張 媛

(華僑大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院,福建 廈門 361021)

一、引 言

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論家艾布拉姆斯(Meyer Howard Abrams，1912—2015)在《鏡與燈》中指出，文學(xué)活動(dòng)包括作家、宇宙、作品和讀者4個(gè)要素，文學(xué)批評包括作者，他認(rèn)為，文學(xué)活動(dòng)的四要素是相互依存、相互作用的，文學(xué)作品接受的主體是讀者，只有作品被讀者欣賞后，它的價(jià)值才能夠被體現(xiàn)[1]。中國著名美學(xué)家朱光潛認(rèn)為，在藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者對作品的產(chǎn)生起主導(dǎo)作用，是最重要的角色，那么，對作品的評判，則取決于它與觀眾間“共通感”是否存在[2]。從加達(dá)默爾到艾布拉姆斯，再到朱光潛都強(qiáng)調(diào)了觀眾在藝術(shù)活動(dòng)中的重要作用。舞蹈作為一種意識形態(tài)，是人類社會(huì)生活中的一種傳播活動(dòng)，它不僅表現(xiàn)為舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作活動(dòng)，而且表現(xiàn)為舞蹈作品在社會(huì)生活中的接受與消費(fèi)過程?！爸挥袨榱藙e人，才有藝術(shù)；只有通過別人，才有藝術(shù)”[3]。接受美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)作品的意義與價(jià)值系統(tǒng)的實(shí)現(xiàn)，是在整個(gè)傳播活動(dòng)中由藝術(shù)創(chuàng)作和接受共同參與互動(dòng)完成的，所以，在舞蹈傳播活動(dòng)中，舞蹈創(chuàng)作固然重要，但對觀眾的研究仍不可忽視，由此形成本研究所探討的重點(diǎn)：(1)不同性別、年齡、專業(yè)背景的觀眾通過舞蹈道具、燈光設(shè)計(jì)、意境營造、情感表達(dá)和演員表演5個(gè)評估要素反映出對舞蹈總評的認(rèn)知差異；(2)深度訪談反映觀眾對舞蹈文化內(nèi)涵、動(dòng)作語言及總體印象等的認(rèn)知差異；(3)觀眾的認(rèn)知差異與舞蹈創(chuàng)作及傳播活動(dòng)的關(guān)系及意義；(4)構(gòu)建“舞蹈編導(dǎo)—舞蹈作品—舞蹈觀眾”新的舞蹈認(rèn)知及傳播活動(dòng)研究架構(gòu)，為舞蹈創(chuàng)作帶來以接受美學(xué)為視角的創(chuàng)作方式及理論基礎(chǔ)。

二、研究綜述

20世紀(jì)60年代末，接受美學(xué)(Aesthetic of Reception)在德國出現(xiàn)。從德國胡塞爾(Edmund Gustav Albrecht Husserl，1859—1938)的現(xiàn)象學(xué)到海德格爾(Martin Heidegger，1889—1976)、加達(dá)默爾(Hans-Georg Gadamer，1900—2002)的現(xiàn)代解釋學(xué)，再到英伽登(Roman Ingarden，1893—1970)的新闡釋學(xué)，都是接受美學(xué)的理論基礎(chǔ)，把傳統(tǒng)以作者和文本為中心的研究重點(diǎn)，轉(zhuǎn)移到以讀者為核心的接受規(guī)律的研究上。加達(dá)默爾認(rèn)為，“不涉及接受者，文學(xué)的概念根本就不存在，閱讀根本地是從屬于文學(xué)的藝術(shù)作品”[4]。海德格爾提出，“解釋并非把一種‘含義’拋到赤裸裸的現(xiàn)成事物頭上，并不是給它貼上一種價(jià)值。而是向已有的世界之領(lǐng)會(huì)中展開出因緣；解釋無非是把這一因緣解釋出來而已”[5]。而這個(gè)“因緣”，正是理解活動(dòng)的“前結(jié)構(gòu)”。 胡塞爾關(guān)于“視野”的概念正是在海德格爾的“前結(jié)構(gòu)”理論和加達(dá)默爾“理解的歷史性”以及“視界融合”等眾多理論基礎(chǔ)上形成的，并在他接受美學(xué)理論中占有重要地位。 姚斯(Hans Robert Jauss，1921—1997)是接受美學(xué)理論的重要?jiǎng)?chuàng)始人之一，1967年他在《作為向文學(xué)理論挑戰(zhàn)的文學(xué)》第一次提出對讀者的研究應(yīng)成為美學(xué)研究的重點(diǎn)，旨在樹立以接受者為中心的觀念，為理解一部作品的意義開拓新的視角，姚斯的接受美學(xué)使“作者—作品—讀者”實(shí)現(xiàn)了動(dòng)態(tài)、平等的互動(dòng)關(guān)系，艾布拉姆斯認(rèn)為，讀者對作品產(chǎn)生的理解和感知過程，同時(shí)也是讀者反向影響和回饋藝術(shù)創(chuàng)作的過程[6]。

1948年美國傳播學(xué)者拉斯韋爾(Harold Dwight Lasswell，1902—1978)提出了傳播過程及5個(gè)基本要素：Who即誰、Says what即說什么、In which channel即什么渠道、To whom即對誰、With what effects即什么效果，也就是“5W傳播模式”，這是最早以建立模式的方法對社會(huì)活動(dòng)進(jìn)行的分析。此模式影響深遠(yuǎn)，但卻忽略了受眾反饋的重要性。之后，俄國語言學(xué)派雅各布森(Roman Jakobson，1896—1982)提出傳播模式的六因素，即發(fā)信者、受信者、情境、信息、接觸和符碼，其對應(yīng)的傳播功能是情感功能、企圖功能、指涉功能、詩意功能、社交功能和超語言功能。相較拉斯韋爾的“5W傳播模式”而言，雅各布森更加重視觀眾的接受程度，當(dāng)舞蹈編導(dǎo)與觀眾具有共同理解的代碼系統(tǒng)時(shí)，舞蹈傳播與觀眾的認(rèn)知才能順利進(jìn)行。

20世紀(jì)80年代接受美學(xué)被介紹到中國。程建榕在《舞蹈的接受美學(xué)》中認(rèn)為，舞蹈接受美學(xué)對舞蹈研究具有革命性的拓展，更深層的揭示舞蹈的內(nèi)在規(guī)律，并且認(rèn)為接受美學(xué)可以使演員與觀眾、創(chuàng)作相連接[7]。龔小麗《基于姚斯期待視野理論的舞蹈創(chuàng)意表達(dá)研究》以舞蹈接受美學(xué)為方法論，吸取接受美學(xué)理論與舞蹈觀眾的研究成果，探討期待視野與舞蹈創(chuàng)意表達(dá)之間的辯證關(guān)系[8]。李曉歐《接受美學(xué)視域下的舞蹈接受方法探析》提出了從積累審美經(jīng)驗(yàn)、養(yǎng)成期待視野、注重內(nèi)模仿3個(gè)方面培養(yǎng)舞蹈觀眾。此外，楊倩、肖曉菲、陳靜都從作品分析的角度，解釋接受美學(xué)與觀眾及創(chuàng)作的關(guān)系[9-11]。目前國內(nèi)研究總體來看，在研究內(nèi)容上，對于舞蹈接受美學(xué)的相關(guān)研究成果較少，對舞蹈受眾的研究薄弱；在研究方法上，基本側(cè)重于質(zhì)性研究，研究方法單一。因此，本研究將在研究內(nèi)容與研究方法上較之以往研究有所突破。

三、研究對象及方法

(一)研究對象

本研究以原創(chuàng)中國古典舞《南音舞韻》(1)創(chuàng)作及表演單位：華僑大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院，編導(dǎo)：黃玫瑰、王巖。(見圖1和圖2)為個(gè)案(2)該作品曾獲2015年福建省第四屆大學(xué)生藝術(shù)節(jié)乙組舞蹈類一等獎(jiǎng)、2016年首屆海峽兩岸大學(xué)生藝術(shù)節(jié)專業(yè)組銅獎(jiǎng)、2016年第七屆中國華東專業(yè)舞蹈比賽創(chuàng)作三等獎(jiǎng)、2017年11月進(jìn)入中國第十一屆舞蹈“荷花杯”古典舞終評、2020年入選首屆中國舞蹈優(yōu)秀作品集萃。?！赌弦粑桧崱肥且粋€(gè)從南音(3)南音：也稱“弦管”，是中國現(xiàn)存歷史最悠久的古樂，它是中原移民把漢、晉、唐、宋等朝代的中原音樂帶入以泉州為中心的閩南地區(qū)，并與當(dāng)?shù)孛耖g音樂融合，形成具有中原古樂遺韻的音樂表現(xiàn)形式。發(fā)展出來的舞蹈作品，它以南音優(yōu)雅深邃的曲調(diào)作為舞蹈音樂，演員的動(dòng)律、身段、步伐和手勢均從梨園戲《十八步科母》發(fā)展變化而來，以南音“下四管”中的“四寶”、琵琶和洞簫作為道具，再現(xiàn)了古老梨園戲舞蹈精致典雅的風(fēng)韻，是新時(shí)代對閩南傳統(tǒng)文化的挖掘和再詮釋。《南音舞韻》既挖掘了中國傳統(tǒng)地方戲曲文化的精髓，又拓寬了中國古典舞的動(dòng)作語匯及舞蹈創(chuàng)作的思路，是一部少有的從梨園戲中脫胎而出的較為成功的舞蹈創(chuàng)作作品，不僅顯示了中國傳統(tǒng)文化的魅力，還有極強(qiáng)的福建地域色彩。

本研究的對象均為觀看《南音舞韻》的觀眾，包括本校師生和社會(huì)人士，部分受試者在觀看前已被告知，有部分測試伴隨演出結(jié)束進(jìn)行，觀眾在觀看結(jié)束后，同意配合參與相關(guān)測試。參與測試的總?cè)藬?shù)為124人，其中女性100人(80.65%)、男性24人(19.35%)；年齡19歲以下33人(26.61%)、20～29歲77人(62.1%)、30～39歲7人(5.65%)、40歲以上7人(5.65%)，專業(yè)背景中舞蹈相關(guān)專業(yè)73人(58.87%)、音樂相關(guān)專業(yè)41人(33.06%)、其他相關(guān)專業(yè)10人(8.07%)。研究對象配合度高，研究進(jìn)行較為順利。

圖1 《南音舞韻》場景一(4)圖片來源：華僑大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院。 圖2 《南音舞韻》場景二(5)圖片來源：華僑大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院。

(二)研究方法

本研究采用實(shí)證研究法，利用文獻(xiàn)收集、問卷調(diào)查、深度訪談、影音分析獲取資料。以隨機(jī)方式進(jìn)行問卷，探知不同背景的觀眾對舞蹈作品的認(rèn)知。問卷和訪談均為研究者經(jīng)過多方檢視，找出有關(guān)概念，加以排序，同時(shí)仔細(xì)檢視概念內(nèi)的結(jié)構(gòu)，形成與研究主題相關(guān)的內(nèi)容。量化數(shù)據(jù)的分析采用獨(dú)立樣本T檢定、變異數(shù)分析、多元回歸等方法展開，藉由質(zhì)性研究的議題形成論證及呼應(yīng)關(guān)系，檢視深度訪談的結(jié)果與普遍性結(jié)論的差異。

(三)問卷設(shè)計(jì)

本研究藉由接受美學(xué)中觀眾對作品認(rèn)知的差異來設(shè)計(jì)問卷?；举Y料包括性別、年齡和專業(yè)背景，舞蹈評估要素10個(gè)問題(動(dòng)作編排、調(diào)度設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)編排、演員表演、服裝設(shè)計(jì)、音樂使用、道具使用、燈光設(shè)計(jì)、情感表達(dá)、意境營造)，總評5個(gè)問題(體現(xiàn)的南音文化、創(chuàng)意強(qiáng)度、整體設(shè)計(jì)、作品的喜好度、進(jìn)一步探索閩南文化的意愿)，采用5級評分尺度(1為最低分，5為最高分)，并直接在問卷尺度上方勾選。問卷采用網(wǎng)絡(luò)形式填寫(6)問卷網(wǎng)址：https://www.wjx.cn/newwjx/manage/myq uestionnaires.aspx?randomt=1515080584.，填寫前向受試者詳細(xì)介紹問卷填寫說明，填寫時(shí)間和地點(diǎn)均無限制。

研究者從“荷花杯”舞蹈比賽現(xiàn)場隨機(jī)邀請8位受試者進(jìn)行深度訪談，采用開放式結(jié)構(gòu)訪談法進(jìn)行，設(shè)置5個(gè)問題：

Q1：您覺得該舞蹈傳達(dá)了什么文化內(nèi)涵？

Q2：您覺得該舞蹈屬于什么類型？

Q3：您認(rèn)為該舞蹈與其他中國古典舞有什么不同？

Q4：您怎樣看待該舞蹈的動(dòng)作語言？

Q5：您對該作品的總體印象？

四、《南音舞韻》研究結(jié)果分析與探討

(一)效度、信度分析

通過效度分析可知，KMO系數(shù)為0.863，Sig值為0.000。調(diào)查問卷各題因素負(fù)荷量從-0.136～0.815，共同性從0.011～0.665。該問卷整體信度表現(xiàn)上Cronbachα系數(shù)為0.821，各屬性刪除后的Cronbachα系數(shù)情形為0.987～0.851，顯示本問卷具有良好信度和效度。

(二)評估要素對總評的影響

將評估《南音舞韻》作品的10個(gè)要素作為依變項(xiàng)，舞蹈作品的總評為自變項(xiàng)，進(jìn)行多元回歸分析，檢驗(yàn)作品各評估要素對總體評價(jià)的具體影響，統(tǒng)計(jì)結(jié)果見表1。

由表1可知，《南音舞韻》作品體現(xiàn)的閩南文化整體預(yù)測變項(xiàng)與依變項(xiàng)系數(shù)R為0.631，10個(gè)預(yù)測變項(xiàng)對“體現(xiàn)的閩南文化”的解釋變異量為39.8%，而F值為7.485，達(dá)0.001顯著水平，其中“道具的使用”的β值為0.229，達(dá)0.01顯著水平，“意境的營造”的β值為0.177，均達(dá)0.05顯著水平。說明在舞蹈演出中“道具的使用”與“意境的營造”的水平高低會(huì)顯著影響觀眾藉由該作品感知到體現(xiàn)的閩南文化的程度。在創(chuàng)意強(qiáng)度方面，從整體上看，預(yù)測變項(xiàng)與依變項(xiàng)系數(shù)R為0.700，預(yù)測變項(xiàng)的10個(gè)問題對“創(chuàng)意強(qiáng)度”的解釋變異量為49%，而F值為10.864，達(dá)0.001顯著水平，其中“演員的表演”“道具的使用”“情感的表達(dá)”的β值分別為0.168、0.175、0.227，達(dá)0.05的顯著水平，說明舞蹈作品中這3個(gè)方面對觀眾感知該作品創(chuàng)意強(qiáng)度呈現(xiàn)顯著正相關(guān)，即上述方面運(yùn)用愈佳，所呈現(xiàn)的創(chuàng)意強(qiáng)度愈好。作品喜好度的整體預(yù)測變項(xiàng)與依變項(xiàng)系數(shù)R為0.387，10個(gè)預(yù)測變項(xiàng)對“作品喜好度”的解釋變異量為15%，而F值為1.990，達(dá)0.001顯著水平，其中“道具的使用”的β值為-0.295，達(dá)0.01顯著負(fù)相關(guān)，可見“道具的使用”的程度愈高，觀眾對舞蹈的喜好度愈低。進(jìn)一步探索閩南文化意愿的整體預(yù)測變項(xiàng)與依變項(xiàng)系數(shù)R為0.353，10個(gè)預(yù)測變項(xiàng)對“進(jìn)一步探索閩南文化意愿”的解釋變異量為12.5%，而F值為1.613，達(dá)0.001顯著水平，其中“燈光的設(shè)計(jì)”的β值為-0.240，達(dá)0.05顯著負(fù)相關(guān)，“情感的表達(dá)”的β值為0.022，達(dá)0.05顯著水平，可見“燈光的設(shè)計(jì)”的運(yùn)用愈多，會(huì)消解觀眾進(jìn)一步探索閩南文化的意愿，也就是說，燈光使用過多或過強(qiáng)，反而會(huì)影響觀眾對舞蹈作品的欣賞，干擾作品本身所蘊(yùn)含和釋放的文化內(nèi)涵，而舞蹈中“情感的表達(dá)”則會(huì)顯著促進(jìn)觀眾進(jìn)一步探索閩南文化的意愿。

以舞蹈道具的使用為例進(jìn)行詳述。創(chuàng)作者選用了南音當(dāng)中的伴奏樂器“四寶(8)“四寶”：也稱四塊，用四塊竹板刨平制作而成，中間凹，兩段凸，演奏時(shí)左右兩手各執(zhí)兩塊，兩手拇指各執(zhí)一塊，兩手四指緊握另一塊，靠雙腕的晃動(dòng)，發(fā)出清脆的響聲。”(見圖3)、琵琶和洞簫(見圖4)作為舞蹈道具?！八膶殹钡氖褂秘灤┦冀K，但從開始到約3分25秒以及4分22秒到結(jié)束的舞段中，只有演員左手拿“四寶”，而洞簫和琵琶各下場兩次，第一次分別約為25秒和58秒，第二次都約為1分20秒，其余時(shí)間3種道具則同時(shí)出現(xiàn)在舞臺上，這樣的道具運(yùn)用，從表1可知，它使觀眾在感受南音文化和作品創(chuàng)意強(qiáng)度方面呈顯著正相關(guān)、而在作品喜好度方面則呈顯著負(fù)相關(guān)，也即，該舞蹈道具的使用，雖然使觀眾較好的感受到南音文化和創(chuàng)意強(qiáng)度，但觀眾的接受度并不高。

圖3 《南音舞韻》場景三(9)圖片來源：華僑大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院。 圖4 《南音舞韻》場景四 (10)圖片來源：華僑大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院。

從上述量化數(shù)據(jù)分析可知，編導(dǎo)所要傳達(dá)和營造的意境和文化內(nèi)涵，通過演員表演、情感表達(dá)、燈光設(shè)計(jì)、道具使用等媒介進(jìn)行傳遞，就觀眾接受角度來看，并非都成正相關(guān)，也即，編導(dǎo)所盡力傳遞的編碼信息，觀眾在解碼過程中的接受度及所獲得的審美體驗(yàn)并非都能達(dá)到最大值。可見，對觀眾認(rèn)知的研究至關(guān)重要，接受美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的對受眾的重視，是舞蹈藝術(shù)研究中不可或缺的內(nèi)容，不僅牽涉到舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作，也牽涉到舞蹈作品的傳播。

(三)深度訪談及認(rèn)知差異

研究者在2017年“荷花杯”舞蹈比賽現(xiàn)場就事先準(zhǔn)備的5個(gè)問題隨機(jī)訪談了8位觀眾，通過現(xiàn)場記錄與整理，深度訪談?wù)J知結(jié)果見表2。

表2 《南音舞韻》作品深度訪談及認(rèn)知情況

表2顯示，不同專業(yè)背景甚至相同專業(yè)背景的觀眾對作品的認(rèn)知會(huì)產(chǎn)生差異性，舞蹈專業(yè)背景的觀眾對舞蹈作品文化內(nèi)涵、作品類型及動(dòng)作語言等的認(rèn)知程度高于音樂及其他專業(yè)背景的觀眾，對作品的理解也更為深刻，這便是“期待視野”中所蘊(yùn)含的，在閱讀作品時(shí)，讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的先在結(jié)構(gòu)[12]，以及伊澤爾所強(qiáng)調(diào)的，“觀眾的接受行為是以先前的理解為基礎(chǔ)”的觀點(diǎn)相一致。在深度訪談時(shí)，有觀眾主動(dòng)提出，對“四寶”這個(gè)道具比較陌生，經(jīng)研究者解釋后，觀眾表示可以理解，這與前述問卷結(jié)果顯示的，“‘四寶’等道具的使用，雖然增加了南音文化和創(chuàng)意的強(qiáng)度，但觀眾接受度并不高的結(jié)果”相一致，這正是由于觀眾先前對“四寶”理解的缺失，對舞蹈道具認(rèn)識不多，阻礙并影響了觀眾對舞蹈作品的認(rèn)知和理解。南音是閩南地區(qū)特有的音樂形式，歷史悠久且唱法獨(dú)特，閩南唱腔使其具有極強(qiáng)的地域性，因此受眾面較小，也使得很多觀眾對南音的了解知之甚少，對“四寶”的了解更少，這種先前理解的缺失，影響了觀眾對作品的接受度。“四寶”作為南音中重要的道具，從傳播學(xué)角度看，舞蹈作品的傳播正是通過發(fā)信者即舞蹈編導(dǎo)，進(jìn)行編碼即舞蹈創(chuàng)作，形成信息即舞蹈作品，通過現(xiàn)場觀看舞蹈表演，并將以符碼為基礎(chǔ)的舞蹈信息傳達(dá)給受信者即觀眾，進(jìn)行解碼，其符碼信息系統(tǒng)是觀眾進(jìn)行舞蹈美學(xué)體驗(yàn)的基礎(chǔ)，舞蹈作品的傳播與認(rèn)知包含于編碼與解碼之間，當(dāng)舞蹈編導(dǎo)與觀眾具有共同理解的符碼系統(tǒng)時(shí)，舞蹈傳播與認(rèn)知才能順利進(jìn)行?！白髡?、作品和觀眾的三角形中，觀眾并不是被動(dòng)的部分，并不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個(gè)能動(dòng)構(gòu)成，一部文學(xué)作品的歷史生命。如果沒有接受者的積極參與是不可思議的”[13]。舞蹈作品只有通過觀眾才能成為現(xiàn)實(shí)的審美對象，才能發(fā)揮美學(xué)價(jià)值和社會(huì)意義。在《南音舞韻》中，由于非舞蹈專業(yè)背景的觀眾與舞蹈專業(yè)背景的觀眾在舞蹈知識構(gòu)成方面的不同，使得他們對作品的認(rèn)知程度也不同。當(dāng)觀眾對作品的理解出現(xiàn)阻礙時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生認(rèn)知的差異，影響作品的傳播效果，進(jìn)而影響作品美學(xué)價(jià)值及社會(huì)意義。觀眾對舞蹈作品的認(rèn)知程度與傳播效果成正比關(guān)系。所以，從舞蹈傳播效果來看，了解觀眾的“期待視野”是必要的，由此引發(fā)的認(rèn)知差異應(yīng)引發(fā)編導(dǎo)的思考，并對舞蹈創(chuàng)作帶來反思。

本研究以《南音舞韻》為個(gè)案，在接受美學(xué)理論基礎(chǔ)上，綜合量化數(shù)據(jù)和質(zhì)性訪談的結(jié)果進(jìn)行分析并得出結(jié)論，建構(gòu)了觀眾對舞蹈的認(rèn)知及傳播效果模式圖圖5，為后續(xù)研究提供與之相應(yīng)的理論基礎(chǔ)。

總結(jié)舞蹈認(rèn)知及傳播研究，如圖5所示，舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作是編碼過程，舞蹈觀眾的欣賞是解碼過程，舞蹈編導(dǎo)通過舞蹈道具、情感表達(dá)、意境營造、演員表演、燈光設(shè)計(jì)等媒介形成藝術(shù)符號，進(jìn)而表達(dá)編導(dǎo)的創(chuàng)作思維，形成編碼過程，這也是觀眾對舞蹈作品的認(rèn)識基礎(chǔ)，所以，編碼是舞蹈創(chuàng)作傳播過程的重要環(huán)節(jié)。舞蹈傳播是經(jīng)由舞蹈編導(dǎo)編寫信息即創(chuàng)作，并將舞蹈作品傳遞給舞蹈觀眾的過程，其編寫的信息是觀眾進(jìn)行舞蹈美學(xué)體驗(yàn)的基礎(chǔ)。舞蹈的認(rèn)知與傳播包含于編碼與解碼之間，舞蹈作品的美學(xué)體驗(yàn)涉及觀眾對作品的解碼過程，觀眾了解編導(dǎo)編碼所蘊(yùn)涵的意義，能夠通過欣賞領(lǐng)略美感經(jīng)驗(yàn)，所以，有效認(rèn)知觀眾在舞蹈欣賞時(shí)的審美體驗(yàn)，對舞蹈編導(dǎo)的審美創(chuàng)作具有推動(dòng)作用。由此，建立起舞蹈認(rèn)知及傳播研究的相互關(guān)系。

圖5 舞蹈認(rèn)知及傳播研究架構(gòu)

五、結(jié)論與建議

本研究是中國民族舞蹈海外跨文化傳播系列研究之一，以《南音舞韻》為個(gè)案，經(jīng)由接受美學(xué)理論展開對舞蹈觀眾認(rèn)知及傳播效果關(guān)系的探討，本研究可知：道具使用和意境營造之于體現(xiàn)南音文化，演員表演、道具使用和情感表達(dá)之于創(chuàng)意強(qiáng)度，情感表達(dá)之于進(jìn)一步探索南音文化都呈顯著正相關(guān)，說明該作品在上述這些方面觀眾的認(rèn)可度較高，接受情況較好。道具使用之于作品喜好度，燈光設(shè)計(jì)之于進(jìn)一步探索南音文化呈顯著負(fù)相關(guān)，說明該作品在這些方面觀眾認(rèn)可度較低，接受情況較差，也反映出觀眾的“期待視野”會(huì)導(dǎo)致他們認(rèn)知的差異，觀眾對舞蹈作品的認(rèn)知程度會(huì)影響他們的美學(xué)體驗(yàn)，決定舞蹈傳播的效果及舞蹈作品的文化價(jià)值及社會(huì)意義。因此，為使作品與觀眾在視野的互滲與交融中推動(dòng)符合時(shí)代發(fā)展及審美需求的舞蹈創(chuàng)作，重視觀眾的“期待視野”應(yīng)成為舞蹈藝術(shù)傳播活動(dòng)的重要內(nèi)容。

在舞蹈藝術(shù)活動(dòng)中，對從接受美學(xué)的角度研究觀眾對舞蹈的認(rèn)知及傳播效果這一議題，本研究僅作了初步探討，希望藉由舞蹈觀眾的角度關(guān)照舞蹈藝術(shù)活動(dòng)，給舞蹈創(chuàng)作帶來以接受為視角的思考。但從推動(dòng)舞蹈傳播效果來看，觀眾自身的“期待視野”等認(rèn)知基礎(chǔ)也需養(yǎng)成，積累審美經(jīng)驗(yàn)，不斷提高自身的解碼能力，也如姚斯所言“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是人的解放的車輪”。由此，舞蹈編導(dǎo)、舞蹈觀眾等多方面需要互動(dòng)提高，觀眾對作品的認(rèn)知才會(huì)更加深入和全面，逐漸達(dá)到某種精神超越乃至生命感悟，其審美才能達(dá)到高峰體驗(yàn)，進(jìn)而在“編導(dǎo)—作品—觀眾”之間的平等互動(dòng)關(guān)系中，推動(dòng)和激發(fā)舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作出具有時(shí)代特征和審美價(jià)值的舞蹈作品，三者之間的良性循環(huán)和發(fā)展，必能推動(dòng)舞蹈傳播活動(dòng)的順利進(jìn)行。