劉為潔

(廈門理工學(xué)院 外國語學(xué)院，福建 廈門 361024)

中國現(xiàn)代作家林語堂(1895—1976)以跨文化雙語寫作蜚聲海內(nèi)外，其作品在中外文學(xué)批評界引起了廣泛關(guān)注。林語堂于1930年前主要從事英譯漢；1934年，林氏對自己的身份定位作了著名的論斷:“兩腳踏東西文化，一心評宇宙文章。”[1]這一論斷意味著他不再單從中國民族主義的視角與關(guān)懷來評論“宇宙文章”，其批評視野面向整個現(xiàn)代文明。自1930年起，林氏采用英文改寫或英文創(chuàng)作的方式來對外譯介中國文化[2]。林氏的創(chuàng)作大部分可看作譯創(chuàng)，它并不是“學(xué)術(shù)”性地試圖把中國文化“原汁原味”呈現(xiàn)給西方讀者，因此，林氏的譯創(chuàng)行為實(shí)際上是一種廣義的翻譯修辭行為，等同于“各種形式的文學(xué)性‘重寫’，智識‘轉(zhuǎn)碼’”[3]。他的譯創(chuàng)行為大致可分為3類：(1)“譯寫”中國傳統(tǒng)小說，如《浮生六記》《古文小品譯英》等。(2)轉(zhuǎn)述中國文學(xué)藝術(shù)思想，如《吾國與吾民》《生活的藝術(shù)》等。(3)重構(gòu)中國的哲理智慧，如《孔子的智慧》《老子的智慧》等。林氏“兩腳踏東西文化”的文化身份決定了他把“中國智慧”介紹給西方讀者，旨在特定語境下產(chǎn)生受眾功效，對中西方現(xiàn)當(dāng)代文化有所貢獻(xiàn)。

《浮生六記》(下文簡稱《浮》)是清朝乾嘉之際業(yè)余畫家沈復(fù)寫下的僅3萬余字的回憶錄，是古代文人的性情小文，詳細(xì)描述了他和亡妻陳蕓一生的跌宕起伏。1877年，楊引傳在蘇州的一家舊書店里首次發(fā)現(xiàn)了這份手稿,本是無名之作，但經(jīng)過俞平伯等人的大力推崇，多年來卻一直擁有廣大的讀者群。從1924年被俞平伯整理標(biāo)點(diǎn)后首次以單行本印行開始，1935年，林氏完成了其翻譯活動中最重要的譯作《浮》，并在《天下月刊》連載，此后在《西風(fēng)》上的陸續(xù)發(fā)表使它受到中國讀者的歡迎。到20世紀(jì)40年代初，《浮》的中文版已經(jīng)被重印50次，讓蕓這位“中國文學(xué)史上最可愛的女人”家喻戶曉。在《吾國與吾民》和《生活的藝術(shù)》中，林氏引用《浮》的部分內(nèi)容來論證中國人的性格及生活的擴(kuò)充，展示蕓充分享受自然的生活方式。他對《浮》的推崇是中國本土個人主義和浪漫主義信仰的表征，并認(rèn)為這種精神可以促進(jìn)正在進(jìn)行的新文化啟蒙，強(qiáng)調(diào)其代表了最好的中國文化精神。

“中國文明的精神是什么”這一問題的答案可以在《浮生六記》里找到,在中國人生活的畫面中找到。中國人的生活不是中國思想家認(rèn)為的生活應(yīng)該那樣度過,而是普通人所過的那種真實(shí)生活?！陡∩洝?還有《中國詩人家書》,可以使我們近距離地一窺中國人的生活。《浮生六記》很有價值,因?yàn)檫@是自傳而非小說,是一位中國人為中國讀者撰寫的……[4]

林氏堅(jiān)持把這本回憶錄翻譯成英文，此后，以傳播中國傳統(tǒng)文化為己任，從文化輸入轉(zhuǎn)為自覺的文化輸出。1942年，譯本現(xiàn)存的四章全部收錄在《中國和印度的智慧》一書中，并在后來的《古文小品譯英》等著譯中再次收入。《浮》是林氏在多部作品中反復(fù)提及的一本書，可見在林氏的中國文化論述中的重要性，其提倡的“性靈”“閑適”的觀點(diǎn)與其在美國出版的《吾國與吾民》等作品中的美學(xué)觀點(diǎn)遙相呼應(yīng)，在內(nèi)容、文體等都形成一脈相承的互文性，不僅是面向文藝大眾化目標(biāo)發(fā)展文學(xué)社會功能性和現(xiàn)實(shí)性之“有心之作”，也是實(shí)現(xiàn)自我文化身份轉(zhuǎn)型的契機(jī)。

一、林語堂的文化身份認(rèn)同

在進(jìn)入林氏的跨文化翻譯之前，不得不提他的文化身份認(rèn)同。文化身份脫胎于個體心理學(xué)，較之后者，它更加關(guān)注具體的歷史進(jìn)程和特定的社會、文化、政治語境對身份所起的決定性作用。文化認(rèn)同是一個動態(tài)文化實(shí)踐的過程,在不同的特定歷史背景下，由于認(rèn)同主體的多樣化選擇,文化認(rèn)同往往呈現(xiàn)出多元化趨勢,“文化認(rèn)同過程既是空間性質(zhì)的,也是時間性質(zhì)的,更確切地說是人類在時空系統(tǒng)中互相塑造的過程。任何文化認(rèn)同都交織著新與舊、過去與現(xiàn)在、外來與本土以及實(shí)在和象征”[5]。林氏對文化問題有著相當(dāng)敏銳的自覺，對身份的尋索超越了一般的人格發(fā)展難題，與他整個創(chuàng)作生涯以及當(dāng)時的中西社會文化形勢息息相關(guān)，運(yùn)用文化身份這一理論工具可作為對《浮》翻譯的跨文化動因解釋。

(一)文化身份的尷尬期

1916年至1919年正是新文化運(yùn)動如火如荼開展之時，林氏身處文化浪潮中心，經(jīng)歷了一次民族意識被喚起的心靈洗禮，這可以堪稱林氏整個跨文化之旅的第一個回合。上海圣約翰大學(xué)畢業(yè)后，身在北京的林語堂遭遇十分強(qiáng)烈的文化身份危機(jī)，意識到自己的基督教教育和西學(xué)背景已經(jīng)使他和中國文化知識產(chǎn)生斷層，因此他一直不停地探尋自己作為中國人的文化根源，而林氏文化身份的重構(gòu)伴隨著旨在擺脫中國傳統(tǒng)文化束縛的新文化運(yùn)動，但反傳統(tǒng)的新文化運(yùn)動反而激起林氏的民族情懷，促使他對自己的西學(xué)教育背景進(jìn)行反思——即做一個中國人與做基督徒之間的選擇，一次“自我”和“他者”的選擇。可以說，這是在科學(xué)主義和民族主義沖擊之下，20世紀(jì)初的中國基督徒普遍面臨的難題。是否成為一個中國人，并不僅僅由國籍、血統(tǒng)所決定，在特殊的變革時期，其成因是復(fù)雜又具流動性的。所謂“中國性”(Chineseness)的意義并非一成不變或者與生俱來。在林氏看來，缺乏對中國文化的充分了解，就不配稱之為中國人，認(rèn)識自己國家的歷史與民族遺產(chǎn)是一種從內(nèi)心深處發(fā)出的召喚。中國人身份與中國文化之間有著天然的血脈聯(lián)系，他渴望探索中國文化和社會的精髓。在清華大學(xué)任教時，他發(fā)現(xiàn)自己被厚重的中國歷史所裹挾，他意識到自己所受的基督教教育是多么有限，因此決心彌補(bǔ)自己的不足，研究、分析中國文化和思想的根源，追尋自我身份的認(rèn)同感。在當(dāng)時的社會變革時期，中國文化和思想的精髓包括道教、儒家等被認(rèn)為是落后和過時的傳統(tǒng)，但他認(rèn)為，他對中國古代智慧的關(guān)注是當(dāng)代力量的源泉和建構(gòu)自我身份的手段。

英國文化研究學(xué)者喬治·拉倫曾說：“只要不同文化的碰撞中存在著沖突和不對稱，文化身份的問題就會出現(xiàn)。在相對孤立、繁榮和穩(wěn)定的環(huán)境里，通常不會產(chǎn)生文化身份問題。身份要成為問題，需要有個動蕩和危機(jī)的時期，既有的方式受到威脅。這種動蕩和危機(jī)產(chǎn)生源于其他文化的形成，或與其他文化有關(guān)時，更加如此?！盵6]以上引言在林氏身上有著突出的適切性?！跋鄬铝?、繁榮和穩(wěn)定的環(huán)境里”，也就是林氏身處基督教保護(hù)殼的時期，而“動蕩和危機(jī)的時期”則是指他在清華執(zhí)教期間。雖然中西文化的不對稱表現(xiàn)為西強(qiáng)中弱，然而北京在林氏看來是中國文化的中心，傳統(tǒng)文化的氛圍十分濃厚，不管知識界對西風(fēng)美雨如何鼓吹，傳統(tǒng)文化在市民社會中仍舊占據(jù)上風(fēng)。兩種文化在林氏身上碰撞，產(chǎn)生“沖突與不對稱”，文化身份的問題就呼之欲出。

(二)文化身份的曖昧期

20世紀(jì)20年代是林氏跨文化旅程中的成長期，充滿民族主義情懷的林氏，以現(xiàn)代西方文明為標(biāo)桿，激烈否定中國傳統(tǒng)文化，倡導(dǎo)全盤西化，批判和改造國民性，其文風(fēng)犀利。后來他對自己曾經(jīng)偏激的文化態(tài)度進(jìn)行了反思:“初回國時，所作之文，患哈佛病，聲調(diào)太高?！盵7]正如摩羅曾說：“20世紀(jì)初期的部分中國精英與西方社會、西方國家有文化和價值認(rèn)同上的聯(lián)系，可是在血緣和社會組織上，他們又只能屬于中國社會。這種文化認(rèn)同與民族身份的矛盾，給他們造成了嚴(yán)重的精神分裂。”[8]郁達(dá)夫形容“他是一個受外國教育過度的中國主義者”。他想要維護(hù)與發(fā)展中華民族，卻激烈否定中華民族的過去與現(xiàn)在。他希望中國屹立于世界民族之林，卻認(rèn)為必須通過全盤歐化，把中國人都改造得像外國人一樣。強(qiáng)烈的民族主義沖動與自我東方主義在林氏身上混合造成了他身份認(rèn)同的混亂與矛盾。

身為中國人，理應(yīng)將中國視為“自我”，將西方視為“他者”。然而在林氏這里，“自我”與“他者”的關(guān)系發(fā)生了對調(diào)，西方被預(yù)設(shè)為具普遍意義的“自我”，中國則被預(yù)設(shè)為不同的、特殊的“他者”。這正是所謂“自我東方主義”的思維方式，即身為東方人，以西方想象、評判東方的方式來看待自己、塑造自己。如此一來，林氏自詡的“客觀”“中立”只能是主觀愿望，他對中國文明的“欣賞和批評”在現(xiàn)實(shí)中難免打上東方主義烙印。海外游學(xué)期間(1919—1923)，他對西方文化的認(rèn)同感有增無減，但作為中國人，他迫切想要改變中國現(xiàn)狀?！拔逅摹睍r期大多數(shù)知識分子領(lǐng)導(dǎo)者接受了西方的某些思想和價值，所以對中國社會和文化傳統(tǒng)的評價采取了新的標(biāo)準(zhǔn)，從而走向全盤反傳統(tǒng)主義。林氏是后起之秀，較之半路出家向西方學(xué)習(xí)的“五四”時期前輩們，特殊的成長背景使他身上的西方思想和價值觀更加根深蒂固，已經(jīng)內(nèi)化成“自我”的一部分，自然而然地按照“基本的西方觀念”來評判中國文化。如此一來，凡與西方相左之處便成為缺點(diǎn)、劣勢，被視為阻擋中國富強(qiáng)、走向現(xiàn)代化的障礙，必除之而后快。

林氏的身份矛盾在于，他對西方的認(rèn)同與對中國的民族情感是并行不悖的。他站在中國的民族立場上，思維方式與價值觀卻是西方的。無怪乎他形容自己“自我反觀，我相信我的頭腦是西洋的產(chǎn)品，而我的心卻是中國的”[9]。

(三)文化身份的轉(zhuǎn)型期

林氏20世紀(jì)30年代文化身份的轉(zhuǎn)向，外在表現(xiàn)是文學(xué)觀念、作品風(fēng)格的變化。隨著《論語》的大獲成功，林氏突然發(fā)現(xiàn)中國古代文學(xué)的價值，尤其推崇晚明才子袁中郎的性靈文章，抵制歐化的白話文，推行融合白話與文言文元素的語錄體，鼓吹幽默，拒談“救國”，提倡“以自我為中心，以閑適為格調(diào)”的小品文，其思想“大轉(zhuǎn)向”與他文化身份的尋索是交織在一起的，包含著他對中國文化態(tài)度的變遷，反映出文化身份的嬗變。究竟是什么推動著他逐漸貼近與肯定中國傳統(tǒng)文化呢？如果20世紀(jì)20年代剛剛學(xué)成歸國的林氏發(fā)現(xiàn)了新大陸一樣的中國，到30年代的他對中國則有了“再發(fā)現(xiàn)”，原來古人之精神確有可復(fù)者。這“再發(fā)現(xiàn)”給他帶來了驚喜，好比他最初接觸晚明小品文時的感受——“近來識得袁宏道/喜從中來亂狂呼……”。

西學(xué)教育的背景使林氏開始尋求西方的宗教和儒家思想、道家的共通性，并踐行“以耶釋道”的信仰，探索“性靈”“自由”的身份解放。或許，林氏的一句“不信耶穌，但守圣誕”很具象征意義，其實(shí)是他身份矛盾的寫照?；浇虒τ诹质蟻碚f，既沒有取得他完全的認(rèn)同，也不是絕對的他者，仍舊是構(gòu)成自我的重要部分，繼續(xù)在他身上發(fā)揮影響力。只是他不再把中國文化與西方文化對立而論，對中國文化多了更多的包容與贊賞，以一種更趨寬容平和的心態(tài)來對待中西文化，并試圖溝通彼此。這一點(diǎn)在1932年于牛津大學(xué)所作演講《中國文化之精神》中始見端倪。文中以溫和持平的語調(diào)介紹了中國的人文主義與國民性格的優(yōu)劣，文末甚至寄語：“我深信中國人若能從英人學(xué)點(diǎn)制度的信仰與組織的能力，而英人若從華人學(xué)點(diǎn)及時行樂的決心與賞玩山水的雅趣，兩方都可獲益不淺。”[10]林氏對中國文化態(tài)度轉(zhuǎn)變的背后有著微妙的身份話語，他以“中西文化共同體”的普世情懷，自覺選擇翻譯《浮》這樣一部“不合時宜”、小資情調(diào)的自傳，表明他有意識地開啟人類文明交融終極價值的文化輸出之路。

正如赫爾曼(Theo Hermans)所指出的，“翻譯提供了一個文化自我指涉或者說自我界定的獨(dú)特的標(biāo)識”[11]12。一種文化會把處于自己文化體系之外的文化視為異己，在這種語境之下，翻譯提供了獲得外來信息的手段，以便進(jìn)行文化自我界定，“從這一方面來說，翻譯的各個方面都與文化自我界定有關(guān)”[11]13。所謂的“文化的自我界定”也就是某文化對自我身份的認(rèn)同，是在與其他文化相比較的過程中對自我的認(rèn)識和界定。因而，翻譯成為一種文化在一定歷史時期操控自我形象、建構(gòu)或改造自我身份的主要手段。因此，《浮》的翻譯對林氏的文化身份的轉(zhuǎn)型不僅具有里程碑的意義，也標(biāo)志著“對外寫中”的啟程。

二、《浮生六記》翻譯的跨文化動因

(一)對文本的態(tài)度及原作者的認(rèn)同

林氏曾在《論翻譯》中強(qiáng)調(diào)翻譯的藝術(shù)性及譯者個人的藝術(shù)才能的作用。他認(rèn)為好的翻譯首先取決于譯者對原文的透徹理解;其次，他的目標(biāo)語言寫作能力流利、簡潔；最后，他的翻譯訓(xùn)練和正確的知識標(biāo)準(zhǔn)和翻譯策略。關(guān)于翻譯的忠實(shí)性——譯者對原文的責(zé)任，林氏指出，“逐字逐句”的翻譯并不一定忠實(shí)于原文，因?yàn)槊總€詞都存在于一個句子中，需要在語境中理解，但要忠實(shí)于原文的精神，要能夠捕捉到原文作者的“感情基調(diào)”。在林氏看來，沒有絕對的忠實(shí)，因?yàn)樽g者不可能同時捕捉到原文的聲音、意義、精神、形式和風(fēng)格的全部美。如果一個譯者達(dá)到70%～80%的忠實(shí)度，那便是成功的。在處理《浮》上，林氏很好地理解了原著的價值和沈復(fù)的精神。在《古文小品譯英》的序言中，林氏解釋了為什么他更喜歡翻譯自己真正喜歡的作家和自己印象深刻的作品：

翻譯是一件非常微妙的事情。除非您在情感上與原始作者保持聯(lián)系，否則您不可能做得很好。翻譯作者時，您實(shí)際上是在用一種新語言為他說話，除非您是為一個老朋友說話，否則您就不會這樣做……[12]

在譯者序中，林氏與讀者分享了自己閱讀《浮》的體會和感受，“在我翻閱重讀這本小冊之時，每每不期然而想到這安樂的問題”“讀了沈復(fù)的書每使我感到這安樂的奧妙，遠(yuǎn)超乎塵俗之壓迫與人身之痛苦”“我想這對伉儷的生活是最悲慘而同時是最活潑快樂的生活——那種善處憂患的活潑快樂”[13]19。顯然，譯者將沈復(fù)和蕓視為知己，正是譯者和原作者之間的知音之情激發(fā)了他極大的創(chuàng)作熱情。

在林氏看來，沈復(fù)不僅是文人，還是一位業(yè)余畫家，他擺脫了物質(zhì)的束縛，其性靈精神扎根于山水等自然中。(1)《浮》的獨(dú)特之處不僅在于它的審美精神，還在于它創(chuàng)新的敘事風(fēng)格和優(yōu)雅的語言。其敘事方式打破了大多數(shù)自傳的時間順序，隨人類激情和記憶自然流動。這本書始于沈復(fù)對蕓的熱戀，因此每一章都表達(dá)了各種細(xì)膩的情感變化。沈復(fù)主觀地把人生分為4個階段:福、樂、悲、歡，每個階段都遵循敘述的結(jié)構(gòu)模式:起、承、轉(zhuǎn)、合，讓讀者能體會詩歌和音樂形式的融合。(2)《浮》的獨(dú)特之處在于它與中國藝術(shù)的相似之處：每一字和每一細(xì)節(jié)都似乎經(jīng)過訓(xùn)練有素的畫家的精雕細(xì)刻;每一環(huán)節(jié)都有如中國畫的合成。沈復(fù)以書畫家的藝術(shù)才情用最具選擇性、最省力的“筆法”，在簡短的章節(jié)中描繪了他和蕓的故事，并使每一筆都刻畫得利落、有力并富有節(jié)奏。1924年《浮生六記》重印時，俞平伯對它的簡練、自然和活力留下了深刻的印象，其語言“……莫妙于學(xué)行云流水，莫妙于學(xué)春鳥秋蟲”[14]，讓讀者體驗(yàn)到一種詩意和“氣韻”。(3)這本回憶錄包含了一位藝術(shù)家對生活和自然的審美?！陡　穫鬟_(dá)了一種“與大自然交流并內(nèi)化為自己靈魂的一部分”的情感，從中，讀者得以洞察中國藝術(shù)家的哲學(xué)和美學(xué)以及自然在凈化心靈和提升精神方面的強(qiáng)大力量；作者還善于用自己的語言營造微妙的氛圍。沈復(fù)的藝術(shù)氣質(zhì)和才華滲透在這本回憶錄的各個層面，他很自然地用四字短語寫作，因?yàn)樗淖侄陶Z具有明顯的語音節(jié)奏、結(jié)構(gòu)和語義對比，在表達(dá)上具有簡潔性和包容性;它代表了漢語寫作最重要的語言成就之一。如:

原文:若夫園亭樓閣,套室回廊,疊石成山,栽花取勢,又在大中見小,小中見大,虛中有實(shí),實(shí)中有虛,或藏或露,或淺或深.不僅在“周回曲折”四宇,又不在地廣石多，徒煩工費(fèi)。

翻譯:As to the planning of garden pavilions,towers,winding corridors and out-houses,the designing of rockery and the training of flower-trees,one should try to show the small in the big,and the big in the small,and provide for the real in the unreal and for the unreal in the real.One reveals and conceals alternately,making it sometimes apparent and sometimes hidden.This is not just rhythmic irregularity,nor does it depend on having a wide space and great expenditure of labour and material.[15]97

原文除了個別地方用介詞“在”、連接詞“若夫”“又”以輔助敘述外，整個段落都以四字短語呈現(xiàn)。仔細(xì)閱讀就會發(fā)現(xiàn)，這些短語中或這些短語之間有一種對立或平行的結(jié)構(gòu)，就像中國律詩中的對聯(lián)一樣，例如“大中見小”(the small in the big)對比搭配“小中見大”(the big in the small)，虛中有實(shí)(the real in the unreal) 對應(yīng) “實(shí)中有虛”(the unreal in the real)……此段在4個字符的短語中創(chuàng)建了獨(dú)特的節(jié)奏，包括上升、下降和音調(diào)的變化，并且在短語之間以節(jié)奏波動的方式移動。在內(nèi)容上，它表達(dá)了中國美學(xué)中最重要的一種形式——對偶，也說明了四字短語的構(gòu)造規(guī)律。沈復(fù)以如此嫻熟自然的方式運(yùn)用這些詞語，其寫作技巧毋庸置疑，而揭示這些語言特征對譯者來說至關(guān)重要。

因此，這部回憶錄不僅承載了中國美學(xué)的精髓，還挑戰(zhàn)了讀者的自傳觀念、時空觀念、對其他文化文本的態(tài)度以及讀者對藝術(shù)、記憶、生活、歷史、激情等的理解，同時也對譯者的雙語及審美能力提出了挑戰(zhàn)。

(二)對女主人公的身份認(rèn)同

林氏對“性靈”和“閑適”文學(xué)有著濃厚的興趣，并在20世紀(jì)30年代大力推廣。也就是在這個時期，林氏翻譯了《浮》，因?yàn)檫@本回憶錄很好地詮釋“性靈”和“閑適”的內(nèi)涵。他在《浮》譯者序中寫道:“在這故事中，我仿佛看到中國處世哲學(xué)的精華，在兩位恰巧成為夫婦的生平上表現(xiàn)出來。兩位平常的雅人，在世上并沒有特殊的建樹，只是欣賞宇宙間的良辰美景，山林泉石，同幾位知心好友過他們恬淡自適的生活——蹭蹬不遂，而仍不改其樂?！盵15]18林氏譯序是以散文形式寫作，與其提倡的“性靈”“閑適”是一致的，認(rèn)為“她的藝術(shù)氣質(zhì)與現(xiàn)實(shí)世界之間的沖突”。蕓對藝術(shù)的品味、生活的熱愛及休閑的創(chuàng)造智慧都極具“性靈”意味;她對簡樸甚至貧窮生活的知足及對世界的超然感正是“性靈”的表征。林氏從《浮》中發(fā)掘了中國人的精神之旅。

盡管蕓和沈復(fù)的生活不可避免地受到儒家思想的裹挾，然而他們通過對道教和佛教的訴求來尋求精神上的自由和安慰，因此，林氏十分欣賞《浮》中所闡述的中國文化價值觀“包羅萬象”的一面。最主要的是，“性靈”體現(xiàn)在蕓的個性和藝術(shù)實(shí)踐。雖然她和同時代的大多數(shù)女性一樣需恪守傳統(tǒng)儒家禮儀，但其獨(dú)特的思維方式和對生活的熱愛給林氏留下深刻的印象。沈復(fù)曾問她對李白和杜甫的看法，她不僅能描述出詩風(fēng)的差異，還直接說出對李白的偏愛，任情率性的“性靈”可見一斑。

“Tu[Du]’s poem...are known for their workmanship and artistic refinement,while Li’s poems are known for their freedom and naturalness of expression.I prefer the vivacity of Li Po[Li Bai] to the severity of Tu Fu[Du Fu].”[16]21

在《吾國與吾民》的“藝術(shù)生活”一章中，林氏描寫了藝術(shù)家在中國書法和繪畫中“玩情”的重要性。他認(rèn)為，中國繪畫、書法和詩歌的最高品質(zhì)，以“形象化”(一種無憂無慮的風(fēng)格，具有浪漫主義和隱居的精神)為標(biāo)志，來自于這種“游戲三昧”的精神，并認(rèn)為“只有當(dāng)許多人把藝術(shù)當(dāng)作消遣來享受時，真正的藝術(shù)精神才能變得更為普遍并滲透到社會中，……我贊成所有領(lǐng)域的業(yè)余精神……”[15]368從這個意義上，林氏篤定蕓是一位真正的生活藝術(shù)大師，能在看似平凡的事物中發(fā)現(xiàn)美，在日常生活中創(chuàng)造美，使其生活空間成為一件件藝術(shù)作品，并在其藝術(shù)創(chuàng)作中“游戲三昧”:

荷花在夏天開花，晚上合攏，早晨開放。蕓常常把一些茶葉放在一個小絲袋里，晚上把它放在花的中心。第二天早上，我們會把它拿出來，用泉水泡茶，這樣就會有一種非常微妙的味道[16]122。

蕓的“道家”氣質(zhì)與品位為林氏更好地向西方讀者詮釋中國藝術(shù)的精神。文化“本質(zhì)上是休閑的產(chǎn)物”……中國人之所以如此熱愛休閑，是因?yàn)椤暗兰已涸谥袊说臍赓|(zhì)中”[16]151，這種超然賦予蕓一種寬容樂觀的態(tài)度，帶著道家隱士般的一種浪漫輕松、無憂無慮的氣質(zhì)。對林氏而言，蕓就是中國古代生活哲學(xué)和西方現(xiàn)代文明的完美化身。

(三)實(shí)現(xiàn)自我對現(xiàn)代性文化的認(rèn)同

從跨文化傳播的角度來講，林氏善于捕捉跨文化之共性來滿足東西方讀者的共同視野期待。在《浮》的譯者序中林氏不惜重墨向異域讀者描繪蕓的形象：“蕓，我想，是中國文學(xué)史上一個最可愛的女人”，因?yàn)樗芭c其夫伉儷情篤”，能與丈夫“促膝暢談書畫文學(xué)”[13]17，愿與丈夫一同欣賞山川美景。“腳踏東西文化”的身份讓林氏極具有受眾品味的敏感性：蕓必然會為眾多西方讀者所接受，因?yàn)槊篮玫呐孕蜗笫枪沤裰型馕膶W(xué)作品中永恒的話題。蕓和中國早期傳教士著作中所呈現(xiàn)的那些刻板、未受教育的家庭父女有很大的不同。而《浮》是現(xiàn)存為數(shù)不多的平民文學(xué)，不僅較為準(zhǔn)確地反映晚清社會生活，而且為后人展示中國古代最生動和最真實(shí)的女性形象。蕓由此成為林氏扭轉(zhuǎn)中國傳教士女性形象的支撐性范例，并在日后的作品中形成互文性啟示。

辜鴻銘在其作品中高調(diào)贊揚(yáng)中國女性“賢妻良母”的形象， 此后“大公無私”“絕對順從”“溫良謙恭”就似乎成了中國女性形象的標(biāo)簽，單西方讀者對辜氏描述心存排斥。林氏雖認(rèn)同“賢妻良母”是中國傳統(tǒng)女性之美德，但他不得已要迎合西方讀者的期待和訴求，借助文化翻譯，將蕓塑造成中國女性理想的現(xiàn)代化新典范。蕓具有辜氏所謂的女性美德，她此生的目標(biāo)就是經(jīng)營好婚姻。然而，與中國傳統(tǒng)“無才便是德”的說法不同，蕓是一位聰慧好學(xué)、善于勤儉持家的女性。盡管沒受過大家閨秀所受的教育，但在好奇心的本能驅(qū)使下，她自學(xué)成長，閱讀寫詩；其實(shí)當(dāng)她和沈復(fù)初見時，沈復(fù)就被其才情所吸引，最終成就了他們后來的姻緣；婚后，蕓拜丈夫?yàn)閹熇^續(xù)學(xué)習(xí)，品詩論畫成了他們婚后生活中最頻繁的趣事；當(dāng)物質(zhì)拮據(jù)給家庭帶來負(fù)擔(dān)時，往往是蕓提出有效方案。她富有主見，溫柔又堅(jiān)定，沈復(fù)稱贊她有“男人的頭腦和才華”[15]175。就這樣，林氏向西方讀者傳遞了這樣一位既傳統(tǒng)又具現(xiàn)代智慧的東方女性，使中國女性觀念重新煥發(fā)活力，并與19世紀(jì)晚期和20世紀(jì)早期的西方女性進(jìn)行了有趣的比較：維多利亞時代強(qiáng)調(diào)女性要恪守操行、母親需受良好教育、妻子要相夫教子的觀念，而蕓作為從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的中國女性代表，與維多利亞時代的女性價值觀恰恰完美契合。

西方傳教士普遍認(rèn)為，維多利亞時代的理想女性需要接受基督教教育。頗具影響力的傳教雜志《中國環(huán)球》的主編艾倫稱贊美國女性“聰明、智慧、尊重、純潔、賢惠、勇敢、忠誠、愛國……”[17]他斷言是基督教提高了婦女的能力及地位，徹底解放了婦女。但林氏通過《浮》的跨文化翻譯，卻揭示了這位中國最可愛的女人既是基督教的理想化身，又是儒釋道三合一的產(chǎn)物，并向讀者宣告——中西方女性之間的相似性是基于人類的共性，而不是基于宗教意識。

三、結(jié) 語

《浮》是一部對外國人介紹閑適、風(fēng)雅的中國生活方式的自傳體，這與當(dāng)時西方國家快節(jié)奏的現(xiàn)代生活方式形成鮮明對比。林氏本可以從對西方現(xiàn)代物質(zhì)文明的批評入手，再引入中國式“閑適”情調(diào)，然而林氏文化身份的不斷發(fā)展讓他放棄了中西文化的客觀力量對立的寫法，而是把修辭視野引向中西文化的“共同價值”。對此，錢鎖橋解釋說，對西方文化基本原則的控訴會疏遠(yuǎn)西方讀者，故此林氏的翻譯修辭策略是補(bǔ)足式，而非對抗式，以此在對中西文化異同的展示中取得一種微妙的平衡；與林氏自踏入文壇以來提倡“視受眾為知己”的小品文風(fēng)格有密切聯(lián)系——利用傳統(tǒng)文化的有利條件為基礎(chǔ)，將個人感懷經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成能于社會普遍流傳文化符碼，創(chuàng)造共同社會意識的通道，使文學(xué)大眾化；集編輯家、出版家、譯者、修辭家等多元社會角色的林氏能敏銳把握西方受眾的心理：在對中國文化的書寫中強(qiáng)調(diào)差異、強(qiáng)調(diào)東方性的同時尋求與西方價值觀的相似性；此外，他對敘事策略、寫作風(fēng)格和市場因素都有額外的考量——“中國智慧”的輸出兼具知識性與產(chǎn)品性。他堅(jiān)信文學(xué)翻譯應(yīng)該是個性化的藝術(shù)書寫，為現(xiàn)代中國文學(xué)提供了一套獨(dú)特的話語體系，向世界闡述自己的審美理想和中國人的生活藝術(shù)[18]。林氏學(xué)貫中西的素養(yǎng)賦予其以中西比較批評視野來洞察現(xiàn)代世界，在他看來，未來的世界文明必須借助東西方智慧共同來創(chuàng)建。這對當(dāng)下“中國文化走出去”的戰(zhàn)略性目標(biāo)具有重要的借鑒作用。