李文平 朱 滸（華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200241）

2020年1月17日的《中國(guó)文物報(bào)》刊登了《蘇州黑松林出土三國(guó)時(shí)期石屏風(fēng)》一文。根據(jù)該文內(nèi)容可知，1997年5月，原蘇州博物館考古部對(duì)位于蘇州虎丘黑松林的三國(guó)時(shí)期孫吳墓群進(jìn)行了搶救性發(fā)掘，在墓葬M4中發(fā)現(xiàn)了一件石屏風(fēng)，縱73厘米，橫71厘米，厚5.5厘米。該石屏風(fēng)現(xiàn)藏于蘇州博物館（圖1）。在石屏風(fēng)磨光的前后兩面上，發(fā)現(xiàn)有采用陰線刻繪而成的人物圖像與紋飾，其中一面上的圖像保存良好，另外一面圖像已模糊不清。保存良好的圖像由邊緣的裝飾云紋和中間的三層人物圖像組成。裝飾云紋位于屏風(fēng)的左右側(cè)和上側(cè)邊緣，下側(cè)邊緣沒(méi)有刻繪任何紋飾。位于屏風(fēng)中間部分的人物圖像分為上、中、下三層，每層人物頂部刻繪有帷幔，帷幔與人物共同組成一層圖像（圖2）。

圖1 蘇州黑松林出土孫吳畫(huà)像石屏風(fēng)（李文平拍攝于蘇州博物館）

圖2 石屏風(fēng)拓片①該圖為拓片反相處理后的效果，原始拓片采自程義：《蘇州黑松林出土孫吳石屏風(fēng)畫(huà)臆釋》。

石屏風(fēng)圖像采用極細(xì)的陰線刻繪而成，線條流暢剛勁，人物形象生動(dòng)，是目前考古發(fā)現(xiàn)的三國(guó)時(shí)期尺寸最大的繪畫(huà)作品，具有重要的藝術(shù)價(jià)值。關(guān)于該屏風(fēng)圖像所表現(xiàn)的題材內(nèi)容，目前有3位學(xué)者進(jìn)行過(guò)討論。姚晨辰先生在《蘇州黑松林出土三國(guó)時(shí)期石屏風(fēng)》一文中，將屏風(fēng)圖像下層最左側(cè)的遠(yuǎn)山、中層最左側(cè)的長(zhǎng)方形柱狀物與其他畫(huà)像石中的同類圖像進(jìn)行比較，認(rèn)為呈“工”字形的遠(yuǎn)山是昆侖仙山的典型形象，而位于仙山之上的人物形象或?yàn)槲魍跄福驗(yàn)闁|王公，或?yàn)橹苣峦酰溜L(fēng)描繪的可能是一幅仙境中的人物故事畫(huà)。程義先生認(rèn)為“這是一幅歷史鑒戒圖，其畫(huà)像內(nèi)容應(yīng)該是吳王夫差和越王勾踐的故事”，屏風(fēng)圖像下層表現(xiàn)的是范蠡、勾踐告別文種，前往吳國(guó)投降；圖像中層表現(xiàn)的是西施、鄭旦被貢獻(xiàn)給吳國(guó)后宮；圖像上層表現(xiàn)的是吳王夫差接受越國(guó)美女和投降，但伍子胥堅(jiān)決不同意，甚至有拔劍自殺的動(dòng)作。王學(xué)雷先生也認(rèn)為“石屏風(fēng)畫(huà)像所描繪的無(wú)疑是吳王夫差的故事”。但值得注意的是，在討論石屏風(fēng)上層圖像時(shí)，王先生注意到其圖式與樂(lè)浪郡出土彩篋側(cè)面“楚莊樊姬”列女圖像近乎一致。

程義先生認(rèn)為屏風(fēng)圖像表現(xiàn)的是歷史鑒戒故事，應(yīng)是比較合理的，但就具體內(nèi)容而言，我們認(rèn)為還有進(jìn)一步討論的空間。該屏風(fēng)圖像分為上、中、下三層來(lái)表現(xiàn)人物場(chǎng)景，這種分欄式構(gòu)圖是漢代畫(huà)像石圖像較為常見(jiàn)的構(gòu)圖方式，特別是在表現(xiàn)歷史故事時(shí)，各層圖像一般都表現(xiàn)不同的故事場(chǎng)景，彼此之間的關(guān)聯(lián)性并不強(qiáng)。如河南安陽(yáng)西高穴曹操墓出土的畫(huà)像石第一石上的故事圖像（圖3），該畫(huà)像石分為上下兩段，上段又分為上、中、下三層，上層殘損，中層表現(xiàn)“太子申生”故事，下層表現(xiàn)“趙盾與靈輒”“貞夫韓朋”故事；下段的上層表現(xiàn)“金日?拜母”與“二桃殺三士”故事，各層圖像之間相對(duì)獨(dú)立，表現(xiàn)不同的故事內(nèi)容。漢畫(huà)像石中這樣的例子很多?？紤]到黑松林出土孫吳石屏風(fēng)圖像每層所刻繪的人物數(shù)量不多，或三個(gè)，或四個(gè)，正適合表現(xiàn)一個(gè)單獨(dú)的歷史故事，所以我們?cè)趯?duì)石屏風(fēng)圖像內(nèi)容進(jìn)行考證時(shí)，將每層圖像作為一個(gè)獨(dú)立單元，從圖像中的人物服飾、組合關(guān)系等方面著手，對(duì)其所表現(xiàn)的題材內(nèi)容進(jìn)行識(shí)讀。

圖3 曹操墓出土畫(huà)像石第一石圖像摹本

一、“周室三母”列女故事圖像

蘇州黑松林出土孫吳石屏風(fēng)上的人物圖像分為上、中、下三層，中層共繪制四位人物（圖4）。左側(cè)第一位人物面向右側(cè)，頭戴華麗配飾，身著交領(lǐng)長(zhǎng)袍，左手抬起至耳邊，右手抬起至腰間；第二位人物面向左側(cè)，頭戴華麗配飾，長(zhǎng)袍曳地，雙手向兩側(cè)伸展；第三位人物面朝左側(cè)，頭戴華麗配飾，身著寬袖長(zhǎng)袍，雙手?jǐn)n于袖中；第四位人物面向左側(cè)，但頭上未戴配飾，服飾與左側(cè)三位人物也不一樣。不難看出，左側(cè)三位人物的服飾相近，皆著曳地長(zhǎng)袍，長(zhǎng)袍的尾部邊緣處都采用密集的短線進(jìn)行細(xì)節(jié)刻畫(huà)。另外，三位人物皆頭戴華麗配飾，這種發(fā)式或?yàn)椤案斌橇臁?，是一種漢代比較特別的女性發(fā)式。根據(jù)發(fā)式和服飾特點(diǎn)，不難判斷出左側(cè)三位女性人物為身份地位較高的貴族女性，而最右側(cè)人物應(yīng)為一女性侍者。安徽馬鞍山三國(guó)吳朱然墓出土漆案上的圖像，能證明這一判斷是合理的。漆案是朱然墓中出土的眾多漆器中最大的一件，案面中間區(qū)域繪制的“宮闈宴樂(lè)圖”（圖5）中共有55位人物，部分人物旁有注明其身份的題記。題記為“皇后”“夫人”的貴族女性皆頭戴相同樣式的華麗配飾，身著曳地長(zhǎng)袍，而題記為“女直使”的侍從人物頭上卻未戴配飾，所著服裝也較短（圖 6）。

圖4 蘇州黑松林出土孫吳石屏風(fēng)中層人物圖像

圖5 安徽馬鞍山三國(guó)吳朱然墓出土漆案上的“宮闈宴樂(lè)圖”

圖6 朱然墓出土“宮闈宴樂(lè)圖”中題記為“皇后”（a）“夫人”（b）“女直使”（c）的人物圖像

要進(jìn)一步考證這三位貴族女性人物形象所表現(xiàn)的故事內(nèi)容，我們有必要先對(duì)文獻(xiàn)所載與考古發(fā)現(xiàn)的兩漢三國(guó)時(shí)期人物圖像屏風(fēng)進(jìn)行梳理。

文獻(xiàn)中關(guān)于兩漢三國(guó)時(shí)期人物圖像屏風(fēng)的記載較多?！段骶╇s記》載有一篇羊勝所作的《屏風(fēng)賦》：“屏風(fēng)鞈匝，蔽我君王。重葩累繡，沓璧連璋。飾以文錦，映以流黃。畫(huà)以古列，颙颙昂昂。藩后宜之，壽考無(wú)疆。”羊勝是西漢梁孝王身邊的文士，賦中所描繪的應(yīng)是羊勝所見(jiàn)梁王府邸之中的屏風(fēng)，屏風(fēng)上所畫(huà)“古列”必然是上古列女圖像。劉向在《七略》中也描述了在屏風(fēng)上繪制《列女傳》圖的事跡：“臣向與黃門(mén)侍郎歆所?！读信畟鳌?，種類相從為七篇，以著禍福榮辱之效，是非得失之分，畫(huà)之于屏風(fēng)四堵。”“畫(huà)之于屏風(fēng)四堵”的圖像所表現(xiàn)的題材，正是劉向所編撰的《列女傳》中的列女故事。巫鴻先生認(rèn)為劉向可能首先編撰了一套標(biāo)準(zhǔn)的插圖本《列女傳》，“當(dāng)列女圖被復(fù)制在屏風(fēng)或其他媒介上時(shí)，復(fù)制者一般只挑選有限的一部分圖像加以描繪”?！稘h書(shū)》載，西漢時(shí)期漢成帝的一件屏風(fēng)上面繪有商紂王和妃子妲己的故事：“自大將軍薨后，富平、定陵侯張放、淳于長(zhǎng)等始愛(ài)幸，出為微行，行則同輿執(zhí)轡；入侍禁中，設(shè)宴飲之會(huì)，及趙、李諸侍中皆引滿舉白，談關(guān)（笑）大噱。時(shí)乘輿幄坐張畫(huà)屏風(fēng)，畫(huà)紂醉踞妲己作長(zhǎng)夜之樂(lè)。”除此之外，還有《后漢書(shū)》中的《宋弘傳》記載光武帝“御坐新屏風(fēng)，圖畫(huà)列女”。通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)的梳理，不難發(fā)現(xiàn)，兩漢時(shí)期屏風(fēng)在宮廷中特別流行，屏風(fēng)上多繪制列女故事圖像。

據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，在東漢墓葬中出土了兩件繪制有人物圖像的石屏風(fēng)，分別出土于山東臨淄商王墓地85號(hào)東漢墓和河南淮陽(yáng)北關(guān)1號(hào)東漢墓。山東臨淄商王墓地85號(hào)墓出土石屏風(fēng)的一面上，有采用陰線刻繪而成的圖像（圖7），圖像四周裝飾菱形穿環(huán)紋，圖像中間為墓主人生活畫(huà)面，分為上下兩層，上層左邊為拜謁圖，右邊為宴飲圖，下層為車(chē)馬出行畫(huà)面。河南淮陽(yáng)北關(guān)1號(hào)東漢墓出土畫(huà)像石殘塊一件，所刻圖像（圖8）四周為卷云紋，中間為宴飲圖。楊愛(ài)國(guó)先生推測(cè)，該畫(huà)像石應(yīng)是一件石屏風(fēng)的殘塊。這兩件石屏風(fēng)上的圖像所表現(xiàn)的都是墓主人生活畫(huà)面，或?yàn)榘葜]圖，或?yàn)檠顼嬌顖D，或?yàn)檐?chē)馬出行圖。

圖7 山東臨淄商王墓地85號(hào)東漢墓出土石屏風(fēng)拓片

圖8 河南淮陽(yáng)北關(guān)1號(hào)東漢墓出土畫(huà)像石摹本

根據(jù)上述對(duì)文獻(xiàn)和考古材料的梳理可知，兩漢時(shí)期宮廷中的屏風(fēng)上多繪制列女故事圖像，而墓葬中石質(zhì)屏風(fēng)上的圖像，則主要表現(xiàn)墓主人生活場(chǎng)景。很明顯，黑松林石屏風(fēng)中層圖像并不是墓主人生活圖。程義先生認(rèn)為這件屏風(fēng)應(yīng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的屏風(fēng)的模仿，這是比較合理的。石屏風(fēng)中層圖像所表現(xiàn)的應(yīng)是列女故事。

陳長(zhǎng)虹女士對(duì)考古出土的漢魏六朝列女故事圖像進(jìn)行了較為全面的梳理，共整理出了59類列女圖像。其中，以三位貴族女性人物為主要表現(xiàn)對(duì)象的僅有“周室三母”故事圖像。在其著作《漢魏六朝列女圖像研究》收錄的3例“周室三母”圖像中，有2例圖像帶有標(biāo)明人物身份的榜題，分別發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古和林格爾東漢壁畫(huà)墓中室西壁和山西大同北魏司馬金龍墓出土漆屏風(fēng)上。我們不妨將黑松林石屏風(fēng)中層圖像與這兩幅“周室三母”圖像進(jìn)行對(duì)比考察。

內(nèi)蒙古和林格爾壁畫(huà)墓中的“周室三母”圖像（圖9）繪制了三位女性人物，每位人物的左側(cè)有墨書(shū)題記，從左至右分別為“王季母大姜”“文王母大任”“武王母大姒”。三位女性人物身著寬袖長(zhǎng)袍，呈站立姿勢(shì)。中間的文王母大任面向右側(cè)，另外兩人面向左側(cè)。將黑松林石屏風(fēng)中層圖像與之相比較，可以發(fā)現(xiàn)，兩者在人物姿勢(shì)、組合關(guān)系方面都極其相近，應(yīng)屬于同一“格套”。

圖9 內(nèi)蒙古和林格爾東漢壁畫(huà)墓中的“周室三母”圖像

山西大同北魏司馬金龍墓出土的漆畫(huà)屏風(fēng)，繪制于太和八年（484）之前?！爸苁胰浮眻D像位于屏風(fēng)的第二層（圖10），以四分之三側(cè)面繪制三位女性人物，皆面向左側(cè)，頭戴華麗配飾，身著寬松長(zhǎng)袍，雙手?jǐn)n于袖中，每位人物左側(cè)上方有標(biāo)明其身份的榜題，從左至右分別為：“周太姜”“周太任”“周太姒”。三位人物的排列順序與內(nèi)蒙古和林格爾東漢壁畫(huà)墓中的“周室三母”圖像中人物順序一致。將黑松林石屏風(fēng)中層圖像與司馬金龍墓漆屏風(fēng)上的“周室三母”圖像進(jìn)行仔細(xì)比對(duì)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們不僅在人物組合方式、服飾特征等方面相近，圖像的高度也基本一致（圖11）。司馬金龍墓漆屏風(fēng)高約0.8米，據(jù)此推算每層圖像高約20厘米。而黑松林石屏風(fēng)高度為73厘米，除去邊緣的云紋裝飾，中間圖像每層高度也是20厘米左右。這或許可以說(shuō)明，至晚在三國(guó)時(shí)期，列女故事圖像已經(jīng)形成固定的格套，而這種格套，至少延續(xù)到了司馬金龍墓漆屏風(fēng)的制作年代。巫鴻先生認(rèn)為：“在劉向的《列女傳》出現(xiàn)之后，這種插圖本傳記作品以屏風(fēng)、壁畫(huà)和更便于攜帶的卷軸畫(huà)三種不同形式復(fù)制流行”。這三種形式中，無(wú)疑是便于攜帶的卷軸畫(huà)最易流行。兩件屏風(fēng)上的列女圖像可能就是根據(jù)當(dāng)時(shí)流行的列女卷軸畫(huà)為粉本進(jìn)行繪制的。

圖10 山西大同北魏司馬金龍墓出土漆屏風(fēng)

圖11 黑松林出土孫吳石屏風(fēng)（左）與司馬金龍墓出土漆屏風(fēng)（右）高度對(duì)比示意圖

綜上，我們首先根據(jù)人物發(fā)式和服飾特征，判定石屏風(fēng)中層圖像左側(cè)三位人物為貴族女性；然后對(duì)文獻(xiàn)所載和考古發(fā)現(xiàn)的兩漢三國(guó)時(shí)期畫(huà)像屏風(fēng)進(jìn)行了梳理，初步推測(cè)出中層圖像表現(xiàn)的應(yīng)是列女故事；最后，將中層圖像與考古發(fā)現(xiàn)的兩幅帶有榜題的“周室三母”故事圖像進(jìn)行對(duì)比，發(fā)現(xiàn)三者在人物組合、服飾特征等方面都極為相似，應(yīng)屬于同一“格套”。所以，蘇州黑松林出土孫吳石屏風(fēng)中層所刻繪的應(yīng)是“周室三母”列女故事圖像。按照前述同類圖像中人物排列順序推測(cè)，左側(cè)第一位人物應(yīng)是周太姜，其身材較右側(cè)二位矮小，或因?yàn)樗谌钢心挲g最大的緣故。第二位和第三位人物分別是周太任與周太姒。

“周室三母”故事記載于《列女傳》的“母儀篇”中：

“三母者，太姜、太任、太姒。

“太姜者，王季之母，有呂氏之女。太王娶以為妃。生太伯、仲雍、王季。貞順率導(dǎo)，靡有過(guò)失。太王謀事遷徙，必與太姜。君子謂太姜廣于德教。

“太任者，文王之母，摯任氏中女也。王季娶為妃……

“太姒者，武王之母，禹后有莘姒氏之女，仁而明道……

“頌曰：周室三母，太姜任姒。文武之興，蓋由斯起。太姒最賢，號(hào)曰文母。三姑之德，亦甚大矣！”

周室三母，指周朝三位偉大的母親，即周王季之母太姜、周文王之母太任、周武王之母太姒。因養(yǎng)育了幾位偉大的周人先賢，其賢德被后世所贊頌。

二、“有虞二妃”列女故事圖像

石屏風(fēng)上層由左至右刻繪四位人物（圖12），左邊第一位人物雙手?jǐn)n于袖中，躬身向前，作恭敬狀，應(yīng)為一侍者。第二位男性人物，頭戴高冠，身著寬袖長(zhǎng)袍，佩長(zhǎng)劍，雙手抬起，與畫(huà)面右邊的兩位人物動(dòng)作相呼應(yīng)，該人物的身份將在下文中進(jìn)行詳細(xì)分析。第三位人物頭戴華麗配飾，雙手抬起，身著寬袖長(zhǎng)袍，拖曳于地，頭飾和服飾跟中層圖像中的“周室三母”人物相近，是一位貴族女性。第四位人物頭部圖像雖然已有些漫漶不清，但依稀可見(jiàn)佩戴有頭飾，雙手抬起，動(dòng)作與左側(cè)的兩位人物相呼應(yīng)，所穿長(zhǎng)袍與第三位女性人物服飾相近，只是稍短一些，也應(yīng)是一位貴族女性，其身份地位或稍低一些。另外，在整個(gè)屏風(fēng)圖像中，男性人物或配長(zhǎng)劍，或執(zhí)斧鉞，而女性人物手中并不執(zhí)物，所以將第四位人物判斷為女性應(yīng)是無(wú)誤的。通過(guò)對(duì)圖像的初步識(shí)讀可知，屏風(fēng)上層圖像表現(xiàn)了二位男性人物和二位女性人物，左側(cè)第一位男子為一侍者，第二位男子和右側(cè)的二位女性手勢(shì)動(dòng)作相互呼應(yīng)，形成組合關(guān)系，是上層圖像中的主要人物。

圖12 蘇州黑松林出土孫吳石屏風(fēng)上層圖像

上層圖像中的第二位男性人物，身材高大，長(zhǎng)袍曳地，氣宇軒昂，是上層圖像中的關(guān)鍵人物。仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，該人物所戴冠式較特別，呈尖角狀，形似山峰，暫將其稱之為“山峰冠”。這種冠應(yīng)是孫機(jī)先生在《漢代物質(zhì)文化資料圖說(shuō)》一書(shū)中提到的“王冠”。漢代畫(huà)像石上的“周公輔成王”圖像中，周成王經(jīng)常佩戴這樣的“山峰冠”。如山東嘉祥宋山小石祠西壁畫(huà)像的第二層圖像中，周成王位于圖像的中心位置，頭戴“山峰冠”，雙手下垂，左右兩邊人物為侍從或晉見(jiàn)者（圖13）。另外，在安徽馬鞍山三國(guó)吳朱然墓出土的兩件漆器上也繪制有頭戴這種“山峰冠”的帝王形象。其一為“武帝生活圖”漆盤(pán)，盤(pán)中心繪制五位人物（圖14）。每位人物的旁邊均有榜題注明其身份，上方二人從左至右分別為“相夫人”“武帝”，下方三人從左至右分別為“王女也”“丞相也”“侍郎”。武帝所戴之冠正是“山峰冠”，與下方丞相和侍郎所戴冠式明顯不一樣。另外一件繪制帝王形象的漆器是“宮闈宴樂(lè)圖”漆案，案面中間圖像左上角繪制三位人物并坐于帷帳中，帳前一黃門(mén)侍郎正舉案進(jìn)食，帳外右側(cè)繪有榜題為“皇后”“子本也”的人物跽坐于席上（圖15）。根據(jù)“皇后”榜題可推測(cè)出帳中人物為皇帝與嬪妃，皇帝所戴冠式也是“山峰冠”。除皇帝外，在這幅“宮闈宴樂(lè)圖”中，再無(wú)其他人物戴這種冠。由此可知，這種“山峰冠”或?yàn)闁|漢三國(guó)時(shí)期人們心目中帝王所戴之冠。黑松林石屏風(fēng)上層圖像中的第二位男子所戴“山峰冠”與朱然墓漆器所繪帝王的冠式基本一致（圖16），該男子也應(yīng)為一帝王。因此，屏風(fēng)上層圖像主要表現(xiàn)的是一帝王與二位貴族女性人物組合。

圖13 山東嘉祥宋山出土畫(huà)像石上的“周公輔成王”畫(huà)像拓片

圖14 安徽馬鞍山三國(guó)吳朱然墓出土“武帝生活圖”漆盤(pán)局部

圖15 安徽馬鞍山三國(guó)吳朱然墓出土漆案上的“宮闈宴樂(lè)圖”局部

圖16 a.黑松林石屏風(fēng)上層圖像中第二位男性人物冠式；b.朱然墓出土漆盤(pán)圖像武帝冠式；c.朱然墓出土漆案圖像皇帝冠式

根據(jù)前文論述，兩漢時(shí)期，繪制于屏風(fēng)上的圖像主要為墓主人生活圖像與列女故事圖像兩類。屏風(fēng)上層圖像明顯不是宴飲、庖廚等生活圖，也應(yīng)是一幅列女故事圖像。圖像中一位帝王與二位貴族女性構(gòu)成的人物組合關(guān)系，很容易讓人聯(lián)想到《列女傳》中的“有虞二妃”故事：娥皇和女英是堯帝的兩個(gè)女兒，嫁給舜為妻。待舜為天子時(shí)，娥皇為后，女英為妃。

山西大同北魏司馬金龍墓出土漆屏風(fēng)上層繪制有一位男子與二位女性的組合圖像，人物之間的空隙處有榜題“虞帝舜”“帝舜二妃娥皇女英”。該圖表現(xiàn)的正是《列女傳》中的“有虞二妃”故事，舜帝頭戴高冠，身著寬袖長(zhǎng)袍，面向兩位妃子，雙手抬起，右手執(zhí)一物。娥皇與女英皆頭戴華麗配飾，身著寬袖長(zhǎng)袍，雙手?jǐn)n于袖中，面向舜帝站立。將黑松林石屏風(fēng)上層圖像與該圖相比較（圖17），不難發(fā)現(xiàn)圖中人物的組合關(guān)系、服飾特征都非常相似。所以，蘇州黑松林出土孫吳石屏風(fēng)上層所刻繪的也應(yīng)是“有虞二妃”列女故事圖像，圖中氣宇軒昂的帝王為舜帝，右側(cè)二位女性人物為娥皇與女英。

圖17 左：黑松林出土孫吳石屏風(fēng)上層圖像；右：山西大同北魏司馬金龍墓出土漆屏風(fēng)上的“有虞二妃”圖像

黑松林石屏風(fēng)與司馬金龍墓漆屏風(fēng)上的“有虞二妃”故事圖像都繪制于屏風(fēng)上層，與漢代列女故事圖像的布局順序一致。兩件屏風(fēng)上的圖像都采用分欄式構(gòu)圖，自上而下分為多層，繪制多幅故事圖像。而“有虞二妃”故事圖像繪制于最上層，或許跟“有虞二妃”故事在《列女傳》中所在的卷數(shù)有關(guān)。黑田彰先生對(duì)和林格爾東漢壁畫(huà)墓中的列女圖像的布局進(jìn)行了仔細(xì)研究，將壁畫(huà)中列女圖像的排序與文獻(xiàn)《列女傳》中的故事順序進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)“除個(gè)別特殊例子外，圖畫(huà)的排序與《列女傳》故事順序完全一致”。這真是令人驚訝地發(fā)現(xiàn)?！坝杏荻笔恰读信畟鳌贰澳竷x傳”中的第一個(gè)故事，也是《列女傳》的第一篇，將其繪制于屏風(fēng)的最上層，并非隨意為之。黑松林石屏風(fēng)上層刻繪“有虞二妃”故事圖像，中層刻繪“周室三母”故事圖像，符合當(dāng)時(shí)的列女圖像布局順序。

另外值得注意的是，漢代文獻(xiàn)中多將“有虞二妃”和“周室三母”故事并舉。《漢書(shū)》收錄的班婕妤《傷悼賦》中，有“美皇、英之女虞兮，榮任、姒之母周”句。東漢時(shí)平望侯劉毅上書(shū)安帝，稱頌皇太后“齊蹤虞妃，比跡任姒”。這或許反映出時(shí)人也經(jīng)常同時(shí)繪制這兩個(gè)列女故事圖像。

綜上，蘇州黑松林出土孫吳石屏風(fēng)上層刻繪一帝王與二位貴族女性相向而立，根據(jù)其組合關(guān)系，不難想到“有虞二妃”列女故事。再將上層圖像與山西大同北魏司馬金龍墓出土漆屏風(fēng)上的“有虞二妃”圖像進(jìn)行對(duì)比，可發(fā)現(xiàn)二者在人物姿勢(shì)、組合關(guān)系、服飾特點(diǎn)等方面都極為相近。另外，漢代文獻(xiàn)中經(jīng)常同時(shí)引用“有虞二妃”與“周室三母”故事來(lái)進(jìn)行道德說(shuō)教，而屏風(fēng)上的圖像也同樣具有道德訓(xùn)喻功能，所以在同一屏風(fēng)上繪制這兩個(gè)列女故事圖像是容易理解的。綜合這幾點(diǎn)考慮，黑松林石屏風(fēng)上層所刻繪的應(yīng)是“有虞二妃”列女故事圖像。

三、“泰伯奔吳”先賢故事圖像

石屏風(fēng)下層從左至右刻繪山水圖像與三位人物。最左側(cè)人物戴冠，著寬袖大袍，腰佩長(zhǎng)劍，背上背一包袱，向左側(cè)的山水奔去。第二位人物同樣戴冠，著寬袖大袍，奔向左側(cè)的山水。最右側(cè)人物頭戴平巾幘，右手似執(zhí)一斧，從其服飾判斷，應(yīng)為一侍者（圖18）。遍查文獻(xiàn)，下層圖像所表現(xiàn)的場(chǎng)景與“泰伯奔吳”故事情節(jié)極為契合。

圖18 蘇州黑松林出土孫吳石屏風(fēng)下層圖像

“泰伯奔吳”事跡在文獻(xiàn)中多有記載，《史記·吳太伯世家》記載較為詳實(shí)：

“吳太伯，太伯弟仲雍，皆周太王之子，而王季歷之兄也。季歷賢，而有圣子昌，太王欲立季歷以及昌，于是太伯、仲雍二人乃奔荊蠻，文身斷發(fā)，示不可用，以避季歷。季歷果立，是為王季，而昌為文王。太伯之奔荊蠻，自號(hào)句吳。荊蠻義之，從而歸之千余家，立為吳太伯?！?/p>

篇末，司馬遷引用了孔子的話來(lái)稱贊太伯三讓天下的美德：

“太史公曰：‘孔子言太伯可謂至德矣，三以天下讓，民無(wú)得而稱焉。’余讀春秋古文，乃知中國(guó)之虞與荊蠻句吳兄弟也。延陵季子之仁心，慕義無(wú)窮，見(jiàn)微而知清濁。嗚呼，又何其閎覽博物君子也！”

裴松之在給《三國(guó)志》作注時(shí)，引用了《吳書(shū)》所載時(shí)任東吳郎中令陳化出使魏國(guó)的故事：

“為郎中令使魏，魏文帝因酒酣，嘲問(wèn)曰：‘吳、魏峙立，誰(shuí)將平一海內(nèi)者乎？’化對(duì)曰：‘易稱帝出乎震，加聞先哲知命，舊說(shuō)紫蓋黃旗，運(yùn)在東南?！墼唬骸粑耐跻晕鞑跆煜?，豈復(fù)在東乎？’化曰：‘周之初基，太伯在東，是以文王能興于西。’帝笑，無(wú)以難，心奇其辭。使畢當(dāng)還，禮送甚厚。權(quán)以化奉命光國(guó)，拜犍為太守，置官屬。頃之，遷太常，兼尚書(shū)令?！?/p>

這個(gè)故事中，陳化引用了“泰伯奔吳”的事跡，讓魏文帝無(wú)言以對(duì)，并厚禮相送?；氐綎|吳后，孫權(quán)拜其為犍為太守，不久又升遷為太常，兼尚書(shū)令。不難看出，泰伯三讓天下，奔走吳地的至高美德，在漢代和三國(guó)時(shí)期廣為稱頌。

另外一條比較重要的文獻(xiàn)，是南朝皇侃在《論語(yǔ)義疏》中對(duì)“三以天下讓”作疏時(shí)，所引用的范寧的話：

“其有三跡者，范寧曰：‘有二釋：一云：太伯少弟季歷，生子文王昌，子有圣德，太伯知其必有天下，故欲令傳國(guó)于季歷，以及文王。因太王病，讬采藥于吳越，不反。太王薨而季歷立，一讓也；季歷薨而文王立，二讓也；文王薨而武王立，于此遂有天下，是為三讓也。又一云：太王病而讬采藥出，生不事之以禮，一讓也；太王薨而不反，使季歷主喪，死不喪之以禮，二讓也；斷發(fā)文身示不可用，使季歷主祭祀，不祭之以禮，三讓也?！?/p>

范寧的兩種解釋中都提到了一件事：周太王生病時(shí)，泰伯采藥于吳越之地。結(jié)合《史記·吳太伯世家》中的記載，“泰伯奔吳”的故事可簡(jiǎn)單歸納為：周太王即古公亶父，有三個(gè)兒子，長(zhǎng)子泰（太）伯，次子仲雍，小兒子季歷。因季歷的兒子昌有圣德，周太王欲立季歷為新王。泰伯和仲雍就在周太王生病時(shí)假托去采藥，奔走吳越之地，建立了勾吳。

黑松林石屏風(fēng)下層圖像所表現(xiàn)的場(chǎng)景與上述文獻(xiàn)所載“泰伯奔吳”故事情節(jié)基本一致。左側(cè)的山水圖像，代表了吳越荊棘之地。兩位戴冠的男子，正向吳越之地飛奔而去，左側(cè)第一位人物應(yīng)是泰伯，頜下系冠的帶子向后飄起，生動(dòng)地表現(xiàn)出了奔跑速度，背上所背的包袱，或用于盛放草藥。第二位男子，左手所執(zhí)之物，或是一束藥草（圖19）。侍者所持斧頭或用于披荊斬棘。

圖19 蘇州黑松林出土孫吳石屏風(fēng)下層圖像局部

另外，表現(xiàn)《史記·吳太伯世家》所載“季札掛劍”故事的圖像也流行于三國(guó)時(shí)期孫吳之地。安徽馬鞍山三國(guó)吳朱然墓出土了一件“季札掛劍圖”漆盤(pán)，漆盤(pán)內(nèi)部外圈繪狩獵圖像，再向內(nèi)一圈繪制魚(yú)、蓮蓬等圖案，盤(pán)中心繪“季札掛劍”故事圖像（圖20）。季札是吳王壽夢(mèng)的小兒子，一次出使他國(guó)時(shí)路過(guò)徐國(guó)，看出了徐君很喜歡他的寶劍，但當(dāng)時(shí)不能馬上贈(zèng)送。當(dāng)季札在回國(guó)途中再路過(guò)徐國(guó)時(shí)，徐君已經(jīng)去世。季札為了履行他心中的諾言，把寶劍掛在了徐君的墳頭。“季札掛劍”故事圖像體現(xiàn)了后人對(duì)季札恪守信義高尚情操的贊頌。

圖20 安徽馬鞍山三國(guó)吳朱然墓出土“季札掛劍圖”漆盤(pán)

吳國(guó)故事流行于三國(guó)時(shí)期的孫吳之地，是容易理解的。吳國(guó)故地就位于三國(guó)孫吳所統(tǒng)治的疆域內(nèi)，吳國(guó)的先賢故事自然會(huì)在該地區(qū)流傳。另外，《三國(guó)志》記載：“孫堅(jiān)字文臺(tái)，吳郡富春人，蓋孫武之后也?！迸崴芍谧髯r(shí)，引用了《吳書(shū)》里的記載：“堅(jiān)世仕吳”。又《建康實(shí)錄》載：“太祖大皇帝姓孫氏，諱權(quán)，字仲謀，吳郡富春人也。其先出自周武王母弟衛(wèi)康叔之后，武公子惠，孫曾耳，為衛(wèi)上卿，因以孫為氏。春秋時(shí)孫武為吳王闔閭將，因家于吳，帝乃孫武之后也。”根據(jù)上述文獻(xiàn)記載，三國(guó)孫吳開(kāi)國(guó)之君孫氏為吳國(guó)將軍孫武之后裔，世代仕于吳國(guó)，吳國(guó)先賢故事在孫氏統(tǒng)治的吳地理當(dāng)備受推崇。“泰伯奔吳”作為吳國(guó)開(kāi)國(guó)故事也自然受到重視。黑松林出土孫吳石屏風(fēng)下層的“泰伯奔吳”故事圖像，表現(xiàn)了泰伯與仲雍遠(yuǎn)奔吳越的場(chǎng)景，歌頌了泰伯與仲雍三讓天下、建立勾吳的至高德行和偉大功業(yè)。

四、結(jié)論

基于前人的研究成果，我們對(duì)蘇州黑松林出土孫吳石屏風(fēng)所刻圖像內(nèi)容進(jìn)行了再次考釋，認(rèn)為石屏風(fēng)的上、中、下層分別刻繪的是“有虞二妃”“周室三母”“泰伯奔吳”故事圖像。這是漢代歷史故事圖像傳統(tǒng)在三國(guó)時(shí)期的延續(xù)。這三個(gè)故事中的人物或?yàn)橄荣t或?yàn)榱信瑢⑵淅L制于屏風(fēng)之上，體現(xiàn)了圖像的道德訓(xùn)喻功能。正如生活在同時(shí)期的曹植在《畫(huà)贊序》中所言：

“觀畫(huà)者，見(jiàn)三皇五帝，莫不仰戴。見(jiàn)三季暴主，莫不悲惋。見(jiàn)篡臣賊嗣莫不切齒。見(jiàn)高節(jié)妙士，莫不忘食。見(jiàn)忠節(jié)死難，莫不抗首。見(jiàn)忠臣孝子，莫不嘆息。見(jiàn)淫夫妬婦，莫不側(cè)目。見(jiàn)令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒者圖畫(huà)也。”

基于最新的研究成果，我們對(duì)蘇州黑松林出土孫吳畫(huà)像石屏風(fēng)的價(jià)值有了進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。首先，繪有列女圖像的屏風(fēng)，在漢魏時(shí)期的文獻(xiàn)中常有記載，但目前所見(jiàn)最早的實(shí)物是山西大同北魏司馬金龍墓出土的漆屏風(fēng)殘件，黑松林石屏風(fēng)圖像內(nèi)容的正確識(shí)讀，有利于我們進(jìn)一步了解早期屏風(fēng)上的列女圖像面貌。其次，石屏風(fēng)上、中層圖像所表現(xiàn)的二個(gè)列女故事都選自《列女傳》中的“母儀篇”，稱贊了宮廷貴族女性的美德，這或許說(shuō)明擁有石屏風(fēng)的墓主人身份等級(jí)較高。巫鴻先生在《武梁祠》中比較了司馬金龍墓屏風(fēng)和武梁祠上的列女圖像題材，發(fā)現(xiàn)前者描繪的九位婦人中有八位是宮中婦人，進(jìn)而認(rèn)為“這種取向可能與屏風(fēng)的主人是一位身居高位的皇親國(guó)戚有關(guān)”。另外，蘇州黑松林出土孫吳石屏風(fēng)圖像，是目前發(fā)現(xiàn)的三國(guó)時(shí)期最大尺寸的繪畫(huà)材料，對(duì)該時(shí)期美術(shù)史研究具有重要價(jià)值。