魯迅美術(shù)學(xué)院/張?zhí)煲?/p>

我曾因病先后兩次住院介入手術(shù)，注射器改良了我身體狀況，出院之后就想到能否使用注射器也來改變我的作品狀態(tài)，因此，也就有了《迷離》系列作品。2019年回歸大連后，年底《迷離》展在大連美術(shù)館展出二周。《迷離》是我繼《異涂》之后又一次個(gè)展，展覽由魯迅美術(shù)學(xué)院、大連美術(shù)館主辦，大連市美協(xié)、山上學(xué)堂承辦，共展出作品60幅左右。一直以來，我的作品想討論的是一種明確的當(dāng)代性，對于人的關(guān)注、理解，以及探討人與社會(huì)、人與文化的關(guān)系。這是我的作品表達(dá)出來的一種特質(zhì)，也是我藝術(shù)實(shí)踐與語言選擇的內(nèi)在根據(jù)，是對當(dāng)代文化的解讀和反思，也是我存在狀態(tài)的經(jīng)驗(yàn)和感受。

我認(rèn)同“社會(huì)學(xué)”的方式，《迷離》系列就是跟社會(huì)密切關(guān)聯(lián)的，在《迷離》系列中，我想表達(dá)的是對于中國社會(huì)所處的復(fù)雜語境中的問題意識。作品的材料選擇與構(gòu)成元素也都有一種“觀念主義”的社會(huì)學(xué)屬性，呈現(xiàn)出社會(huì)與文化的隱喻含義，以及對“當(dāng)代性”的態(tài)度和反應(yīng)。這種社會(huì)學(xué)的選擇不僅是一個(gè)角度，更是一種思維方式。

任戩先生說他第一眼看到《迷離》系列時(shí)，從中讀到的是“現(xiàn)在世界的狀況：阿拉伯的ISIS、敘利亞的內(nèi)戰(zhàn)、朝鮮半島核訛詐、南海緊張、歐洲難民危機(jī)……”其實(shí)藝術(shù)就是政治，同生存及其密切。即便現(xiàn)在的社會(huì)，被注意就是資本，好與壞是另一回事。藝術(shù)家也應(yīng)該讓他的藝術(shù)形成事件，事件很重要，一個(gè)事件會(huì)導(dǎo)致連鎖反應(yīng)，這是當(dāng)代藝術(shù)中的重要現(xiàn)象，這使得作品延伸、生成的范圍越來越廣，再通過其他人的介入、媒體的跟進(jìn)、網(wǎng)絡(luò)的重整，變得越來越有力量。比如美國的普林斯，就是搞攝影的“事件藝術(shù)”。

當(dāng)代文化是人們所處的時(shí)代的現(xiàn)象。正如?？滤f：“一切哲學(xué)問題中最確定無疑的是現(xiàn)時(shí)代的問題，是此時(shí)此刻我們是什么的問題”。因此，?？碌奶剿骶褪恰艾F(xiàn)在”的人的秘密。這是他的思想主題，也是他的價(jià)值所在，按照?？碌倪壿?，在現(xiàn)實(shí)的語境中，人必然是主體，那么人又是被什么樣的力量和機(jī)制所塑造的呢？在他看來是權(quán)力。他不間斷的思考權(quán)力問題，實(shí)際上也在探索運(yùn)營權(quán)力的機(jī)制問題。?？碌奶接懛绞皆?0世紀(jì)以來的思想界無疑具普遍意義，他也啟發(fā)了我們對于人與社會(huì)的思考。對于人的復(fù)雜性的探索和對于生存的體驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)的理解無疑成為當(dāng)代人們所關(guān)注的重要方面，也是今天的人們所必須面對的“內(nèi)部問題”，同時(shí)也是當(dāng)代藝術(shù)的核心問題，就自然地成為藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)思考與實(shí)踐的基本依據(jù)。

《迷離》布面丙烯150mm×150mm 2017年

中國的當(dāng)代藝術(shù)一直以來就同中國社會(huì)的變遷緊密的結(jié)合在一起，尤其是90年代以后，商業(yè)化浪潮及互聯(lián)網(wǎng)的普遍應(yīng)用，對中國當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也在深刻的塑造著藝術(shù)家們的主體經(jīng)驗(yàn)。很顯然，中國的當(dāng)代藝術(shù)使得藝術(shù)家處在一個(gè)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)語境中，這種當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)屬性要求藝術(shù)家必須有意識的正視與面對，也就是說，藝術(shù)并不僅僅是單純審美性的精神游戲和個(gè)人修行，它在很大程度上是通過持續(xù)地、不斷深入的生活體驗(yàn)與社會(huì)思考來積累藝術(shù)中的“內(nèi)在能量”，在這種綜合性的過程中保持活力與價(jià)值，他的動(dòng)機(jī)來自于自身的處境，從這個(gè)意義來說，藝術(shù)也是社會(huì)學(xué)實(shí)踐的一部分。中國的當(dāng)代藝術(shù)一直以來就同中國社會(huì)的變遷緊密的結(jié)合在一起，尤其是90年代以后，商業(yè)化浪潮及互聯(lián)網(wǎng)的普遍應(yīng)用，對中國當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也在深刻的塑造著藝術(shù)家們的主體經(jīng)驗(yàn)。很顯然，中國的當(dāng)代藝術(shù)使得藝術(shù)家處在一個(gè)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)語境中，這種當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)屬性要求藝術(shù)家必須有意識的正視與面對，也就是說，藝術(shù)并不僅僅是單純審美性的精神游戲和個(gè)人修行，它在很大程度上是通過持續(xù)地、不斷深入的生活體驗(yàn)與社會(huì)思考來積累藝術(shù)中的“內(nèi)在能量”，在這種綜合性的過程中保持活力與價(jià)值，他的動(dòng)機(jī)來自于自身的處境，從這個(gè)意義來說，藝術(shù)也是社會(huì)學(xué)實(shí)踐的一部分。

當(dāng)然，藝術(shù)家并不是純粹的人文學(xué)者，藝術(shù)作品也并不是對于現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題所做的學(xué)術(shù)式的梳理，藝術(shù)家有藝術(shù)家的方式去觀察和理解自己的生存境遇，表達(dá)自己的立場、信念與經(jīng)驗(yàn)。但毫無疑問當(dāng)代藝術(shù)相對于以往任何一個(gè)階段來說它有著無可比擬的復(fù)雜性與綜合性，這對于當(dāng)代藝術(shù)家的素質(zhì)提出了更高的要求和挑戰(zhàn)。當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐包含了豐富的現(xiàn)實(shí)信息，藝術(shù)本體的成就也越來越多的依賴于藝術(shù)家的知識視野和理論框架，繪畫的形式、風(fēng)格、語言等本體性問題，從來沒有像今天這樣與思想與文化結(jié)合的如此緊密，這是當(dāng)代藝術(shù)生效的真實(shí)狀態(tài)，也深刻地體現(xiàn)了藝術(shù)與藝術(shù)家的新型關(guān)系。

對于人的關(guān)注和理解以及探討人與社會(huì)與文化的關(guān)系，一直是我藝術(shù)的底色，也是我藝術(shù)實(shí)踐與語言選擇的內(nèi)在根據(jù)，我認(rèn)為藝術(shù)風(fēng)格、語言效果等美學(xué)問題不應(yīng)該是一個(gè)問題，我看重的是對于問題的敏感、討論的方式以及體驗(yàn)的態(tài)度。

我們時(shí)常會(huì)懷念小時(shí)候玩“捉迷藏”的游戲，記憶自己躲在不被人抓到的地方而竊喜的歡樂！其實(shí)這是每個(gè)人的內(nèi)心都存在的黑暗意識，此意識維護(hù)了我們的穩(wěn)固與健全。同時(shí)還深深記得，當(dāng)你捉到躲藏的小伙伴而帶來的那種愉悅！這種愉悅平衡了捉迷者的緊張與詭異；舒緩與明晰。這種矛盾心理構(gòu)成了人類社會(huì)設(shè)迷與解迷的游戲規(guī)則，這何嘗不是世界的游戲：永遠(yuǎn)有未知的事物在等待我們?nèi)ゲ蹲脚c破譯。身處當(dāng)代，我也是一個(gè)這樣的捉迷者，游移于確定與變幻的邊緣，進(jìn)行入迷與解迷的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐。80年代，我在魯美讀書時(shí)，便對當(dāng)時(shí)85美術(shù)運(yùn)動(dòng)話題十分關(guān)注，雖然我沒有直接介入85美術(shù)運(yùn)動(dòng)，但我對中國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是充滿激情與向往的。

近幾年，我創(chuàng)作了《迷》系列作品，該系列由《迷離》《迷拜》《迷山》三組作品組成。構(gòu)成這些作品的背景可以說是這個(gè)世界上發(fā)生的各種大事件。現(xiàn)在世界就是一個(gè)大迷幻、大迷離。這是《迷》系列的社會(huì)學(xué)背景。在《迷離》系列作品中，我的做畫過程與原圖案的來源都與其意義相關(guān)聯(lián)，我使用的技法是注射器流淌丙烯于解放軍用的迷彩布或者東北農(nóng)村流行的大花布上，直接作畫，這是我對“當(dāng)代性”的態(tài)度和反應(yīng)。在某個(gè)特殊時(shí)期，中國勞動(dòng)者在蘇聯(lián)大花布基礎(chǔ)上，使用更具中國特色的動(dòng)植物圖樣和極具時(shí)代感的元素，呈現(xiàn)出一種既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，既陰柔又陽剛，既革命浪漫主義又革命現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)特風(fēng)格，蠟染布同樣是地域文化系統(tǒng)的符號。而迷彩布是軍隊(duì)打仗的功能材料，通過與作戰(zhàn)環(huán)境的同構(gòu)，達(dá)到隱蔽的作用。因此，它代表迷惑與權(quán)力的陰謀。同時(shí)，迷彩布也是對當(dāng)代迷幻的反應(yīng)，迷彩與環(huán)境同構(gòu)的隱蔽，通過圖形本體純粹性的恢復(fù)，以流淌預(yù)示消除。迷彩圖形上的直線的條形碼，則預(yù)示著迷惑的消除，通過圖形本體純粹性的恢復(fù)，從而使迷惑不再發(fā)生，進(jìn)而條形碼（直線）與迷彩圖形（曲線）的復(fù)合導(dǎo)致“謎”的可交互化。在此基礎(chǔ)上的迷產(chǎn)生了魅力。直曲復(fù)合導(dǎo)致迷的可交互化，使原語言規(guī)范發(fā)生新意，表明追求條理化的態(tài)度。

《迷離》布面丙烯135mm×190mm 2017年

《迷拜》布面丙烯120cm×75cm 2019年

我一直喜歡迷彩，也會(huì)一直喜歡下去。正如尹吉男先生所題：“迷彩是張?zhí)煲蛔髌返姆?，這與他的部隊(duì)情結(jié)有關(guān)。他使用這些符號，回應(yīng)了個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，暗示這些符號背后所具有的意識形態(tài)意義，同時(shí)又通過波普的方式消解這些意義。有意義的圖案轉(zhuǎn)化成無意義的條形碼，迷離是消解過程中重新定義的思考”。

在創(chuàng)作《迷離》系列期間，我曾住過兩次醫(yī)院，注射器伴隨了我的醫(yī)療過程，我也體驗(yàn)了通過注射器液體的不斷向身體的流淌而改變了身體的狀態(tài)。于是，當(dāng)我出院后，就把這種流淌的體驗(yàn)注入到《謎》的系列作品中，使原本迷彩形象產(chǎn)生了變動(dòng)。迷彩布代表的迷惑于權(quán)力，大畫布代表的地域文化系統(tǒng)的符號，被流淌的“條形碼”所覆蓋后，使原來的制度與語言規(guī)范發(fā)生了變化，轉(zhuǎn)化成更加綜合的社會(huì)學(xué)面貌，呈現(xiàn)出社會(huì)與文化的隱喻含義。這種從集體主義到個(gè)人主義的融合，多了一份浪漫氣質(zhì)和無常之感，這些林林總總流淌不均的線條，各自存在時(shí)并沒有預(yù)示著什么驚心動(dòng)魄的崇高之義，用它們的鱗次櫛比相互消解實(shí)際效果，轉(zhuǎn)而向?qū)τ凇翱铡弊非?，“迷離”之感在這里得到顯現(xiàn)。

我還想表明的是我對于制度和體制的態(tài)度。這是該系列作品關(guān)鍵之點(diǎn)，它不止在中國的語境中生效，整個(gè)世界都處于這樣狀態(tài)。無怪一個(gè)美國人雷默寫出了《不可思議的年代》論述了世界由確定性向不確定性的過渡。他在書中記述了立體主義發(fā)生的社會(huì)學(xué)根源：第一次世界大戰(zhàn)剛剛開始之后的第一個(gè)晚上，畢加索與朋友參加完一個(gè)宴會(huì)，一起走在巴黎大街上。一隊(duì)軍用貨車從他們身邊呼嘯而過，這隊(duì)軍車的車上都雜亂地涂著不同顏色的斑點(diǎn)，他愣愣地看了半天，突然大叫起來，“這就是立體主義！”。畢加索從軍隊(duì)的迷彩服中看到了世界的解構(gòu)。這也是我從當(dāng)代世界所看到的情境。這種對于社會(huì)的感受和生存體驗(yàn)已經(jīng)成為我的藝術(shù)實(shí)踐和思考過程中內(nèi)在依據(jù)。

《迷山》布面丙烯600mm×800mm 2019年

我們知道，軍隊(duì)使用迷彩布做軍服是為了隱藏身體目標(biāo)不被發(fā)現(xiàn)的目的。這如同自然中的變色龍，通過改變身體的色彩達(dá)到與周圍的環(huán)境相一致來逃過敵人的捕殺。但是，對于捉迷者來說卻要?jiǎng)冸x這變色的迷霧，捉到隱者！這正是第二組作品《迷拜》的表達(dá)契機(jī)。如果說我第一組作品《迷離》是對標(biāo)準(zhǔn)符號的解構(gòu)的話，那么第二組作品《迷拜》則是對主宰符號系統(tǒng)背后的權(quán)力體制的顯示。人類社會(huì)的歷史是由無數(shù)英雄人物交織而成，他們構(gòu)成了我們膜拜的對象，當(dāng)把這些對象迷彩化之后，就消除了我們確定的意識。膜拜變成了恍惚的印記，對象從此不確定化。這就是畫中形象由象素化構(gòu)成的原因——馬賽克替代了精確的圖像！從畫中我們可以隱約識別不同時(shí)代的人物肖像，他們或是帝王，或是君主，或是領(lǐng)袖。這些在昔日里實(shí)行強(qiáng)權(quán)的英雄成為畫中的幻象！

第三組作品《迷山》我想表現(xiàn)的是山水江河的迷幻。畫中的山與水，樹與石都被迷彩化。山水代表山河、世界，因此，這組作品在表達(dá)世界的迷彩化。如果我們想想，我們現(xiàn)在身處的世界山河確實(shí)已經(jīng)被迷彩化（霧霾污染）。

如果我們從整體上來看《迷》系列作品就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間的關(guān)系——《迷離》是通過條形碼從世界中抽離出世界之謎的符號；《迷拜》是這個(gè)符號的具體所指，既具體的人物或者英雄；《迷山》是對世界生存環(huán)境狀態(tài)的思考。因此，我的《迷》系列作品是對世界目前處境的藝術(shù)表達(dá)。

藝術(shù)有時(shí)就是政治，同存在關(guān)系密切。迷離中隱藏著各種圖謀，也在不斷地生成新的“意義”，最終形成超驗(yàn)性的視覺語言。在《迷惑》系列中，政治對于生活的影響更加直接，而在《迷山》系列中，傳統(tǒng)文化在今天又處在一種不可避免的扭結(jié)和變異之中。

我的作品藝術(shù)面貌顯得極為復(fù)雜，這可能同我社會(huì)角色與身份的復(fù)雜性有關(guān)，我曾是預(yù)備役軍人，也有過行政工作的經(jīng)歷，以及藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師等不同的身份。我的藝術(shù)經(jīng)歷也十分復(fù)雜。我是上世紀(jì)80年代大學(xué)畢業(yè)的，正是中國開放程度最高、思想最為解放、藝術(shù)思潮最為活躍的時(shí)期，那是一個(gè)社會(huì)劇烈變遷，政治、經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)生深刻改變的時(shí)期。藝術(shù)領(lǐng)域尤其如此，從85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)到現(xiàn)代藝術(shù)大展至今仍為人們所回味?！耙饬x”“深刻”“終極”“精神”等等詞匯是那一代藝術(shù)家們的標(biāo)簽，這種80年代的話語系統(tǒng)是那一代人骨子里抹不掉的特質(zhì)。那時(shí)的我興奮、激動(dòng)，同時(shí)又不可思議的保持了必要的警惕。我也同當(dāng)時(shí)重要的北方藝術(shù)群體保持著緊密的聯(lián)系，這些都成為了我后來藝術(shù)實(shí)踐的重要元素。進(jìn)入90年代后，藝術(shù)的商品化大潮與各種新媒體藝術(shù)的此起彼伏，反而促使了我對于藝術(shù)的基本問題進(jìn)行重新思考，作品的面貌也就呈現(xiàn)出了邊緣性的傾向。朋友們可以看出來，我習(xí)慣并享受這種“邊緣”所帶來的某種從容，這種從容使人能夠以自己的方式進(jìn)行規(guī)劃和調(diào)整，最終使作品的語言、風(fēng)格回到理性與觀念的軌道中來。這種方式持續(xù)至今，成為我作品面貌的基本根據(jù)和形成思索的邏輯鏈條。但我始終認(rèn)為我只是一個(gè)藝術(shù)家，僅此而已，我的作品僅僅是我的思考、體驗(yàn)與態(tài)度，這也是我的興趣所在。我對自己的藝術(shù)有清醒的認(rèn)識，也一直在用自己的方式進(jìn)行規(guī)劃和調(diào)整，最終使作品的語言、風(fēng)格回到理性與觀念的軌道中來。進(jìn)入90年代以后，中國的當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的階段，在商業(yè)化和各種藝術(shù)思潮不斷沖擊下，我反而冷靜了下來。我變得很少參加一些展覽，但我的思考卻從未停止，這種自覺的邊緣化在今天看來反而成全了我的藝術(shù)，正如阿甘本所言：“當(dāng)代性就是指一種與自己的時(shí)代的奇特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時(shí)代同時(shí)又與它保持距離……過于契合時(shí)代的人，在所有方面與時(shí)代完全聯(lián)系在一起的人，并非當(dāng)代人”。阿甘本強(qiáng)調(diào)了距離的重要性，因?yàn)橹挥芯嚯x才不會(huì)變成時(shí)尚的人，才不會(huì)被假象所欺騙，才能“死死地凝視它”。

趙大鈞先生認(rèn)為我的作品有“深刻的生存體驗(yàn)，煥發(fā)出強(qiáng)有力的內(nèi)在力量，與時(shí)代如此緊密，又找到適當(dāng)?shù)木嚯x、開創(chuàng)出了自己的新視覺”。我認(rèn)為藝術(shù)確實(shí)應(yīng)該是理性的，更是誠實(shí)的，一個(gè)藝術(shù)家工作的重心是和作品打交道，無非就是創(chuàng)作出滿意的作品。這些作品可以說是用身體力行去感知當(dāng)下，從發(fā)現(xiàn)事物，咀嚼消化至打破重構(gòu)，轉(zhuǎn)而揭示呈現(xiàn)，不斷打磨自我判斷力的過程中傳遞給觀者的是一個(gè)世界觀。作品在信息傳遞過程中，會(huì)出現(xiàn)對作者原意的拓展延伸，誤讀，甚至是曲解，與原意的不同理解與闡述使得作品的生命力得以多樣價(jià)值觀概念延續(xù)。所以一件作品能不能打動(dòng)人，與作者所營造到觀看價(jià)值多樣性密切相連。正如我在《迷離》中隱藏著各種圖謀，也在不斷地生成新的“意義”，最終形成超驗(yàn)性的視覺語言。

《迷離》展是我近十年的藝術(shù)發(fā)展歷程的總結(jié)，也是我新的藝術(shù)起點(diǎn)。我十分贊同杜大愷先生寫給這次展覽的留言，他說：“能找到自已基礎(chǔ)性的圖式形式是不容易的，這是第一步，進(jìn)而須尋找其變體，即由此向上下左右四面八方延展的可能性，包括可視性的延展以及其所蘊(yùn)籍的觀念與情境的延展。這很難，但卻是必須，沒有這一過程則意味著在不斷重復(fù)自己……”展后，我以《迷離》系列作品為基本圖式，制成了壁毯等的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品，成功在部隊(duì)療養(yǎng)院上墻五幅；所做的《迷離》招貼設(shè)計(jì)出現(xiàn)在韓國的亞洲設(shè)計(jì)雙年展中，并榮獲最高獎(jiǎng)，即將赴日展出；所做的《迷離》招貼和木刻藏書票等衍生品也在試驗(yàn)中；所指導(dǎo)的軍服設(shè)計(jì)也得到了國際軍科部門的嘉獎(jiǎng)，并啟發(fā)出我的下一步創(chuàng)作靈感，將合作進(jìn)行相關(guān)生物藝術(shù)的試驗(yàn)。

迷離，仍然將是我下一階段創(chuàng)作的主題。

①【法】米歇爾·?？?，汪民安.福柯讀本［M］.北京大學(xué)出版社：北京，2010.

②汪民安.什么是當(dāng)代［M］.北京：新星出版社，2014：106.