是科學意義上的物理學研究，其研究的核心仍然是道德倫理。所傳之道，也是先王堯、舜、禹、周、孔之道，并認為先王之道是不容懷疑、萬世常行不易之道。所以宋代理學沒有形成、也不可能形成邏輯思維和實證科學的認知系統(tǒng)。

其實，宋代理學“格物窮理”的思想，與《易傳·說卦》中“窮理盡性”，《禮記·大學》中的“格物致知”的思想是一脈相承的。只是宋代理學探究萬事萬物之理，其意涵更為豐富，不僅推究事物的道理，還有“天理”“倫理”“條理”“哲理”“奧理”“妙理”“事理”“常理”“心理”“情理”等研究。宋代理學對宋代及后世的政治、文學、繪畫等都產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。就繪畫來說，這種影響并沒有改變宋代以前寫意繪畫形式語言的核心結構，而轉向寫實，不僅沒有改變，反而是拒絕寫實，并助推中國獨特寫意繪畫形式語言形成并完善的因素。宋代以前的繪畫，發(fā)展至唐代、五代，繪畫形式語言諸要素的比例觀念、空間觀念、造型觀念、布局觀念及色彩觀念都已基本形成。如早在漢代人物畫的形式語言中，尊卑大小的倫理比例觀和時空一體的空間觀都已形成，從長沙馬王堆西漢墓出土的帛畫《升天圖》中，可以看出人物的大小比例是以尊卑確定大小的，不受近大遠小透視規(guī)律的制約，空間是天上、人間、陰間時空一體的呈現(xiàn)。自南朝梁元帝蕭繹在《山水松石格》中提出：“丈尺分寸，約有常程”的比例觀，標志著中國古典山水畫“分類比例”的觀念也已基本形成，后由唐代王維又具體分為“丈山尺樹，寸馬分人”，在唐、五代的山水畫形式語言中，造型、形式秩序建構中的擬人化倫理因素也已初步形成。說明宋代以前的繪畫形式語言，已經(jīng)深受儒家倫理思想的影響。宋代繪畫繼承傳統(tǒng)的繪畫語言形式，更加強調(diào)繪畫形式語言中擬人化的倫理因素，并把理學的倫理因素提升到畫理的高度，形成倫理即畫理的觀念。這樣的觀念在宋代人物、山水、花鳥的畫論及繪畫中，比比皆是，比以往任何時代都突出和鮮明。從宋代畫論及作品中，都能看出這種鮮明的特征，如北宋郭若虛《圖畫見聞志·敘制作楷?！酚校骸爱嬋宋镎撸胤仲F賤氣貌，朝代衣冠。釋門則有善功方便之顏，道像必具修真度世之范，帝皇當崇上圣天日之表，外夷應得慕華欽順之情，儒賢即見忠信禮義之風，武士固多勇悍英烈之貌，隱逸俄識肥遁高世之節(jié)，貴戚蓋尚紛華侈靡之容，帝釋須明威福嚴重之儀，鬼神乃作丑?馳趡之狀，士女宜富秀色婑媠之態(tài)，田家自有醇甿樸野之真?！睆奈闹锌梢钥闯龉籼搶Ρ憩F(xiàn)不同階層、類型、身份的人物，提出了帶有鮮明尊卑貴賤標準的倫理造型模式，這種尊卑模式是通過倫理比例、形象、姿態(tài)、服飾、色彩等進行分類和區(qū)分的，既強調(diào)人物的典型性，又要求體現(xiàn)出與儒家倫理道德規(guī)范相一致的類型化造型原則。具體到不同階層、不同類型人的姿態(tài)、臉形、五官、眼睛、鼻子、嘴、耳朵以及眉毛、胡須、頭發(fā)等，都有非常細化的分類標準與模式，無不符合儒家倫理觀念的具體內(nèi)容與形式要求。

在宋代山水、花鳥畫的畫論中，倫理特征一樣鮮明、突出：

“凡畫山水：先立賓主之位，次定遠近之形，然后穿鑿景物，擺布高低?！?/p>

“立賓主之位，定遠近之勢，然后穿鑿境物，布置高低?！?/p>

“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也。其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也?！?/p>

“山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠者、小者、大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。”

“山者有主客尊卑之序，陰陽逆順之儀……主者，乃眾山之中高而大者是也。有雄氣而敦厚。傍有輔峰聚圍者岳也。大者尊也，小者卑也。大小岡阜朝揖于前者順也；不如此者逆也?？驼卟幌嘞露^也?！?/p>

“凡畫全景山者，山重疊覆壓，咫尺重深，以近次遠，或由下層疊，分布相輔，以卑次尊，各有順序?！?/p>

“梅有高下尊卑之別，有大小貴賤之辯，有疏密輕重之象，有間闊動靜之用。枝不得并發(fā)，花不得并生，眼不得并點，木不得并接。枝有文武，剛柔相合?；ㄓ写笮。枷鄬?。條有父子，長短不同。蕊有夫妻，陰陽相應。其木不一，當以類推之?！?/p>

從以上宋代關于山水、花鳥畫論可以看出，種種對自然物擬人化的倫理比附，體現(xiàn)出儒家在對待和評價自然物方面?zhèn)惱砘乃季S特征。這正是理學“天理”“天人本無二”“人與天地本一物也”觀念的體現(xiàn)。倫理即畫理，是宋代畫論和繪畫的重要特征，無論是對物象的觀察、分析和概括，還是空間營造、比例設定、造型處理及構圖布局等，無不遵循這種普遍規(guī)律、邏輯和秩序，認為只有順應天、地、人倫之理的秩序才是完美的。所以中國畫形式最忌主次不分，大小無序，賓主無情。認為山峰并立，二木并舉，雙花并生，是沒大沒小，沒主沒次，不倫不類，違反天理人倫，是繪事大忌。中國畫這種倫理即畫理的觀念，與其功能及寫意精神、形式語言融為一體，成為中國古典繪畫獨具特色形式語言，并一直延續(xù)至元、明、清。其間雖然有道、佛思想的注入，只是豐富中國畫的形式語言，并沒有改變中國畫形式語言的核心結構。

宋代繪畫不僅重天理人倫，還重哲理、常理、條理、心理、情理、奧理、妙理等。如張懷在為韓拙《山水純?nèi)纷鳌逗笮颉窌r提出造理說：“惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙?！鄙蚶ā秹粝P談》中也有造理說，他批評李成畫樓臺亭閣“仰畫飛檐”掀屋角，不知折高折遠之妙理。同時盛贊同王維畫物，不問四時，畫花把桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景，畫雪中芭蕉，認為是造理入神，迥得天意。不管李成“仰畫飛檐”是不是透視法，從中可以看出沈括所論，完全不考慮所畫是否合視覺、合物理、合常理，只考慮藝術的妙理及哲理因素。張懷、沈括所說“造理”，是藝術之理，是情理、心理和妙理。而蘇東坡又有“常形”“常理”說，對“常形”“常理”觀的重視與強調(diào)，正是對透視、視覺再現(xiàn)的背反，注重的是視覺經(jīng)驗。他的“常形”“常理”觀，與南朝梁元帝蕭繹“丈尺分寸，約有常程”的比例觀，五代荊浩須明“物象之源”的觀念都是一脈相承的關系，是對“丈尺分寸”“物象之源”理論的呼應與深化。因尊重自然事物的本源、真相、天性和原始的本真恒常狀態(tài)，所以古代畫家不會接受因透視產(chǎn)生的人大于屋，樹大于山的視覺變形，就從這一點，也足以證明宋代繪畫不是再現(xiàn)的、寫實的。

總之，理學使宋代繪畫非常重繪畫的天道倫理、精神之理、情感之理、意象之理和哲理。因而對物象的研究，不是單純的物理之形、之結構的研究，還有形而上的“勢”“神”“韻”“性”“意”“象”的意象審美研究，是整體性和系統(tǒng)性研究。造型的整體性、系統(tǒng)性是對物象的形、神、韻、性、象、意的全面研究，注重主觀情意的融入，注重物象與心象的合一，物理結構與筆墨結構、心理結構的合一。寫物、寫景，是寫草木之靈性，山水之氣脈，表現(xiàn)自然的生機盎然，同時也是借景物抒懷。造型求“真”、寫“真”、寫“意”、寫“神”，而不是貴“似”寫眼睛所見之表象。可以看出天道倫理、精神之理、情感之理、意象之理和哲理在宋代繪畫中，對物象的物理具有內(nèi)在規(guī)定和統(tǒng)攝意義，因而宋代所有繪畫的形式語言要素：比例、空間、造型、布局、筆墨和色彩都是超視覺的，都具有先入為主的內(nèi)在規(guī)定性?？梢哉f正是受理學豐富意涵的影響，使觀念先行、超視覺的古典繪畫形式語言，在宋代得以繼承和發(fā)揚光大，也使宋代繪畫更加遠離寫實的軌道。

結語

對宋代繪畫，從寫實繪畫的定義、概念、語言形態(tài)及與實物、西方寫實繪畫的比對分析，我們不難看出：所謂“宋代繪畫寫實說”根本沒有學理和事實依據(jù)。說理學“格物窮理”的思想，是宋代繪畫寫實畫風形成的核心因素說，自然也不能成立，同時也是對理學的誤讀，因為理學研究的是天地人倫之理的終極之源，目的是完善自己的道德人格，最終實現(xiàn)修身、治國、平天下的目標，并認為先王的倫理、政治和社會道德原則，是萬世常行不易之道。理學“格物窮理”的思想，是要考盡天下事物，其包含的內(nèi)容非常豐富，不僅有物理研究，還有天理、倫理、條理、常理、心理、情理、哲理、妙理等研究。但對物理的研究僅限于物象的結構、紋理與形態(tài)，并不是科學意義上的物理學研究。所以學理“格物窮理”的思想，不可能形成邏輯思維和實證科學的認知系統(tǒng)，也就不可能產(chǎn)生寫實繪畫。理學雖然不可能使宋代繪畫走向寫實，但對宋代繪畫的功能、品評、思維、觀察方法及形式語言的形成，都有深刻影響。由于有天理、倫理、哲理、常理觀及時空一體的空間觀的先入為主的預設，使其觀察法不可能是固定視點的觀察，而是仰觀俯察、游觀和心觀等綜合觀察法，思維方式也不可能是科學的邏輯思維，而是比、賦、興的詩性思維。因而其形式語言諸要素：比例、空間、造型、布局、筆墨和色彩都不是視覺的，而是觀念的，都具有先入為主的內(nèi)在規(guī)定性和超視覺性的特征。所以理學非但不是推動宋代繪畫走向寫實因素，反而是拒絕寫實，并助推中國獨特寫意繪畫形式語言形成、完善的因素。

繪畫形式語言不是空洞的，不同的繪畫語言，有不同的詞匯、語法規(guī)則及意涵。借用、亂用、混用西方寫實繪畫的語言詞匯，言說宋代繪畫的形式語言，其結果必然是南轅北轍，詞不達意，也扭曲、遮蔽了宋代繪畫乃至整個中國古典繪畫形式語言的原貌及原理論。因為宋代繪畫與西方寫實繪畫根本就不是一個文化和認知系統(tǒng)，不同的文化生態(tài)環(huán)境，思想觀念，產(chǎn)生不同的觀察方法、空間觀、比例觀、造型觀、布局觀和色彩觀，因而產(chǎn)生不同的形式語言系統(tǒng)。宋代寫意繪畫的造型和形式，用西方寫實繪畫的語言表述，必然導致對宋代繪畫形式語言表述用語上的混亂和誤讀。因此，只有研究并認知各種不同形態(tài)的繪畫形式語言，才能真正讀懂宋代及不同時代、不同風格的繪畫。