哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院/何 穎

在新中國成立后的十年間，在北大荒這片荒蕪的土地上，受到精神文明的滋養(yǎng)以及藝術(shù)力量的鼓舞，北大荒版畫異軍突起而轟動(dòng)藝壇、飲譽(yù)中外。北大荒版畫不僅揭示了北大荒的美、北大荒人的美，更展示了墾區(qū)事業(yè)蓬勃發(fā)展的壯美景象。這些獨(dú)特的美的現(xiàn)象從一個(gè)側(cè)面映射出只有的北方黑土地才能孕育出來的美學(xué)特質(zhì)。

北大荒版畫是一門與新時(shí)期相結(jié)合的藝術(shù)，它的成就不僅在于藝術(shù)作品本身，更在于其創(chuàng)作群體用事實(shí)印證了藝術(shù)科學(xué)領(lǐng)域的根本性規(guī)律，蘊(yùn)含于藝術(shù)群體與學(xué)派、畫家之間的共性與個(gè)性關(guān)系。北大荒版畫群和其他學(xué)派版畫創(chuàng)作群體內(nèi)，前者的發(fā)展周期更長久，并且表現(xiàn)更為突出，北大荒版畫家們內(nèi)心對黑土地高度熱愛，并且通過個(gè)性的版畫語言，表達(dá)內(nèi)心對黑土地風(fēng)情的偏愛，表達(dá)更深刻的個(gè)人生活感受。北大荒版畫在長達(dá)三十年發(fā)展征程中，隨著國家新興版畫運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)建新的發(fā)展序列。

北大荒自古以來有著較高的開發(fā)難度，第一代北大荒人在極為惡劣的環(huán)境下頂風(fēng)冒雪、手拉肩抗，在荒涼了幾百年的土地上建立起一片片良田。北大荒版畫的成長和發(fā)展總體看分為三個(gè)標(biāo)志性的演變時(shí)期：第一時(shí)期是1958年至1968年；第二時(shí)期是1968年至1978年；第三時(shí)期是1978年至1998年。

一、原汁原味的北大荒版畫（1958-1968）

1958年，為北大荒版畫的發(fā)展創(chuàng)造機(jī)會(huì)，隨著十萬轉(zhuǎn)業(yè)大軍的出現(xiàn)，黨組織對轉(zhuǎn)業(yè)大軍進(jìn)行號召，即從大江南北、長城內(nèi)外逐步開發(fā)北大荒戍墾戍邊，并且形成大量的國有農(nóng)場基地。十萬官兵建設(shè)共和國最大商品糧基地——北大荒，在此背景下誕生了北方地區(qū)獨(dú)特的藝術(shù)群體——北大荒版畫群體。擁有藝術(shù)才華的戰(zhàn)士藝術(shù)家，需要以藝術(shù)語言傾吐對于荒原沃土、邊陲風(fēng)光以及火熱墾荒的摯愛之情。而艱苦創(chuàng)業(yè)的勞動(dòng)大軍，也需要精神文明的滋養(yǎng)，藝術(shù)力量的鼓舞。

“北大荒”是時(shí)代精神的表現(xiàn)，更是北大荒土地的榮譽(yù)，在長達(dá)數(shù)十年的發(fā)展中，黑土地建立新的文化旗幟，是特殊時(shí)期、特殊社會(huì)環(huán)境下誕生的地域藝術(shù)代表。首代北大荒版畫創(chuàng)作群體代表人物包括：晁楣、張禎麒、杜鴻年等。晁楣是其中的佼佼者，更是北大荒版畫的策劃和領(lǐng)導(dǎo)者，正因他傲人的版畫創(chuàng)作成績多次成為全國美展的評委會(huì)委員和全國版畫展評委會(huì)主任。晁楣是多個(gè)版本畫集、版畫創(chuàng)作的作家，獲得國家文化發(fā)展終身將等殊榮。

1958年9月《北大荒文藝》《北大荒畫報(bào)》等作品出現(xiàn)在社會(huì)群眾的視野中，而晁楣和張作良兩人就是上述作品的締造者。1959年編輯部新增張楨麒、吳哲輝、郝伯義等人，還從下放到北大荒勞動(dòng)改造的錯(cuò)劃為右派的隊(duì)伍里調(diào)來了張路、張欽若，與此同時(shí)，還吸納了在農(nóng)墾報(bào)社工作的李億平、徐楞，以及合江農(nóng)墾局的廖有楷、楊凱生等。形成的創(chuàng)作群體以《北大荒畫報(bào)》為中心，組成了一支美術(shù)工作大隊(duì)。盡管最初從事版畫創(chuàng)作的只有晁楣、張楨麒和張路，但不久，幾乎所有人都加入了版畫創(chuàng)作的行列，正是在他們的卓越成績和堅(jiān)持努力下成就了北大荒版畫的歷史地位。

《第一道腳印》（1960年）晁楣 套色木刻版畫36.2cm×30.2cm收藏于中國美術(shù)館

本階段下，北大荒版畫有效融合人和自然，堅(jiān)定勞動(dòng)場景主導(dǎo)，綜合表達(dá)人物動(dòng)作、勞動(dòng)場景等形象，突出表現(xiàn)開荒場景的張力，畫面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形態(tài)的力度感。這種藝術(shù)表現(xiàn)反映了軍人本身特有的魄力、堅(jiān)強(qiáng)和干練。例如，晁楣作為北大荒版畫的首批作者，對行業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生奠基作用，套色木刻版畫《第一道腳印》則是晁楣早年的作品，更是北大荒版畫代表性更強(qiáng)的作品類型，這幅版畫作品刻畫了拓荒者在北大荒的真實(shí)環(huán)境，表現(xiàn)了軍人在北大荒堅(jiān)守勘看的盡職盡責(zé)場景。人物身后留下的腳印，一道道腳印堅(jiān)韌而深沉，映現(xiàn)了他們征服自然、改變荒野的決心。第一代北大荒版畫的創(chuàng)作題材緊緊圍繞開荒建設(shè)和墾區(qū)生活，體現(xiàn)陽剛、壯美的美學(xué)特質(zhì)，奠定了北大荒版畫的整體藝術(shù)基調(diào)。晁楣的作品來自生活，境真意遠(yuǎn)。墾區(qū)的大地灑滿了他的汗水，布滿了他的腳印。

北大荒版畫的整體風(fēng)貌是雄厚遒勁的，藝術(shù)氣質(zhì)是氣勢恢宏的，畫面色彩絢麗迷人。相比于晁楣的版畫，這一時(shí)期張楨麒的版畫整體風(fēng)貌上并不是以雄大壯麗為主，但是在色調(diào)和情境營造上獨(dú)具一格，符合這一時(shí)期版畫創(chuàng)作的和諧畫面感。其代表作品包括：《黎明》《燒荒》《牧歸》《母校來信》《兩個(gè)黑人婦女》等。在上述作品中，《牧歸》內(nèi)的13個(gè)作品成功進(jìn)入中國美術(shù)館收藏名錄；在1963年，《塔里木河暮歌》作品出國參加俄國造型藝術(shù)展；1967年《打麥場上》進(jìn)入聯(lián)合國中國現(xiàn)代繪畫展；在1979年，《艷秋出獵圖》獲得慶祝建國三十周年美術(shù)展覽上獲得三等獎(jiǎng)，同時(shí)獲得“魯迅版畫獎(jiǎng)”，并出版了《張禎麒版畫選》。

多重因素的作用下，版畫畫家將自身因素與外界因素相融合，凝練地創(chuàng)造出了粗獷、壯美的時(shí)代藝術(shù)。代表性更強(qiáng)的是艱苦奮斗精神訴求，其一方面是北大荒精神價(jià)值觀、主體理念的表現(xiàn)，同時(shí)更是墾區(qū)人立足的基礎(chǔ)。墾區(qū)人堅(jiān)定自身意志，發(fā)揮艱苦奮斗、頑強(qiáng)拼搏的意志力，快速在艱苦環(huán)境中生存，并幫助區(qū)域邁入繁華的年代。北大荒的艱苦環(huán)境強(qiáng)韌了版畫家們的堅(jiān)韌性格。雖然墾區(qū)人生活質(zhì)量有顯著的提升，但是過去艱苦奮斗的點(diǎn)點(diǎn)滴滴依然保留在人民的心中，并且做到與時(shí)俱進(jìn)，為艱苦奮斗賦予新的定義，堅(jiān)持富而思進(jìn)、富而思源發(fā)展思路，形成“富而不奢、富而不惰”的社會(huì)風(fēng)氣。

地域風(fēng)格的形成受到諸多因素的影響，這其中包括自然景觀與氣候特色，生產(chǎn)與生活方式特色，人情風(fēng)俗與心理結(jié)構(gòu)特色，種族與人群聚落方式特色，地區(qū)性的文化傳統(tǒng)與當(dāng)代文化環(huán)境特色等。所有這些外于藝術(shù)家的客體因素最終通過藝術(shù)家主體發(fā)生作用，但它們有力地制約甚至支配著主體，因此對藝術(shù)風(fēng)格的形成歸根結(jié)底出于主、客體間的相互作用——對象如何影響了藝術(shù)家，藝術(shù)家又怎樣把握了對象。

《北方九月》（1963年）晁楣 套色木刻版畫 40.4cm×60.2cm收藏于中國美術(shù)館

二、版畫群體的新生力量：北大荒知青版畫（1968-1978）

1968年，為響應(yīng)知識青年上山下鄉(xiāng)的號召，一批美術(shù)院校畢業(yè)的學(xué)生來到了北大荒，最終成為北大荒版畫群體中的新生力量。他們在第一代版畫家的指導(dǎo)下，繼承了第一代北大荒版畫的創(chuàng)作思想，繼承其創(chuàng)作風(fēng)格和特點(diǎn)。目前為止依然存活大量的第一代版畫家，包括李億平、楊凱生等人。他們都是車四五十年代下的成功轉(zhuǎn)業(yè)的官兵，在他們的努力下成功創(chuàng)造北大荒版畫；最后，六七十年代城市只是青年逐步進(jìn)入北大荒，為當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的發(fā)展輸出價(jià)值。

這一時(shí)期，北大荒已然成為世人贊美的北大倉，北大荒版畫的創(chuàng)作主題也轉(zhuǎn)向迎合人們心之向往的美好前景。從題材創(chuàng)作的角度分析，北大荒版畫不再局限在墾荒的現(xiàn)實(shí)生活，并朝著豐收喜悅的方向改變。雖然版畫的整體風(fēng)格依舊，但這一階段則更多地迎合了當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境創(chuàng)作版畫作品，也產(chǎn)生了很大的影響和輝煌。本階段下，能呈現(xiàn)版畫作品的延續(xù)性作風(fēng)，然而對應(yīng)的刻畫場面、畫幅等有所提升，保持更豐富的色彩感，造型方面也表現(xiàn)更強(qiáng)的創(chuàng)新性，所以作品也被稱作“新北大荒版畫”。當(dāng)前新生代的版畫作家以張朝陽、劉榮彥等人作為代表。

知識青年上山下鄉(xiāng)的熱浪滾動(dòng)不息，這一期的北大荒版畫創(chuàng)作者均為下鄉(xiāng)知識青年，因此從創(chuàng)作者的層面分類也被稱為“知青版畫”。他們就好比瀉水置平地，自東西南北流，讓我們看到繁華城市和偏遠(yuǎn)地區(qū)的切換。他們原本紅極一時(shí)，似乎主宰沉浮，但當(dāng)生命的根須一旦插入那廣茂而苦澀的土地，膨脹的頭腦便開始收縮。在風(fēng)吹雨打的艱苦勞作中，他們就不能不思考自我的價(jià)值和前途，并將思考融入藝術(shù)創(chuàng)作之中。當(dāng)響應(yīng)號召的熱情漸漸冷卻之后，他們又何嘗不想返回城市繼續(xù)深造，他們在等待時(shí)機(jī)，而其中有些具有藝術(shù)才能和基礎(chǔ)的青年，獲得意外的機(jī)會(huì)，通過版畫藝術(shù)領(lǐng)域展示自己的才華。正因如此，知青版畫成為獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象。知青版畫滲透在知識青年的實(shí)際生活，同時(shí)也朝著北大荒農(nóng)業(yè)不斷邁進(jìn)，以此反饋豐收的喜悅之情，也是贊美情感態(tài)度的表現(xiàn)。版畫創(chuàng)作在方法上進(jìn)一步增加場景構(gòu)圖特色，在確保首代版畫整體風(fēng)格的前提下，畫面場景塑造更關(guān)注的是大場景的使用。色彩表現(xiàn)上更加豐富，造型上更加精確和寫實(shí)，充斥著刻意的人工雕琢之美。

《牧歸》（1960年）張禎麒 套色木刻版畫48cm×23cm

雖然知青版畫在國內(nèi)并不是北大荒所獨(dú)有，但最具有代表性和作品最為突出活躍的仍是北大荒版畫。在北大荒墾區(qū)的支持和宣傳下，對北大荒版畫的長期發(fā)展提供良好的機(jī)會(huì)，早年北大荒知青版畫組織人員郝伯義甚至提出：“1971至1976年期間，我們都會(huì)創(chuàng)辦美術(shù)創(chuàng)作班，通過分散搞創(chuàng)作等方法收集作品，合計(jì)創(chuàng)作版畫、油畫、中國畫分別200多幅、50多幅、60多幅，并且挖掘80多個(gè)具備獨(dú)立創(chuàng)作能力的年輕作者，國家、省出版部門為墾區(qū)出版了30余冊畫輯（集），還有一批作品參加了出國展覽”。他們之中的佼佼者有陳玉平、周勝華、李璞、趙曉沫、陳宜明、王合群、王蘭、張喜良、趙雁潮等。他們的作品能擺脫幫理論的影響和幫模式的規(guī)范，從墾區(qū)生活現(xiàn)實(shí)出發(fā)，一面較真實(shí)地反映了知青的精神狀態(tài)，如陳宜明的《歸歌》；一方面介紹墾區(qū)農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化發(fā)展情況，代表作品是陳玉平的《耪雪催春》。畫風(fēng)承襲北大荒畫派第一代作者的風(fēng)范，多系油印套色，但總體觀之，作品尚未達(dá)到前代作者的水平。作品分別進(jìn)入1974年“東北三省版畫展”和“全國美術(shù)作品展覽”等活動(dòng)，并且入選《廣闊天地繪新圖版畫選》名錄，有著較為廣泛的影響。

《遍地英雄》（1971年） 張朝陽 套色木刻版畫 55cm×80cm

三、版畫群體的融合發(fā)展：北大荒風(fēng)情版畫（1978-1988）

北大荒墾區(qū)版畫有較強(qiáng)的創(chuàng)作能力，這也是首代版畫家的藝術(shù)作用下所產(chǎn)生的結(jié)果，而晁楣、張作良等就是輔導(dǎo)的重點(diǎn)人物，第三代版畫家與以往不同，創(chuàng)造了全新的、色彩絢麗的版畫作品。第三代版畫家年輕而開放的包容性，他們東北地區(qū)與的其他版畫群體交流往來，包括阿城、大興安嶺等，后期逐步發(fā)展成為黑龍江版畫。1988年“烏蘇里江行——北大荒風(fēng)情版畫展”開始轉(zhuǎn)變?yōu)椤氨贝蠡娘L(fēng)情版畫”，并發(fā)展為第三代北大荒版畫的新目標(biāo)。

首代北大荒版畫家是本土的原著，代表人物包括李元軍、張春喜、張良武、李健、于承佑、王訓(xùn)月等，這些版畫家的文化視閾和思想傳達(dá)更為廣闊。而這一時(shí)期的版畫作品采用水印木刻的創(chuàng)作方式，這種創(chuàng)作方法更易于描繪北大荒逸趣橫生的田間生活，也呈現(xiàn)了煥然一新的視覺效果。從版畫整體風(fēng)格看，保留原始的畫風(fēng)，選擇夸張的變形表達(dá)方法，在產(chǎn)品制作時(shí)，則選用柔和水印和絲網(wǎng)印制，以此呈現(xiàn)更甜美的外觀。在本創(chuàng)作手法上，北大荒版畫家的代表人物是郝伯義，其結(jié)合新疆本土特色，融入國外水印套色技術(shù)，成功地在過濾紙上以水印、油水疊印等技法創(chuàng)造了水印套色版畫的新樣式，在國內(nèi)北大荒版畫中掀起熱潮。

1982年美術(shù)館組織“北大荒風(fēng)情版畫展”，此時(shí)三代畫家作品出現(xiàn)在公眾視野，現(xiàn)場作者34名，作品多達(dá)94幅。這是一次以第三代版畫作品為主的展出，他們的平均年齡尚不到30歲，年齡最小者僅17歲。版畫作品突破傳統(tǒng)油印木刻的限制，通過水印套色的方式呈現(xiàn)不一樣的產(chǎn)品感覺，在首都美術(shù)展示后備受關(guān)注。早在20世紀(jì)60年代，北大荒版畫便曾出國展覽，經(jīng)《版畫》雙月刊介紹，北大荒版畫印刷品進(jìn)入日本。在國際上展示了中國東北地區(qū)崛起的地域美術(shù)的獨(dú)特魅力。

北大荒版畫群體的成員大都是身處基層的業(yè)余作者，與專家們之間還存在著較大的距離。他們所處的歷史背景、社會(huì)地位、專業(yè)素質(zhì)也有很大差別。不過，所有這一切都不能作為版畫群體藝術(shù)不能突破現(xiàn)有的局限，向更高層次攀登的理由。歷史事實(shí)已經(jīng)證明，我們的版畫群體曾經(jīng)造就過不少有成就有影響的版畫藝術(shù)家，目前許多群體自身也在不斷得到提高和發(fā)展。他們已經(jīng)充分顯示了在普及版畫創(chuàng)作方面的優(yōu)勢，他們也一定能夠表現(xiàn)出在提高版畫藝術(shù)方面的卓越能量。群眾性的版畫群體創(chuàng)作在我國已經(jīng)存在發(fā)展了60多年，還可以追溯到新興版畫運(yùn)動(dòng)初期的三四十年代。在80年代，群體創(chuàng)作出現(xiàn)了有史以來的最高峰，已經(jīng)充分顯示了它在培養(yǎng)版畫作者隊(duì)伍、推動(dòng)版畫創(chuàng)作方面的巨大優(yōu)勢。然而在后期的發(fā)展中，也面臨諸多難題。如果提高群體創(chuàng)作質(zhì)量，把群體創(chuàng)作推向一個(gè)新的階段，發(fā)展群體藝術(shù)的群體風(fēng)格和強(qiáng)化群體畫家的創(chuàng)作個(gè)性是解決眾多問題的首要關(guān)鍵。

群體風(fēng)格即群體藝術(shù)從整體顯示的共性特征，亦即群體自身差別于其他群體的藝術(shù)“個(gè)性”。沒有這種差別，就失卻了群體藝術(shù)存在的主要價(jià)值和意義。群體風(fēng)格應(yīng)該著重強(qiáng)調(diào)地域特色，因?yàn)槿绻麤]有地區(qū)性，那就沒有民族性藝術(shù)的獨(dú)特發(fā)展空間，更沒有世界性眼光的關(guān)注和聚焦?，F(xiàn)代繪畫意識對藝術(shù)的本質(zhì)要求是多元化、多樣化，它同強(qiáng)化地域性和民族性本來應(yīng)該是具有同一性的。藝術(shù)作品呈現(xiàn)了藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的頭腦中的客觀世界，也是客觀世界的真實(shí)寫照。因此，群體風(fēng)格在通常情況下表現(xiàn)為地域風(fēng)格，呈現(xiàn)群體所在地域的文化、自然環(huán)境、民俗風(fēng)情、生活環(huán)境、歷史演變等，客觀因素本身需要考慮藝術(shù)家群體特點(diǎn)，保留基礎(chǔ)的創(chuàng)作思維，通過持續(xù)的創(chuàng)作和發(fā)展，能融入客體和主體元素。然而主體結(jié)構(gòu)中，關(guān)于群體風(fēng)格創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。群體成員之間共同或比較接近的美學(xué)思想、藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法等群體風(fēng)格共同形成和發(fā)展的思想基礎(chǔ)和理論依據(jù)。當(dāng)群體中代表性畫家的獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格，逐步演變?yōu)槿后w性的集體呈現(xiàn)，標(biāo)志著他帶動(dòng)了、影響了地域性的群體風(fēng)格，并成為藝術(shù)發(fā)展最終導(dǎo)向。

北大荒有著豐饒的土地，有著濃厚的藝術(shù)特色，成功培養(yǎng)三代作家，在本土有著類似的題材、組織創(chuàng)作模式、地域特點(diǎn)等，造就了他們別于其他地區(qū)的創(chuàng)作共性，但由于三代人所處的政治、文化氛圍、生產(chǎn)、生活環(huán)境，以及畫家修養(yǎng)氣質(zhì)，審美觀念的差異，必然在審美追求上出現(xiàn)某種交叉或背離。因此，北大荒版畫既有繼承的一面，顯示出相對穩(wěn)定的狀態(tài)，也有異化的現(xiàn)象，呈現(xiàn)出一種嬗變的趨勢。北大荒版畫群體及其學(xué)派已有60年的歷史，它對當(dāng)代版畫發(fā)展的影響至今仍然起著重要的作用。

《鄉(xiāng)情》（1983年） 郝伯義 水印版畫47cm×69.5cm

四、結(jié)語

北大荒版畫走過了漫長的發(fā)展道路，取得了顯著成就，形成了自己的一些獨(dú)異于其它畫派的美學(xué)特征。在強(qiáng)大的時(shí)代潮流沖擊下，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域也發(fā)生了歷史性的蛻變，出現(xiàn)了一個(gè)文藝思潮迭起、美學(xué)思想嬗變、藝術(shù)觀念更新、藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法全方位、多元化裂變的新局面?？v觀我國版畫領(lǐng)域的展覽、創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究，能夠窺見中國當(dāng)代版畫發(fā)展的多元化新形態(tài)。中國版畫在向內(nèi)的主體審美意識探索與向外的技術(shù)、媒材的不斷延展中逐步凸顯出一種自主的當(dāng)代意識。北大荒版畫成功的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，為北方藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域奠定了豐厚的藝術(shù)底蘊(yùn)，在經(jīng)歷了單純的版畫語言的探索和創(chuàng)作題材的現(xiàn)實(shí)化影響后，中國版畫開始了新一輪的本體語言的回歸和主體精神的自覺。版畫藝術(shù)家更多地關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活題材，汲取傳統(tǒng)的營養(yǎng)和力量，與當(dāng)下的文化語境發(fā)生聯(lián)系，逐步建立中國當(dāng)代版畫語言體系的建構(gòu)。