江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院/丁孟月

《七十二朝人物演義》（以下簡稱《人物演義》），明代白話小說集。其中的“七十二朝”并非為七十二個(gè)朝代，而是列朝之意。書中所撰之人物，均出自《四書》，以其立意。此書共記載了四十則人物傳記，每個(gè)傳記獨(dú)立成一卷，每一卷都旨在宣揚(yáng)正統(tǒng)的儒家思想道德，達(dá)到教化百姓、勸誡世人的目的。此書不署撰人，陸武清繪，項(xiàng)南洲（仲華）、洪國良（聞遠(yuǎn)）刻。全書共四十卷，八冊，每卷配有插圖正副圖各一幅，共計(jì)八十幅，單面版式，尺寸20.8厘米×12.9厘米，圖內(nèi)題句（選取文本中所穿插的詩詞、韻文）。版心刊“人物演義”、書中人物名及頁次。內(nèi)封面刊“七十二朝”（中上）、“李卓吾先生秘本”（右上）、“人物演義”（中大字）、“諸名家匯評(píng)寫像”（左上），卷首序署“庚辰秋仲壘道人撰于西子湖之萍席”。據(jù)筆者所知，此本分別藏于兩處：一是中國國家圖書館，二是日本國立公文書館，且兩個(gè)版本皆為明崇禎年間刊本。以下選取日本藏本為對(duì)象，結(jié)合文本內(nèi)容探討畫面表現(xiàn)形式及藝術(shù)風(fēng)格。

一、插圖正圖的表現(xiàn)形式

（一）構(gòu)圖方式與敘事時(shí)空的布局

從畫面構(gòu)圖來說，其特點(diǎn)有二：一是采用了中國文人山水畫的構(gòu)圖方式，展現(xiàn)出高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的意境美；二是善于經(jīng)營位置，對(duì)畫面空間進(jìn)行合理布局，使其在有限的畫面空間里再現(xiàn)文本描述的細(xì)節(jié)。同時(shí)，圖中的山石樹木、亭臺(tái)殿閣等，不僅是背景，還具有空間敘事的作用。

具體來說特點(diǎn)一，巧用山水畫的構(gòu)圖方式。如卷三十九“晉人有馮婦者”（圖1），則敘述馮婦出游郊外見眾人逐虎，忘記修身習(xí)善，親搏猛虎之事。在畫幅上端題有“輕身甘恃匹夫勇，笑破國人口似碑”，以點(diǎn)明情節(jié)。從插圖來看，近景從俯視的角度簡單描繪了花草及屋檐；中景以平視的視角描繪村民持戈帶棍圍在馮婦身邊，而馮婦邊說邊卷起衣袖，準(zhǔn)備前往逐虎之處，身后弟子哂笑的情境；遠(yuǎn)景描繪猛虎走到峰巔最險(xiǎn)之處，以夸張的手法繪刻出似山龐大的老虎。此幅插圖中巍峨聳峙的高峰是畫面的亮點(diǎn)所在，體現(xiàn)出山水畫中的構(gòu)圖法則。畫面中的山峰占據(jù)較大空間，給人以壓迫感和震憾力；山峰連綿不絕、層巒疊嶂，有“自山前而窺山后”之意境；由近處的小山坡到寥寥幾筆勾勒的遠(yuǎn)山，頗有“自近山而望遠(yuǎn)山”的縹緲。

圖1

再談特點(diǎn)二，利用山石樹木、房屋等對(duì)畫面空間合理布局，以表現(xiàn)山前山后、屋里屋外之景。以卷之三“公冶長可妻也，雖在縲紲之中，非其罪也”為例（圖2），圖中前景描繪公冶帶著童子共同前往南山發(fā)現(xiàn)一只死羊的景象，中景描繪獵戶人家知曉虎駝了羊，喚集眾人各執(zhí)槍叉弓弩追趕老虎的場面。圖內(nèi)題“腥風(fēng)已過，深深狐兔無蹤。倀鬼前行，陣陣烏鳶叫喚”，以渲染氣氛。此圖巧妙運(yùn)用山石樹木對(duì)畫面進(jìn)行分割，以同時(shí)表現(xiàn)兩個(gè)場景發(fā)生的故事，而畫中的山石相當(dāng)于分割線，分離山前山后之景，表現(xiàn)出距離感及空間感。同時(shí)，將兩個(gè)場景通過位置經(jīng)營安排在同一畫面中，起到了簡縮空間的作用。

圖2

此外，畫家在一幅畫面里設(shè)定幾個(gè)故事內(nèi)容，且巧妙地處理時(shí)間與空間上的矛盾。如卷二十一，卷名曰“段干木逾垣而避之”（圖3），此卷敘魏文侯親來征聘段干木為官，豈料段干木跳墻而避的故事。圖內(nèi)近景描繪魏文侯坐在車輦中，身后眾多侍從相伴，兩旁皆有岐路，不知從何而往的場景；而籬笆另一面是童子一徑先到家中把柴門閂上，準(zhǔn)備告知主人的一幕；再將視線聚焦到左上方，段干木一腳踏頑石，一腳呈抬起狀，正欲跳過墻垣的場景。在畫幅右上方題“有志永全身世累，蹇修已越仕途關(guān)”，圖與文契合。從插圖中不難看出，文本實(shí)則描述了三個(gè)不同時(shí)間點(diǎn)、不同位置發(fā)生的事情，但畫家卻巧妙地利用文本中所提及的“籬”“墻垣”“房屋”，通過主觀的想象與構(gòu)思，對(duì)畫面進(jìn)行布局，在僅有空間里，將不同時(shí)空內(nèi)的人或景放置在同一畫面中，使其故事連貫，毫無違和感。

圖3

（二）人物塑造的精巧

插圖中人物形象的細(xì)膩精巧一定程度上傳達(dá)出故事所表達(dá)的思想情感，而塑造典型的人物形象，離不開對(duì)人物的服飾打扮、攜帶器物以及神態(tài)動(dòng)作等細(xì)致繪刻。此本中女性形象和男性形象塑造上頗具特色，繪刻者善于把握人物的服飾、配飾、神態(tài)、動(dòng)作等，對(duì)其進(jìn)行刻畫，以展現(xiàn)人物性格特點(diǎn)及內(nèi)心世界。

圖中女性形象的塑造極為精巧，如卷十八“齊人歸女樂季桓子受之”（圖4），講述季桓子獻(xiàn)齊國女樂與魯公，為此魯公整日沉迷女色，政事日衰的故事。插圖中兩舞女翩翩起舞，兩旁宮女各持不同樂器伴奏，坐在上方的魯公身體微微向前傾，面帶微笑，可見其欣賞、沉迷之狀。值得一提的便是繪刻者對(duì)人物服飾、動(dòng)作的精致描繪。位于畫面中心的兩舞女揮灑衣袖，絲帶紛飛，畫面律動(dòng)感極強(qiáng)，對(duì)衣衫裙褶的拿捏精準(zhǔn)到位，給觀者以飄逸輕盈之感。除線條細(xì)膩柔美之外，繪刻者在動(dòng)作上同樣巧妙構(gòu)思。用線條勾勒出舞女?dāng)[動(dòng)身姿時(shí)嫵媚的身體輪廓，而一舞女邊下腰邊雙手伸展，身體曲線呈現(xiàn)S型，塑造出婀娜多姿的人物形象。兩旁的宮女以不同形態(tài)、不同動(dòng)作演繹畫面角色，或持或抱，或吹或彈，將畫面人物的形象特點(diǎn)淋漓盡致地展現(xiàn)了出來。另外在插圖一隅刻有“項(xiàng)南洲刊”的字樣，其人刀法婉麗，線條頓挫舒暢，細(xì)密精巧，可以很明顯地看出受到徽派版畫的直接浸潤。圖內(nèi)上方題“驪宮高處入青云，慢舞緩歌真難罷”，題詞與插圖情節(jié)相符，可謂詩畫一體。

圖4

又如卷十三“羿善射”（圖5），圖內(nèi)描繪嫦娥緩緩飛向月宮之景，此時(shí)煙霧朦朧縹緲，嫦娥置身其中，裙擺被微風(fēng)徐徐吹起。畫中的嫦娥簇?fù)硪桓C高髻，桃腮杏臉，雅淡梳妝，她凝視著月宮內(nèi)的景象，眼眸神態(tài)間流露出向往憧憬之意。繪刻者善用細(xì)膩的線條將人物的服飾刻畫得素凈雅致又不失輕盈柔美，畫中人物形象雖小，卻顧盼生姿，衣紋頭飾極為講究，裝飾味濃郁，且刀刻纖麗而流暢自然，形體感強(qiáng)烈。圖內(nèi)上方題“妾已偷靈藥兮，住向月宮中兮”，畫面情景交融，且又契合詩詞文意，藝術(shù)感染力極強(qiáng)。

圖5

此本插圖不僅在女性形象上塑造突出，還對(duì)眾多男性形象給予了深度的刻畫。如卷十四“卞莊子之勇”（圖6），畫面中卞莊子騎在飛馳的駿馬上，身披銀鎧，腳穿戰(zhàn)靴，手拿鋼刀，正欲砍向敵方，一旁的士兵揮動(dòng)戰(zhàn)旗，而對(duì)立面的齊軍則騎著馬，手持矛，與卞莊子對(duì)抗。人物周圍大量留白，畫面四周只露出戰(zhàn)旗與兵器，以表現(xiàn)千軍萬馬、戰(zhàn)場廝殺的氛圍。且圖內(nèi)題“迢迢天上出將軍”，使插圖與文本呼應(yīng)。此處通過動(dòng)作、服飾道具對(duì)將軍士兵這類形象塑造極為成功。一方面，從動(dòng)作上塑造人物形象，繪刻者寥寥數(shù)筆既概括戰(zhàn)馬奔馳的動(dòng)勢，又體現(xiàn)其質(zhì)感與體積感，鐫刻剛健有力，造型精準(zhǔn)。且卞莊子騎于飛馳的戰(zhàn)馬之上，身體因飛奔的慣性微前傾，雙手緊握鋼刀，捕捉這一動(dòng)作進(jìn)行刻畫，以突出卞莊子英勇無畏的性格特點(diǎn)。另一方面，從服裝道具分析，運(yùn)用了陰、陽刻相結(jié)合的技法，以柔美的線條勾勒出戰(zhàn)旗飄飄，又以裝飾性的手法塑造盔甲，強(qiáng)勁的用筆鐫刻兵器，以此營造戰(zhàn)場氛圍，使人物形象生動(dòng)鮮活。

圖6

（三）場景氛圍的營造

除畫面主體的塑造外，景物的鐫刻尤為突出、分明。繪刻者結(jié)合文本，大膽構(gòu)思，將故事情節(jié)視覺化再現(xiàn)，并把場景所需的元素都賦予了非凡意義，以突出畫面效果，還善用繪鐫技法，豐富畫面。

其中，最為精彩的故事情節(jié)便是卷之八“孰謂微生高直”（圖7），插圖表現(xiàn)洪水來臨之際，微生將衣服拴在柱上，緊抱橋柱的場景。圖內(nèi)題“欲火千層燒夜壑，癡人頃刻喪洪濤”，以突出故事情節(jié)。畫面生動(dòng)地繪刻出水勢奔騰，快如飛馬的景象，奔騰而來的洪水占據(jù)畫面四分之三，而橋下的微生被洪水淹沒得只露出一半的身體，顯得格外渺小，兩者形成鮮明對(duì)比。此景給人以強(qiáng)烈沖擊感，洪水拍打在巖石上激起浪花，巖石與樹木在洪水中似要被沖倒，采用了陰刻與陽刻相結(jié)合的手法，樹木造型比較粗大，外輪廓為陽刻，內(nèi)部為陰刻，巖石多陽刻，以彰顯其龐大的體積感、重量感。兩者與水紋的精美刻畫形成對(duì)比，黑白層次分明，營造出磅礴氣勢，而畫面右邊大膽留白，使其主次分明、秩序井然。由此可見，繪刻者的高明之處不僅在于充分了解故事中人物的“高光時(shí)刻”，更善于將自己對(duì)文本場景的理解傾注到插圖之中。

圖7

具體來說，構(gòu)建場景所需的云霧、山石樹木等元素在插圖中都有獨(dú)特意義，將其放置在不同場景中，皆有不同視覺效果。以云霧這一元素為例，就具有裝飾性、分割畫面，表示自然景觀、夢境等作用。在卷之十“有澹臺(tái)滅明者”、卷十二“葉公問政”、卷十三“羿善射”、卷十四“卞莊子之勇”、卷十九“管仲以其君霸”、卷二十五“師曠之聰”、卷三十四“秦穆公用之而霸”等插圖中都有體現(xiàn)。而卷十四“卞莊子之勇”插圖中云霧這一元素，筆者推測，其一與文本契合，表現(xiàn)炮響后煙霧彌漫的景象；其二是分割畫面，將戰(zhàn)爭場景與山石樹木區(qū)分開，使畫面層次分明，且交代事件發(fā)生的環(huán)境；其三是戰(zhàn)馬奔騰而導(dǎo)致大量塵土飛揚(yáng)，營造出殺氣漫天的戰(zhàn)爭景象，將觀賞者帶入戰(zhàn)事激烈緊張的氛圍之中。又如卷十三“羿善射”與卷二十五“師曠之聰”，云霧皆表示自然景觀，朦朧繚繞，宛如仙境之意。

再者，插圖中山石樹木的繪刻也極為精彩。（圖8）列舉了部分山石樹木的處理，由此觀察到刻工項(xiàng)南洲、洪國良技藝上乘，刻線穩(wěn)健，造型生動(dòng)。首先，從山石的表現(xiàn)上看，大量運(yùn)用中國畫的技法，如山石的皴法處理，多采用披麻皴、雨點(diǎn)皴等?？坦げ粌H技法多變，還在山石造型的豐富性上有甚多思考。山石的造型變化多端，或起伏疊翠，或怪石嶙峋，或奇峰突兀，用筆強(qiáng)勁有力，線條粗獷剛健，刀味濃厚，突出其硬朗之美。其次，從樹木的表現(xiàn)上看，樹干內(nèi)大面積為陰刻，外輪廓為陽刻的手法居多，內(nèi)部善于用點(diǎn)狀、塊狀、圓形鱗狀的陽刻裝飾樹干，表現(xiàn)其紋理，突出質(zhì)感。且樹木千姿百態(tài)，或以干脆有力的筆觸刻畫松樹，或以流暢自然的筆觸表現(xiàn)柳樹。由此可見，此本對(duì)山石樹木采用了豐富多變的繪鐫手法及千姿萬狀的造型設(shè)計(jì)，使得插圖風(fēng)格鮮明。

圖8

綜上，筆者分別從構(gòu)圖方式與敘事時(shí)空、人物塑造、場景營造三方面對(duì)插圖正圖進(jìn)行解讀。構(gòu)圖上偏重以景物為主，人物造像小型化居多，還善于借鑒山水畫的構(gòu)圖方式，合理安排畫面空間；注重對(duì)人物服飾、動(dòng)作、配飾道具等刻畫，線條纖細(xì)而富于裝飾性；刀刻或圓潤靈動(dòng)、或干脆有力，畫面精巧秀麗，是典型明末蘇杭版畫的插圖風(fēng)格，符合當(dāng)時(shí)的藝術(shù)潮流和審美價(jià)值。

二、插圖副圖的表現(xiàn)

此本的一個(gè)重要特點(diǎn)是正圖與副圖的兩面組成的正副結(jié)合式插圖。正圖是繪刻者對(duì)文本故事情節(jié)最精彩的呈現(xiàn)，插圖由人物、場景構(gòu)成；而副圖則為單個(gè)物體的畫面，以表現(xiàn)清賞雅玩之物，主要有文玩、琴劍、花鳥草木、賞石、玉器等。其中，副圖分為三類進(jìn)行表現(xiàn)，具體如下。

其一，繪刻者根據(jù)文本內(nèi)容對(duì)人或物進(jìn)行鐫刻，其造型精美，頗有一番風(fēng)味。如卷三十三“奕秋通國之善奕者也”，副圖題為“軟障”（圖9），文本敘述趙顏得畫士贈(zèng)予的軟障，畫士稱連呼畫中名字百日，滿足其數(shù)，美人便應(yīng)聲走下圖來，其中對(duì)女子的描述：“髾鬋低梳髻，連娟細(xì)描唇。至今能笑倚，一捻素瓊肌”。副圖與文本珠聯(lián)璧合，繪刻了軟障圖中一名山眉月眼、杏臉桃腮、妖嬈絕世的美人站立于此，身后露出些許芭蕉葉和巖石，衣衫裙褶處，盡顯細(xì)膩飄韻。繪刻者用筆自然又不失靈動(dòng)，抓住美人拿著花剎那間的嬌羞神態(tài)，栩栩如生。又如卷十二“葉公問政”（圖10），副圖展示了一種與眾不同的燭臺(tái)——“燭奴”，文本敘述“衣了綠龍之衣，束了金龍之帶，手捧絳臺(tái)，可以列燭照夜”。其形象奇特，頭手足皆似龍，一邊蹲坐著，一邊手捧絳臺(tái)。將文本中抽象的描述轉(zhuǎn)換為具體直觀的插圖，從猙獰的面部表情，手部強(qiáng)壯的肌肉線條以及頭頂上方精美的燭臺(tái)，可見繪刻者以龍為原型，大膽創(chuàng)作，衣褶處用線流暢自然，衣物包裹著的腿部肌肉清晰可見，生動(dòng)刻畫出燭奴的身體結(jié)構(gòu)。

圖9

圖10

其二，副圖與文本無直接關(guān)系，但卻與正圖中描繪的事物有千絲萬縷的聯(lián)系。副圖中的器物圖案都有巧妙的含義，如卷之十“有澹臺(tái)滅明者”，其副圖為“白璧”。此卷插圖中蛟欲想得此異寶，便興風(fēng)作浪，白璧在此起到了推動(dòng)故事情節(jié)的作用，故選取此物作為副圖。畫面中白璧平圓形而中有孔，繪刻者以圓潤的線條、裝飾性的表現(xiàn)方式，將古代白璧的形象直觀地展現(xiàn)在觀者眼前。此外，卷十三“羿善射”（圖11）、卷十四“卞莊子之勇”（圖12）、卷二十八“逢蒙學(xué)射于羿”（圖13）中的副圖分別是“玉兔”“虎符”“弢槖”，且皆與插圖正圖相關(guān)。卷十三正圖描繪了嫦娥奔月的場景，而副圖則選取與嫦娥、月宮相關(guān)的“玉兔”，其呈現(xiàn)蹲坐狀，頭向上仰，眼眸凝視上方，似通人性；卷十四正圖描繪了卞莊子戰(zhàn)場殺敵的景象，而副圖則鐫刻與戰(zhàn)爭、軍隊(duì)相關(guān)的“虎符”（中國古代帝王調(diào)發(fā)軍隊(duì)的兵符），其形象似虎，長尾上卷，令牌被一剖為二，通身紋飾陽刻的銘文，體態(tài)較小易隱蔽；卷二十八正圖描繪后羿與逢蒙各持弓箭同射雙雀的場景，而副圖則繪刻與弓箭相關(guān)的“弢槖”（指裝弓箭使用的套子、袋子），其造型夸張，形態(tài)似龍，張牙露齒，通身紋飾龍鱗。

圖11

圖12

圖13

其三，部分副圖與文本、插圖正圖皆不相干，意在借案頭賞玩之物，側(cè)面反映明末文人士大夫的審美情趣，突出知識(shí)化的特點(diǎn)。以卷之八“孰謂微生高直”、卷二十一“段干木逾垣而避之”為例，插圖主圖分別描述了微生高遇洪水橋下抱柱的景象及段干木不愿出仕跳墻而避的場景，而兩卷的副圖卻分別為“古瓶”和“灌器”，其與文本、插圖正圖風(fēng)馬牛不相及。筆者初步分析有兩點(diǎn)原因，第一，明末時(shí)期的部分繪刻者對(duì)書的制作已經(jīng)不僅僅局限于通過圖像的方式來理解文本，有些與文本不相干的插圖，實(shí)則與明末文人士大夫的生活環(huán)境與審美心理息息相關(guān)。清賞與雅玩，在明代成為文人的生活核心，如萬歷十九年（1591）出版、杭州文人高濂所編寫的《遵生八箋》和明末出版的《長物志》皆為著名的清玩賞鑒類書籍。《遵生八箋》內(nèi)容涉及古銅器、玉器、瓷器、古琴的鑒別與賞玩；《長物志》包括花木、水石、器具、衣飾、蔬果等十二類的鑒賞。由此可知，文玩賞鑒與藝術(shù)成為明清文人生活的重要組成部分，并反映在《人物演義》插圖副圖中。第二，由于明末部分書籍的編者，大多介于文人和商人之間，他們的著作既是商業(yè)產(chǎn)品的宣傳營銷手段，也是對(duì)文人式鑒賞趣味的認(rèn)同和模仿。《人物演義》插圖副圖以清賞清玩為主進(jìn)行繪刻，吸引閱讀者眼球，這也許是競爭之下的商業(yè)策略，但也從側(cè)面反映出明代后期文人階層的興趣所在。

副圖除清賞雅玩之物，還不乏有農(nóng)具、蔬果，如“犁鋤”“瓜秧”“桃實(shí)”等?？梢姡眻D不僅具有濃郁的玩賞趣味性質(zhì)，還有知識(shí)普及的特點(diǎn)。同時(shí)，此本插圖形式打破了一卷對(duì)應(yīng)一圖的單一模式，使畫面表現(xiàn)更為豐富。

三、結(jié)語

武林古版畫作為中國木刻畫的一個(gè)流派，其鼎盛時(shí)期從明萬歷到清初，繁榮地區(qū)主要集中在杭州。明崇禎時(shí)期的武林版畫具有獨(dú)特的視覺語言和審美特征，即以景物為主、人物趨于小型化的精巧風(fēng)格占據(jù)了明末書籍插圖的主流，而《人物演義》版畫插圖恰恰具有鮮明的武林本土風(fēng)格。插圖正圖重視景物的烘托，人物造型靈動(dòng)，繪刻精巧，畫面布局得當(dāng)，層次分明，并融入了中國傳統(tǒng)文人山水畫的技法與表現(xiàn)形式，幅幅精工秀麗，畫面意境之深邃幽遠(yuǎn)，很好地繼承了崇禎年間的風(fēng)格特征。插圖副圖以單個(gè)器物為主進(jìn)行鐫刻，表現(xiàn)晚明清賞雅玩的風(fēng)氣以及文人士大夫的審美心理，反映出當(dāng)時(shí)的流行觀念和趣味，使插圖具有獨(dú)立的審美藝術(shù)價(jià)值。

①參見周亮《明清小說版畫》，安徽美術(shù)出版社，2016年，第344頁。

②參見《七十二朝人物演義》卷三十三。

③參見《七十二朝人物演義》卷十二。

④參見【明】高濂《遵生八箋》，人民衛(wèi)生出版社，1994年。

⑤參見【明】文震亨《長物志》，重慶出版社，2008年。