四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系/朱 婷

中央音樂學(xué)院/張?jiān)鲧?/p>

少數(shù)民族電影是少數(shù)民族文化的縮影，而題材的選擇在電影表現(xiàn)形式中顯得尤為重要。新中國成立以來，有關(guān)羌族題材的電影（不包括微電影和記錄電影）有《羌笛頌》（張辛實(shí)執(zhí)導(dǎo)，1960年）、《爾瑪?shù)幕槎Y》（韓萬峰執(zhí)導(dǎo)，2007年）、《羌笛悠悠》（苗月執(zhí)導(dǎo)，2011年）、《遷徙》（寧敬武執(zhí)導(dǎo)，2014年）、《古堡之吻》（田芬執(zhí)導(dǎo)，2014年）等10部。其中，《羌笛頌》是中國電影史上第一部羌族題材的電影；之后的40多年，羌族題材電影進(jìn)入沉寂期；直到2007年由韓萬峰導(dǎo)演拍攝的《爾瑪?shù)幕槎Y》讓羌族題材電影重新回歸大眾視野；2008年汶川大地震后，羌文化受到政府和社會(huì)各界人士的高度重視，《羌笛悠悠》等羌族題材電影紛紛問世；2014年，第一部商業(yè)化運(yùn)作的羌族題材電影《古堡之吻》正式上映。這些電影站在不同視角展現(xiàn)了羌族人民的生活環(huán)境、民間信仰以及生活習(xí)俗的方方面面，促進(jìn)了羌族傳統(tǒng)文化的傳播與推廣。但前述電影導(dǎo)演均不是羌族人，在拍攝過程中缺乏本民族的眼光去看待問題。因此，由羌族人藝兮執(zhí)導(dǎo)的羌語紅色題材電影《紅色土司》于2019年11月的正式上映在羌族題材電影史上有著特殊的意義和價(jià)值。

電影《紅色土司》選取了安登榜這一民族英雄作為表現(xiàn)對象，“站在本民族文化的原點(diǎn)，以內(nèi)視角的方式，回溯本民族歷史、重構(gòu)民族記憶”。取景地選擇了導(dǎo)演所在家鄉(xiāng)四川省阿壩藏族羌族自治州的桃坪羌寨、達(dá)古冰川、畢棚溝等羌族聚居區(qū)及代表性自然風(fēng)景區(qū)，真實(shí)展現(xiàn)了羌族人民生活的自然環(huán)境。影片配樂將羌族傳統(tǒng)音樂元素與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，為影片增添了厚重、古樸的風(fēng)格。本文選擇以音樂創(chuàng)作視角，結(jié)合對影片導(dǎo)演藝兮的采訪實(shí)錄，從音畫布局、色彩構(gòu)思以及空間思維三個(gè)方面對電影《紅色土司》配樂進(jìn)行分析。

一、電影《紅色土司》背景簡介

《紅色土司》片長96分鐘，由羌族青年導(dǎo)演藝兮執(zhí)導(dǎo)，姜華、葉星光編劇。四川納一影業(yè)有限公司、納一（北京）國際文化傳媒有限公司出品，游大慶、德姬、多布杰、趙亮、楚布花羯、爾瑪依娜等主演，上映時(shí)間為2019年11月18日。該影片主要講述了紅軍長征途中，四川省阿壩藏族羌族自治州松潘縣鎮(zhèn)坪呷竹寺世襲羌族土司安登榜在黨的民族政策感召下毅然率眾參加紅軍的一段真實(shí)故事。影片配樂邀請新加坡電影音樂配樂大師何國杰擔(dān)任，保加利亞國家廣播交響樂團(tuán)負(fù)責(zé)電影配樂演奏錄制。

這部電影是第一部反映羌族英雄人物的紅色題材電影；第一部正面反映紅四方面軍長征途徑阿壩藏區(qū)、羌區(qū)的紅色電影；第一部使用羌族母語配音的紅色題材主旋律電影；第一次由羌族主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)合作創(chuàng)作、編導(dǎo)、參演的羌族紅色歷史題材電影。該片榮獲由中國電影家協(xié)會(huì)主辦的第三屆少數(shù)民族電影展“少數(shù)民族藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”；第八屆加拿大溫哥華國際華語電影節(jié)“紅楓葉獎(jiǎng)”多元文化獎(jiǎng)、最佳美術(shù)獎(jiǎng)、最佳男配角獎(jiǎng)三項(xiàng)大獎(jiǎng)。

二、《紅色土司》電影配樂的音畫布局

在影片中，音樂具有描繪功能，它不僅使畫面靜中有動(dòng)、聲色俱全，更具有吸引力，而且使景中有情、情景交融更加感人。電影《紅色土司》沒有專門創(chuàng)作主題歌和插曲，僅有場景音樂，且所有配樂均為影片服務(wù)，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展和情緒的變化。這樣的配樂安排來自該片導(dǎo)演藝兮的初衷，他說：“影片以本民族的眼光，選擇了最能代表羌族傳統(tǒng)音樂的品種，即：羌笛、口弦、羌族多聲部民歌、巴絨以及羊皮鼓舞等，并邀請澤旺仁青、格洛扎西、陳海元、何王全等羌族非遺傳承人進(jìn)錄音棚錄制。錄制完成以后，將這些音頻連同剪輯完成的影片一并發(fā)送給配樂大師何國杰老師。何老師再根據(jù)影片的故事情節(jié)、氣氛與畫面的需要進(jìn)行音樂編創(chuàng)、作曲工作。編創(chuàng)、作曲完成之后，交由保加利亞國家交響樂團(tuán)的樂手進(jìn)錄音棚看著電影畫面進(jìn)行演奏錄音”。那么，這樣的電影音樂錄制方式有效地讓演奏者參與了影片故事情節(jié)的發(fā)展起伏，音樂表現(xiàn)力會(huì)更強(qiáng)。下面，筆者將選擇導(dǎo)演藝兮較為滿意的幾個(gè)場景音畫布局進(jìn)行簡要分析：

（一）片頭音畫布局

在影片中，片頭音樂先于畫面出現(xiàn)，與片頭字幕同步。音樂一開始為澤旺仁青、格洛扎西兩位民間歌手演唱的羌族二聲部民歌，歌聲此起彼伏與黑底紅色字幕配合，營造出空曠、遙遠(yuǎn)、古樸的歷史滄桑感；隨著動(dòng)態(tài)持續(xù)而富有規(guī)律的點(diǎn)狀節(jié)奏加入，引出雪山的畫面，鏡頭從近處的雪山頂部向前推進(jìn)；接著悠揚(yáng)、略帶悲涼的羌笛聲將畫面帶入壯美的高原、森林，給人大氣、磅礴之感；隨后，略帶蒼涼的羌族“巴絨”人聲進(jìn)入，畫面轉(zhuǎn)為天空中的雄鷹、悠遠(yuǎn)寧靜的草場以及影片中幾位主要角色的人物交代；此后，羌笛聲和“巴絨”人聲交替出現(xiàn)；交響樂隊(duì)奏出氣勢恢宏的旋律，塑造出畫面中主人公安登榜槍法的高超技術(shù)；緊接著現(xiàn)場聲音出現(xiàn)，還原了幾位主要角色喝著酒、唱著羌族酒歌、跳著羌族舞蹈的真實(shí)場面；突然，畫面中出現(xiàn)地震的場景，交響樂立馬轉(zhuǎn)為緊張不安的音樂情緒進(jìn)行烘托。然后，音樂進(jìn)入高潮，畫面轉(zhuǎn)為草場遠(yuǎn)景，遠(yuǎn)處兩個(gè)人騎著馬奔去，引出“紅色土司”四個(gè)字出現(xiàn)在大屏幕之中。

（二）喪葬儀式的音畫布局

影片主人公安登榜父親過世時(shí)，舉行的喪葬儀式中有多層次的配樂。首先，由畫面的現(xiàn)場聲音——釋比唱誦起古老祭祀聲調(diào)，充滿濃郁的神秘宗教氣息；接著一群羌族男子跳起激越、蒼勁的羊皮鼓舞，男子們手中敲擊的羊皮鼓點(diǎn)有力地烘托了悲壯的氣氛；緊接著嘛呢調(diào)人聲響起，反復(fù)吟唱之后引出交響樂的演奏，此時(shí)交響樂僅用木管樂器和弦樂器奏出悲傷、抒情的旋律音調(diào)，營造出影片老土司去世帶給大家的悲痛之情，莊重的大遠(yuǎn)景也是在昭告英雄安登榜的登場。

（三）公安登榜與妻子彼此思念的音畫布局

影片主人公安登榜帶領(lǐng)紅軍穿越國民黨敵區(qū)，無奈與妻兒分開。夜晚，公安登榜和妻子在不同的地點(diǎn)、同一個(gè)時(shí)空彼此思念，通過演奏羌笛與口弦互訴衷腸。畫面中利用同一個(gè)時(shí)空的轉(zhuǎn)換，展示了男女主人公的相思之情，羌笛聲悠遠(yuǎn)、悲涼，口弦聲纏綿、抒情。這樣的音畫布局加強(qiáng)了觀眾對場景環(huán)境的真實(shí)體驗(yàn)感，而場景中的音樂也起到了對敘事的過渡和對情緒以及整體氛圍的統(tǒng)一。

（四）公安登榜英勇就義托夢給妻子的音畫布局

影片主人公安登榜在敵區(qū)毛兒蓋奉命率隊(duì)外出籌糧時(shí)遭遇襲擊、壯烈犧牲，電影畫面轉(zhuǎn)為夢境色彩，開始回憶安登榜和妻子曾經(jīng)的美好時(shí)光，音樂最初為抒情、凄美的女生哼鳴并配合交響樂的弦樂演奏，營造甜蜜的愛情；緊接著，夢境畫面中出現(xiàn)安登榜穿著紅軍衣服，騎著馬，手拿共產(chǎn)黨旗奔向妻子，音樂轉(zhuǎn)為男生低沉的吟唱，配合有動(dòng)感充滿陽剛之氣的音樂風(fēng)格。突然，夢醒了，音樂改為音色柔和的中音笛，仿若公安登榜妻子的人聲，傷感、悠揚(yáng)。

（五）片尾的音畫布局

影片主人公安登榜犧牲多年后，公安登榜的妻子已成為白發(fā)蒼蒼的老奶奶，她依然期待公安登榜能回家。電影畫面描述了公安登榜妻子在羌寨的自家屋外曬著太陽迷迷糊糊的睡著了，在夢中又看到了日思夜想的丈夫公安登榜，他在橋上朝他跑來。此時(shí)，交響樂音樂繼續(xù)選用音色柔和的中音笛展現(xiàn)妻子對丈夫的思念，緊接著交響樂奏出悲愴大氣的音樂旋律，影片結(jié)束。接著影片開始出現(xiàn)字幕，羌族二聲部民歌再次響起，與影片開頭形成前后呼應(yīng)，之后從兩個(gè)人的二聲部轉(zhuǎn)為一群人的無伴奏合唱繼而加入有伴奏的合唱，營造出悲壯之氣！

三、《紅色土司》電影配樂的色彩構(gòu)思

電影《紅色土司》場景音樂中的色彩構(gòu)思非常巧妙，筆者將從音色的選擇、聲音的配置、調(diào)式與旋律的特點(diǎn)以及節(jié)奏與節(jié)拍的組織幾個(gè)方面進(jìn)行分析。

（一）音色的選擇

1.羌笛與口弦的符號(hào)性音色

在影片38分40秒至39分35秒處，主人公安登榜與妻子彼此思念的這一場景中，配樂選用了羌族代表性民間樂器羌笛和口弦作為旋律樂器。羌笛由男主人公安登榜演奏，口弦由女主人公安登榜的妻子演奏，他們用各自的樂器代替言語，將心中對彼此的思念之情娓娓道來。

場景時(shí)間音響表情特征速度獨(dú)奏樂器演奏法伴奏形態(tài)主要音區(qū)音色特點(diǎn)織體特點(diǎn)38分40秒至39分35秒悠遠(yuǎn)、抒情中慢速顫音、滑音、循環(huán)換氣長線條持續(xù)音和旋律中高音區(qū)清亮線狀特征

這一場景中，羌笛獨(dú)奏主要以長氣息的悠長旋律為主，運(yùn)用顫音、滑音、循環(huán)換氣等演奏技巧。由于羌笛本身的雙管構(gòu)造產(chǎn)生的雙簧共振復(fù)合音響，使得其在聽感上具有清亮且有厚度的音色特征，與慢速、悠遠(yuǎn)的旋律以及演奏技法相結(jié)合后更突出了復(fù)雜的情感色彩。之后，女主人公的口弦獨(dú)奏繼續(xù)承接著這樣的情感基調(diào)。口弦，屬撥簧樂器，演奏者通過撥動(dòng)口弦簧片的頂部，使簧舌振動(dòng)演奏出旋律。演奏時(shí)能通過口型與唇舌的變化，發(fā)出實(shí)音與一系列泛音組合而成的虛實(shí)結(jié)合的獨(dú)特音響，從而使音色富于動(dòng)態(tài)變化。

在羌笛與口弦的演奏過程中，配樂形態(tài)是從獨(dú)奏逐漸進(jìn)入具有樂隊(duì)伴奏的形式。音樂開始處羌笛與口弦的獨(dú)奏以類似于戲劇中獨(dú)白的形式“訴說”著旋律，營造出寧靜又空曠的意境，為觀眾保留了遐想空間。在樂隊(duì)伴奏以較弱的力度與行板的速度進(jìn)入時(shí)，旋律聲部與伴奏織體相結(jié)合，使音樂的情緒變得更加強(qiáng)烈，體現(xiàn)出了男女主人公相互思念又難以相見的復(fù)雜情感。在樂隊(duì)的伴奏下，旋律聲部并沒有被埋沒，而是更突出了獨(dú)奏樂器本身的音色，在樂隊(duì)長線條織體的襯托下，旋律具有了立體的空間感。

2.多聲部民歌演唱的特殊音色

電影片頭音樂運(yùn)用了羌族二聲部民歌元素。其中，歌手在演唱時(shí)多次運(yùn)用了中立音和“搖聲”的技巧，使一些旋律音與樂音體系中的標(biāo)準(zhǔn)音高略有差距，以更細(xì)微的音分差處于“鋼琴縫”中。會(huì)出現(xiàn)這樣的“搖聲”效果一方面是受歌手自身特殊的演唱方法所影響，另一方面是因?yàn)樵趦蓚€(gè)聲部進(jìn)行和聲的過程中，經(jīng)常出現(xiàn)大、小二度音程的縱向交織。兩個(gè)振動(dòng)頻率相近的聲波所合成的強(qiáng)弱相間的聲音，即物理學(xué)中“拍音”的出現(xiàn)使人耳在聽覺上更容易感知到這樣的強(qiáng)弱動(dòng)蕩不定感?！皬膮f(xié)和感的角度來講，當(dāng)拍音數(shù)在15-30之間時(shí)，音響由一種融合的效果逐漸變?yōu)榇譂?、刺耳”。兩個(gè)聲波相互干涉而產(chǎn)生“拍”“拍音”是兩個(gè)頻率相近的聲波疊加后形成的周期性的幅度變化，在聽覺上表現(xiàn)為強(qiáng)弱起伏的音?！芭囊簟焙汀皳u聲”的出現(xiàn)為旋律增加了神秘感，同時(shí)作為羌族傳統(tǒng)音樂的典型元素，這樣的特殊音色和電影畫面的有機(jī)結(jié)合可以快速把觀眾帶入羌族獨(dú)特的地域場景中去，使觀眾對羌族文化的感知更加真切和立體。

（二）聲音的配置

電影配樂中，合理地運(yùn)用各個(gè)音色的音響特征，以及不同音色之間的組合、布局方式會(huì)幫助觀眾更準(zhǔn)確地理解影片敘事的內(nèi)容。從同質(zhì)聲音組合和異質(zhì)聲音組合兩個(gè)方面來看，電影《紅色土司》的音色音響設(shè)計(jì)較為合理。

1.同質(zhì)聲音組合

同質(zhì)聲音是指具有相似音響特征音色之間的關(guān)聯(lián)。這樣相似的特征可以體現(xiàn)在聲音的頻段、ADSR包絡(luò)線、音高、發(fā)音方式等幾個(gè)方面。其中，聲音的頻段特征主要包含了高頻、低頻、中頻三個(gè)階段，不同頻段帶給聽眾的感受是不同的。影片的片頭音樂中，羌族二聲部民歌段落由兩個(gè)音色相近的男聲聲部組成。同質(zhì)聲音的組合使兩個(gè)聲部在音域和音色上更加融合，減少了不同頻段上聲音的分離感。高度融合的男聲音色在低音區(qū)緩慢進(jìn)入，給人以音色統(tǒng)一的單純聽感，也為后面羌笛和管弦樂音色的進(jìn)入留有空間。這樣的配樂構(gòu)思從功能上符合影片開始處的敘事需要：由淺入深，娓娓道來。

片頭音樂男聲部分譜例（張?jiān)鲧鞲鶕?jù)電影原聲記譜）

2.異質(zhì)聲音組合

異質(zhì)聲音是指具有明顯聽覺音響差別的音色關(guān)系。異質(zhì)聲音之間的組合往往會(huì)體現(xiàn)較強(qiáng)烈的并置性和沖突感，從而幫助電影音樂中復(fù)雜情緒的表現(xiàn)和推動(dòng)。

在聲音頻段方面，高頻和低頻作為具有強(qiáng)烈對比的兩個(gè)頻段，二者的組合會(huì)豐富聲音的空間感。高頻使音響空間具有焦點(diǎn)，低頻則帶來背景氣氛的烘托與鋪墊。

電影《紅色土司》在84分7秒至84分39秒處，配樂旋律聲部由女聲歌唱與中音笛的演奏形成異質(zhì)聲音混合效果。女聲音色主要分布于聲音頻段中的高頻位置，顯得清亮。中音笛的音色位于中頻，且音色中有明顯的氣音，使中音笛在聽感上具有蕭瑟、荒涼的特征。這兩種音色在慢速、悠長的旋律中同度出現(xiàn)，組成異質(zhì)聲音混合音色既能突出明確的旋律線條，又為旋律增加了荒涼的色彩。這樣的音色與畫面中男主人公安登榜英勇就義的場景高度配合，在渲染情緒與營造意境方面起到了重要作用。

中心音運(yùn)動(dòng)關(guān)系圖

（三）旋律的特征

1.旋律運(yùn)動(dòng)的音程色彩

音程的色彩是指人們對兩個(gè)音產(chǎn)生的主觀聽覺聯(lián)想。不同的音程產(chǎn)生的音響可以被感知為不同的情緒，如：完全協(xié)和音程有穩(wěn)定感、大音程與增音程有向外擴(kuò)張感、小音程與減音程有收縮感等等。因而，音程的色彩與音程的協(xié)和程度有關(guān)，音程越協(xié)和，音響越趨于安詳、平和，反之則趨于憂郁、暗淡。

影片的片頭音樂中，選擇的羌族二聲部民歌段落將旋律音列通過小二度、大二度、小七度等音程來體現(xiàn)具有意外型、并置性的色彩。完整旋律中包含的四個(gè)音列及其中心音的運(yùn)動(dòng)以小二度、增五度音程為主，通過這樣的音程運(yùn)動(dòng)，增加新鮮感。

2.羌笛與女聲的旋律色彩

影片《紅色土司》片頭音樂在電聲模仿口弦音色演奏的規(guī)律節(jié)奏鋪墊下，羌笛、女聲旋律依次登場且均沒有服從于規(guī)律節(jié)奏框架，而是以中慢速自由的律動(dòng)呈現(xiàn)。這樣的結(jié)合使規(guī)律節(jié)奏不再起到規(guī)范節(jié)拍的作用，而是作為具有象征色彩的音色與羌笛、人聲相呼應(yīng)。

這段旋律開始于小字組的a音，多次出現(xiàn)了小字組a音到小字一組c音的三度音程，旋律走向以級(jí)進(jìn)為主，從而體現(xiàn)平緩的情緒。并且旋律運(yùn)用了具有小調(diào)色彩的羽調(diào)式，營造出蒼茫、悠遠(yuǎn)、開闊的意境。

（四）節(jié)奏與節(jié)拍的組織

片頭音樂的第一段，羌族二聲部民歌旋律采用自由的律動(dòng)，沒有規(guī)整的節(jié)拍且一直為廣板的中慢速度。這樣自由徐緩的節(jié)奏風(fēng)格使旋律變得悠長，在影片開始處起到了打下情感基調(diào)和營造背景氛圍的作用。用長線條的人聲旋律引出后面更復(fù)雜交錯(cuò)的音樂元素。

作為片頭音樂的第二段，電聲模擬羌族口弦音色的演奏則采用行進(jìn)感節(jié)奏，前奏部分由模擬口弦音色的節(jié)奏律動(dòng)與羌笛旋律引出。該片段與第一段音樂的自由律動(dòng)形成對比，突出了規(guī)整穩(wěn)定的節(jié)奏和節(jié)拍，且多為均分節(jié)奏。在6/8拍的節(jié)奏律動(dòng)下，八分音符和十六分音符的節(jié)奏組合帶來的行進(jìn)感和緊張感，讓觀眾開始期待接下來畫面的走向，對推動(dòng)影片節(jié)奏和敘事有著至關(guān)重要的作用。

電聲模擬羌族口弦音色的節(jié)奏型譜例如下：

四、電影《紅色土司》的配樂空間思維

“電影音樂是空間藝術(shù)的時(shí)間走向，是故事情節(jié)發(fā)展中情緒渲染與凝結(jié)的產(chǎn)物，它利用音樂的旋律、節(jié)奏、和聲、配器等基本手段強(qiáng)化畫面的感染力和豐富的含義”。在一部影片中，電影配樂聲音設(shè)計(jì)的空間感在場景氛圍塑造與幫助敘事方面起到了關(guān)鍵的作用。音樂往往會(huì)與電影拍攝現(xiàn)場中真實(shí)的環(huán)境聲、白噪音結(jié)合。這樣既可以達(dá)到不同畫面場景的自然過渡，又可以使音樂更有場景空間感。同時(shí)，配樂的空間思維也與影片中的地理位置及文化背景有關(guān)。因?yàn)槁曇糇鳛橐环N信號(hào)，可以表現(xiàn)特定的地域、時(shí)代和文化民俗。當(dāng)故事的時(shí)空發(fā)生改變時(shí)，配樂的聲音設(shè)計(jì)也應(yīng)作出對應(yīng)的改變和轉(zhuǎn)換。電影《紅色土司》在音樂制作方面亦考慮了用混響、聲音的空間景別等多種技術(shù)手段來塑造配樂思維感。

（一）混響的運(yùn)用

混響是指聲波在傳播時(shí)經(jīng)過多次反射和吸收后直至消失的混合持續(xù)現(xiàn)象。對聲音進(jìn)行混響效果的處理可以使聲音產(chǎn)生尾音延續(xù)時(shí)間加長、音響空間更空曠的聽覺效果。由于混響效果器中具有如Decay、Size、Density、Distance，以及聲音的干濕比例這些參數(shù)來控制和改變聲音的延續(xù)時(shí)間、空間大小、遠(yuǎn)近距離、密度等值。在混響的調(diào)控過程中，Decay和Size相互關(guān)聯(lián)，即聲音的衰減時(shí)間越長，意味著空間越開闊。因此，在音樂制作中添加混響效果器可以使聲音產(chǎn)生散射和延續(xù)的效果，更具空曠感。

電影《紅色土司》中，片頭音樂與片尾音樂均為羌族二聲部民歌演唱片段，而對這兩段演唱運(yùn)用不同的混響處理，營造出了不同的空間效果。片頭部分的人聲演唱加入了較為豐富的混響效果，使音響延續(xù)的時(shí)間加長，在聽感上空間范圍更大，與聽眾的距離也較遠(yuǎn)。在片頭位置畫面還未展開，音樂先進(jìn)入，配合使用這樣的混響處理方式帶來了神秘而遙遠(yuǎn)的意境，使觀眾很快就能感受到影片的情緒基調(diào)。而在音樂發(fā)展的過程中，打擊樂的節(jié)奏性旋律和羌笛旋律及混響占比較小，距離更近，使整個(gè)片頭音樂具有由遠(yuǎn)及近的畫面感。

片尾音樂中人聲演唱的部分則以干聲為主，混響的成分比較少，這樣使音響在聽感上距離聽眾更近。在影片結(jié)束部分是一段人物的近距離訪談，訪談段落沒有背景音樂，在訪談結(jié)束后人聲演唱進(jìn)入，隨后交響樂伴奏再以混響較多的形式出現(xiàn)，產(chǎn)生了由近及遠(yuǎn)的效果，用音樂將觀眾慢慢帶出故事的敘事。采用這種過渡方式自然而具藝術(shù)性，從空間角度填補(bǔ)了敘事。

（二）聲景的運(yùn)用

聲景即聲音的空間景別，包含了人耳能感知到的所有聲音，在景別層面有近景、中景、遠(yuǎn)景之分。構(gòu)成這樣景別特征的因素包括了聲音的清晰度、響度、明暗感等。聲景可以反應(yīng)人與環(huán)境之間的聲音關(guān)系，這樣的關(guān)系在電影音樂中主要體現(xiàn)在各聲音要素的層次安排上。如在影視作品中，觀眾最容易注意到的是人物對話的聲音、警報(bào)聲、爭吵聲、爆炸聲等清晰或具有很大響度的激烈場景聲音。這樣的聲音最先被觀眾捕捉到，好像聲音就在附近，即在聲音的空間景別里屬于近景范圍。中景是在近景的基礎(chǔ)上加入了一些環(huán)境聲中的白噪音，如自然界的雨聲、鳥鳴聲等，從而將聲音的空間范圍擴(kuò)大。遠(yuǎn)景層的聲音具有較長的混響時(shí)間，低頻占比成分高，多以長音持續(xù)的形態(tài)出現(xiàn)。在聽感上雖不易很快被感知到，但作為鋪底的成分可以有效烘托敘事氣氛，營造更寬闊的空間感。

“對于電影聲音空間的建構(gòu)，不僅需要環(huán)境空間里真實(shí)聲音的‘再現(xiàn)’，還需要豐富的聲音創(chuàng)作、調(diào)度等一系列‘表現(xiàn)’，使觀眾在聲音的變化中感受、認(rèn)知電影空間。這正對應(yīng)了聲景創(chuàng)作中通過對聲音進(jìn)行變形等處理，令聽眾在變化中重新思考自身與聲音的關(guān)系”。電影中的環(huán)境音響可以使敘事更具真實(shí)性與沉浸感，因此環(huán)境聲在電影配樂中起到了關(guān)鍵的作用。

影片《紅色土司》喪葬儀式場景中，音樂部分近景是以現(xiàn)場收錄的原聲演唱進(jìn)入，具有高清晰度、高直達(dá)聲比例的特點(diǎn)，在聽感上突出，且距離較近?，F(xiàn)場的白噪音作為中景的填補(bǔ)，這樣兩個(gè)層次的組合使男聲演唱與現(xiàn)場打擊樂更具真實(shí)感。隨后后期配樂的樂隊(duì)伴奏進(jìn)入，通過弱化現(xiàn)場真實(shí)演唱的音量，增大配樂部分占比，讓聲音景別慢慢從現(xiàn)場的近距離感而拉遠(yuǎn)。另一方面，樂隊(duì)伴奏的部分主要分布在中低頻段，給人以清晰度較弱但規(guī)模宏大的聽感，對應(yīng)聲景層次中的中景和遠(yuǎn)景。在樂隊(duì)進(jìn)入時(shí)，開始部分以中高頻進(jìn)入的現(xiàn)場演唱聲部的頻段被調(diào)整至高頻，在聲音頻響方面將樂隊(duì)伴奏放在主要位置，實(shí)現(xiàn)了近景的過渡。這樣的聲音設(shè)計(jì)也符合了電影畫面的鏡頭語言：儀式剛開始時(shí)是表演者的近距離特寫，隨后鏡頭慢慢拉遠(yuǎn)，出現(xiàn)全景。音樂景別的設(shè)計(jì)也符合場景中由近及遠(yuǎn)的畫面。

五、結(jié)語

電影是一門視聽藝術(shù)，觀眾通過眼睛和耳朵接收信息從而達(dá)到觀賞的目的。電影配樂是電影的有機(jī)組成部分，能更好地襯托出電影需要表現(xiàn)的內(nèi)容與情感，對整個(gè)影片的成功與否起著重要的作用。電影導(dǎo)演雖不需要成為音樂家，但應(yīng)當(dāng)具備基本的音樂素養(yǎng)，了解影片配樂思維方式與方法。影片《紅色土司》的導(dǎo)演藝兮是一名土生土長在四川省阿壩藏族羌族自治州的羌族人，并曾受過大學(xué)四年良好的專業(yè)音樂素養(yǎng)訓(xùn)練，因此他能把握住羌族音樂的獨(dú)特性。他在影片的拍攝過程中，用自己對本民族最真摯的感情去詮釋每一個(gè)畫面，對每一個(gè)場景的音樂均有自己獨(dú)到的構(gòu)思。在拍攝與剪輯工作完成之后，他曾多次與電影配樂大師何國杰老師進(jìn)行溝通、建議，并提供各種羌族原始音樂素材，協(xié)助配樂師快速掌握影片的音樂基調(diào)與風(fēng)格。最終，影片音樂呈現(xiàn)出多元化情景交融的配樂思維方式，即：一場戲一場音樂，根據(jù)情緒的變化、節(jié)奏的變化、人物內(nèi)心的變化創(chuàng)作音樂，并將羌笛、羌族多聲部、口弦、羊皮鼓舞、巴絨等多種羌族傳統(tǒng)歌舞元素巧妙地安排在不同的場景中，與交響樂以及電影情節(jié)發(fā)展交織融合，達(dá)到聲音與圖景的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一，大大增強(qiáng)了影片的感染力。

①藝兮，羌族，電影導(dǎo)演，制片人。先后就讀于四川文化藝術(shù)學(xué)院、北京電影學(xué)院，主要作品有《莫朵格依》《神性的天空》《在山的那邊》《紅色土司》等。曾榮獲由中國電影家協(xié)會(huì)主辦的第三屆少數(shù)民族電影展“優(yōu)秀新人導(dǎo)演獎(jiǎng)”；拍攝的《在山的那邊》榮獲第十四屆世界民族電影節(jié)最佳紀(jì)錄短片獎(jiǎng)；《神性的天空》榮獲第五屆中國國際微電影節(jié)“金羽翼”最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)；《莫朵格依》榮獲首屆萬峰林國際微電影盛典最佳劇情片一等獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng).

②饒曙光.電影《紅色土司》：羌族英雄與民族共同體[N].中國藝術(shù)報(bào)，2019年12月16日第006版.

③李錦.羌族藝術(shù)[M].成都：四川民族出版社，2021：343-344.

④李錦.羌族藝術(shù)[M].成都：四川民族出版社，2021：339-340.

⑤陳斌，程晉.影視音樂[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2019：27.

⑥羌笛演奏及制作技藝，入選第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄.

⑦羌族口弦，入選第三批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄.

⑧羌族多聲部民歌，入選第二批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄.

⑨巴絨：是自羌族母系社會(huì)以來延續(xù)至今的一種舞蹈形式。羌族人祭祀歌舞女神“薩朗姐”的一種重要的祭祀性活動(dòng)歌舞，羌族女性舞蹈。祭祀活動(dòng)當(dāng)天，全族婦女都會(huì)身著羌族傳統(tǒng)服裝、佩戴首飾參加祭祀，唱跳“巴絨”。節(jié)日當(dāng)天的舞蹈者均是由女性構(gòu)成，舞蹈形式表現(xiàn)出對女性的尊重和歌頌，體現(xiàn)出羌族社會(huì)的宗教儀式、傳統(tǒng)風(fēng)俗和母系氏族社會(huì)對羌族的影響。舞蹈動(dòng)作并沒有事先編排好，自由度較高，對女性魅力的展示較為突出，多給人以柔美、歡快之感.

⑩羊皮鼓舞，入選第二批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄.

?該段文字根據(jù)筆者采訪導(dǎo)演藝兮口述材料整理.

?釋比，是羌族社會(huì)里綜合從事社會(huì)祭祀、求神祛魔、占卜求事、定規(guī)祭日、治病消災(zāi)、民間說唱、歌舞乃至戲劇表演的特定人物。釋比地位非常高，在各種宗教儀式活動(dòng)中，除天神以外，從不向任何神靈下跪，也沒有神靈附體的做法，而是用唱誦釋比經(jīng)典的方式與神溝通.

?搖聲：在中國音樂理論界，常常將“帶腔的音”或“音腔”稱為“搖聲”。詳見杜亞雄：《中國民族基本樂理》[M].北京：中國文聯(lián)出版公司，1995：10.

?韓寶強(qiáng).音的歷程[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2003：103.

?陸紹陽.視聽語言[M].北京：北京大學(xué)出版社，2020：171.

?Decay,是音量變化曲線中的衰減時(shí)間階段，此時(shí)聲音振動(dòng)的振幅逐漸減小.

?Size，表示混響深度中空間的大小.

?Density,表示混響效果中的密度.

?Distance,表示混響效果中的距離.

?岳景萱.電影聲景研究——從聲景理論看電影聲音創(chuàng)作[D].中國電影藝術(shù)研究中心，2020屆碩士學(xué)位論文：33.