陳好修

20世紀(jì)的中國美學(xué)基本上以西方美學(xué)為推動力。“從王國維開始，拿西方美學(xué)理論，尤其是近代以來德國古典美學(xué)觀念、方法等，作為闡釋中國美學(xué)和藝術(shù)的現(xiàn)成材料，乃至借助西方近代美學(xué)理論及其概念、方法來建構(gòu)中國美學(xué)的現(xiàn)代理論大廈，成為20世紀(jì)中國美學(xué)家的一種基本‘現(xiàn)代學(xué)術(shù)’姿態(tài)?！?1)王德勝：《關(guān)于20世紀(jì)中國美學(xué)及其研究》，《20世紀(jì)中國美學(xué)：問題與個案》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第3頁。特別是20世紀(jì)四五十年代以來，馬克思主義美學(xué)在中國得到空前發(fā)展。馬克思主義美學(xué)秉承歷史唯物主義原則，以鮮明的實踐性與階級性一度成為延安時期文藝?yán)碚摰娘L(fēng)向標(biāo)桿，并在五六十年代以及80年代兩次引領(lǐng)了美學(xué)熱潮。然而，正如薩義德所言：“當(dāng)觀念從以前某一點移向它將在其中重新凸顯的另一時空時，需要有一段橫向距離，一條穿過形形色色語境壓力的途徑?！?2)愛德華·W.薩義德：《世界·文本·批評家》，李自修譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第401頁。西方文藝?yán)碚撛谥袊膫鞑ヒ媾R本土適應(yīng)性問題。由于中國文學(xué)具有自身的主體性與選擇性，西方文藝?yán)碚撆c中國文學(xué)實踐的背離時有發(fā)生。五四時期，新文化人的理論主張與文學(xué)書寫并不完全吻合。胡適與鄭振鐸諸人既未完全貫徹“情之文學(xué)”的理念，也未完全摒棄所謂“廟堂”的“文人文學(xué)”。這一現(xiàn)象在西方文藝?yán)碚摲鋼矶氲?0年代也同樣存在。新時期文學(xué)伊始，以馬克思主義美學(xué)為視域的美的本質(zhì)等問題的討論如火如荼，西方現(xiàn)代主義美學(xué)原則和創(chuàng)作方法備受青睞。以上兩種文藝?yán)碚摷捌渲笇?dǎo)的文學(xué)實踐如傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、朦朧詩、先鋒文學(xué)基本占據(jù)了80年代文學(xué)場域的主流。但主流之外暗流涌動。汪曾祺、何立偉、賈平凹等人的詩化小說就是一個值得關(guān)注的現(xiàn)象。所謂詩化小說，是指以詩性思維的方式進(jìn)行構(gòu)思，以意象性與抒情性為主要特征的小說，這類小說更傾向于采用中國古典美學(xué)的原則與創(chuàng)作手法，馬克思主義美學(xué)以及西方現(xiàn)代主義美學(xué)在解讀這類小說時似乎有些力不從心。因此，從詩化小說出發(fā)，構(gòu)建具有中國特色的美學(xué)體系是值得深思的一個議題。本文即以中國古典美學(xué)為視角，對80年代文學(xué)場域里詩化小說的美學(xué)風(fēng)貌進(jìn)行探究。

一、避惡揚善，詩化生活：自然和諧的美學(xué)理念

隨著80年代解放思想、改革開放的到來，西方現(xiàn)代主義文藝?yán)碚摲鋼矶胫袊膲?。象征主義、表現(xiàn)主義、存在主義、魔幻現(xiàn)實主義等流派在中國文壇上空風(fēng)云詭譎，尼采、弗洛伊德、薩特、卡夫卡的哲學(xué)與美學(xué)思想在中國作家的心靈湖面吹動起陣陣漣漪。在西方現(xiàn)代主義文藝?yán)碚摰挠绊懴拢藭r的中國文壇出現(xiàn)了意識流小說、新寫實小說、先鋒小說等小說流派。新寫實小說以零度情感還原毛茸茸的原生態(tài)生活，先鋒小說以解構(gòu)、反叛思維消解生活的意義，池莉、方方、余華、馬原、洪峰等人極力書寫著人生的虛無與生活的荒誕，其小說明顯帶有存在主義荒誕哲學(xué)以及波德萊爾審丑理念的傾向。另一方面，馬克思主義文藝?yán)碚擋r明的批判性在文壇余溫不減，受此影響的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)以強烈的批判性反思?xì)v史并揭露社會生活的丑惡現(xiàn)象。然而，在大河滔滔之外是詩化小說的涓涓細(xì)流。在汪曾祺、張煒、鐵凝等人的詩化小說里沒有對現(xiàn)實的無情批判與尖銳的矛盾對立，也少有對生活的嘲弄與解構(gòu)，而是規(guī)避邪惡以善化惡，美化現(xiàn)實，詩化生活?！爸轮泻?，天地位焉，萬物育焉”的美學(xué)理念在這些小說里分外突出。

(一)避惡揚善

善惡是構(gòu)成人類倫理的基礎(chǔ)，也是文學(xué)中一個說不盡的話題。(3)聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評導(dǎo)論》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第36頁。受西方現(xiàn)代主義文學(xué)影響，方方的《風(fēng)景》、殘雪的《山上的小屋》、余華的《現(xiàn)實一種》等多展露人性的陰暗險惡。同時，周立波的《暴風(fēng)驟雨》、曲波的《林海雪原》、杜鵬程的《保衛(wèi)延安》等也均存在不同程度的“懲惡揚善”傾向。與這些小說不同的是，汪曾祺、張煒、蘇童的詩化小說規(guī)避邪惡或化惡為善，體現(xiàn)出自然和諧的美學(xué)理念。

中和之美首先體現(xiàn)在汪曾祺對“惡”的規(guī)勸消解里。自稱“中國式的，抒情的人道主義者”的汪曾祺在他早期小說里就顯露出追求和諧的思想傾向。(4)汪曾祺：《我是一個中國人》，《汪曾祺全集》談藝卷，北京：人民文學(xué)出版社，2019年，第428頁。青年時期的他曾幾度重寫《復(fù)仇》，這篇嘗試運用西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法進(jìn)行創(chuàng)作的小說，卻帶著鮮明的中國傳統(tǒng)思想的烙印。汪曾祺稱《復(fù)仇》是不自覺受到佛教“冤親平等”思想的影響，“最后兩個仇人共同開鑿山路，則是我對中國乃至人類所寄予的希望?！?5)汪曾祺：《撿石子兒——〈汪曾祺選集〉代序》，《汪曾祺全集》談藝卷，第165頁。從汪曾祺創(chuàng)作時的“不自覺”便可窺見西方文藝?yán)碚撆c中國文學(xué)實踐的某種難以貼合?！稄?fù)仇》與魯迅的《鑄劍》情節(jié)相似，風(fēng)格卻大相徑庭。如果說，《鑄劍》用緊張的情節(jié)、黑暗的色調(diào)、恐怖的意象、怪誕的人物極力渲染憎恨之強，汪曾祺的《復(fù)仇》則用山間的寧靜、蜂蜜的清香、老和尚的磐聲一點點消解了積怨，只剩下那穿銀紅褂子的在井邊汲水的女孩、在柳煙里輕搖的駝鈴與那戴著紅花的微笑著的母親。如果說，魯迅的《鑄劍》歌頌且嘲弄著復(fù)仇的英勇與虛無，汪曾祺的《復(fù)仇》則孕育并寄托著光明與希望。他讓青年人把那把沾滿仇恨的利劍放回劍鞘，用善良繡出一朵幽香襲人的梅花。晚年汪曾祺“致中和”的理念愈發(fā)突出。1988年，汪曾祺在接受臺灣作家施叔青采訪時指出，散文化小說的美是“陰柔之美、喜劇之美”，它的作用是“滋潤”而不是治療。自己“不是沒有遇到壞人”，而是“不想去寫他”。(6)汪曾祺、施叔青：《作為抒情詩的散文化小說——與大陸作家對談之四》，《上海文學(xué)》1988年第4期，第71—75頁。汪曾祺筆下幾乎沒有“惡人”?！峨u毛》中的文嫂、《撿金子》中的大學(xué)生、《異秉》中的陳相公、《幽冥鐘》中的張士誠，他們有的耍小聰明，有的自私狹隘，有的愚昧迷信，但在汪曾祺眼中，這些小人物荒唐可笑的行為背后是生活的艱難，汪曾祺對他們的態(tài)度始終是溫和且同情的，與其說是批判不如說是一種關(guān)照。汪曾祺的小說規(guī)避邪惡或化解邪惡。《受戒》以寧靜空靈的詩意沖淡善惡的糾纏，構(gòu)建出安居樂業(yè)的世外桃源?！洞竽子浭隆芬悦篮玫娜诵辕熤紊膫础稍茮]有與劉號長血刃相見，而是悄悄拭去心頭的陰霾挑起生活的重?fù)?dān)；錫匠們沒有暴亂反動，而是用古老的風(fēng)俗上街請愿。一些以“文革”為題材的小說也將淋漓的鮮血隱去，只在字里行間留下淡淡的血痕：《天鵝之死》以稚嫩的童聲療治白蕤的傷痛，《寂寞與溫暖》以溫情的守護(hù)撫慰沈沅的心靈，《八月驕陽》用一池湖水洗凈文人的冤屈……

中和之美還呈現(xiàn)在張煒對惡的寬恕反思里，在蘇童對善惡界限的探尋里。張煒前期小說里人道主義的幽香伴著蘆清河的淺吟低唱?！哆_(dá)達(dá)媳婦》里的媳婦用女性的柔美善良滋潤出一朵橘紅的野花，《一潭清水》里的徐寶冊在霞光里重新挖掘隱喻美好人性的一潭清水，《篝火》中的小葉與海棠燃起篝火幫偷瓜賊烘干衣服，《海邊的雪》中的金豹將鋪子點燃用寬容仁愛之心滋潤出一棵嫩綠的幼苗。之后的《古船》則將個體的善良品質(zhì)上升為厚重的民族性格。隋抱樸放下家族仇恨為趙多多的粉絲廠“扶缸”，他在幽暗的粉絲作坊里凝眉苦思，在狹小的屋子里孤獨地讀著《共產(chǎn)黨宣言》，他在老磨的隆隆轟鳴中、在不舍晝夜的河水里超越了對趙家的仇恨，變成對家族原罪的反思。中和之美還在蘇童對善惡的消解里。正如吳義勤所言：“藝術(shù)家如果一心放在善惡兩面的選擇之中而無暇他顧，就會或多或少地離異人類前進(jìn)的必然途程，造成藝術(shù)作品的淺薄與虛假?！?7)吳義勤：《蘇童小說的生命意識》，《文學(xué)現(xiàn)場——中國新時期文學(xué)觀潮》，濟南：山東文藝出版社，2001年，第174頁。而蘇童的《喪失的桂花樹之歌》正是一篇意在深刻揭露復(fù)雜人性的小說，它穿過善惡二元對立的表層，直抵人性深處枝蔓橫生的叢林，看到了那里善與惡的盤根錯節(jié)。善惡原不可以同道，而事實上，正是少年一直視為正義化身的父親伙同盜賊將桂花樹偷走。當(dāng)少年看著父親與偷花賊乘船遠(yuǎn)去，看著那一捆捆桂花在山南集市上售賣而感到無比困惑：“善與惡是否真正對立？它的界限是否存在？”善惡界限的模糊在孕育中和之美的同時還醞釀出了超越美學(xué)的哲學(xué)意義。詩化小說的避惡揚善是否是對歷史與人性復(fù)雜狀態(tài)的規(guī)避與美化？事實可能并非如此。汪曾祺們并非未體驗人性之惡，相反的是，他們體驗與經(jīng)歷得太多太真切。因此，與其說詩化小說避惡揚善是對歷史傷痕的粉飾，是對充斥著貪婪、暴怒與欲望的人性弱點的規(guī)避，不如說是一種超越。

(二)詩化生活

生活在先鋒小說與新寫實小說里是荒誕事件和庸俗日常的堆積，而在詩化小說里，生活是美的源泉。詩化小說以詩意潤色生活的塊壘，實現(xiàn)了主體與審美對象的和諧共存，踐行了中國古典美學(xué)源遠(yuǎn)流長的中和之美。

勞動之美。勞動是創(chuàng)造美的源泉之一。深諳傳統(tǒng)繪畫之道的汪曾祺，蘸著詞匯的筆墨層層渲染，賦予勞動流光溢彩的美感。戴車匠的旋刀輕輕轉(zhuǎn)動，那淡紫、粉紅、淺黃、白的木花輕輕落下，如同隨風(fēng)飄落的一樹樹花瓣(《戴車匠》)；大英子的繡花針迂回，拽動彩線飛舞，一層層針腳鋪疊自然，顏色由深到淡不露痕跡，如同層層渲染的寫意畫(《受戒》)；大淖的姑娘媳婦挑起擔(dān)子，她們在烏黑發(fā)亮的發(fā)髻綁上一截通紅的頭繩，又斜插一朵鵝黃的柳球、粉紅的夾竹桃、潔白的梔子，或一片墨綠的艾葉，這些俏麗的顏色點綴著菱角的碧綠、荸薺的紫紅、蓮藕的雪白，如同亂花漸欲迷人眼的春日西子湖畔(《大淖記事》)。何立偉不僅深諳繪畫且精通音樂，他將聲音與色彩一起融入文字，其筆下的勞動交織著光影與聲音的變幻：河灘上那黝黑與白皙的兩個少年，挎著籃子里紫紅的馬齒莧從陽光里走來，清脆如葡萄的笑聲清涼了夏日的午后(《白色鳥》)；學(xué)堂里的晚鐘和打鐵鋪的榔頭聲叮叮當(dāng)當(dāng)，如同清越悠揚的樂曲，在淡藍(lán)色的黃昏和通紅的焰火里蜿蜿蜒蜒(《雪霽》)；那從仄仄山路上走來的石匠，褡褳里背著的錘鑿如同一件樂器。他在溪水奏鳴里一下下敲擊著石碾，腳邊的煙蒂斷續(xù)著殘煙幾縷，鋼與石的觸碰的回音在山谷里飛翔，似奏出一曲古老的編鐘樂(《石匠留下的歌》)。

飲食之美。朱光潛在《談美書簡》中指出，藝術(shù)和美最先見于“食色”。(8)朱光潛：《談美書簡》，杭州：浙江文藝出版社，2006年，第15頁。汪曾祺和何立偉運用比喻、通感、擬人、夸張等多種修辭，充分調(diào)動人的視覺、嗅覺與味覺，將飲食之美發(fā)揮到極致。櫻桃紅如珊瑚，白如瑪瑙。百合狀如拳頭，山藥粗如手臂。白杏如雪，狀如雞蛋大小。蜜桃含笑，微微綻開朱顏。蘿卜爽脆，摔在地上就能裂開(汪曾祺《鑒賞家》)。蒲包肉色香味俱全，加了粉子的碎肉塞在襯了豆皮的蒲包里，在攔腰處系上一道麻繩，煮熟倒出狀如葫蘆，醇厚的肉香里帶著絲絲蒲草的清香(汪曾祺《異秉》)。秦老吉的餛飩宛如工藝品，那螃蟹、雞肉、薺菜、冬筍做的餡料用刀背細(xì)細(xì)剁碎，各式香辣酸甜的調(diào)料分門別類，拌餡用的大盤竟是雍正的青花，那挑餛飩的擔(dān)子則是古色古香的雕花楠木所制(汪曾祺《三姐妹出嫁》)。如果說，汪曾祺筆下的美食香得濃郁，何立偉的美食則淡得幽遠(yuǎn)。黃嫩嫩的米豆腐綴以細(xì)小的青蔥，淡而不寡，爽而不膩。碧綠的荷葉包成扁扁的三角形，撒上些許糖，再填上用黃豆、糯米、苞谷磨成的細(xì)粉，放在蒸籠里蒸得軟軟糯糯，荷葉的清香浸透谷物的甘甜(何立偉《小城無故事》)。

日常生活之美。正如陳曉明所言：“關(guān)注日常生活及其價值，這得力于女性視角，它是女性作家在意識形態(tài)衰弱之后，回到婦女生活本位的自主選擇?！?9)陳曉明：《勉強的解放：后新時期女性小說概論》，《當(dāng)代作家評論》1994年第3期，第28—39頁。女性作家王安憶、鐵凝、遲子建從乘車、做買賣、談天等日常生活中提煉出詩意因素。當(dāng)末班公交車在雨中疾馳而去，騎自行車的小伙子向無助的雯雯伸出溫暖的援手。雨中的路燈投下橙黃色的光，溫柔了夜色也溫暖了少女多情的心(《雨，沙沙沙》)。鐵凝則“把生活的‘塊壘’抱在懷里，用自己的‘心’溶解成‘情’這種流水般、月光般的東西，再凝結(jié)成自己的小說?！?10)雷達(dá)：《蛻變與新潮》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1987年，第279頁。臺兒溝的姑娘們忽閃著麂子似的眼睛，和和氣氣地跟旅客做買賣，把這清冷的小站變得熱氣騰騰，五彩繽紛(《哦，香雪》)。少女安然肩上搭著跳繩站在清晨的陽光里，溫和的陽光灑在她紅潤的臉上，那纖細(xì)的絨毛像一層金色的絲絨(《沒有紐扣的紅襯衫》)。那北方邊陲的北極村宛如極光閃耀、雪花飛舞的童話王國。小女孩抱著小狗癡癡地看著天上的云霞，數(shù)著星星聽奶奶講故事，月光照在魚鱗上閃著銀光(遲子建《北極村童話》) ……

風(fēng)土人情之美。賈平凹、何士光、劉紹棠等將目光投向鄉(xiāng)村，發(fā)掘風(fēng)土人情之美。商州人情美——家家戶戶門口放著黑色瓷罐和白色瓷碗，瓷罐里放著竹葉青茶，歇腳的行人可以自行取用。商州人健美——他們“雙肩長出拳頭大的死肉疙瘩，兩只大手，硬趼如殼”，“腿肚子上脈管精露，如盤繞了一群蚯蚓”，有著“十分野蠻百分優(yōu)美” (《商州初錄·莽領(lǐng)一條溝》)。商州風(fēng)景美——清幽處溪水鳴濺，橋如彎月，綠柳如云，百鳥啁啾，坐落著山野人家；險惡處群山高聳入云，雄鷹折翅，巨風(fēng)消聲，“猶是老禪遙指處，只堪畫圖不堪行”(《商州初錄·鎮(zhèn)柞的山》)。劉紹棠的通州有著北方運河沖積平原的蒼涼渾厚，那狀如蟈蟈籠的沙灘三分天下，鹽堿地、沙灘、水洼交錯密布，紅皮柳棵、蒲葦、雜草并生，宛如一幅色彩鮮明的油畫(《豆棚瓜架雨如絲》)。何士光的梨花屯雜樹碧綠，磚瓦青灰，白鷺棲居，宛如一幅清淡的山水畫(《到梨花屯去》)。

回望80年代文學(xué)現(xiàn)場，當(dāng)新寫實小說以冷漠的筆調(diào)敘說著生活的庸俗無奈，詩化小說卻飽蘸著熱愛書寫出生活的詩意之美。當(dāng)印家厚手拿奶壺，抱著兒子狼狽而焦急地追趕早班車，日復(fù)一日重復(fù)忙忙碌碌的生活(池莉《煩惱人生》)；王淡人卻手拿白泥小爐、蔥姜蘸料和美酒，悠然地在河邊垂釣烹調(diào)，過著怡然自得的詩意人生(汪曾祺《釣魚的醫(yī)生》)。從副食店排長隊買回來的一斤豆腐，被悶在小林家的塑料袋里變餿，由此引發(fā)一場家庭紛爭(劉震云《一地雞毛》)；而在蕭七羅鍋的涼棚里，則嫩黃黃地切成四方小塊，點綴著細(xì)脆的蔥絲，在清幽的梔子花香里訴說著一個溫情的故事(何立偉《小城無故事》)。早夭的孩童被埋在窗子底下，冷眼旁觀著父親、母親、兄弟姐妹們在生存線上的艱難掙扎，見證著人性的復(fù)雜與陰暗(方方《風(fēng)景》)；柳芽般年齡的女孩在碧綠的菜園里嬉戲，在溫暖的木刻楞房里聽著故事，享受著親人朋友的溫情(遲子建《北極村童話》)。詩化小說與新寫實小說呈現(xiàn)出截然不同的美學(xué)風(fēng)貌，它一改新寫實小說對現(xiàn)實的冷冰冰的敘述與赤裸裸的還原，用詩意潤澤粗糲的現(xiàn)實生活。它贊揚著勞動之美，品咂著飲食之美，觸摸著日常之美，感受著風(fēng)土人情之美，不僅具有化庸俗為詩意的美學(xué)意義，也啟迪著對生存本質(zhì)的思考與人生意義的探尋。

二、樂而不淫，哀而不傷：理智節(jié)制情感

西方現(xiàn)代派文學(xué)與文論是以非理性主義哲學(xué)為基礎(chǔ)的。叔本華與尼采的唯意志論、伯格森的直覺哲學(xué)否定客觀世界的秩序強調(diào)個體的感覺存在，受此影響的西方現(xiàn)代派文學(xué)將世界看作“一團(tuán)不可知的神秘的混亂”(11)袁可嘉等選編：《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》上，北京：中國社會科學(xué)出版社，1989年，第254頁。，而以象征、變形、怪誕、夸張等手法表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神異化，書寫他們的困惑、苦悶、恐慌、緊張、虛無、荒誕等情緒，帶有一種明顯的頹廢色彩。在西方現(xiàn)代主義文學(xué)影響下，新寫實小說與先鋒小說也充滿了反諷、戲謔、自貶、嘲弄的黑色幽默。另一方面，傷痕文學(xué)與反思文學(xué)并未完全擺脫“十七年”文學(xué)的思維方式，這些小說對“四人幫”禍國殃民的罪行進(jìn)行著血淚控訴，在發(fā)出振聾發(fā)聵的時代之音的同時也造成了情感的單薄與固化。而詩化小說不然。汪曾祺、何立偉、賈平凹的小說里沒有現(xiàn)代派文學(xué)的悲觀頹廢，也沒有傷痕文學(xué)的錐心泣血，而是以理智節(jié)制情感，踐行了“樂而不淫，哀而不傷”的溫柔敦厚的中和之美。

(一)哀而不傷

何立偉是惜愁的，他的哀愁如同杉木河蜿蜒的細(xì)水，映照著點點殘春落紅與絲絲依依楊柳，如同癲子姑娘手中的梔子花——“香得并不釅，只淡淡有些幽遠(yuǎn)”。他將哀愁不動聲色地彌漫于文本角角落落，散發(fā)著無處不在但“用力一聞，竟什么都沒有”的梔子花香。正如汪曾祺在《小城無故事·序》中評價：“何立偉是珍惜自己的哀愁的。他有意把作品寫得很淡?！彼吡﹄[藏著自己的憂憤，如同一團(tuán)“沒有成焰的火”。(12)汪曾祺：《從哀愁到沉郁——何立偉小說集〈小城無故事〉》，《汪曾祺全集》談藝卷，第345—346頁?！缎〕菬o故事》里美麗的癲子姑娘唱著歌子，手捏一支梔子花滿城行走；《白色鳥》中不諳世事的少年在河灘游玩，耳畔傳來斗爭會隱隱的鑼鼓聲；《滋味》里的工人武桃坐在寢室門口，吹奏著憂郁凄涼的簫聲；《單身漢軼事》里孤獨的漢子在寢室數(shù)著日光流年，閉門鎖著心事；《好清好清的杉木河》中孤獨的老爹守著渡船，滿載一船又一船的故事和那載不動的悵恨憂愁……同時，何立偉的許多小說在憂愁的背后，又蘊含著一絲絲令人期待的光亮：《石匠》里那盤水碾子吱吱呀呀地淘洗著流水，在幽靜的山壑里唱著一曲清越悠揚的歌?！逗蔁簟分械膮瞧呱啦幻?，杉木河“照樣有濤聲和號子，蒼邈而又幽遠(yuǎn)”?！妒捠捖淙~》里的婆婆子到了哪里了呢？她可能死了，也可能明天就回來……

汪曾祺的哀愁如同童年花園里雜生的野茉莉，有著“很淡很淡的惆悵”，盛開著“白菊花茶一樣的寂寞”。(13)汪曾祺：《〈晚飯花集〉自序》，《讀書》1984年第1期，第89—93頁?！锻盹埢ā防锏拿利惿倥跤裼㈠e嫁浪蕩子，在河邊淘著無望的人生；《八月驕陽》里的落魄文人老舍寂寞地看著蝴蝶亂飛，和星光一起長眠于深沉的湖水；《勿忘我》里妻子的骨灰默默被遺忘在了舊屋一角，在時間的淘洗里布滿塵灰?！锻盹埡蟮墓适隆防锏闹心昴凶釉僖娢羧諔偃耍谖Ⅴ傅奈绾?、一陣陣馬櫻花香里回憶往事?！稌一?，鶴和鬼火》里的少年常記那孤鶴的凄美、曇花的震撼、鬼火的驚心動魄，卻再也難尋兒時記憶……晚年汪曾祺改寫《聊齋志異》諸篇時，也不忍將蒲松齡的憂憤表現(xiàn)得過于直露，而是甘愿一直帶著孩子氣的氣憤書寫抒情的現(xiàn)實主義?！度鹪啤芬黄粼髡J(rèn)為蒲松齡寫瑞云丑狀類鬼“很惡劣”，所以他在改寫時，只忍在她額頭上留下一個越洗越真的黑印兒?！饵S英》一篇，汪曾祺認(rèn)為矯揉造作的馬子才“俗不可耐”，故不將他與純真善良的黃英結(jié)為夫妻。(14)汪曾祺：《〈聊齋〉新義》后記，《汪曾祺小說全編》下，北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第793頁?！懂嫳凇芬黄?，蒲松齡以聲音和色彩極力渲染金甲神人前來巡捕凡人的緊張恐怖：皮靴鏘鏘，鎖鏈嘩嘩，神人黑面如漆、綰鎖挈槌，仙女大驚失色、面如土灰；朱守素與女子巫山云雨后即刻下山離去，將這寺中奇遇拋諸身后。而汪曾祺對此點到即止——他不忍破壞那多情的旅人與可愛的女子昵昵耳語的溫馨，并用那溫順的駝眼、柔軟的駝蹄的腳印記下了這份浪漫傳奇……

(二)樂而不淫

《受戒》的橫空出世驚艷了文壇。小說問世四十年來，其所獲贊譽恐三言兩語難以厘清，無數(shù)評論家從不同角度試圖破譯其藝術(shù)密碼，或許，也可以從中國古典美學(xué)角度對這篇小說再次進(jìn)行解讀?！妒芙洹芬院椭C的語言、和諧的畫面、和諧的思想營造出“樂而不淫”“溫柔敦厚”的中和之美，它激活了那源遠(yuǎn)流長的中國古典美學(xué)傳統(tǒng)?！妒芙洹返闹泻椭荔w現(xiàn)為三個方面：強弱交替的語言節(jié)奏、進(jìn)退相諧的舟行畫面、“思無邪”的樸之美。

其一，強弱交替的語言節(jié)奏。明海與小英子在庵趙莊渡口初遇，善因寺重逢，蘆葦蕩定情幾處場景里，其對話都具有一項明顯的特征——一問一答，一強一弱，一長一短，一動一靜。比如：

“是你要到荸薺庵當(dāng)和尚嗎？”(動)

明子點點頭。(靜)

“當(dāng)和尚要燒戒疤嘔！你不怕？”(動)

明子不知道怎么回答，就含含糊糊地?fù)u了搖頭。(靜)

“你叫什么？”(長)

“明海?！?短)

“在家的時候？”(長)

“叫明子?！?短)

“你受了戒啦？” (強)

“受了?！?(弱)

“疼嗎？” (強)

“疼?！?(弱)

“現(xiàn)在還疼嗎？” (強)

“現(xiàn)在疼過去了。” (弱)

“你哪天回去？” (強)

“后天?！?(弱)

“上午？下午？” (強)

“下午?！?(弱)

明海與小英子二人一問一答，語氣一強一弱，語句一長一短，這樣的敘事類似于音樂上的四二拍(又稱一板一眼)，它以四分音符為一拍，每小節(jié)有兩拍，第一拍強，第二拍弱，整體呈強弱交替的節(jié)奏。小英子昂揚奮進(jìn)的問句類似于音樂中的強節(jié)拍，明海簡短內(nèi)斂的回答類似于音樂中的弱節(jié)拍，這種“強/弱”交替的模式產(chǎn)生節(jié)奏上的中和之美。如圖1所示。

|你叫什么?明海|在家的時候 叫明子|(強)(弱)(強)(弱)你受了戒啦受了|疼嗎疼|(強)(弱)(強)(弱)

其二，舟行的畫面?！妒芙洹防锏拟众w莊多水多船，大伯送明海過河，小英子送明海受戒，小英子接明?；剽众w莊均以舟行為之。如：大伯一槳一槳地劃著，只聽見船槳撥水的聲音：“嘩——許！嘩——許！”船槳與河水一推一拔，一“嘩”一“許”，一進(jìn)一退，勾勒出一幅江南水鄉(xiāng)舟行圖，自然和諧之美盡在其中。

其三，“思無邪”的樸之美。從老子“見素抱樸”到魏晉名士“復(fù)歸自然”，中國古典美學(xué)形成了源遠(yuǎn)流長的“樸”范疇?！对娊?jīng)》與樂府詩更是淳樸之美的集大成之作。據(jù)汪曾祺友人蘇北回憶，在汪曾祺下放張家口期間，是《詩經(jīng)》與樂府詩陪伴他度過了那段枯寂的日子，他每晚在書桌前讀的多是《詩經(jīng)》，甚至想專門從事《詩經(jīng)》研究。(15)蘇北：《汪曾祺閑話》，合肥：安徽文藝出版社，2017年，第107頁。汪曾祺還隨身攜帶宋人郭茂倩所編的《樂府詩集》到沽源，并根據(jù)密密麻麻的筆記寫下了《古代民歌雜說》《讀民歌札記》等論文。也許正是對《詩經(jīng)》與《樂府詩》的這份摯愛促成了汪曾祺尚樸的美學(xué)追求。在談及《受戒》時，汪曾祺認(rèn)為，自己小說的主題就是“思無邪”。(16)汪曾祺：《戲曲和小說雜談》，《汪曾祺全集》談藝卷，第263頁。小英子以及那些和尚、村姑們的感情是“純潔的、高貴的、健康的”。(17)汪曾祺：《小說創(chuàng)作隨談》，《汪曾祺全集》談藝卷，第229頁。可以說，汪曾祺扎根于生活的泥土開出詩意的小花，以淳樸之美引發(fā)“審美心理的愉悅體驗”，促成了其“樂而不淫”的美學(xué)風(fēng)格。(18)“審美心理的愉悅體驗”，見童慶炳：《尋找藝術(shù)情感的快適度——“樂而不淫、哀而不傷”新解》，《文史知識》1990年第6期，第93—97頁。“思無邪”的樸之美還體現(xiàn)在汪曾祺的《大淖記事》《安樂居》《七里茶坊》《故人往事》等以底層民眾生存的苦趣與歡樂為主題的小說中。

楊伯峻在《論語譯注》釋“樂而不淫，哀而不傷”曰：“快樂而不放蕩，悲哀而不痛苦”；又說：“古人凡過分以致于到失當(dāng)?shù)牡夭浇小??！?19)楊伯峻：《論語譯注》，北京：中華書局，1980年，第30頁。80年代文學(xué)沖破“文革”對人的思想禁錮，呈現(xiàn)千帆競過萬物復(fù)蘇的欣欣向榮景象。當(dāng)改革文學(xué)欣欣然地塑造著“喬廠長們”的光輝形象，先鋒小說樂此不疲地探索文體實驗的多種可能性時，詩化小說卻如夏荷吐蕊般悄然綻放。它將根莖扎在厚實的泥土中，開出了《受戒》《喜悅》《滿月兒》等靜美的花朵。詩化小說作家多是平衡情感的高手，再看何士光的《喜悅》與賈平凹的《滿月兒》?！断矏偂分心贻p媳婦惠子急切盼望回娘家，卻照例挑水、燒火，將滿心喜悅極力隱藏在日常勞作中，想起回娘家只是“微微地紅著臉，羞澀地低下頭?！毙≌f以細(xì)膩的筆觸表現(xiàn)鄉(xiāng)村女子“害浣害否，歸寧父母”時內(nèi)心的微瀾，既有滿溢于心的歡喜，又蘊含著淡淡的憂愁。《滿月兒》中有兩個性格截然相反的少女，妹妹月兒天真活潑，如《聊齋志異》里的狐女嬰寧一般愛笑，而姐姐滿兒文靜內(nèi)斂，一心想著學(xué)習(xí)生產(chǎn)，性格互補的姐妹兩人剛好湊成“滿月兒”。這些小說里喜憂參半的情緒與動靜相諧的人物性格，均調(diào)和出既不過分灼熱也不過于冰冷的中和之美?？梢哉f，詩化小說力求情感與理智之間的平衡，它節(jié)制哀愁之情，沒有跌入孤憤郁結(jié)的深淵；它追求“樸”的美學(xué)境界，沒有卷入淫靡失當(dāng)?shù)男郎u，實現(xiàn)了“樂而不淫，哀而不傷”的中和之美。

三、文質(zhì)彬彬：語言形式的錘煉

詩化小說的語言也是一種典雅含蓄、“文質(zhì)彬彬”的語言。“文質(zhì)”關(guān)系在中國文論中源遠(yuǎn)流長?！拔摹痹诠糯鷿h語里原指花紋、紋飾，后引申為語言修辭，“質(zhì)”起初與財物相關(guān)，后引申為事物的本質(zhì)狀態(tài)?？鬃訉ⅰ拔馁|(zhì)彬彬”作為衡量人的品行儀容以及學(xué)識修養(yǎng)的標(biāo)準(zhǔn)，《論語·雍也》曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”(20)楊伯峻：《論語譯注》，第61頁。劉勰在《文心雕龍·情采》中提出文學(xué)的“文質(zhì)關(guān)系”問題，認(rèn)為“虎豹無文，則鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質(zhì)待文也?！?21)劉勰：《文心雕龍》，上海：上海古籍出版社，2010年，第63頁。揚雄在《太玄·文首》中提出“陰斂其質(zhì)，陽散其文，文質(zhì)班班，萬物粲然?！?22)揚雄：《太玄校釋》，鄭萬耕校釋，北京：北京師范大學(xué)出版社，1989年，第142頁。主張以質(zhì)為主，以文為輔，反對“美言不文”，宜做到“文質(zhì)班班”。五四時期的學(xué)衡派學(xué)者胡先骕也以“文質(zhì)”討論文學(xué)的思想與形式的關(guān)系，認(rèn)為“至于文之質(zhì)，關(guān)系文學(xué)者猶大。”(23)胡先骕：《文學(xué)之標(biāo)準(zhǔn)》，《胡先骕文存》，南昌：江西高校出版社，1995年，第252頁?？梢?，無論是對人格修養(yǎng)還是文學(xué)創(chuàng)作而言，文質(zhì)彬彬都蘊含著形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系，它是中和之美的表現(xiàn)形式之一。

王力先生曾指出，語言形式之美有三種：整齊美、回環(huán)美、抑揚美。(24)王力：《略論語言的形式美》，《文言的學(xué)習(xí)》，北京：商務(wù)印書館，2018年，第205頁。詩化小說非常注重“文”的推敲，其語言形式精煉典雅，頗具匠心。它綜合運用四六字格、平仄、對仗、重疊等形式，營造出整齊有序、抑揚頓挫、回環(huán)往復(fù)的中和之美。

(一)整齊美

詩化小說以四字格營造整飭勻穩(wěn)之美。按照呂叔湘先生的觀點，現(xiàn)代漢語的四字格是具有語音特殊性的結(jié)構(gòu)。這種特殊性體現(xiàn)在無論四字格內(nèi)部是什么樣的語法和語義關(guān)系，它們絕大多數(shù)都可以分成二二音步(比如：“嘆為/觀止”“春華/秋實”“不得/而知”等都由“2+2”節(jié)奏組成，而一般不能分成“1+3”或“3+1”)。(25)呂叔湘：《現(xiàn)代漢語單雙音節(jié)問題初探》，《呂叔湘自選集》，上海：上海教育出版社，2019年，第165—172頁。四字格的節(jié)奏還與音樂里的行板大致對應(yīng)。行板是表示速度的音樂術(shù)語，它每分鐘66拍，速度舒徐迂緩，節(jié)奏勻整穩(wěn)定，可表達(dá)從容平緩的情緒。因而，四字格結(jié)構(gòu)具有整飭平緩的音樂之美。

賈平凹的小說有豐富的四字格，其數(shù)量之多、類型之豐在當(dāng)代小說中實屬少見。這些四字格結(jié)構(gòu)靈活多樣，有定中(“一顆松塔”)、狀中(“猛一轉(zhuǎn)彎”)、主謂(“石頭累累”)、中補(“冷得入骨”)、并列(“入門啟窗”)幾類，幾乎涵蓋現(xiàn)代漢語所有的短語類型(如圖2所示)。

四字格 1.進(jìn)山不空回,一定要帶點什么紀(jì)念品回來:一個松塔????,幾枚彩石????。車開過一座石橋,倏忽間從一片村莊前繞過,猛一轉(zhuǎn)彎????,便看見遠(yuǎn)處的山了?！幧????,冷得入骨????。路旁的川里,石頭磊磊????,大者如屋????,小者似斗????,被冰封住????,卻有一種咕咕的聲音傳來,才知道那是河流了。(賈平凹《黑龍口》)2.冬天里,滿山白雪????,一川銀冰????,趕驢子到岸邊站定,用鋼釬鑿窟窿汲水,馱回來人喝雞喝,飲豬飲牛????。于是,長嘆一聲????。丟下挑子????,拴住毛驢????,一個立體的大字直直地倒在草叢里。入門啟窗????,窗外遠(yuǎn)眺????,一澗白云????,滿耳清風(fēng)????,如今僅剩這禿石基。(賈平凹《周武寨》)3.梢林莽莽????,野菊花開花落,去霧忽聚忽散,樵夫伐木????,叮叮聲如天降,遙聞寒暄????,不知??何語??,但一團(tuán)嗡嗡,此谷靜之緣故也。(賈平凹《游寺耳記》)

對仗也是詩化小說營造整齊和諧之美的修辭手段之一。汪曾祺認(rèn)為，對仗是一項中國語言所特有的“美學(xué)法則”，句子之間的對比關(guān)系“不該排斥”。(26)汪曾祺：《關(guān)于小說語言》札記，《汪曾祺全集》談藝卷，第361頁。如下圖3所示，a句的“夏天”與“冬天”、“一地濃蔭”與“滿階黃葉”，b句的“合格者”與“淘汰者”，c句的“咸的鹽”與“甜的糖”、“針線”與“布單”、“豆腐干”與“落花生”，d句的“泛覽”與“流觀”、“周王傳”與“山海圖”在音節(jié)數(shù)量、語法結(jié)構(gòu)以及詞匯意義上均對仗，貝聯(lián)珠貫，工工整整。此類句子不勝枚舉。

對仗 a:羅漢堂外面,有兩棵很大的白果樹,有幾百年了。夏天??,一地濃蔭????。冬天??,滿階黃???葉?。(《幽冥鐘》)b:于是,合格者???,師傅牽手入席,淘汰者???,哪兒來的哪兒回去,所帶壽禮分文不收,所涉酒席,滴水不予。(賈平凹《劉家兄弟》)c:咸的鹽???,甜的糖???,針線布單????都有得賣了。等到豆腐干落花生??????下酒的酒館都有了兩家,小學(xué)校也就非辦不可。(林斤瀾《袁相舟》)d:他們穿著土布衣裳????,喝著大葉清茶????,抽全堂葉子煙,泛覽周王傳?????,流觀山海圖?????,一邊嚼著這種古式的點心。(汪曾祺《職業(yè)》)

(二)抑揚美

抑揚美主要指是平仄交互的節(jié)奏。古代詩歌從《詩經(jīng)》到律詩發(fā)展出了一套完整的韻律規(guī)范，平仄即是其中之一。汪曾祺的小說以講求平仄的詩文與對子營造抑揚之美。下圖4所示例子中，《受戒》里的對子除第三字外基本符合平仄要求，《徙》里的對子則完全符合平仄要求。同樣，《寂寞與溫暖》里“不拘一格降人才”的“格”是入聲字屬仄聲，上句與下句符合平仄相對的要求，《金冬心》里的詩文也符合平仄要求。汪曾祺小說的詩文對子非常多，還有《異秉》中的“保我黎民，全登壽域”“生涯宗子貢，貿(mào)易效陶朱”等。

平仄對子向陽門第春常在積善人家慶有余(《受戒》)辛夸高嶺桂未徙北溟鵬(《徙》)詩文我勸天公重抖擻不拘一格降人才(《寂寞與溫暖》)夕陽返照桃花渡柳絮飛來片片紅(《金冬心》)

(三)回環(huán)美

回環(huán)即語言形式的重復(fù)或再現(xiàn)，體現(xiàn)為押韻、雙聲、疊韻等形式。汪曾祺用帶有押韻性質(zhì)的詩文和民歌營造語言的回環(huán)之美，何立偉更是勇于打破語言的敘述常規(guī)大膽進(jìn)行語言實驗，以新穎別致的重疊式使語言盡量具有“墨趣”和“反芻韻味”，從而營造錯落有致的回環(huán)之美。(27)何立偉：《關(guān)于〈白色鳥〉》，《小說選刊》1985年第6期，第155—160頁。下圖例1中的“識”和“脂”押韻，“紅”和“東”押韻。例2中的“紅紅綠綠”“深深淺淺”“閃閃爍爍”采用語音重疊，“天上地下”“重來復(fù)去”“擊西擊東”采用意義重疊，從而形成回環(huán)往復(fù)的韻律之美。此類例子在汪曾祺與何立偉的小說里俯拾皆是。

押韻 1.慚愧畫家少見識?,為君破例著胭脂?。(汪曾祺《鑒賞家》)太陽出來一點紅?,秦瓊賣馬下山東?。(汪曾祺《王四海的黃昏》)重疊 2.紅紅綠綠????霓虹燈,匆遽間惑亂了多少的眼和心呢? 況耐這這些些????男女,這這些些重來復(fù)去????的夜;風(fēng)是一樣????,星也一樣????。有蒲扇一寬一仄????。有口哨深深淺淺????。又有一少男一少女??????,倚了門洞天上地下????說一些閃?閃爍爍擊西擊東???????的話,且作吃吃笑。恰是不易到來????,卻易溜去????的年歲。(何立偉《一夕三逝·花夢》)

何九盈曾說：“現(xiàn)代書面語的發(fā)展過程，在相當(dāng)程度上是歐化的過程?！?28)何九盈：《漢語三論》，北京：語文出版社，2007年，第44頁。五四以來，西方文明對中國社會生活方方面面的影響日益加劇，語言文字亦在其列。漢語的詞匯系統(tǒng)與語法系統(tǒng)不斷受到印歐語系語言尤其是英語的滲透，致使?jié)h語產(chǎn)生了某種新變，外來詞、附加構(gòu)詞法、修飾語增加、從句后置等語言歐化現(xiàn)象屢見不鮮，與此相應(yīng)的是漢語典雅含蓄之美日漸消逝。另外，語言在中國文學(xué)中長期被作為載道工具，在現(xiàn)代文學(xué)中更是承擔(dān)著啟迪民智、救亡圖存的功能。而汪曾祺等詩化小說作家高聲喊出寫小說就是寫語言的宣言，他們斟字酌句，大膽進(jìn)行語言實驗，不遺余力地發(fā)掘母語的魅力，充分釋放現(xiàn)代漢語的活力，不僅將語言從工具論還原到本體論的位置，還對漢語歐化現(xiàn)象進(jìn)行了調(diào)整，這在漢語發(fā)展史上無疑具有重要意義。

四、余論：詩化小說的意義與未來

自五四文學(xué)革命以來，西方文藝?yán)碚撆c馬克思主義文論先后長驅(qū)直入中國文壇，而與此同時，中國文論基本處于失語狀態(tài)。正如王寧先生所言，“在今天這個全球化的時代試圖建構(gòu)中國自己的文學(xué)理論話語時，我們不免會面對西方文論的幽靈而感到惆悵和難以前行。”(29)王寧：《西方文論的幽靈：中國文論話語建構(gòu)之我見》，《湖北大學(xué)學(xué)報》哲學(xué)社會科學(xué)版2020年第3期，第74—77頁。在如何認(rèn)識并運用西方文藝?yán)碚撚撵`的問題上，詩化小說或許能夠給予我們一定啟示。詩化小說中和之美的書寫是對西方美學(xué)的非順應(yīng)性回應(yīng)與對馬克思主義美學(xué)的補充。在馬克思主義美學(xué)研究如火如荼，西方現(xiàn)代美學(xué)思想蜂擁而入的80年代，詩化小說延續(xù)了源遠(yuǎn)流長的中國古典美學(xué)傳統(tǒng)，書寫了極具民族特色的美學(xué)風(fēng)貌。站在新世紀(jì)回望20世紀(jì)80年代的小說，可謂姹紫嫣紅開遍。如果說，傷痕文學(xué)與反思文學(xué)沿襲馬克思主義美學(xué)栽種出粗壯的木棉，先鋒小說與新寫實小說借用西方現(xiàn)代主義點染出妖冶的玫瑰，那么，詩化小說則傳承中國古典美學(xué)澆灌出幽香襲人的梔子。這種在中華大地延續(xù)數(shù)千年的花朵，在20世紀(jì)80年代文壇再度悄然綻放。它以幽香療治心靈的傷痛，用花蕊點綴粗糲的生活，用枝葉排列出精致的語言，呈現(xiàn)出濃而不烈、清而不淡的中和之美。

實際上，除了20世紀(jì)80年代的詩化小說，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與西方文藝?yán)碚摰哪ズ弦矔r有發(fā)生。施蟄存的現(xiàn)代派小說常有潛意識的放飛與中國傳統(tǒng)倫理道德的纏繞，九葉派詩人也并未完全照搬西方現(xiàn)代派的詩歌理論，而是立足中國當(dāng)時嚴(yán)峻的社會現(xiàn)實對其加以一定發(fā)展改造，他們將對個體心靈的關(guān)注與深厚的家國情懷相結(jié)合，將對現(xiàn)存世界的悲觀失望化作對民族光明未來的期待。新時期以來，王蒙的意識流小說閃動著中國傳統(tǒng)士大夫那憂國憂民的情思，莫言的魔幻現(xiàn)實主義小說點綴著野史雜傳的民間話語。在西方文藝?yán)碚搧y花漸欲迷人眼的21世紀(jì)，閻連科、畢飛宇始終堅持借鑒西方藝術(shù)手法來講述中國故事?？梢哉f，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在探尋西方文藝?yán)碚摫就粱牡缆飞蠌奈赐Ｏ履_步。詩化小說只是這條道路上留下的一串小小的腳印。

遺憾的是，隨著80年代的結(jié)束，詩化小說的時代也悄然退場。在西方后現(xiàn)代主義等思潮以更強勁的勢頭席卷而來的90年代，詩化小說從“分曹射覆蠟燈紅”的繁盛走向“門前冷落鞍馬稀”的凋敝，或偏居于紅柯的新疆小說里，或停留在劉慶邦的鄉(xiāng)村回憶里。新世紀(jì)文學(xué)走向多元的廣闊原野的同時，也把詩化小說永遠(yuǎn)拋擲在了身后那座殘舊的孤城中。汪曾祺90年代后的小說以冷峻的現(xiàn)實主義取代了溫和的審美意趣，何立偉在文壇的質(zhì)疑聲中轉(zhuǎn)向繪畫與攝影，他用黑白色調(diào)表現(xiàn)心中的苦悶，祭奠麻石街那影影綽綽的詩意。鐵凝與王安憶從天真爛漫的少女蛻變?yōu)榕耍l(fā)注重小說的女性意識與時代精神的開掘。抒情詩人已駕鶴西去，語言實驗家憂而棄筆，曾經(jīng)那“樂而不淫”“哀而不傷”“文質(zhì)彬彬”“溫柔敦厚”的中和之美，在王朔與王小波等的調(diào)侃與解構(gòu)里，在青春文學(xué)的傷痛里，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大眾娛樂化里化為云煙。以“中和”托舉詩意的時代仿佛的確是過去了。然而，張煒還在古典詩歌中上下求索，賈平凹還在詩性散文里砥礪耕耘，遲子建依然在北國的平凡生活里尋覓生命的詩意。隨著中國古典美學(xué)的研究深入，傳統(tǒng)文化的再度勃興，人文精神的賡續(xù)，有理由相信，詩化小說會以全新的姿態(tài)再次綻放，那幽遠(yuǎn)的梔子花香依舊會迤邐而來，中國文學(xué)那源遠(yuǎn)流長的中和之美也會如遠(yuǎn)行之人，在陌上花開之際緩緩歸來。