□張 銓

在淮劇發(fā)展史上，由多個(gè)單牌體曲牌混合所構(gòu)建而成的聲腔體系中，[自由調(diào)]聲腔是最具活力和最為強(qiáng)勢(shì)的一支。

[自由調(diào)]是當(dāng)代淮劇藝術(shù)大家筱文艷的奠基之作?；赜^這置身于歷史行進(jìn)中的[自由調(diào)]，原本就富有濃郁楚地文化的純樸古風(fēng)，飽含清雅秀麗的音樂特質(zhì)。然則，隨著歲月輾轉(zhuǎn)時(shí)代演變，當(dāng)它再經(jīng)百年研磨數(shù)度衍化，以其更加成熟和獨(dú)立的形態(tài)出現(xiàn)時(shí)，便越發(fā)顯露出它的華彩風(fēng)貌，凸顯出它極具音樂美和戲曲美的特征。新的聲腔，新的審美，贏得了觀眾的情感共鳴和高度贊賞，人們不禁將這20世紀(jì)30年代末由聲腔樣式變化而形成的藝術(shù)風(fēng)格，稱之為“筱氏風(fēng)格”，定位為“筱派自由調(diào)”。

從淮劇音樂創(chuàng)作視角的多重角度來品讀這一獨(dú)具文化意義的[自由調(diào)]，無論是它那舒緩而極富張力的音樂色調(diào)和規(guī)范化的聲腔體系，還是它那風(fēng)格化聲腔模式與長于抒情的詠唱，都有一股誘人的魅力和強(qiáng)大的文化影響力。如此光鮮的藝術(shù)風(fēng)貌和音樂形態(tài)，恰好表明現(xiàn)代的淮劇音樂聲腔是在自己民族文化根基上做出的順應(yīng)社會(huì)變革和時(shí)代需求的創(chuàng)新發(fā)展。

我們贊美[自由調(diào)]的絢麗，不只是因?yàn)樗尚忝廊攵鷦?dòng)聽，更是用運(yùn)用價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)去衡量它的創(chuàng)造性。試想，在20世紀(jì)三四十年代的上海，正處在中國現(xiàn)代化萌動(dòng)的歷史背景下，淮劇劇種直面著相對(duì)滯后的發(fā)展格局與生存狀態(tài)，以及其音樂原創(chuàng)性的作品一直處于較為貧弱的態(tài)勢(shì)，聲腔建設(shè)的整體框架尚不完備，尚受徽、京等多種戲曲音調(diào)的制約與雜糅等等因素影響。能有何人可站在新的起跑線上，以“闖”的姿態(tài)去探索多種新的發(fā)展可能性呢？

是筱文艷，正是筱文艷憑借自己多年的舞臺(tái)實(shí)踐，敏銳地意識(shí)到淮劇所面臨的一切，毅然在轉(zhuǎn)型創(chuàng)新沒有一個(gè)定式可作參考的情形下，堅(jiān)定地以樹立創(chuàng)新性為根本出發(fā)點(diǎn)的聲腔創(chuàng)新思路貫穿始終，以滿足大眾審美作為創(chuàng)新追求的主導(dǎo)方向。就這樣筱文艷在其漫長的求索之路上，以她對(duì)淮劇的一片赤誠之心與溫和又溫暖的生命態(tài)度堅(jiān)定著志向，經(jīng)歷一次次地實(shí)踐，又一次次地否定，無數(shù)次地轉(zhuǎn)換，再無數(shù)次地追尋，最終加快了[自由調(diào)]的孵出。一首看似平常的曲牌，卻讓我們直觀地感受到新體聲腔背后創(chuàng)新的自主性和時(shí)代性；嗅到[自由調(diào)]的藝術(shù)表達(dá)，其本質(zhì)上是突破了淮劇舊有聲腔的審美范疇，顯現(xiàn)了淮劇音樂領(lǐng)域新的形式的自主價(jià)值。然而更讓我們胸懷敬意的是，[自由調(diào)]聲腔建設(shè)的主導(dǎo)者筱文艷所具有的變革意識(shí)和獻(xiàn)身精神——是她的精神品格重塑了淮劇的藝術(shù)品格；是她借助[自由調(diào)]個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)韻，創(chuàng)下了淮劇藝術(shù)傳播史上的一代之盛；是她用淮聲新腔推進(jìn)了淮劇音樂文化建設(shè)過程中的三個(gè)重要體系的完整構(gòu)建；是她以[自由調(diào)]的多元結(jié)構(gòu)方式和抒情的文藝樣式，形成了當(dāng)代淮劇音樂創(chuàng)新的示范性。

戲曲藝術(shù)中，好的聲腔曲牌是一種美的音樂形態(tài)，又總是伴隨著新的審美創(chuàng)造而生。由此，它使我們聯(lián)想到在中國淮劇傳統(tǒng)文化中，其美多半是與粗獷、質(zhì)樸相關(guān)聯(lián)的。然而在現(xiàn)當(dāng)代多元發(fā)展的時(shí)代，淮劇音樂聲腔體系中的[自由調(diào)]，將會(huì)以怎樣的呈現(xiàn)方式來展現(xiàn)它的個(gè)性特征和審美品格呢？

[自由調(diào)]形成后，在調(diào)性色彩、旋律風(fēng)格上與[淮調(diào)][拉調(diào)]有顯著的差異，出現(xiàn)了遠(yuǎn)優(yōu)于前者的特點(diǎn)。換言之，新體[自由調(diào)]聲腔以及由此而生發(fā)的音樂審美傾向，整體呈現(xiàn)出一個(gè)有別于[淮調(diào)][拉調(diào)]藝術(shù)審美的特殊范式。這種“差異性特點(diǎn)”及“特殊的范式”，集中地反映在[自由調(diào)]聲腔的創(chuàng)建是以橫向線性思維為特征的，重在旋律、重在抒情，于原本寬厚的聲旋里增添了不少柔婉細(xì)膩的色調(diào)，且又是曲中見直、柔中見剛，從而概括起其內(nèi)在特征的抒情性、結(jié)構(gòu)性、韻律性，及其外部特征的流暢性、可塑性、規(guī)范性。總之，當(dāng)今淮劇舞臺(tái)上所擁有的多態(tài)[自由調(diào)]聲腔，盡皆是以傳統(tǒng)風(fēng)格的大眾化審美樣式，轉(zhuǎn)向具有現(xiàn)代意味的大眾化審美樣式。

從這里，我們或許不難看出，發(fā)展中的淮劇始終是在以優(yōu)秀傳統(tǒng)文化承續(xù)的方式不斷向前演化的。而其中[自由調(diào)]的整個(gè)衍變過程，亦表明它的聲腔生態(tài)仍保有顯著的本源特點(diǎn)。且以筱文艷主演過《七世姻緣·梁祝哀史》一劇中首創(chuàng)[自由調(diào)]腔體原型為例，其開頭的“引句”及尾腔的“結(jié)句”，都和前期[拉調(diào)]聲腔的旋律線條近乎一致，由此可見[自由調(diào)]并非是憑空臆想出來的唱調(diào)，而是與[拉調(diào)]體系聲腔同出于一個(gè)母體，只不過在結(jié)構(gòu)規(guī)律、旋律走向、發(fā)展手法上有所改變。同樣，若再細(xì)細(xì)品味筱文艷所主演過的《女審》《白蛇傳·斷橋》《秦香蓮·琵琶壽》《黨的女兒》《愛情的審判》等劇中眾多經(jīng)典的[自由調(diào)]唱段，無一不是在汲取傳統(tǒng)聲腔典型旋律的基礎(chǔ)上，講究情感的表現(xiàn)深度，探索出了一種在旋法、節(jié)奏、色彩、形式上的自我語言。也就是說，她在善于使用傳統(tǒng)音樂語匯的同時(shí)，更新、發(fā)展、擴(kuò)充出了屬于自己的新的音樂語匯。整體而言，[自由調(diào)]這種本體化的音樂形態(tài)，體現(xiàn)了把握中國淮劇傳統(tǒng)文化精神最重要的屬性所在。

事實(shí)上，繼筱文艷率先撬動(dòng)創(chuàng)新之門首創(chuàng)[自由調(diào)]后，還引發(fā)了更多人對(duì)創(chuàng)新的思考，并紛紛躋身于創(chuàng)新的熱潮中來，顯示著[自由調(diào)]聲腔藝術(shù)獨(dú)立形態(tài)的完整體現(xiàn)，是由眾多淮劇前輩藝術(shù)家們后續(xù)所創(chuàng)不同結(jié)構(gòu)形式的板腔相綜合匯入而共同構(gòu)成的，如李玉花的“六字句式疊腔”、何叫天的“滾調(diào)式連環(huán)句”、馬麟童的“分節(jié)式三截調(diào)”、周筱芳的“多板式十字調(diào)”，乃至由此而派生出的葉素娟所唱[大悲調(diào)]、臧道純所唱“老生[悲自由調(diào)]”、陳德林所唱“生腔[小悲調(diào)]”等等，均皆是合乎規(guī)式性和可變性的新穎之聲。這些不同板腔的整體性存在，傳之久遠(yuǎn)，潤人心田，展現(xiàn)了20世紀(jì)中后期上海和江蘇兩地淮劇音樂聲腔發(fā)展的深度和高度，更突出上?；磩≡谛聲r(shí)代感召下所迸發(fā)出的那種集體創(chuàng)造力和創(chuàng)新能力。

而尤為令人矚目的則是我們從[自由調(diào)]動(dòng)態(tài)流變的過程中，更加清晰地洞察到淮劇自流入上海后，倍受滬地文化的熏陶。上海海派文化多元、多變、多維的審美發(fā)展態(tài)勢(shì)，給淮劇的再發(fā)展帶來了巨大的影響，特別是上海這片沃土及其文化的獨(dú)特性，為流入上海的淮劇營造了優(yōu)質(zhì)的發(fā)展環(huán)境，給淮劇[自由調(diào)]的轉(zhuǎn)型提供發(fā)展的寬容度和更多更好的發(fā)展空間。撫今思昔，[自由調(diào)]歷經(jīng)的孕育、新生、爭(zhēng)議、嬗變、拓展、深化的全過程，全然是在海派文化深厚積淀的基礎(chǔ)上滋養(yǎng)而形成，從而方有可能實(shí)現(xiàn)它在新的音樂語境中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

縱目過往百年，淮劇固有的審美形態(tài)往往是順從歷史的發(fā)展而隨機(jī)演變的。遠(yuǎn)望初始時(shí)期的[自由調(diào)]，剛從傳統(tǒng)文化中走來，滿滲著厚重的泥土氣息，故那時(shí)的聲腔形態(tài)有其純樸的俗性特征。

隨之進(jìn)入到社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，淮劇面對(duì)廣泛而深入的社會(huì)歷史變革和人們文化審美的轉(zhuǎn)變，不失時(shí)機(jī)地一面推進(jìn)穩(wěn)定地傳承，一面又加快音樂聲腔的拓展。借助[自由調(diào)]的求新、求異，淮劇嘗試性地發(fā)展了淮劇板腔體首創(chuàng)聲腔的結(jié)構(gòu)方式，并在此基礎(chǔ)上生發(fā)出可與各類不同調(diào)式的曲調(diào)相連接的套曲形式。這一多板式形態(tài)的獨(dú)立曲風(fēng)，使得此時(shí)的[自由調(diào)]有了更多色彩性的變化，漸而形成其具有抒情性的趨雅風(fēng)格。

實(shí)踐還表明，[自由調(diào)]聲腔的每一次轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新，都凝結(jié)著淮劇傳統(tǒng)文化和人們的審美情趣。尤其是改革開放下的淮劇，伴隨著戲曲表現(xiàn)風(fēng)格的多元化和觀劇受眾主體逐漸向年輕化方向轉(zhuǎn)換的局面，淮劇堅(jiān)持將改革的重心放在聲腔探索求變、創(chuàng)造求新的審美表達(dá)上，更加注重[自由調(diào)]旋律線性化的發(fā)展，用其聲腔的表現(xiàn)形式抒情審美，傳遞淮劇音樂的現(xiàn)代感和厚重的傳統(tǒng)韻味。此時(shí)，“都市新淮劇”“人文新淮劇”等新編劇目中的聲腔發(fā)展遂從傳統(tǒng)跨向現(xiàn)代的探索，讓淮劇音樂演化為一種雅俗交融的審美形態(tài)。如此革命性的創(chuàng)新，讓淮劇有了更為深、廣的社會(huì)滲透力，更有甚者，當(dāng)這類轉(zhuǎn)化創(chuàng)新的[自由調(diào)]聲腔速從上海向各地延伸后，便又繁衍出帶有南（上海）、北（江蘇）不同意味的雙重特色，為淮劇的未來提供了可持續(xù)發(fā)展的探索模式。

海派文化包括上海本土的淮劇，有其與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)造性、開放性的品格。當(dāng)社會(huì)邁步走進(jìn)新的時(shí)代，淮劇更從京、昆、滬、越等跨劇種文化中汲取靈感，以現(xiàn)代的建構(gòu)方式對(duì)[自由調(diào)]聲腔復(fù)又進(jìn)行了細(xì)致的梳理和重新的塑造，從而更加強(qiáng)化了海派意味的表現(xiàn)風(fēng)格，顯得更為藝術(shù)化和美化?；叵胪簦阄钠G、馬秀英、武筱鳳、筱海紅等淮劇名家那種樸實(shí)無華但又極具張力的詠唱，至今猶在我的耳邊回響；今日里，再側(cè)耳傾聽梁偉平、施燕萍、豐君梅、邢娜、顧芯瑜、陳麗娟，以及裔小萍、梁國英、陳澄、陳德林等人那韻味悠長且極富動(dòng)感的情感抒發(fā)，似覺筱派情味、海派風(fēng)格更加突出與濃烈，聽來實(shí)是好一派清新淡雅、醉人心扉。相傳百年，譽(yù)滿淮壇的[自由調(diào)]留下了淮劇音樂文化在新時(shí)代不斷發(fā)展、豐富的時(shí)代印跡，而它又以濃厚、經(jīng)典的音樂語言，潛移默化培育著人們的審美品位。

誠然，[自由調(diào)]的確立與發(fā)展，本是中國淮劇音樂文化整體性結(jié)構(gòu)的一種補(bǔ)充。從[自由調(diào)]轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新所形成的社會(huì)影響來闡釋它的藝術(shù)審美及其價(jià)值，并不意味著對(duì)淮劇傳統(tǒng)聲腔的無視與忽略，或是說有意或無意地淡化和削弱傳統(tǒng)老調(diào)的地位和作用，擠占掉[淮調(diào)][拉調(diào)]的發(fā)展空間，這樣勢(shì)必要失去音樂聲腔構(gòu)建的平衡性，掩蓋掉劇種音樂的本體生命、本體風(fēng)格，最終又將會(huì)導(dǎo)致音樂表現(xiàn)的單一化、同質(zhì)化。

總之，當(dāng)我們無數(shù)次地在為[自由調(diào)]華美聲腔而贊美時(shí)，就更加感懷傾注一生革新、創(chuàng)造經(jīng)典的筱文艷先生。先生雖已仙逝，但她留給我們的遠(yuǎn)不只是一支標(biāo)桿式的聲腔曲牌[自由調(diào)]，更為無價(jià)的是她留下了中國淮劇一脈優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化精神。