張曉霖

摘 要：隨著我國學(xué)者對于中國戲曲的研究逐漸深入，中國傳統(tǒng)音樂在這個過程中也被更多的人關(guān)注和了解。大眾也在這個過程中了解到了中國戲曲在我國傳統(tǒng)音樂行業(yè)中舉足輕重的地位。戲曲是我國音樂中不可或缺的一個重要部分。因此我國學(xué)者為了更好地傳承中國戲曲音樂，開始了對于中國戲曲音樂聲腔的研究。而且學(xué)者們也逐漸意識到中國戲曲音樂的聲腔劃分研究，對于在21世紀(jì)不斷演進(jìn)、融合、發(fā)展的中國戲曲來說具有重要的現(xiàn)實意義。因此本文著重對《中國戲曲音樂集成》中的聲腔劃分進(jìn)行研究探討，為我國傳統(tǒng)戲曲音樂的發(fā)展貢獻(xiàn)綿薄之力。

關(guān)鍵詞：《中國戲曲音樂集成》;聲腔劃分

中圖分類號：J614文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2020）26-00-02

實際上學(xué)者們對于中國戲曲音樂聲腔劃分的細(xì)致研究并不是在這里才開始的。從以往的研究結(jié)果來看，中國戲曲音樂聲腔劃分十分講究。根據(jù)聲腔來源和特點分類可以分為：高腔、昆腔、梆子腔、皮黃腔系統(tǒng)。此分法已經(jīng)成為某種意義上的思維定式。這四大聲腔是我國戲曲音樂發(fā)展的一個基礎(chǔ)。但是我國戲曲音樂的發(fā)展歷史源遠(yuǎn)流長。除了四大聲腔之外，全國各地還有很多種不同類型的戲曲聲腔。這些戲曲聲腔雖然不如“四大聲腔”傳播更加廣泛，但是其發(fā)展的歷程也是值得我們?nèi)ド钊肓私夂推饰?。而且中國幅員遼闊，我國很多地區(qū)的傳統(tǒng)戲曲音樂發(fā)展的十分豐富多彩。很多地區(qū)由于技術(shù)資源較為落后，加之各種不可控因素的影響，使得我國戲曲音樂聲腔劃分工作的開展和進(jìn)行變得十分困難。也正是因為如此，我們必須要將中國戲曲音樂的聲腔劃分工作開展的更加深入。為我國戲曲音樂的未來發(fā)展提供堅實的基礎(chǔ)。由此可見，中國戲曲音樂的聲腔劃分工作的重要性，同時也可以看出我們的聲腔劃分工作任重而道遠(yuǎn)。因此我們需要為我國戲曲音樂聲腔劃分工作的有效推進(jìn)而不懈努力。[1]

一、聲腔詞源論

通過上文，我們大概了解了聲腔對于我國傳統(tǒng)戲曲音樂發(fā)展的重要性。下面我們首先來了解聲腔詞的來源。由于我國戲曲歷史悠久，因此關(guān)于聲腔詞的來源也有很多說法。例如，人們認(rèn)為我國聲腔詞出現(xiàn)的時期是在宋朝。但是其廣泛使用并記載是在明朝。而根據(jù)我國目前的史料記載，“聲腔”這一詞的出現(xiàn)最早是在元代。但是無論如何，聲腔詞的出現(xiàn)也就代表我國傳統(tǒng)戲曲音樂的發(fā)展開始拉開序幕，有關(guān)于中國戲曲音樂的聲腔問題也逐漸出現(xiàn)。

“聲腔”一次的出現(xiàn)是專為形容“戲曲音樂”的。這一詞開始流行使用是從我國近代學(xué)者開始的。不同的人和不同的文章、刊物對于“聲腔”這一詞的用法也不盡相同。例如，“聲腔”可以代指“腔調(diào)”，還可以代指“劇種”等。王國維是我國近代研究中國戲曲歷史的開山鼻祖，他也在自己的著作《戲曲考源》中第一次對“戲曲”進(jìn)行了詳細(xì)的定義。因此王國維對于中國戲曲音樂的歷史研究是具有極大的價值的。由于其在《宋元戲曲史》一書中“重文輕藝”的研究方向以及書中對于“聲腔”的忽略，導(dǎo)致《宋元戲曲史》一書的暢銷受到限制。除了我國近代著名學(xué)者外，在進(jìn)行中國戲曲音樂聲腔劃分研究的過程中，我們不得不提到一個外國人—青木正兒（日本）。他的著作《中國近代戲曲史》中雖然沒有出現(xiàn)“聲腔”和“腔調(diào)”這些詞，文中也只是用了“元曲”、“昆曲”和“皮黃調(diào)”等詞語。但是，其所對戲曲聲腔的描寫也是具有很高的參考價值的。還有一位則是在此領(lǐng)域頗有建樹的周貽白先生。周貽白先生被學(xué)界稱為是“中國戲曲通史第一人”。周貽白先生一生寫了八部關(guān)于戲曲歷史的著作。雖八部著作的撰寫時間有差異、研究角度有差異，但周貽白先生關(guān)于戲曲歷史的觀點卻是從未改變的。首先，周貽白先生認(rèn)為戲曲是綜合性的藝術(shù)。因此舞臺是最值得重視的;其次，戲曲從民眾中來，也應(yīng)該在民眾中廣泛傳播和創(chuàng)新再創(chuàng)造;最后，戲曲是社會性藝術(shù)，其歷史發(fā)展規(guī)律是有跡可循的。我們應(yīng)該掌握其發(fā)展規(guī)律。周貽白先生的“場上戲劇”理念與其早年間關(guān)于戲曲的親身體驗有著密切的關(guān)系。當(dāng)然周貽白先生提出這一觀點也是針對王國維和青木正兒“重文輕藝”的理念而言的。周貽白先生對于戲曲音樂研究所做出的貢獻(xiàn)不僅僅局限于此。先生還為我國戲曲史學(xué)方向的研究做出了前所未有的重大貢獻(xiàn)。周貽白先生為我們留下的不是枯燥、乏味、嚴(yán)肅、高古的八股文字。他的戲曲史著作所記載的是“活躍于歷史長河中的一種立體地活著的藝術(shù)”。讓我們可以相隔百年卻依舊能窺探戲曲的風(fēng)采。而且周貽白先生的著作中不僅有關(guān)于“聲腔”的說法。而且其著作中關(guān)于聲腔的說法還可以看出一個循序漸進(jìn)的過程。在周貽白先生較為早期的著作中提到的是“腔調(diào)”一詞。而到后期出現(xiàn)在著作中的就是“聲腔”一詞。而且周貽白先生在書中明確將“聲腔”一詞指向旋律。由此可見，周貽白先生對于中國戲曲音樂聲腔的研究是具備超前的學(xué)術(shù)眼光非常細(xì)致的。[2]

二、《中國戲曲音樂集成》之聲腔劃分

關(guān)于中國戲曲音樂“聲腔”的研究，我國相關(guān)學(xué)者亦在持續(xù)進(jìn)行中?！吨袊鴳蚯魳芳伞愤@部著作是全國戲曲音樂集成工作者經(jīng)過25年的努力才基本完成的一部關(guān)于戲曲音樂的著作。這部著作中幾乎包含了中國戲曲音樂在發(fā)展過程中的所有研究成果和資料。此外，《中國戲曲音樂集成》中關(guān)于戲曲聲腔劃分的部分撰寫較為混亂。撰寫者將聲腔按不同省份進(jìn)行劃分。有的省份只是做出較為淺顯的分類，而有的省份的聲腔劃分工作基本沒有進(jìn)行。由此可見，聲腔劃分工作的實際情況還有很大的拓展空間。[3]

（一）東北三省

東北三省地區(qū)的戲曲音樂的聲腔劃分完全沒有出現(xiàn)在《中國戲曲音樂集成》中。雖然沒有詳細(xì)的分類和梳理，但是《集成》中還是有很多關(guān)于本地區(qū)劇種具體唱腔的一些描寫。當(dāng)然在其中也會偶爾出現(xiàn)“聲腔”一詞。但是由于關(guān)于這三個地區(qū)聲腔劃分不明確，導(dǎo)致東北三省的《集成》中會出現(xiàn)“聲腔”和“唱腔”混用的情況。但是很多時候還是會將“聲腔”一詞用作劇種的“唱腔”?！都伞分袑τ诼暻粍澐值幕靵y程度可見一斑。

（二）華北五省

華北五省中內(nèi)蒙古、北京、天津這三個地區(qū)的戲曲音樂聲腔劃分完全沒有進(jìn)行梳理和分類。因此在《集成》中幾乎不能看到關(guān)于這三個地區(qū)戲曲聲腔的描寫。

華北五省中山西省的戲曲聲腔劃分較為清晰。主要分為：梆子腔、皮黃腔、秧歌和說唱諸腔四大類。山西省的聲腔劃分本來是可以更加細(xì)致的，但是最后不知什么原因還是按照《大百科全書》一書中的整理進(jìn)行分類。例如將所有稱為秧歌的全部分為一類。這樣的分類過于籠統(tǒng)，但所幸還有一些劇種“聲腔”與分類基本不合，因此各自獨立。

《集成》中將河北省的戲曲聲腔大致規(guī)劃為：梆子腔、皮黃腔、柳子腔、昆弋腔、秧歌落子腔和影調(diào)腔六大類。而且河北省的聲腔劃分基本與《大百科全書》中的分類相同。但同時《集成》一書又根據(jù)實際情況進(jìn)行更加細(xì)致的劃分。

由此可見，《集成》中對于“聲腔”的劃分工作還是不夠深入和廣泛。而且《集成》中大多數(shù)聲腔劃分工作都是在《大百科全書》的基礎(chǔ)之上做出的。雖然聲腔分類工作不夠深入，但是可喜可賀的是《集成》一書中對于“聲腔”一詞的研究更加深入和確切了。

（三）西北五省

西北五省的戲曲聲腔劃分有些特殊。首先就是《集成》一書實際上并沒有完全出版。也就是西北五省中陜西省和甘肅省的戲曲聲腔劃分部分還沒有正式出版。而且寧夏、青海和新疆這三個地區(qū)的聲腔劃分并沒有進(jìn)行。因此我們還無法對其進(jìn)行更加深入的研究。

（四）西南四省

西南四省中除了西藏地區(qū)沒有關(guān)于戲曲聲腔的描寫，其他三個省關(guān)于戲曲聲腔分類都有不同層次的描寫。云南省的戲曲聲腔劃分有很多種。外來戲曲聲腔中有高腔、梆子腔、皮黃腔、昆腔、吹腔、吹吹腔以及七句半、正調(diào)、清明俗曲等。民間說唱音樂有揚琴調(diào)、大本曲、章哈調(diào)、燈調(diào)。而四川省和貴州省的戲曲聲腔分類也主要是參考的《大百科全書》。屬于《集成》的創(chuàng)新分類不多。可以看出《集成》一書著成對于《大百科全書》的依賴是可見一斑的。

三、結(jié)束語

中國戲曲文化一直是我國一項絢麗的瑰寶。在我國傳統(tǒng)文化的歷史長河中，中國戲曲是一塊散發(fā)著強烈民族光芒的文化瑰寶。在文化融合、演進(jìn)的新時代，戲曲的發(fā)展速度在不斷加快，急需專家、學(xué)者們深入研究，以促使其健康發(fā)展，以滿足廣大人民的精神需求。戲曲從中國古代開始到如今一直深受我國人民的喜愛。戲曲的文化屬性亦對國民產(chǎn)生著重大影響。中華人民共和國成立以來，我國關(guān)于戲曲藝術(shù)的研究工作始終在持續(xù)進(jìn)行中。尤其是對于我國戲曲的歷史進(jìn)行的相關(guān)研究更是一直在進(jìn)行中。而且隨著相關(guān)學(xué)者更加深入的研究，我國許多學(xué)者都撰寫了關(guān)于中國戲曲藝術(shù)的文章和書籍。這對于我國戲曲藝術(shù)的傳承起到了極為重要的作用。而且這對于后人學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)奠定了良好的基礎(chǔ)。隨著我國學(xué)者對戲曲歷史的深入研究，《中國戲曲音樂集成》一書成功出版。這對于我國戲曲音樂聲腔劃分的發(fā)展有著重要意義，值得我們更加深入的研究。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴和冰.論海鹽腔的曲牌化過程——從南戲聲腔發(fā)展四階段劃分談起[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報，2019（01）：37-48.

[2]陳甜.20世紀(jì)山西戲曲音樂多聲形態(tài)研究[D].山西師范大學(xué)，2018.

[3]夏侯玲玲.高腔曲牌的初步研究——以《中國戲曲音樂集成》的統(tǒng)計與初步分析為例[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），2017，35（04）：45-55.