□蔣建赟

舞臺(tái)設(shè)計(jì)是一門(mén)極其復(fù)雜的、綜合各種藝術(shù)形式和方法、頗具創(chuàng)造性的藝術(shù)，它是夢(mèng)幻而又真實(shí)的，是充滿想象力的魔幻空間。當(dāng)今國(guó)際著名舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)大師喬治·西平在談到舞臺(tái)設(shè)計(jì)的魅力時(shí)說(shuō)：“它用建筑、雕塑、繪畫(huà)、詩(shī)歌、音樂(lè)以及永恒的故事來(lái)塑造自身的形象，但最重要的是完成設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)意圖傳達(dá)給觀眾后所產(chǎn)生的自由和大膽的想象力?！辈坏貌徽f(shuō)，舞臺(tái)設(shè)計(jì)是以有限的方式來(lái)體現(xiàn)無(wú)限的過(guò)程。

舞臺(tái)設(shè)計(jì)是戲劇系統(tǒng)中的一個(gè)重要構(gòu)成因素，是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合體，是依托于表演來(lái)最終完成的。更特別之處在于，它是一門(mén)不能獨(dú)立于戲劇藝術(shù)之外而單獨(dú)存在的藝術(shù)形式。從事和學(xué)習(xí)舞臺(tái)設(shè)計(jì)，我們就要了解舞臺(tái)設(shè)計(jì)既有自己的母系統(tǒng)（舞臺(tái)美術(shù)—戲劇—人文藝術(shù)），又有自己的子系統(tǒng)（思維、經(jīng)驗(yàn)、結(jié)構(gòu)、工藝、材質(zhì)、繪畫(huà)、制圖、溝通等），而且還受上層系統(tǒng)與平行系統(tǒng)如文學(xué)、姊妹藝術(shù)（如電影電視）、科技創(chuàng)新、工業(yè)生產(chǎn)等相關(guān)行業(yè)，導(dǎo)表演、戲文、燈光、服裝化妝、音響等專業(yè)的相互作用和影響。舞臺(tái)設(shè)計(jì)說(shuō)到底不單是舞臺(tái)設(shè)計(jì)學(xué)科自身的問(wèn)題，還是整個(gè)戲劇的問(wèn)題，而且從文字轉(zhuǎn)化為圖像以后涉及到整個(gè)劇場(chǎng)空間的問(wèn)題，實(shí)際上是局部與整體的問(wèn)題。正如數(shù)學(xué)家哥德?tīng)栐跀?shù)學(xué)和邏輯系統(tǒng)所揭示的一樣，處于自我相關(guān)的系統(tǒng)之中的個(gè)體，具有系統(tǒng)層級(jí)的局限性。

■《唐琬》

“不要認(rèn)為限制是一種束縛和阻礙，其實(shí)那是一種必要的游戲規(guī)則，否則什么都沒(méi)法開(kāi)始……”中國(guó)傳統(tǒng)的自然哲學(xué)和人文實(shí)踐很早就意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題。最為典型的就是中國(guó)古典園林建筑的藝術(shù)處理。明代造園家計(jì)成在《園冶》中講道：“巧于因借，精在體宜，以借、分、隔、露、空等手段來(lái)對(duì)于空間和畫(huà)面進(jìn)行組織創(chuàng)構(gòu)，“大中見(jiàn)小，小中見(jiàn)大，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，或藏或露，或淺或深……”；沈復(fù)《浮生六記》以最妙的“虛”和“空”給人以想象的余地；老子在《道德經(jīng)》中說(shuō)：“埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故有之以為利，無(wú)之以為用?！痹趹騽】臻g創(chuàng)作過(guò)程中，我們往往只看到了舞臺(tái)設(shè)計(jì)在技術(shù)和藝術(shù)的實(shí)體行為上為戲劇舞臺(tái)做了什么，而忽視了舞臺(tái)設(shè)計(jì)行為給觀眾留下了什么。在具體呈現(xiàn)上，我們往往只關(guān)注自己在舞臺(tái)這個(gè)“空的空間”設(shè)置了什么，而忽視了實(shí)體設(shè)置對(duì)舞臺(tái)空間虛空部分的作用。按照物理學(xué)參照概念，如果我們沒(méi)有“空間”或者“背景底圖”的反襯或互補(bǔ)，我們就無(wú)法“繪”出邊界，乃至設(shè)置任何圖形和實(shí)體。而研究圖形（集）和背景（補(bǔ)集）攜帶的信息的不對(duì)稱性，對(duì)于舞臺(tái)設(shè)計(jì)創(chuàng)作具有開(kāi)拓性的意義。

書(shū)法藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的集大成者。計(jì)白當(dāng)黑作為書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)法則，意指把無(wú)墨處（空白處）當(dāng)作著墨處一樣組織布局，“分白賦黑，棋布星列”（西晉·成公綏《隸書(shū)體》）。甚至可以說(shuō)我們的古人把“空”和“白”看得比實(shí)有更要緊，更慎重。無(wú)論是八大山人的《墨梅圖》、鄭板橋的《竹》，還是齊白石的《蝦》、徐悲鴻的《奔馬圖》，無(wú)不以空靈為美感，拉開(kāi)主體與對(duì)象的距離，留給想象力以最大的自由空間。蘇東坡詩(shī)云：“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境?！鼻宄醍?huà)家笪重光在其著作《畫(huà)筌》中說(shuō)：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！边@些道理同樣闡明了舞臺(tái)畫(huà)面與空間處理的“有”與“無(wú)”“虛”與“實(shí)”的美學(xué)方法和原則。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)程式化的表演方式、平面中性化的布景程設(shè)、象征性的空間處理與中國(guó)傳統(tǒng)的園林建筑、書(shū)法繪畫(huà)、音樂(lè)詩(shī)歌在意境與追求上都是相通的。世界當(dāng)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)泰斗李名覺(jué)曾這樣評(píng)價(jià)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)：“我覺(jué)得中國(guó)傳統(tǒng)劇場(chǎng)是很偉大的成就，所有的錢(qián)、力氣、藝術(shù)工作，全部集中在人的身上，衣著、頭飾、化妝都以‘使這個(gè)人成形’為重點(diǎn)，臺(tái)上并沒(méi)有布景（此意指西方概念的布景，區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲守舊、砌末等，作者按），而是直接就將文武場(chǎng)、樂(lè)隊(duì)放在臺(tái)上，這正是最純粹的劇場(chǎng)形式。演員只借助表演呈現(xiàn)（臺(tái)上所有發(fā)生的事），而不依賴背景，一切情景直接就在觀眾的想象世界里……”

“白似乎空無(wú)一物，但又像宇宙般神秘莫測(cè)。在傳統(tǒng)戲曲中無(wú)論門(mén)簾臺(tái)賬背景怎樣裝飾，圖形怎樣復(fù)雜，都不把舞臺(tái)當(dāng)作某個(gè)具體的劇情地點(diǎn)，而把它當(dāng)作可以容納、表現(xiàn)一切劇情地點(diǎn)的自由的虛空……”在越劇《唐琬》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，劉杏林以大面積的“留白”為基底，以南方園林建筑中意象化的白墻黑瓦、回廊格門(mén)為主體形象，“遮”和“露”為具體手段；以抽象化的極簡(jiǎn)構(gòu)成、詩(shī)化的節(jié)奏、古典的意蘊(yùn)呈現(xiàn)出極具想象力和風(fēng)格化的設(shè)計(jì)意象，最大限度地拓展了演員的表達(dá)空間，與表演相得益彰。近些年來(lái)，中國(guó)舞臺(tái)設(shè)計(jì)行業(yè)逐步形成了以傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)精神與當(dāng)代審美觀念相結(jié)合的、前所未有的、別具一格的設(shè)計(jì)風(fēng)格。這種既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的設(shè)計(jì)風(fēng)格受到了國(guó)際視野的青睞和贊譽(yù)。2009年越劇《唐琬》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)榮膺2009世界舞臺(tái)設(shè)計(jì)展(簡(jiǎn)稱 WSD)——舞臺(tái)設(shè)計(jì)金獎(jiǎng)，由英國(guó)、美國(guó)、荷蘭、韓國(guó)、捷克、加拿大等國(guó)家組成的9人評(píng)委團(tuán)，一致將這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)頒給了《唐琬》。

■《永不消逝的電波》

■《浪潮》

上海歌舞團(tuán)2018年排演的舞劇《永不消逝的電波》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，舞臺(tái)上使用了3層26條中性的平面軌道條屏，通過(guò)機(jī)械編程使它們產(chǎn)生快速有節(jié)奏的連續(xù)不斷的空間視覺(jué)變化，而條屏上繪制的則是隱約的、片段化的、意向性的上海建筑形象。這種空靈的動(dòng)態(tài)空間布局，“離形得似”的視覺(jué)意象觸發(fā)了觀眾認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的主體介入，化景物為情思,讓觀眾以各自不同的想象力參與到戲劇情景的塑造當(dāng)中，以一當(dāng)十，以少勝多。更可貴的是，舞臺(tái)設(shè)計(jì)的行為在整場(chǎng)舞劇的呈現(xiàn)上恰到好處，不著痕跡也不突出“搶?xiě)颉?，但?dāng)它被拿掉的時(shí)候，整個(gè)表演就無(wú)法成立。其設(shè)計(jì)者秦立運(yùn)認(rèn)為，“‘過(guò)度設(shè)計(jì)’是一種很糟糕的狀態(tài)，舞臺(tái)設(shè)計(jì)應(yīng)該精確地把握鮮明而獨(dú)特的意向，舞臺(tái)語(yǔ)言應(yīng)該力求簡(jiǎn)潔甚至棱角分明，用恰到好處的留白給觀眾想象的空間”。至今為止，此舞劇巡演已遍布全國(guó)40多個(gè)城市，累計(jì)演出400多場(chǎng)，并榮獲中國(guó)第16屆文華大獎(jiǎng)和中宣部精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

埃德蒙·瓊斯曾說(shuō)過(guò)，舞臺(tái)美術(shù)“無(wú)論如何不是幻覺(jué)，而是暗示”。而暗示則要給想象力“留白”“留空間”，讓觀眾介入戲劇情境，用有限的藝術(shù)手段發(fā)揮無(wú)限的作用。話劇《浪潮》舞臺(tái)設(shè)計(jì)把水當(dāng)作整場(chǎng)戲劇情境的主體意象，以大水池、金屬框架、九宮格懸浮臺(tái)板構(gòu)成了強(qiáng)烈的壓抑的象征性抽象空間，用幽暗燈光來(lái)控制觀眾的視覺(jué)和情緒焦點(diǎn)。水面的起伏激蕩讓觀眾感受到了激昂動(dòng)蕩的時(shí)代背景，演員在水中表演所激起的水波浪花以及動(dòng)態(tài)的倒影為戲劇的氣氛烘托和人物性格塑造發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，讓表演與處在似與不似之間的象征空間發(fā)生作用，在音樂(lè)、燈光的映襯下使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想以及身體的化學(xué)反應(yīng)。一位觀眾這樣寫(xiě)道：“水舞臺(tái)的設(shè)計(jì)實(shí)在巧妙，寓意也很深厚，所有場(chǎng)景在地面舞臺(tái)和空中平臺(tái)上交替進(jìn)行。水中起舞的部分太震撼，結(jié)尾呼喊著‘黎明就要到來(lái)’，就像前浪推著后浪，走向光明的未來(lái)……”

喬治·西平曾在分享舞臺(tái)設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)時(shí)講到，有人繪制了一出戲劇的舞臺(tái)天幕，是戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，畫(huà)得很好，場(chǎng)面很大，但這出戲的導(dǎo)演后來(lái)決定把這幅天幕全部涂黑了，演出結(jié)束后，這幅天幕成為了一幅名畫(huà)——《黑色的深淵》。

綜上所述，在舞臺(tái)設(shè)計(jì)實(shí)踐中，計(jì)白當(dāng)黑的思維方式不僅關(guān)注有限的實(shí)體存在，同時(shí)也關(guān)注無(wú)限的虛空存在，而且更重要的是，跳出自身系統(tǒng)，俯視全局，觀照整體。

計(jì)白當(dāng)黑是中國(guó)特有的宇宙意識(shí)，也是一種人格方式、文化方式，更是一種表達(dá)和認(rèn)知方式——用“實(shí)境”反襯“空境”，以“有限”襯托“無(wú)限”，最后將“神境”化為“妙境”。

注釋：

①呂欽：《走近喬治·西平的藝術(shù)世界》，中國(guó)戲劇出版社，2012年3月，前言。

②③林克華：《李名覺(jué)·臺(tái)灣·1997》，臺(tái)灣“行政院”文化建設(shè)委員會(huì)，1997年6月第167頁(yè)。

④劉杏林：《劉杏林舞臺(tái)設(shè)計(jì)》，中國(guó)戲劇出版社，2010年11月版，第2頁(yè)。

⑤SD世界舞臺(tái)美術(shù)展是國(guó)際舞美組織 OISTAT舉辦的高水平國(guó)際展覽，是一個(gè)高水平的國(guó)際交流平臺(tái)，每四年一次在世界不同國(guó)家舉行。

⑥秦立運(yùn)：《秦立運(yùn)舞臺(tái)設(shè)計(jì)》，嶺南美術(shù)出版社，2019年12月，引言。