陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院/馬金林

女著男裝的侍女形象作為墓室壁畫中出現(xiàn)較多的一種題材，出現(xiàn)在以唐都長(zhǎng)安為中心的諸多墓葬規(guī)格級(jí)別較高，有明確紀(jì)年的官僚貴族的墓室中。比如，懿德太子墓、章懷太子墓、韋浩墓等等。本文主要的研究對(duì)象是韋浩墓中的《喂鳥侍女圖》，行文以韋浩墓《喂鳥侍女圖》為切入點(diǎn)，通過分析圖像內(nèi)容并結(jié)合現(xiàn)有研究成果，對(duì)《喂鳥侍女圖》中的侍女形象及其服飾類別做深入研究，指出該女子所著服飾的胡服因素，并認(rèn)為該服飾風(fēng)格是在漢族服飾的基礎(chǔ)之上，吸收大量胡服因素而改良形成的。再以同一時(shí)期以長(zhǎng)安為中心的其他墓室壁畫中的女著男裝的侍女壁畫對(duì)比分析《喂鳥侍女圖》的藝術(shù)風(fēng)格，深挖畫面人物形象的服飾細(xì)末。最后，結(jié)合唐代前期的社會(huì)文化與文獻(xiàn)記載，進(jìn)一步探討女著男裝這一現(xiàn)象形成的原因。

一、韋浩墓《喂鳥侍女圖》圖像研究

（一）韋浩及其墓室壁畫概述

韋浩，初唐人，中宗廢后韋氏胞弟，謚贈(zèng)太常卿，武陵郡王，揚(yáng)州大都督。韋浩其人，在正史中記載較少，多散落在其從兄弟韋溫的傳記當(dāng)中。以《新唐書》為例：《新唐書》卷二百六，列傳第一百三十—外戚中，專門為韋溫列傳，而韋浩則一筆帶過，但我們依然能夠得知，韋浩為中宗皇后韋氏同父弟，屬于名門望族，外戚國(guó)戚等基本信息。原文如下：

韋溫者，中宗廢后庶人從父兄也，后父玄貞歷普州參軍事，以女為皇太子妃故擢累豫州刺史。帝幽廬陵，玄貞流死欽州，妻崔為蠻首承寧所殺，子：洵、浩、泂、泚同死?！?zèng)洵吏部尚書汝南郡王，浩太常卿武陵郡王……。

關(guān)于韋浩的譜系，在《古今圖書集成明倫匯編氏族典》六百四卷，氏族典第五十三卷中，記載的較為詳細(xì)。該卷以《新唐書》為主要參照，理清了以韋后為中心的初唐韋氏一族的世系關(guān)系。該譜系行文簡(jiǎn)短，以《新唐書》為基礎(chǔ)，加以系統(tǒng)梳理，不加華飾，為我們呈現(xiàn)了更為清晰的氏族關(guān)系。

通過文獻(xiàn)史料記載，我們明確的得知韋浩的社會(huì)地位，由于其同胞姐妹韋氏蒙皇帝恩，余澤至身，后因“帝幽盧陵”，慘遭武則天所害，其父身亡，其也隨母同死。后追封謚號(hào)，葬于長(zhǎng)安。由于獲得追封加之皇親國(guó)戚的身份，其墓葬也必然按照貴族舊例的規(guī)格進(jìn)行安葬。

韋浩墓，景龍二年（708年）入葬，位于陜西長(zhǎng)安縣韋曲鎮(zhèn)南里王村，于1987年出土發(fā)掘。墓室內(nèi)壁畫眾多，品類豐富。墓室由斜坡墓道、一過洞、一天井、四壁龕、前后甬道和前后墓室組成，全長(zhǎng)41.5米。墓內(nèi)繪有壁畫，從墓道至墓室依次為青龍、白虎、狩獵出行、侍臣、房屋、天象、高士及男女侍等。本文所要研究的《喂鳥侍女圖》位于墓室的后室東壁，是后室東壁的群侍中位于中間位置的兩位侍女之一。

（二）《喂鳥侍女圖》畫面內(nèi)容解讀

《喂鳥仕女圖》高180厘米，寬65厘米，為韋浩墓后室東壁群侍的中間兩位之一，女扮男裝，頭戴幞頭，身穿翻領(lǐng)長(zhǎng)袍，下著波斯褲，足蹬軟便履，袍領(lǐng)、袖口和前襟都繡有華麗的花邊。侍女右手提一小籠、左手悠然自得的給肩上的一金絲雀喂食，頗有情趣。

圖1 韋浩墓后室東壁群侍圖

圖2 韋浩墓后室東壁喂鳥侍女圖

關(guān)于《喂鳥侍女圖》畫面內(nèi)容的陳述，信佳敏先生提供了更加具體的闡釋。為一女扮男裝侍女。頭戴黑色幞頭，粗眉細(xì)目，身穿淡黃色翻領(lǐng)長(zhǎng)袍，袍領(lǐng)、袖口和前襟處繡大花，花飾黃紅相間，十分華麗。下身著波斯褲，足蹬軟便履。右手提一籠，左手悠然自得地給肩上的金絲雀喂食。兩位前輩在其著錄中對(duì)《喂鳥侍女圖》的畫面解讀較為詳細(xì)，本文將對(duì)二者的解讀加以整合運(yùn)用。

圖3 《喂鳥侍女圖》幞頭局部

（三）女著男裝的人物形象研究

《喂鳥侍女圖》中，女著男裝的侍女形象位于墓室后東壁的群侍中間的右側(cè)，上文已對(duì)其著裝以及動(dòng)作等圖像元素進(jìn)行解讀。那么，《喂鳥侍女圖》中女著男裝的侍女，其著裝是從哪里來呢？此類的女著男裝與同時(shí)期男裝有什么異同？其與傳統(tǒng)意義上的胡服相比較，有什么相似性與改良性？我們帶著問題進(jìn)行下文的研究。

我們知道，最早將胡服應(yīng)用于漢代穿著的人是趙武靈王，其“胡服騎射”開胡服盛行之先河。而在隋唐，漢化后的胡服逐漸從軍戎轉(zhuǎn)滲到日常生活，成為男士普遍的著裝。據(jù)史料記載，唐代男子的典型的日常打扮為頭戴幞頭，身著圓領(lǐng)袍、腳蹬靴。唐代男子所穿的袍靴來源于北魏的戎裝，是男子專屬的服飾。

《舊唐書·卷四十九·志第二十五·輿服》記載：“初，隋文帝聽朝之服，以赭黃文綾袍、烏紗冒、折上巾、六合靴，與貴臣通服……武德初，因隋舊制……（唐太宗）其常服，赤黃袍衫，折上頭巾，九環(huán)帶，六合靴，皆起自魏、周，便于戎事。同時(shí)，幞頭也是男子專屬的首服，應(yīng)用在傳統(tǒng)官服禮服當(dāng)中。

《新唐書·卷二十五·志第十四·車服》記載：“（馬周）又請(qǐng)：‘裹頭者，左右各三襵，以象三才，重系前腳，以象二儀?！t皆從之?！?/p>

另外，在士族女性中，女子穿著男衣也是一個(gè)較為普遍的現(xiàn)象。

《舊唐書·輿服志》記載：“或有著丈夫衣服靴衫，而尊碑內(nèi)外，斯一貫矣?！?/p>

《中華古今注》中也有類似的記載“士流之妻或衣丈夫服，靴衫鞭帽，內(nèi)外一貫矣?！?/p>

在《喂鳥侍女圖》中，女性著裝翻領(lǐng)、對(duì)襟、窄袖緊身直統(tǒng)長(zhǎng)袍，腰間左側(cè)佩帶紅肇囊，下身穿緊身?xiàng)l紋褲，腳著靴或布（麻）鞋等，幞頭頂凹陷，并且微微向前傾。幞頭尾部似被盤起。第一，在圖四中以及上述史料的記載當(dāng)中，我們可以了解到，在男性服飾當(dāng)中，幞頭的佩戴是一種非常普遍的現(xiàn)象，而女性在佩戴幞頭時(shí)，會(huì)根據(jù)女性特征以及審美取向而進(jìn)行適當(dāng)?shù)母脑?。第二，《喂鳥侍女圖》中，女性領(lǐng)口為翻領(lǐng)、對(duì)襟，而同期男性的服裝多為圓領(lǐng)，翻領(lǐng)一定程度上顯示了女性的形態(tài)美與女性特征。第三，《喂鳥仕女圖》中，女性所穿長(zhǎng)袍為緊袖直筒式，并帶有多種花紋，前襟處繡有大花，顏色黃紅相間。而在同期男性服裝當(dāng)中，多以簡(jiǎn)約樣式，不資華麗。

綜上，可以看到，《喂鳥侍女圖》中的“女著男裝”實(shí)際上就是女性穿著男性的服裝，但是保留基本的女性特征。根據(jù)上文列舉的史料記載，男性服裝的很多元素都來源于胡服。那么，女性對(duì)男性服裝的拿來，實(shí)際上也就是在對(duì)胡服拿來的基礎(chǔ)之上而進(jìn)一步結(jié)合女性的特征而折衷產(chǎn)出的。也就是說，女著男裝是來源于胡服并結(jié)合女性身體特征而改良而來的，并不是對(duì)男裝以及胡服完整意義上的拿來。那么，其相似性也就不言而喻了，而其改良性，也主要集中在方便性、適應(yīng)性，以及以女性形體為標(biāo)本的再改造。這樣看來，女著男裝就是在男裝吸收胡服元素的基礎(chǔ)之上，再結(jié)合女性的一些穿著習(xí)慣加以改造而成的。

（四）《喂鳥侍女圖》藝術(shù)風(fēng)格研究

總的來說，唐代的墓室壁畫在繼承、發(fā)揚(yáng)了戰(zhàn)國(guó)以來的繪畫技術(shù)的同時(shí)，積極汲取外來文化的有益成分，并在民間畫工的不斷實(shí)踐中走向了高峰。在繪制過程中大膽革新，務(wù)去陳套，不拘一格?！芭醒b”的侍女形象頻繁出現(xiàn)在以京兆地區(qū)為中心的貴族墓室壁畫中。而同樣是表現(xiàn)“女著男裝”的題材，不同的墓室中在構(gòu)圖、設(shè)色、勾線上卻各有不同。故通過對(duì)比的形式對(duì)《喂鳥仕女圖》進(jìn)行研究，可以更好地把握梳理《喂鳥仕女圖》的藝術(shù)風(fēng)格及其價(jià)值。

在構(gòu)圖上，《喂鳥侍女圖》夾在一幅群侍中，但是其形象特征較為顯眼，處于大畫面的中間靠右位置，整體上構(gòu)圖緊湊，畫面布局合理?！段锅B侍女圖》左右空間沒有采用對(duì)稱的方式去留白，而是左邊大，右邊小，同時(shí)將畫面人物面朝右進(jìn)行繪制。與傳統(tǒng)的空間描繪方式相左。

在設(shè)色上，《喂鳥侍女圖》采用原色設(shè)色。通過簡(jiǎn)明遒勁的勾線和強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，給人以鮮明濃艷的深刻印象。同時(shí)，《喂鳥侍女圖》中也采用了暈染法，通過明暗對(duì)比，增強(qiáng)了人物衣著與皮膚的質(zhì)感，顏面著色亦更為細(xì)膩，突出了人物形象以及服飾風(fēng)格的鮮明特征。

圖4 《高士圖》幞頭、領(lǐng)口局部（韋浩墓）

二、韋浩墓中女著男裝題材緣起探討

藝術(shù)最終反映的都是現(xiàn)實(shí)社會(huì)，某種藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，必然跟當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化發(fā)展密不可分。因唐人“視死如視生”的觀念，墓室壁畫的繪制要一定程度的反映墓主人生前的社會(huì)以及生平喜好。故我們通過對(duì)墓室壁畫中畫面內(nèi)容的解讀，并結(jié)合文獻(xiàn)資料的記載，便可以了解到墓主人的生前狀況，更為清晰地洞察當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌，更有依據(jù)的把握女著男裝的表現(xiàn)形式以及其盛行的原因。而女著男裝作為一種藝術(shù)題材，必定會(huì)受到社會(huì)因素的制約與影響。結(jié)合前人的研究成果加以整理，具體有三，一則為胡漢之間的民族交流與“夷夏一家”的民族政策，二則為儒學(xué)思想的淡化，三則為女著男裝的自身便捷性。

需要說明的是，本文認(rèn)為，從“女權(quán)主義”覺醒的角度來研究女著男裝的盛行原因，牽扯到現(xiàn)代人的價(jià)值觀念，有些牽強(qiáng)附會(huì)，值得商榷，故在此不做討論。另外，本文認(rèn)為女著男裝與“服妖論”并不存在明確的沖突關(guān)系，將“服妖論”的敘說與壁畫中所反映的女著男裝現(xiàn)象進(jìn)行二元互證并不存在文獻(xiàn)與圖像的不相符。但有學(xué)者認(rèn)為女著男裝的圖像資料與“服妖論”的文獻(xiàn)記載并不相符。其實(shí)，“服妖論”最早出現(xiàn)于南朝宋，在《宋書·五行志》中已有記載。而“服妖論”的記述也出現(xiàn)在《晉書》《隋書》當(dāng)中。到唐代，女著男裝為“服妖論”開始被廣泛接受，但在初唐民族政策“胡漢一家”的實(shí)施下并未成為當(dāng)時(shí)的時(shí)代主流。也是在統(tǒng)治者開明思想及“夷夏一家”的族群理念下，唐初史臣承接的女著男裝為“服妖”說，才可與漸起的女著男裝之風(fēng)并行不悖。但隨著唐朝國(guó)力的興盛與衰弱，出現(xiàn)了“服妖論”與“時(shí)尚說”并存以及摒棄的幾個(gè)階段。對(duì)于此，下文將不在進(jìn)行贅述，具體將從如上三方面展開論述。

（一）胡漢之間的民族交流與“夷夏一家”的文化觀念

唐代是一個(gè)開放包容的王朝，多民族文化不斷地交流碰撞?！疤拼环矫妫媳蔽幕涣魅诤?，使?jié)h魏舊學(xué)（北朝）與齊梁新聲（南朝）相互補(bǔ)長(zhǎng)取短，……，是盛極一時(shí)的長(zhǎng)安風(fēng)尚，這是空前的古今中外的大交流大融合?！崩顫珊裣壬谄渲鳟?dāng)中闡明了唐代文化藝術(shù)的南北融合與交流的現(xiàn)狀以及“絲綢之路”的開辟帶來的外來文化的盛行與傳播的情況。我們知道，唐代時(shí)期，統(tǒng)治者在意識(shí)形態(tài)方面對(duì)周邊的游牧民族一改漢朝時(shí)期以來的打壓、歧視方式，反而推行兼收并蓄的政策，太宗時(shí)期，李世民也被周邊少數(shù)民族尊稱為“天可汗”，太宗也曾言說“自古皆貴中華，賤夷、狄，朕獨(dú)愛之如一，故其種落皆依朕如父母?！边@種民族政策也為胡文化的傳播提供了有利的條件。據(jù)史料記載，女著男裝的男裝，來源于胡服，一開始只應(yīng)用于戰(zhàn)事，而后來逐漸被運(yùn)用到官服上而滲透至日常生活中。也是在胡服漢化后的男裝的基礎(chǔ)上結(jié)合女性特征而改良而成的。這些胡服因素，無(wú)疑來源于唐代時(shí)期胡漢之間的民族交流。而開明的“夷夏一家”的民族政策，也讓這些胡服元素被應(yīng)用到唐代這一多元文化相互交流相互碰撞的時(shí)代。

圖5 《喂鳥侍女圖》領(lǐng)口、對(duì)襟局部

（二）儒學(xué)思想的淡化

自魏晉始，“三教合一”的發(fā)展趨向愈演愈烈，三教為維護(hù)自身地位而在斗爭(zhēng)中相互滲透，相互發(fā)展。有唐一代，開放包容的政治格局為三教提供了優(yōu)良的發(fā)展環(huán)境，“尊道，禮佛，崇儒”的三教合一的文化格局應(yīng)運(yùn)而成。但隨著佛教與統(tǒng)治者意識(shí)形態(tài)不斷的相互建構(gòu)，佛教似乎一時(shí)間成為三教之首，“眾生平等”的教義沖淡了儒家“男尊女卑”的禮教觀念；道教的“重母”思想以及統(tǒng)治者層面“李氏出自老君”言論的提出，道教也被定為“國(guó)教”；這些思想也隨著女性受教育水平的提高而被廣泛接受。雖然儒家禮教強(qiáng)調(diào)，“外內(nèi)不共井，不共湢浴，不通寢席，不通乞假，男女不通衣裳”，但是隨著禮教觀念的淡化與其他二教文化的沖擊，必然會(huì)導(dǎo)致開化風(fēng)氣盛行，思維大膽也促成了穿衣風(fēng)格的不斷改變。盡管“女著男裝”被視為一種“服妖”行為，但在民族政策的引領(lǐng)下，沖擊了儒學(xué)思想的“男尊女卑”的價(jià)值觀念并沒有轉(zhuǎn)化為當(dāng)時(shí)的主要矛盾，統(tǒng)治階級(jí)也并沒有按照以往慣例用儒學(xué)理念禁錮人們的思想，女性也逐漸從傳統(tǒng)禮教的束縛中解放出來?？陀^來講，儒學(xué)思想的淡化與傳統(tǒng)禮教的模糊以及道教佛教的迅速發(fā)展使得儒學(xué)的地位得到了一定程度上的壓迫，造成的儒學(xué)觀念的淡化。這些因素客觀上推動(dòng)了女性思想的開元，也是女著男裝盛行的客觀因素。

（三）女著男裝的自身便捷性

我們知道，自戰(zhàn)國(guó)趙武靈王開“胡服騎射”之先河伊始，胡服便逐漸被運(yùn)用到中原王朝的軍事活動(dòng)當(dāng)中。究其原因，莫在于“胡服騎射”自身的便捷性。而隋唐以來，由于統(tǒng)治者大力提倡將胡服運(yùn)用到軍事活動(dòng)中，男子穿著胡服也逐漸成為一種政策指引。不可否認(rèn)，從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期“胡服騎射”再到隋唐“便于戎事”，將胡服運(yùn)用到軍事層面都是及其強(qiáng)調(diào)其便捷性的。而女著男裝的男裝，大部分都來源于胡服因素，從唐代女性的出行以及參加體育活動(dòng)中來看，著男裝似乎比著女著更為便利。女著男裝的女性形象參與體育活動(dòng)及出行活動(dòng)中在唐代著名仕女畫家張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》中也有所體現(xiàn)。趙彬宇指出：唐代很多女性愛好“胡服騎射”，而穿著男裝或者胡服利于出行、騎馬等活動(dòng)，這也促使了女子著男裝風(fēng)尚在唐代的盛行，它的流行不僅僅是視覺上的審美，更重要的還有在開放的唐朝，這樣的服飾對(duì)于女性來說具有一定的實(shí)用性。但是，我們應(yīng)該對(duì)女著男裝的受眾群體做一個(gè)清晰的梳理，這樣可以更好的把握女著男裝自身便捷性是針對(duì)于哪些群體而逐漸流行開來的。根據(jù)文獻(xiàn)記載，太平公主是第一個(gè)著男裝而現(xiàn)于公眾面前的。

圖6 《高士圖》長(zhǎng)袍局部（韋浩墓）

按，《新唐書·卷三十四·志第二十四·五行一》記載：高宗嘗內(nèi)宴，太平公主紫衫、玉帶、皂羅折上巾，具紛礪七事，歌舞于帝前。帝與武后笑曰“女子不可以為武官，何為此裝束。近服妖也”。

又，《舊唐書·輿服志》記載：“或有著丈夫衣服靴衫，而尊碑內(nèi)外，斯一貫矣。”

梳理相關(guān)文獻(xiàn)可知，女著男裝實(shí)際上的受眾群體僅局限于貴族與士人階級(jí)，她們并不能代表整個(gè)唐代的所有女性，所以需要注意的是，將“女權(quán)崛起”視為女著男裝的盛行原因是帶有現(xiàn)代人的價(jià)值觀念的，也是十分值得商榷的。貴族女子著男裝的心態(tài)有可能是受到所謂“女權(quán)崛起”觀念的影響，但士人階級(jí)女性著男裝還是明顯帶有等級(jí)之分的。唐代是人物畫極端繁榮的時(shí)代，我們可以從閻立本等畫家的傳世作品中觀察到，在唐代人物畫繪制時(shí)，已經(jīng)有了依據(jù)人物大小以及畫面位置的排列來反映人物地位關(guān)系的意識(shí)，同樣，我們也可以從女著男裝的侍女題材的壁畫中得知一二。所以，女著男裝自身的便捷性因素才是最大程度反映各個(gè)階級(jí)女性群體的著男裝的客觀因素。

三、結(jié)語(yǔ)

本文大致運(yùn)用了潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究方法對(duì)壁畫《喂鳥侍女圖》進(jìn)行圖像分析，總結(jié)了《喂鳥侍女圖》的藝術(shù)特征與表現(xiàn)手法，對(duì)墓主人韋浩的生平及地位做了較為詳細(xì)的文獻(xiàn)考察，運(yùn)用橫向?qū)Ρ鹊姆绞綄?duì)女著男裝的藝術(shù)形象進(jìn)行闡釋，并在前人學(xué)者的研究基礎(chǔ)之上，通過對(duì)文獻(xiàn)的考察與比較對(duì)“女著男裝”的藝術(shù)題材的盛行補(bǔ)充了新的觀點(diǎn)。但在寫作研究綜述查閱資料時(shí)，發(fā)現(xiàn)很大部分學(xué)者在圖像研究的過程中忽略了對(duì)文獻(xiàn)資料的考據(jù)，不同程度的依賴圖像，對(duì)圖像的分析也止步在畫面內(nèi)容與技法方面，對(duì)它的象征意義以及繪制原因的研究缺乏文獻(xiàn)資料的支撐，很容易陷入歷史虛無(wú)主義與猜想捏造的圈套，很難縱向而深刻的把握歷史發(fā)展的規(guī)律，也很難得出恰當(dāng)而中肯的研究結(jié)論。我們知道，女著男裝的藝術(shù)形象大多都出現(xiàn)在皇親貴族的墓室壁畫當(dāng)中，這是肯定且最為詳實(shí)的圖像依據(jù)。

輔之文獻(xiàn)記載的陳述，我們可以更好地通過二元互證的方法來探析女著男裝在唐初年間的盛行原因。本文在第二部分總結(jié)梳理了今人前輩學(xué)者對(duì)女著男裝盛行原因的探討，指出了值得商榷的地方并依據(jù)文獻(xiàn)史料的記載闡明了自己的觀點(diǎn)，得出了較為客觀的理論結(jié)果。認(rèn)為女著男裝之所以在唐初盛行是受到了上層意識(shí)形態(tài)觀念的默認(rèn)，胡漢的文化交流以及統(tǒng)治者階級(jí)的“夷夏一家”的民族政策的影響，最主要的是女著男裝自身的方便性與快捷性所決定的。

①③【宋】歐陽(yáng)修，宋祁撰.新唐書225卷 卷二百六，列傳第一百三十—外戚，清乾隆武英殿刻本：1864—1865.

②⑤⑥參照：韓偉，張建林.陜西新出土唐墓壁畫[M].重慶：重慶出版社，1998：78.

④參照：《古今圖書集成明倫匯編氏族典》640卷，氏族典第五十三卷，清雍正銅活字本.第4413—4115頁(yè).

⑦羅世平，李力.中國(guó)墓室壁畫全集.隋唐五代[M].石家莊:河北教育出版社，2011：附38.

⑧⑩【后晉】劉昫等.舊唐書[M].北京：中華書局,1975：1938.

⑨【宋】歐陽(yáng)修,宋祁撰.新唐書[M].北京：中華書局,1975：527.

?【五代】馬縞編撰.中華古今注[M].北京:中華書局,1980:17.

?關(guān)于將女權(quán)覺醒視為“女著男裝”盛行原因的觀點(diǎn)，主要有：王濤.唐代婦女著男裝原因探析[J].湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào),2008(4);孫玉榮，胡輝.唐代女性服飾與自我意識(shí)的覺醒[J].黑龍江史志,2012(9);李麗.唐代女子著裝初探[J].聊城大學(xué)學(xué)報(bào),2008(2).張江.唐代“女著男裝”現(xiàn)象研究[J].藝術(shù)百家,2015,31(S2):120-122.等.

?張江.唐代“女著男裝”現(xiàn)象研究[J].藝術(shù)百家,2015,31(S2):120-122.此文認(rèn)為“女著男裝”的圖像資料與“服妖論“的文獻(xiàn)記載不匹配，但不認(rèn)為其相互矛盾。

?李志生.唐人對(duì)女著男裝為“服妖”說的接受史[J].唐史論叢,2020(2):209-224.

?李澤厚．美的歷程[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)出版社，2001.

?【宋】司馬光.《資治通鑒》卷一九八[M].京：中華書局，1956年，第6247頁(yè).

?王云五編，王夢(mèng)鷗注釋．禮記今注今譯[M].臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書館，1970，第62頁(yè).

?張江.唐代“女著男裝”現(xiàn)象研究[J].藝術(shù)百家,2015,31(S2):120-122.

?按，《舊唐書·卷四十九·志第二十五·輿服》記載：“初，隋文帝聽朝之服，以赭黃文綾袍、烏紗冒、折上巾、六合靴，與貴臣通服……武德初，因隋舊制……（唐太宗）其常服，赤黃袍衫，折上頭巾，九環(huán)帶，六合靴，皆起自魏、周，便于戎事。

?趙彬宇.陜西唐墓壁畫中“女侍男裝”形象成因考略[D].陜西師范大學(xué),2016.

?【宋】歐陽(yáng)修，宋祁撰.新唐書[M].北京：中華書局，1975：878.

?【后晉】劉昫等.舊唐書[M].北京：中華書局，1975：1941.

?羅世平，李力.中國(guó)墓室壁畫全集.隋唐五代[M].石家莊:河北教育出版社，2011：87.