□艾莎莎

“小劇場戲劇”在中國是被國人改造了的概念，時至今日，它更多地被理解為一種區(qū)別于大劇場演出形態(tài)的“在‘小型的’劇場內(nèi)進行的戲劇演出”盡管如此，中國小劇場戲劇的發(fā)生發(fā)展，一直不乏藝術(shù)的探索精神。1982年起，為挽救新時期話劇危機而興起的小劇場戲劇運動，是中國當(dāng)代戲劇革新浪潮的先鋒，確立了以觀眾為基礎(chǔ)的演劇觀念，促使中國戲劇形態(tài)由單一走向多元，由文本戲劇轉(zhuǎn)向劇場藝術(shù)。作為中國話劇無可爭議的中心之一，上海小劇場戲劇演出與北京小劇場戲劇共同構(gòu)筑了中國當(dāng)代小劇場戲劇40年的歷史縮影。

■話劇《母親的歌》

拓展舞臺樣式，創(chuàng)新觀演關(guān)系

如胡偉民導(dǎo)演所言：“我們跳出了鏡框式舞臺，走向開放式的舞臺”，中國當(dāng)代小劇場戲劇伴隨著新時期戲劇改革而生，以院團體制內(nèi)部自主革新戲劇舞臺演出樣式為開端。1982年北京人民藝術(shù)劇院以伸出型三面舞臺形式演出了《絕對信號》，同年年底，上海青年話劇團便推出了胡偉民導(dǎo)演的以環(huán)形中心舞臺形式演出的《母親的歌》。兩臺演出南北呼應(yīng)，作為“一對精神上的姐妹”，以突破傳統(tǒng)鏡框式舞臺模式的革新精神，共同敲響了中國當(dāng)代小劇場戲劇探索的前奏。

實際上，1980年上海市工人文化宮業(yè)余話劇隊演出的獨幕話劇《屋外有熱流》雖是在鏡框式大劇場演出的戲，但無論從表現(xiàn)主題、內(nèi)在結(jié)構(gòu)來看，還是從外在形式、演員體量等方面來衡量，都頗具小劇場性質(zhì)。導(dǎo)演蘇樂慈借鑒意識流和象征主義手法，以寫意的舞臺布景為特點，讓以身殉職的哥哥趙長康以鬼魂形式出現(xiàn)，見證弟妹因時代裹挾而變得極端自私冷酷。隨后，哥哥的鬼魂轉(zhuǎn)向觀眾呼喚發(fā)光發(fā)熱有生命的靈魂，號召觀眾挽救弟妹。該劇藝術(shù)上取得極大突破，獲文化部、全國總工會頒發(fā)的“勇于探索、勇于創(chuàng)新”獎。

■話劇《美國來的妻子》

■話劇《辦公室秘聞》

《母親的歌》之后，1985年，陶駿等上海大學(xué)生以校園戲劇身份創(chuàng)作演出的“馬戲晚會式”話劇《魔方》，亦頗具小劇場實驗精神。該劇打破了傳統(tǒng)話劇的編劇方法和表演模式，由七個風(fēng)格迥異、流派不一、彼此獨立的戲劇小品拼貼而成。該劇引起戲劇界熱烈反響，后被王曉鷹增至九個獨立小戲，搬進中國青年藝術(shù)劇院大劇場演出，進而引起全國院團的爭相競演。1986年，陶駿、劉擎等人又創(chuàng)建白蝙蝠劇社，以咖啡戲劇的形式創(chuàng)排了四幕實驗詩劇《生存，還是毀滅》。該劇以多層次的思想表達(dá)對莎士比亞戲劇和現(xiàn)代社會生活進行重構(gòu)拼貼，進一步擴展了話劇觀念。

1987年，上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演理論進修班演出的《等待戈多》則是上海最早以小劇場形式演出的先鋒派戲劇，也是貝克特戲劇在中國內(nèi)地舞臺上的首次演出。這個戲本身既具象又抽象，這個班大部分學(xué)生又是戲曲演員，導(dǎo)演陳加林最終決定以寫意性表演來豐富這個荒誕戲劇的演出樣式，融入了很多戲曲表演元素。1989年，陳加林導(dǎo)演、趙耀民編劇的《親愛的，你是個謎》和《一課》則因其戲劇結(jié)構(gòu)、情節(jié)內(nèi)容等方面的實驗、突破與超前性，在南京舉辦的中國首屆小劇場戲劇節(jié)演出后引起了一定的社會反響。

1989年《屋里的貓頭鷹》由上海青年話劇團演出，在首屆南京小劇場戲劇節(jié)上產(chǎn)生轟動效應(yīng)。導(dǎo)演谷亦安以西方現(xiàn)代派演劇方法和觀演混合的環(huán)境戲劇形式，安排觀眾身披黑色斗篷、頭戴貓頭鷹樣式的熒光面具或站或坐分散于觀眾席和舞臺上，演員則在觀眾之中進行表演，通過營造貓頭鷹窺視人生活的戲劇氛圍，寓言了人類無法改變現(xiàn)實命運的無奈。1989年上海人民藝術(shù)劇院新劇場演出的《明日就要出山》，則是環(huán)境戲劇大師理查德·謝克納在中國親自進行的一次環(huán)境戲劇實踐活動，拓寬了中國觀眾的戲劇視野。

正如曹禺為南京小劇場戲劇節(jié)題詞“小劇場是創(chuàng)造高度戲劇文明的園地”，上海當(dāng)代小劇場戲劇順應(yīng)改革開放的歷史敘事與時代審美潮流而發(fā)生，它深受西方現(xiàn)代主義戲劇理論觀念的影響，著眼于戲劇藝術(shù)本體的探索與戲劇形式內(nèi)容的實驗創(chuàng)新。以《屋里的貓頭鷹》等劇為代表，上海小劇場戲劇演出推倒了“第四堵墻”，充分發(fā)揮戲劇假定性的美學(xué)原則，突破時空限制，混淆觀演界線，將演劇空間發(fā)展到觀眾席中來，這使得整個劇場成為戲劇展開的場所，進而創(chuàng)造出了全新的舞臺樣式和觀演關(guān)系。

培養(yǎng)戲劇觀眾，盤活演出市場

20世紀(jì)80年代的上海小劇場戲劇實驗，助推上海乃至整個中國的戲劇從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，從再現(xiàn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)，從寫實傾向?qū)懸狻?0年代以后的上海小劇場戲劇演出，則以多元化發(fā)展趨向促使戲劇與市場融合，它不僅將觀眾重新拉回到劇場中來，還逐漸形成了有別于北京小劇場戲劇演出的海派風(fēng)格。

■話劇《背叛》

■話劇《跟我的前妻談戀愛》

■話劇《72個移民》

進入90年代，隨著市場經(jīng)濟體制的運行，戲劇演出陷入低潮。戲劇的全面發(fā)展不僅要顧及其藝術(shù)發(fā)展，還要考慮其生存發(fā)展。然而，娛樂性的大眾文化迅速崛起，戲劇觀眾流失嚴(yán)重，全國范圍內(nèi)堅持演出的院團寥寥無幾，大劇場戲劇處于多演多虧的尷尬境地。為挽救戲劇危機，上海戲劇人率先將小劇場戲劇演出帶入市場運作，迅速從單純的藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向戲劇商品制作。上海小劇場戲劇演出呈現(xiàn)出商業(yè)化趨勢，爭取觀眾成其探索的主流方向。90年代上海小劇場戲劇演出充分發(fā)揮戲劇的卡塔西斯作用，多聚焦戲劇人物的情感生活和內(nèi)心世界，利用小劇場觀演關(guān)系的特性，以細(xì)膩通俗的演繹贏得觀眾共鳴。上海人民藝術(shù)劇院推出的《留守女士》《美國來的妻子》《梧桐別墅》、上海青話演出的《愛情書簡》《情人》以及獨角戲《大西洋電話》等劇皆順應(yīng)平民趣味，多以現(xiàn)實主義風(fēng)格表現(xiàn)日常生活中普通人的情感糾葛，主題充滿現(xiàn)代意識，均取得了商業(yè)成功。其中，《留守女士》首輪演出近200場，場場爆滿。該劇以改革開放后的出國熱潮為背景，通過呈現(xiàn)乃川婚外戀的故事，表現(xiàn)了她在丈夫遠(yuǎn)赴美國后獨自留守的內(nèi)心孤寂、迷惘痛苦與渴望。導(dǎo)演俞洛生將戲劇沙龍布置成酒吧環(huán)境，觀眾分散于幾個表演區(qū)，既是顧客又是看客，于聊天跳舞中觀看演員表演。演員表演真實生活、接近自然狀態(tài)，以“沒有表演痕跡的表演”實現(xiàn)了與觀眾心理上的溝通與共情。

經(jīng)濟體制的轉(zhuǎn)型，促使國有文藝院團紛紛進行體制改革。1995年，上海人藝和上海青話合并組建為上海話劇藝術(shù)中心（以下簡稱“上話”）。上話以市場為導(dǎo)向進行企業(yè)化運作，1997年開始嘗試實行制作人中心制，隨后又引入項目聘任制。因此，上話的劇目生產(chǎn)創(chuàng)作相對獨立自主，多以爭取觀眾和培育市場為向?qū)?。大劇場外，上話擁有戲劇沙龍、D6空間、1933微劇場等專業(yè)小劇場空間，90年代相繼演出了《陪讀夫人》《護照》《背叛》《東京的月亮》《野種》《他人的錢財》《釣鷹》《老式喜劇》《禁閉》《擁擠》《母語》《辦公室秘聞》等多部中外小劇場作品。反映現(xiàn)實生活的社會熱點劇是本時期上話乃至整個上海小劇場戲劇演出的一大類型。如首演于1998年的環(huán)形戲劇《辦公室秘聞》，正是以彼時國有企業(yè)改革的社會熱點為題材，導(dǎo)演俞洛生以多維空間的場面調(diào)度開掘舞臺表現(xiàn)力，并有意識地為嚴(yán)肅主題尋找具有調(diào)侃諷刺意味的喜劇場面。

■話劇《原野》

2000年以后，上話又陸續(xù)推出了百余部風(fēng)格各異、類型多樣的小劇場戲劇，繼續(xù)以走向觀眾與市場的通俗化、世俗化藝術(shù)策略向商業(yè)戲劇演變?！度ツ甓臁贰禬WW.COM》《電話方程式》《跟我的前妻談戀愛》《雙面膠》《蝸居》《和空姐同居的日子》《單身狗日記》《午夜的哈瓦那》《活性炭》《熱干面之味》等當(dāng)代都市題材劇，多以貼近時代的現(xiàn)實題材內(nèi)容展現(xiàn)當(dāng)代都市人的生活狀態(tài)與喜怒哀樂。從劇名便可以看出，這類小劇場戲劇迎合了大眾流行文化，其中不乏紅極一時的影視劇或小說的話劇改編之作，吸引了大批都市白領(lǐng)和年輕觀眾走進劇場?！堆b聾作啞》《求證》《偷心》《殺戮之神》《每一件美妙的小事》《釘耙騎士》《捕鼠器》《意外來客》《謀殺正在直播》《死亡陷阱》《當(dāng)亞當(dāng)遇到夏娃》《4：48精神崩潰》《懷疑》《死神與少女》《黑鳥》《天窗》《玩偶之家》《真相》等一系列外國劇目的引進排演，兼顧了戲劇的商業(yè)性與藝術(shù)價值。這些外國劇目以都市情感劇、喜劇和懸疑驚悚劇為主，有針對性地滿足了上海這座國際化大都市不同層次觀眾的多元化審美需求，成為培育戲劇觀眾群的又一有效手段。

文藝體制改革浪潮下，民營戲劇團體和獨立制作人應(yīng)運而生。他們以民間投資來探索戲劇市場化道路，給上海小劇場戲劇表達(dá)帶來了新空間。張獻最早試水市民商業(yè)戲劇，他編寫的《美國來的妻子》是上海第一部民間投資制作的小劇場話劇。90年代末，他與王景國建立的“真漢咖啡劇場”則是上海第一家民營劇場。1993年，張余等人成立的現(xiàn)代人劇社是上海第一家面向市場、自負(fù)盈虧的民營話劇機構(gòu)，也是上海上演劇目最多的民營劇社。劇社自成立便重視市場化運作，由制作人策劃、主導(dǎo)劇目的選擇，其排演的《樓上的瑪金》是上海第一部運用明星效應(yīng)營銷的小劇場話劇。

我們認(rèn)為，自20世紀(jì)90年代開始，上海小劇場戲劇在為話劇爭取生存空間的過程中，有意識地向市場化轉(zhuǎn)變，觀眾的趣味成為了戲劇選擇的主要標(biāo)準(zhǔn)。相較于80年代運用布萊希特陌生化間離效果等方法手段重建觀眾看戲過程中的思考機制的戲劇主張，本時期的上海小劇場演出更傾向于“強調(diào)戲劇故事的正常敘述而不故作晦澀或高深”?！读羰嘏俊贰肚槿恕返葎⊥ㄟ^貼近現(xiàn)實或內(nèi)在化的表演貼近觀眾心理，其演出的成功證實了小劇場戲劇的商業(yè)價值和藝術(shù)魅力。白領(lǐng)戲劇、爆笑喜劇、驚悚懸疑劇等戲劇類型的出現(xiàn)與細(xì)分，則培養(yǎng)了相當(dāng)一部分忠實觀眾。它們充分發(fā)揮戲劇的審美娛樂功能，越來越趨于生活化、大眾化、商業(yè)化，進而完成了一場前所未有的價值轉(zhuǎn)換。它們以多元開放、通俗時尚的藝術(shù)品格和時代氣息，順應(yīng)市場經(jīng)濟體制下都市青年人的審美趣味與娛樂需求，為中國當(dāng)代話劇市場化開辟出一條新路徑。

匯入世界戲劇，重塑演出格局

經(jīng)過20世紀(jì)八九十年代及新世紀(jì)初的探索與實踐，小劇場戲劇演出逐漸成為中國演劇市場的一個常態(tài)。全國各地新改建或新落成的小劇場、新空間日漸增多，體制內(nèi)外的小劇場戲劇演出后來者居上，演出劇目場次逐漸趕超大劇場。中國演出行業(yè)協(xié)會發(fā)布的《2021全國演出市場年度報告》顯示，2021年小劇場、新空間話劇演出項目數(shù)量所占的全國話劇演出市場比為52.93%。還有研究者統(tǒng)計，2009年上海共有96部話劇上演，其中70%以上在小劇場演出。新世紀(jì)以來的小劇場演出不可謂不活躍，它們以其旺盛的原創(chuàng)力和靈活的表現(xiàn)形式充盈著演出市場，其中不乏精品力作。

新世紀(jì)以來，小劇場戲劇演出樣式的多元并存成為中國戲劇界的共識。正如有學(xué)者所言：“‘小劇場’是一個具有高度變通能力的、兼容并蓄的、開放的劇場空間。”它不歸某一特定風(fēng)格流派、觀念方法所獨有，既可以演出實驗先鋒性的戲劇，也可以演出傳統(tǒng)寫實性的戲劇，還可以上演商業(yè)娛樂性的戲劇。

以上海話劇藝術(shù)中心為例，隨著戲劇市場化運作的日漸成熟，它積累了較為可觀的觀眾基礎(chǔ)后，搭建了主流經(jīng)典、創(chuàng)新實驗、上海人文、國際交流等平臺，基本形成了多元化小劇場戲劇并行發(fā)展的演劇格局。

如2012年，上話為紀(jì)念中國小劇場運動30周年，醞釀策劃了“后浪·小劇場新運動”演出季。自2013年正式推出第一季至今，該系列演出季陸續(xù)上演了存在主義名劇《禁閉》、直面戲劇《4:48 精神崩潰》與《欲望號街車》《奧里安娜》《真相》《丑人》等多部涉及嚴(yán)肅社會問題的外國名劇，《浮生記》《人模狗樣》《下一站》《第二性》《守歲》《自梳女》等數(shù)部觀照現(xiàn)實的原創(chuàng)劇目，以及對《白蛇傳》《馴悍記》《原野》等中外經(jīng)典進行全新舞臺演繹之作，涵蓋了默劇、單人劇、肢體劇、黑色喜劇、音樂話劇、聲音劇場、多媒體人偶劇等不同演劇類型的探索，不斷擴大經(jīng)典戲劇與原創(chuàng)實驗戲劇的演出市場。其中，雷基納德·羅斯編劇、田水導(dǎo)演的話劇《12個人》演出超200場，而何念導(dǎo)演的《原野》也演出了百余場。

與此同時，上話還舉辦或承辦了亞洲當(dāng)代戲劇季、上海當(dāng)代戲劇節(jié)（簡稱ACT）等國際性戲劇活動，邀請國內(nèi)外當(dāng)代前沿、先鋒的戲劇作品來華演出。ACT活動尤其強調(diào)戲劇的當(dāng)代性，先后引進演出了多部具有時代精神的原創(chuàng)作品和對經(jīng)典進行全新詮釋的作品，也涵蓋了不同類型的表演藝術(shù)形式。

上海戲劇學(xué)院以其開放包容的國際化教育教學(xué)姿態(tài)，積極開展同世界各國的交流合作。其創(chuàng)辦于1998年的“上海國際小劇場戲劇展演”，正是一項非營利性的國際文化交流品牌活動，它“以開放、創(chuàng)新、自由為旨?xì)w，是意在未來的一種戲劇實踐”。截至2019年底，上海國際小劇場戲劇展演共上演了102臺中外劇目，其中邀請了62臺國外原版小劇場戲劇來滬演出，含8臺跨國合作演出劇目。該戲劇展以具有實驗性的小劇場戲劇為載體，以富有實驗性的演出形式和緊扣當(dāng)代生活的現(xiàn)代精神，拓展了青年和專業(yè)戲劇工作者的國際視野，并為戲劇藝術(shù)的多樣化與繁榮發(fā)展注入新的活力。上海國際小劇場戲劇展演格外偏愛對中外經(jīng)典戲劇全新演繹的劇目，凸顯了小劇場戲劇的實驗、經(jīng)典與互動等特性。這些劇目深入探索當(dāng)代世界，并對人們的精神世界進行開掘，較大程度展現(xiàn)了小劇場戲劇的先鋒實驗性。

正如林兆華所認(rèn)為的，小劇場形式不僅有利于戲劇的普及與實驗，也有助于對莎士比亞、老舍、曹禺等中外古今名著進行重新解釋與全新處理。對中外古今名著進行全新改編與舞臺演繹，是新世紀(jì)以來上海小劇場戲劇演出的一大特色。這一方面是因為戲劇編劇人才匱乏導(dǎo)致優(yōu)秀原創(chuàng)小劇場劇目不足，另一方面是因為觀眾素質(zhì)與欣賞品味不斷提高，他們希望能夠接觸觀摩更多的世界名劇。再者是因為新世紀(jì)以來中外文化交流日益頻繁，大量原版外國戲劇演出涌入中國，我們需要借助中外經(jīng)典這座橋梁與之形成對話交流，并助力中國戲劇走出國門走向世界的戲劇舞臺。

■上海話劇藝術(shù)中心D6空間

■上海戲劇學(xué)院端鈞劇場

值得指出的是，民營小劇場戲劇是助推小劇場藝術(shù)創(chuàng)新實踐的一股重要力量。如2004年，王景國等人改建的下河迷倉是一個完全民間公益的藝術(shù)空間，免費供前衛(wèi)創(chuàng)新的創(chuàng)作者排戲，為多樣化、實驗性的藝術(shù)創(chuàng)作提供了機會。而成立于2005年的上?！安菖_班”，則自覺地獨立于市場之外，以政治視野關(guān)注當(dāng)代中國社會問題，堅持將創(chuàng)作者的生活經(jīng)驗與創(chuàng)作理論結(jié)合起來，其以集體創(chuàng)作的方式演出的《三八線游戲》《狂人故事》《小社會》系列作品，便是對商業(yè)戲劇活動的反叛，踐行了小劇場戲劇破釜沉舟般的藝術(shù)追求與探索精神。2008年以后，隨著上海創(chuàng)意園區(qū)的開發(fā)，可當(dāng)代藝術(shù)中心、新光小劇場等小劇場不斷興建，這為民營話劇提供了更多的演出空間。而近些年，上海演藝新空間崛起迅速，遍布上海各個角落，極大地拓展了小劇場藝術(shù)的創(chuàng)演樣式。

我們認(rèn)為，即使在商業(yè)時代，小劇場戲劇依舊沒有放棄自身概念所具有的對抗性與探索精神。正如有學(xué)者所言，小劇場戲劇的實質(zhì)是：“不斷求新、求變的革新精神、創(chuàng)新意識，它不斷超越自己，永遠(yuǎn)是未完成的過程?！?0年來，上海小劇場戲劇在遵循著否定之否定的事物發(fā)展規(guī)律中不斷調(diào)整自身的探索方向，在同當(dāng)今世界劇壇的對話交流中對比反思、取長補短，為提升本土戲劇的創(chuàng)造力和藝術(shù)水準(zhǔn)不斷革新向前。上海小劇場戲劇從先鋒實驗、對抗叛離到主流常態(tài)、多元并存，從挽救話劇危機到藝術(shù)上的意圖匯入世界戲劇潮流，不斷走向開放前沿、全面自由的劇場藝術(shù)觀念。

注釋：

①王曉鷹.小劇場戲劇藝術(shù)特質(zhì)辨析[J].戲劇藝術(shù)，1994(03):19-26.

②胡偉民.導(dǎo)演的自我超越（增訂本）[M].上海:上海遠(yuǎn)東出版社，2015:64.

③胡偉民.導(dǎo)演的自我超越（增訂本）[M].上海:上海遠(yuǎn)東出版社，2015:66.

④陶駿，陳亮.我們的解法——《魔方》編導(dǎo)原則的幾點詮解[J].上海戲劇，1985(04):5-6.

⑤俞洛生.關(guān)于《留守女士》[J].劇本，1994(03):28.

⑥吳保和.中國當(dāng)代小劇場戲劇論[M].北京:中國戲劇出版社，2004:34.

⑦藝術(shù)司.責(zé)任與使命——全國小劇場話劇創(chuàng)作座談會紀(jì)要

[OL].https://www.mct.gov.cn/whzx/bnsj/yss/201111/t20111128_752568.htm.

⑧王曉鷹.小劇場戲劇藝術(shù)特質(zhì)辨析[J].戲劇藝術(shù)，1994(03):19-26.

⑨孫惠柱 湯逸佩主編.邊緣的消失:第四屆上海國際小劇場戲劇展演論壇[C].桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2008:前言1.

⑩王育生,林克歡,林兆華.小劇場藝術(shù)三人談——拓展戲劇表現(xiàn)力與有益探索[A].小劇場戲劇研究[C].南京:南京大學(xué)出版社，1991:99-104.

[11]周傳家，薛曉金，杜劍鋒.小劇場戲劇論稿[M].北京:北京燕山出版社，2006:32.編者按：若從2001年的《馬前潑水》算起，20年里，中國的舞臺產(chǎn)生了大量的小劇場戲曲作品。對于這些作品，學(xué)界已從小劇場戲劇的劇作、表演、導(dǎo)演、美學(xué)、觀演關(guān)系等角度做了相應(yīng)的研究，但戲曲的表演是講究形體、技藝與神韻相結(jié)合的，小劇場戲曲表演的形與韻還未得到太多關(guān)注。本期的“沙龍”，上海越劇院青年藝術(shù)沙龍成員鐘海清與三位有著小劇場戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗的青年表演藝術(shù)家——上海昆劇院沈昳麗，上海越劇院裘丹莉、王清將就此探討他們在創(chuàng)作中的感悟。