張思捷

20世紀(jì)初至今，走“中西融匯、古今結(jié)合”的創(chuàng)作道路是絕大多數(shù)中國作曲家所持有的創(chuàng)作理念，只不過在不同的社會環(huán)境下每個作曲家所關(guān)注與實踐的側(cè)重點有所不同。其中，朱踐耳(1922—2017)在他近70年創(chuàng)作生涯中，盡管經(jīng)歷了兩輪從歌曲到管弦樂創(chuàng)作領(lǐng)域的轉(zhuǎn)換，卻在這兩個領(lǐng)域都取得了顯著的成果。一方面，他所創(chuàng)作的、反映人民生活和情感的大量歌曲被廣大普通民眾認(rèn)可并廣泛傳唱；另一方面，具有相當(dāng)復(fù)雜和多樣專業(yè)技法的管弦樂隊作品，其內(nèi)心深刻而富有哲理性的音樂表達(dá)，也得到了國內(nèi)外業(yè)界的高度肯定。朱踐耳是懷著要寫出像貝多芬那樣交響樂的夢想學(xué)習(xí)音樂的，但由于時代和工作需要，直到留蘇(1955—1960)時，才開始正式學(xué)習(xí)作曲，在莫斯科音樂學(xué)院學(xué)習(xí)期間寫出自己第一部完整的管弦樂作品《節(jié)日序曲》。留學(xué)之前，朱踐耳已經(jīng)在歌曲和電影配樂方面積累了很多將中國民間因素融入到創(chuàng)作中的實踐經(jīng)驗，甚至達(dá)到了他的作品被誤認(rèn)為是民間流傳下來的地步，足以說明他對中國本土音樂表現(xiàn)形式了解和運(yùn)用的熟悉程度。那么，他在20世紀(jì)50年代正式學(xué)習(xí)西方多聲與管弦樂技法的過程中，以及在80年代又一次由歌曲創(chuàng)作轉(zhuǎn)向管弦樂創(chuàng)作時，是如何融入中國音樂元素以實現(xiàn)他“中西融匯、古今結(jié)合”的創(chuàng)作理念，便引起了筆者深入研究的興趣。

本文將結(jié)合他本人對作品構(gòu)思和技法要點的闡述，把分析重點聚焦在他早中期所寫的《節(jié)日序曲》(1958)、《黔嶺素描》(1982)中的《賽蘆笙》和《納西一奇》(1984)中的《狗追馬鹿》這三部管弦樂作品，觀察作曲家在樂隊織體寫作方面的組織思路及其變化發(fā)展方式，再與中外作品中的同類寫作方式相比較，解析朱踐耳創(chuàng)作理念的具體實施過程。

一、管弦樂織體組織手法的衍變與朱踐耳的創(chuàng)作理念

自古典時期調(diào)性領(lǐng)域中建立起并逐漸完善的、以四個樂器組為基礎(chǔ)的管弦樂隊，不管是使用主調(diào)還是復(fù)調(diào)的織體，都以旋律線條的清晰流暢及樂隊音響的均衡協(xié)調(diào)為基本特征。樂隊織體根據(jù)旋律、和聲、織體、低音等聲部功能進(jìn)行層次劃分。浪漫時期以后，在樂隊寫法上發(fā)展出來的音型化織體，以及印象派德彪西弦樂多層分部的做法，其目的大多并不是為了表現(xiàn)交織的復(fù)調(diào)化線條，而是出于使原固態(tài)的多聲持續(xù)音響動態(tài)化的考量。這些樂隊織體的寫法，基本上屬于使用樂隊豐富的音色音響來潤色或強(qiáng)化原型音樂素材表現(xiàn)作用的配器手法。20世紀(jì)初期，由于以功能和聲支持的調(diào)性體系逐漸削弱以至于最終瓦解，促使作曲家們尋求新的結(jié)構(gòu)組織方法。在大型管弦樂隊的寫作思維方面，雖然還保持了晚期浪漫派音色音響組織的框架，但當(dāng)作曲家把創(chuàng)作的關(guān)注點轉(zhuǎn)向各織體層自身的橫向運(yùn)動而非相互配合時，就在織體組織方面衍化出一種稱之為分層化(stratification)的寫作手法。這種寫作的過程是，由節(jié)奏、旋律、和聲、調(diào)性等結(jié)構(gòu)因素構(gòu)成兩個或兩個以上短小而獨立的織體層，在縱向上疊置并按各自的結(jié)構(gòu)單位多次重復(fù)貫穿整個段落或整首樂曲。這樣，在結(jié)構(gòu)因素本身來說有其統(tǒng)一性，但當(dāng)各織體層縱向疊置時，就會破壞傳統(tǒng)橫向線條表達(dá)上的清晰性，形成縱向界限模糊與相當(dāng)不協(xié)和的音響。實際上，這樣的做法已經(jīng)開始超出單純通過音色音響來強(qiáng)化作曲家原始構(gòu)思的配器范疇，而具有了無法“脫配器”的立體化作曲構(gòu)思。俄羅斯作曲家斯特拉文斯基《春之祭》中，使用不同因素組成幾個片段各自重復(fù)而構(gòu)成縱向上的復(fù)合節(jié)奏與多調(diào)性的段落，美國作曲家查爾斯·艾夫斯《未回答的問題》中，由調(diào)性、節(jié)拍、速度與風(fēng)格上各自獨立的三個織體層縱向疊置構(gòu)成整部作品的呈現(xiàn)方式，都可認(rèn)為是以織體分層組織手法寫作的早期范例。

朱踐耳對管弦樂寫作的渴望，是他選擇投身音樂創(chuàng)作的決定性因素，而“中西融匯和古今結(jié)合”的創(chuàng)作理念，也是他針對自己創(chuàng)作實際所需而確立的。留蘇期間，他的作曲老師謝爾蓋·巴拉薩年(1902—1982)注重民族化與現(xiàn)代化的創(chuàng)作風(fēng)格，并且在音樂風(fēng)格融合方面，表示出德國傳統(tǒng)和聲不如法國印象派和聲與中國音樂匹配度高的看法，對朱踐耳影響很大。由此，促使他在學(xué)習(xí)中，盡可能多學(xué)現(xiàn)代的、先進(jìn)的作曲技法。朱踐耳曾回溯這個時期在音樂思維方面的變化：過去是平面的、單一的、單色調(diào)的，現(xiàn)在是立體的、多元的、多色彩的。這也意味著，他在原先所擅長的線條思維基礎(chǔ)上，又掌握了縱向多聲多層次立體化思維的寫作技巧。而且，這樣多層次立體化的思維在20世紀(jì)80年代吸收西方近現(xiàn)代作曲理念和技法時又有了進(jìn)一步的發(fā)展，下文將詳細(xì)分析。

二、《節(jié)日序曲》：呼應(yīng)與遞減結(jié)構(gòu)、異調(diào)旋律疊置和節(jié)拍錯位

朱踐耳留蘇期間于1958年完成的《節(jié)日序曲》是他的第一部管弦樂作品。作曲家曾表示這首作品在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)方面參考了肖斯塔科維奇寫于1954年的《節(jié)日序曲》，并闡明曲中使用了性格不同的五聲性調(diào)式的主題和中國鑼鼓的典型節(jié)奏。對比這兩首《節(jié)日序曲》的樂譜可以發(fā)現(xiàn)，兩版《序曲》在熱烈歡快的情緒基調(diào)，引子、主部、副部主題的呈現(xiàn)方式及主奏樂器的選擇和織體層次的組織上，有很多相似之處。然而，相較肖版《序曲》速度統(tǒng)一、均在大調(diào)上的主題陳述、始終為主調(diào)織體的樂隊寫法而言，朱版《序曲》則在主題調(diào)式與節(jié)奏型、旋律陳述、速度以及織體組織方式上變化更多，從而在音樂表現(xiàn)上具有比較鮮明的個性，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

第一，將民樂合奏中的呼應(yīng)、遞減等結(jié)構(gòu)手法用于管弦樂隊。朱踐耳在解析本曲主題時，說明使用了類似對仗的手法，即以簡短音型的呼應(yīng)和延展構(gòu)成單線條旋律的樂句，見譜例1a中的標(biāo)注。在樂隊寫作中，將這種呼應(yīng)方式用于樂器組之間，就增加了樂隊表現(xiàn)上的立體感；若再加上句幅遞減，便會在樂器組越來越短的對奏交替中造成越發(fā)緊張的效果。民間器樂合奏中常有這樣稱之為“螺螄結(jié)頂”的方式，譜例1b是聶耳改編的民樂合奏《金蛇狂舞》中句幅遞減的片段與朱踐耳在《節(jié)日序曲》中的相同樂隊寫法的對照。

在《金蛇狂舞》這個片段中，句幅開始為領(lǐng)奏與合奏各四拍兩小節(jié)的“呼應(yīng)”式演奏，兩輪呼應(yīng)之后，領(lǐng)奏與合奏都減為三拍，再遞減為兩拍，最終在減成一拍后，兩組合并為齊奏，參見樂譜上方以四分音符為單位的數(shù)字所表示出的遞減過程。句幅的減短增加了樂器分組間交替的頻率，也使音樂的氣氛隨之高漲起來，達(dá)到了音樂發(fā)展的目的。

在朱踐耳的《節(jié)日序曲》的連接部中，也使用了相同的方式，呼應(yīng)方式不僅在不同音色的樂器組之間，還包括了旋律和節(jié)奏型的轉(zhuǎn)換。如譜例1c中左邊第一欄從第53小節(jié)開始，銅管聲部保持同一音區(qū)，與打擊樂配合使用切分重拍和強(qiáng)調(diào)三個八分音符為一組的、在4/4節(jié)拍中非常規(guī)劃分的節(jié)奏型。兩小節(jié)后交替到右邊第一欄的木管與弦樂組，五聲性旋律為連續(xù)均等16分音符持續(xù)下行后，再由弦樂組單獨從較低音區(qū)模進(jìn)上行，并且還改換成后16的節(jié)奏型。這三小節(jié)后又換回到銅管和打擊樂器組，雖在節(jié)奏型上仍與前一次相同，但在音高方面向上二度移位，在音樂上有所推進(jìn)。接下去的部分中，銅管組和木管弦樂組各減至1小節(jié)(左邊第二欄)，銅管組改換了鑼鼓點的節(jié)奏型，而木管與弦樂組將原先下行再上行的旋律組合變?yōu)榭v向合并(右邊第二欄)。之后，又再次削減音組的長度，成為由八分休止符隔開、齊奏的3/4拍一小節(jié)到4/4拍的半小節(jié)組合(第三欄先左后右的第二次及第三次減縮)。至此，已將音樂的氣氛推向了一個局部的高潮，表1是剛才這個呼應(yīng)和遞減片段與譜例1b相對應(yīng)的表格展示，表中用深淺不同、內(nèi)部圖案不同的色塊表示樂器組間的交替和句幅的遞減，能夠更清楚地看到在寫作思路上的相似點。在這個片段中，朱踐耳借鑒的完全是中國民間器樂合奏的結(jié)構(gòu)方式，但由于使用的是西方管弦樂隊，在原來民間器樂合奏吹打樂之間變換音色的基礎(chǔ)上，加厚了旋律齊奏音區(qū)的寬度，豐富了銅管組的多聲音響，用管弦樂隊更多彩的音色和更和諧的音響。

譜例1.朱踐耳《節(jié)日序曲》的主題以及連接部與聶耳《金蛇狂舞》的對照

第二，不同調(diào)性的旋律疊置造成縱向不協(xié)和音響。譜例2為肖版和朱版《節(jié)日序曲》相同部位的對比。在肖版引子的這個片段，作曲家在3/4拍的常規(guī)節(jié)拍中，小號演奏的分解和弦號角式音型，持續(xù)使用三連音與四分音符交替的節(jié)奏型，木管和弦樂組整齊的三連音和聲背景，尤其是在引子接近結(jié)束轉(zhuǎn)成均等四分音符、以兩個外聲部反向半音進(jìn)行到A大調(diào)主和弦的全奏(見譜例2中方框里的標(biāo)注)，都表明肖斯塔科維奇這首以主調(diào)織體寫成的管弦樂作品，是以傳統(tǒng)的功能性和聲序進(jìn)推動音樂發(fā)展。

表1.朱踐耳《節(jié)日序曲》主部和連接部片段(第43—75小節(jié))

譜例2.肖版和朱版《節(jié)日序曲》的引子片段

在朱版引子的對應(yīng)片段中，朱踐耳也是以銅管組為主奏音色，但他將整個銅管組分成五個聲部，先是小號I、II與圓號分兩個聲部以均等四分音符三連音及相差一小節(jié)的下五度模仿式進(jìn)行，后是小號III與兩支長號三個聲部相差一小節(jié)的模仿加入進(jìn)來。而且，這后三個聲部只在旋律輪廓上與前兩個聲部相同，但在音高上卻不完全是重疊或嚴(yán)格模仿關(guān)系，也沒有刻意在縱向上構(gòu)成三度疊置的和聲音響。這幾個聲部都在重復(fù)性地演奏各自的、以一小節(jié)為單位的旋律，由此構(gòu)成了類似多調(diào)平行的音響效果。此時，襯托聲部只以無確定音高的打擊樂節(jié)奏點模糊輪奏烘托氣氛，以突出這種鼓號齊鳴的效果。從第25小節(jié)開始方框中的四小節(jié)，朱踐耳也采用了跟肖版相同的、外聲部反向進(jìn)行的漸強(qiáng)方式(高聲部為木管組上行的音區(qū)擴(kuò)展)。低音聲部為以一小節(jié)為單位、和弦仍以三度疊置為骨架音但功能傾向不清晰的連續(xù)下三度(A—F—D)進(jìn)行。

從譜例2兩版《序曲》引子片段的樂隊織體組織對比分析中，可以看出朱踐耳在樂器使用的適配音區(qū)方面是符合傳統(tǒng)配器法則的，而他在聲部寫作和音響縱向配合方面，尤其是跟肖版《序曲》相比，并沒有完全遵循傳統(tǒng)規(guī)則，卻反映出對多調(diào)疊置和脫離功能性和聲序進(jìn)等些許后浪漫和近現(xiàn)代技法的使用。

第三，縱向不同循環(huán)節(jié)奏組構(gòu)成錯位的織體分層。在朱版《節(jié)日序曲》展開部的第一階段(第148—176小節(jié))，也可發(fā)現(xiàn)跨越在傳統(tǒng)配器法和近現(xiàn)代分層化作曲法之間的、可分出兩個相互配合程度較低的織體層次，見譜例3的樂隊縮譜。其中兩個織體層次之間在材料、節(jié)奏型與橫向的進(jìn)行方式上都相對獨立。上方聲部為一個層次，材料來源于譜例2中的引子主題，其自身是以二聲部模仿的形式進(jìn)入，兩個聲部的旋律各自由五聲性的四音組構(gòu)成，并于第152小節(jié)起匯合成為平行聲部，在第154小節(jié)開始以四分音符三連音的節(jié)奏循環(huán)。下方聲部為第二個層次，材料來源于主部的伴奏聲部。這個層次的循環(huán)節(jié)奏組合分為兩個階段，譜例3中的前4小節(jié)為第一階段，以D做動態(tài)持續(xù)后導(dǎo)入后16的節(jié)奏型用于增加重音的密度。從第150小節(jié)第三拍開始，以八分音符的三音組打破原有的4/4節(jié)拍規(guī)律，使節(jié)奏與重音具有3/8拍的律動特征。第二階段將3/8拍的音型延長以形成新的律動周期。

譜例3.《節(jié)日序曲》第 148—157 小節(jié)

這兩個織體層各自循環(huán)的節(jié)奏組合疊置后造成了節(jié)拍循環(huán)重音的錯位，使樂隊音響整體產(chǎn)生分層的效果。如譜例3所示，當(dāng)具有3/8拍節(jié)奏特征的音型出現(xiàn)時(第150—151小節(jié)和第154—157小節(jié))，與上方的4/4拍主題旋律或三連音音型疊置均形成了重音的錯位，在聽覺上這兩個層次各自的進(jìn)行十分清晰。不過，雖然上下層聲部各行其道，但在音高上卻存在明顯的調(diào)式關(guān)聯(lián)與配合關(guān)系，縱向和聲音響仍是一個相對統(tǒng)一的整體。而且，用不同節(jié)奏組合區(qū)分開的這幾個層次持續(xù)時間并不長，控制在聽覺能夠接受的范圍內(nèi)。

在朱踐耳的《節(jié)日序曲》中，從整曲的構(gòu)思、樂隊音響的調(diào)配，樂曲表現(xiàn)的多層次和完整性方面，都體現(xiàn)出了他對當(dāng)時蘇聯(lián)專業(yè)音樂院校藝術(shù)觀念和通行寫作手法的吸收。雖然當(dāng)時蘇聯(lián)的文藝思想還相當(dāng)保守，包括對巴托克、勛伯格、斯特拉文斯基的音樂，都持絕對排斥的態(tài)度，但音樂家們的藝術(shù)修養(yǎng)深厚，藝術(shù)品味相當(dāng)高。這種藝術(shù)觀念深深影響了朱踐耳，再加上他深厚的本民族音樂素養(yǎng)、在旋律寫作方面的天賦和熟練掌握樂器性能的實踐經(jīng)驗，使他完成了在音樂上相當(dāng)成熟的首部管弦樂作品。他遵循作曲老師所倡導(dǎo)的民族化寫作思維，融匯了由西方多聲器樂化表達(dá)的典型中國旋律語匯、結(jié)合了西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)思維和近現(xiàn)代異調(diào)旋律疊置、多組非常規(guī)的節(jié)奏循環(huán)造成織體分層手法。這些探索在20世紀(jì)50年代的中國，可算是比較超前的，為他日后的管弦樂隊寫作奠定了基礎(chǔ)，也是他將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的體現(xiàn)。

三、《黔嶺素描》之《賽蘆笙》：由異調(diào)模仿構(gòu)成的不協(xié)和音響及織體分層

朱踐耳在1960年學(xué)成歸國后的十余年，由于時代的影響與工作需要，創(chuàng)作集中在以群眾歌曲為主的聲樂體裁。自1975年任上海交響樂團(tuán)創(chuàng)作員起，他的創(chuàng)作重心才逐漸轉(zhuǎn)向管弦樂，也終于能有機(jī)會實現(xiàn)他的交響夢了。而且，自1978年改革開放以來，中國打開了對西方封閉幾十年的國門，不僅在經(jīng)濟(jì)方面，也在文化藝術(shù)方面?zhèn)魅肓宋鞣降挠^念和具體做法，給國人在思想觀念和行為方面都造成很大的沖擊。在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，此時期傳入了西方近現(xiàn)代作曲技法，當(dāng)時在音樂院校的青年學(xué)子們率先有了將這些技法運(yùn)用到創(chuàng)作中的積極反應(yīng)，而一貫具有求新精神、又渴望更新創(chuàng)作觀念和技術(shù)手法的朱踐耳，也加入到這個探索中國民間音樂元素與西方近現(xiàn)代作曲技法融合的隊伍之中。他在20世紀(jì)80年代初期創(chuàng)作的交響組曲《黔嶺素描》(1982)和交響音詩《納西一奇》(1984)，便是這種探索性實踐的產(chǎn)物。

這兩部作品自公演以來，就以近似無調(diào)或多調(diào)疊置的旋律和極其不協(xié)和的音響震驚了當(dāng)時的作曲同行和廣大聽眾。人們不太理解能寫出像《唱支山歌給黨聽》這樣優(yōu)秀而感人旋律的資深作曲家，怎么會“晚節(jié)不保”，寫出了這么“難聽”的音樂。實際上，這兩部作品在樂隊寫作上的多調(diào)性、復(fù)節(jié)奏與織體分層等做法，已經(jīng)出現(xiàn)在作曲家留學(xué)期間完成的第一部管弦樂作品《節(jié)日序曲》中。只不過，在寫這兩部作品的時期，所使用的旋律材料來源與之前不太相同，再加上觀念上的開放，對不協(xié)和音響的運(yùn)用更加大膽而已。然而，這兩部作品在樂隊織體寫作思路上還是有所區(qū)別，顯示出作曲家在對原生態(tài)音樂音響的擬聲模仿和藝術(shù)性提煉加工的不同側(cè)重點。

《黔嶺素描》首樂章《賽蘆笙》的寫作，直接來源于1981年朱踐耳到貴州采風(fēng)時，在蘆笙比賽中聽到的民間音樂：四五支來自不同村寨、各由二三十人組成的蘆笙隊同時吹奏，且每個隊的調(diào)性各不相同。受此演奏狀態(tài)的啟發(fā)，他在本曲中設(shè)置了代表不同性格主題的三個蘆笙隊，將每一支蘆笙隊的演奏設(shè)定為一個獨立的織體層，由一個模仿蘆笙演奏形態(tài)的固定音型貫穿所有主題。這三個主題旋律雖都為五聲性調(diào)式，但調(diào)性卻不相同，在樂曲中先是分別陳述，然后縱向疊置，構(gòu)成在不同調(diào)上演奏各自主題且多個主題疊置的形態(tài)，并且不分主次地同等對待各主題的呈現(xiàn)，以此來模擬蘆笙比賽中多支蘆笙隊伍競技時所產(chǎn)生的音響效果。

《賽蘆笙》樂章第52小節(jié)之后，便是表現(xiàn)三支蘆笙隊比賽狀態(tài)、共同歡慶場景的多調(diào)疊置且明顯分層的織體形態(tài)，具體特征表現(xiàn)在以下三個方面。

譜例4.《賽蘆笙》第55—58小節(jié)

譜例5.《賽蘆笙》第77—80小節(jié)

譜例5為第二蘆笙主題的開始部分，仿蘆笙隊演奏的固定音型內(nèi)部次分為三個層次，同時，還在整體上與主題旋律的節(jié)拍組合區(qū)分開；并且，主題本身也出現(xiàn)節(jié)奏節(jié)拍的套疊分組。在短笛和長笛演奏的主題前3小節(jié)中，從重復(fù)的音組來看，3個八分音符為一個分組，4個分組構(gòu)成一個完整組合，這個組合出現(xiàn)了兩次。這種3/8拍的循環(huán)，已經(jīng)打亂了總譜上統(tǒng)一4/4拍的節(jié)奏分組，然而，作曲家本人還在樂譜中，用虛線再次分割出具有不均等遞增八分音符的節(jié)奏組合，如第一組為4個八分音符，第二組為8個八分音符，而第三組為9個八分音符。這樣的分組與4/4拍和3/8拍都沒有必然聯(lián)系，也與固定音型中的節(jié)奏分組無關(guān)。這樣做的結(jié)果，使簡單的主題具有多種分組的繁復(fù)節(jié)奏節(jié)拍，會讓聽眾感到新鮮而有趣。再看例中的固定音型部分，雖與譜例4的做法相同，也分為三個層次，但調(diào)性、樂器組及節(jié)奏組合卻有所不同。如從第78小節(jié)第二拍和第四拍起，小號與圓號聲部以相同的四拍節(jié)奏組合并以兩拍的步伐先后出現(xiàn)，節(jié)奏組合內(nèi)將之前兩音的音組，借空出的八分休止符而造成音組重音錯位的切分感覺。從整體上來看，例中共四個層次，均具有各自節(jié)奏組合及循環(huán)節(jié)拍重音，縱向上構(gòu)成了十分復(fù)雜的重音分布。然而，這樣復(fù)雜的循環(huán)重音關(guān)系，如果從分層寫作的角度去觀察，便可一目了然。

第二，對各織體層多調(diào)疊置的調(diào)關(guān)系設(shè)計。由于每個織體層內(nèi)部音高組織是以純四、五度為基礎(chǔ)，在總體音響上較為統(tǒng)一，容易顯得單調(diào)。因此，為了模仿蘆笙比賽中定調(diào)不同的多個蘆笙隊同時演奏時形成的音響效果，作曲家將三個織體層的調(diào)設(shè)計成小三度疊加的關(guān)系。如譜例6所示，代表三個蘆笙隊合奏的固定音型，在自上而下的調(diào)性排列上依次是五聲音階F、D和B，為連續(xù)下小三度關(guān)系。雖然這三組固定音型在調(diào)高和進(jìn)入時間上有所區(qū)分，但所采用的節(jié)奏型卻基本相同，都以均等的八分音符貫穿，八分音符的音型都是兩音連在一起的組合，重音位置都落在小節(jié)的第一和第三的強(qiáng)拍上。從整體的音樂表現(xiàn)上看，可以理解為這是作曲家真實地重現(xiàn)蘆笙隊比賽時火熱情景的音響效果。

譜例6.《賽蘆笙》第134—143小節(jié)

第三，由織體層布局產(chǎn)生音樂推動力。本樂章表現(xiàn)蘆笙比賽的場景(從第52小節(jié)至樂章結(jié)束)可分為呈示與展開兩個部分，見表2。表中用深淺不同、內(nèi)部圖案不同的色塊表示調(diào)性不同的三個蘆笙隊主題及其蘆笙隊的固定音型，各主題之間的純黑色塊為連接。從宏觀結(jié)構(gòu)布局上看，呈示部分的三個蘆笙主題依次在各自的調(diào)上呈現(xiàn)旋律，在縱向上均為單一的調(diào)性。展開部分由多調(diào)疊置與多旋律疊置兩個段落構(gòu)成，每個段落可再次分為兩個階段，各段落第一階段均是三個調(diào)性上的主題依次進(jìn)入，最多構(gòu)成兩個調(diào)性或主題的縱向疊置。各段落第二階段在層次疊加、聲部復(fù)雜、音響不協(xié)和的程度方面都是加劇的，形成了兩個由簡單到復(fù)雜的起伏(116—143小節(jié)和145—187小節(jié))，使整體音響上形成了由簡單到復(fù)雜的遞進(jìn)式發(fā)展趨勢。由此可見，分層化思維不僅作用于縱向的音響效果，還在音樂的整體織體層布局中具有結(jié)構(gòu)功能，以疊加程度的張弛狀態(tài)作為內(nèi)在動力，起到推進(jìn)音樂發(fā)展的作用。

表2.《賽蘆笙》第52—187小節(jié)的整體布局邏輯

綜上，《賽蘆笙》與《節(jié)日序曲》的中西融匯相比，在橫向上還是使用了適合西方樂器音色音區(qū)表現(xiàn)力的五聲性旋律，只不過旋律更符合當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的曲風(fēng)，并運(yùn)用了非方整性、更加自由的句法結(jié)構(gòu)。此外，主題先后在不同調(diào)性上銜接的做法，則是在朱踐耳50年代為電影寫管弦樂配樂時就曾使用過的。 在古今結(jié)合方面，對各織體層內(nèi)在音高材料、節(jié)奏循環(huán)模式與分層方式上較為統(tǒng)一，更多是在各織體層的主題與調(diào)性上有所區(qū)別。與《節(jié)日序曲》相比，《賽蘆笙》節(jié)奏方面的分層手法更為多樣，并且啟用了基于復(fù)調(diào)思維的多調(diào)疊置，在整體音響的不協(xié)和程度上更接近現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)方式。

在當(dāng)時，《賽蘆笙》的取材與音樂風(fēng)格貼近人民生活，由此贏得云貴地區(qū)普通聽眾的認(rèn)可和贊譽(yù)。然而，對于很多聽眾及專業(yè)樂團(tuán)的演奏員來說卻是難聽、刺耳的。從樂隊音響的聽覺體驗上來看，很可能是因為作曲家使用管弦樂隊的樂器，直接模擬了現(xiàn)實生活中帶有噪音的音響。由于貫穿于各蘆笙主題的固定音型長時間地保持一樣的節(jié)奏律動，而且低音樂器組也是循環(huán)的節(jié)奏型，缺少了通常在樂隊中起低音共鳴和持續(xù)音響作用的聲部。在這種不太符合傳統(tǒng)配器法則而造成音響延續(xù)性和融合性不強(qiáng)的基礎(chǔ)上，再加入三個不同的蘆笙主題，就會顯得音響比較雜亂，這樣以噪音為主的樂隊整體音響就顯得相對單調(diào)、粗糙、干澀而且刺耳。不過，當(dāng)時對《賽蘆笙》的爭議之聲，也的確促使作曲家將寫作意圖與織體組織手法及整體音響效果聯(lián)系在一起，有了更進(jìn)一步的思考和拓展。

四、《納西一奇》之《狗追馬鹿》：主調(diào)化分層和原生態(tài)音響的藝術(shù)化提煉

交響音詩《納西一奇》是在《黔嶺素描》完成兩年后創(chuàng)作的，也是一部對民間音樂素材進(jìn)行專業(yè)化手法加工、在織體組織上運(yùn)用了不少包括分層化思維在內(nèi)的現(xiàn)代技法的管弦樂作品。其中使用織體分層技法比較突出的是作品末樂章《狗追馬鹿》。這個樂章表現(xiàn)出納西族狩獵時追逐、呼喊等緊張的場景以及山民們淳樸而彪悍的性格。這個樂章織體分層手法表現(xiàn)在以下三個方面。

第一，主要素材及主題構(gòu)建方式。譜例7列舉了樂章中的四個主要材料：(a)由口弦三個基本音G—D—F及密集發(fā)音點構(gòu)成的跑動式固定音型，在不同音區(qū)、以不同樂器的移位轉(zhuǎn)接，構(gòu)成了樂隊中富于色彩的持續(xù)音響層；(b)以口弦音調(diào)《狗追馬鹿》構(gòu)成的主題，同樣以口弦G—D—F三個基本音構(gòu)成，呈示時并非單聲部，總是伴隨著由同樣三音組構(gòu)成的不同節(jié)奏節(jié)拍組合；(c)段落間過渡用的、由銅管組演奏的口弦音調(diào)變體，在音高和節(jié)奏型上分為兩層，圓號聲部為相差減五度的平行進(jìn)行，類似狩獵的號角音型；(d)以納西族男女二聲部合唱民歌“窩熱熱”構(gòu)成的主題，由銅管組模擬男聲在狩獵時驅(qū)趕野獸的吶喊聲，而木管組表現(xiàn)了女聲模仿羊叫的聲音。這樣的二聲部寫作在之前的研究中，一般解讀為對比性復(fù)調(diào)。從將兩個同等重要的旋律疊置的做法上，確實體現(xiàn)出復(fù)調(diào)的思維。然而，若從現(xiàn)代技法的角度來觀察，這兩種素材之間的音高構(gòu)成，并不存在縱向?qū)ξ灰舫毯团浜系年P(guān)系，倒是更多地呈現(xiàn)出各自獨立的分層化思維。這些材料在音級數(shù)量和音程結(jié)構(gòu)上都相對簡單而短小，在構(gòu)成方式上已經(jīng)融進(jìn)了適合分層處理的因素。

譜例7.《狗追馬鹿》樂章中的主要音高材料

需要說明的是，《狗追馬鹿》樂章中的主要材料，基本上沒有明確的調(diào)性，即便是五聲性特征較為明顯的主題，也無法明確其旋律的調(diào)式調(diào)性或?qū)儆谀膫€宮音系統(tǒng)。而且，本樂章沒有調(diào)號，在曲終結(jié)束的樂隊齊奏，也不是奠定調(diào)性的做法，尤其是弦樂各聲部三根或四根空弦音撥奏，其目的更像是為了加強(qiáng)弦樂聲部的共鳴，并非為確立統(tǒng)一的調(diào)性。此外，縱向和音的使用，雖然會呈現(xiàn)出三和弦或七和弦、甚至三全音的形態(tài)，卻更多是作為獨立的音響存在，沒有序進(jìn)的傾向。因此，對音樂材料的區(qū)分，更多在其個性特征；而對主要音樂材料聲部間節(jié)奏節(jié)拍循環(huán)和音色組合的區(qū)分，已經(jīng)體現(xiàn)了作曲家在為材料的后續(xù)發(fā)展，預(yù)設(shè)出進(jìn)一步分層的可能性。這樣的做法既契合了所用少數(shù)民族音調(diào)的風(fēng)格，又貼近了現(xiàn)代音樂常表現(xiàn)出的音響特質(zhì)。

譜例8.《狗追馬鹿》18—23小節(jié)

第二，精密繁雜、多維度的分層設(shè)計。本曲在織體分層設(shè)計上，與《賽蘆笙》最大的區(qū)別是，《賽蘆笙》在分層中注重樂器組分配和音響上的均等，因此，更多地體現(xiàn)出復(fù)調(diào)的思維。然而，在《狗追馬鹿》中，作曲家則以主調(diào)思維方式，將主題層與伴奏層區(qū)別對待。主題的層次不管如何疊加，在縱向的節(jié)奏或節(jié)拍分組都盡量保持統(tǒng)一，以此在樂隊整體音響上突出主題。在伴奏層中，則用節(jié)拍的均等與不均等分組、遞增與遞減分組的節(jié)奏數(shù)量、重音錯位以及交錯的循環(huán)音組等方式，營造出相當(dāng)多樣的次分層，但將總音量控制在不超過主題層的響度上。如此，在突出主要旋律的同時，使伴奏層內(nèi)節(jié)奏連貫而流動性強(qiáng)，脈動錯落有致，音色組合變幻莫測，成為樂隊中的動態(tài)持續(xù)音層，既烘托了主題的陳述，又將整體樂隊音響融合在一起，典型的分層設(shè)計可見譜例8。

譜例8為“狗追馬鹿”主題的一次呈示，分為主題和伴奏兩個大的織體層，各大織體層內(nèi)部還有次分織體層。主題層內(nèi)部次分為主奏與輔奏兩個層面，主奏層由雙簧管和第二小提琴聲部演奏口弦音樂《狗追馬鹿》的音調(diào)。輔奏層的長笛于兩拍后的A音上五度疊加在主奏樂器雙簧管之上，而短笛在長笛呈示兩拍后，又在E音上五度疊加在長笛之上。

伴奏層在材料使用上與主題層相對統(tǒng)一，其中D和F兩音為主題層的共同音。然而，在伴奏層的次分層中，則使用了復(fù)雜的節(jié)奏分組循環(huán)與音型錯位循環(huán)等手法。在節(jié)奏分組循環(huán)方面，伴奏層可以按律動組合再細(xì)分為兩個層次，十六分音符律動層與切分律動層。

首先，由鋼琴演奏的十六分音符律動層是以一小節(jié)為單位的循環(huán)，循環(huán)內(nèi)部是間隔時值依次遞減的三個節(jié)奏次分組，每組第一音由重音記號標(biāo)出，見譜例8中樂譜第三行的標(biāo)注。這個節(jié)奏分組與譜例7b中豎琴聲部3—2—1遞減的八分音符分組循環(huán)用法相同，打破了3/4拍的常規(guī)循環(huán)，造成重音與節(jié)拍的錯位。

其次，由豎琴和弦樂組構(gòu)成的切分律動層包含三個聲部，各個聲部均以切分節(jié)奏演奏相同的三音組，而這三個聲部又以音高與節(jié)奏結(jié)合構(gòu)成分組循環(huán)的次分層。以豎琴和第一小提琴聲部為例，這組音高以下行的F—D—G三音組為單位循環(huán)，節(jié)奏上則以四音連續(xù)切分節(jié)奏型為單位循環(huán)。音高三音組與節(jié)奏切分四音組在錯位的不間斷重復(fù)中，形成了以3小節(jié)疊合在一起的周期循環(huán)模式。同時，切分律動層中的其他兩個聲部，雖然音高內(nèi)容相同，卻也都有各自切分節(jié)奏分組的循環(huán)(見譜例8中用方框框出來的節(jié)奏分組和文字標(biāo)注)。由于三音組的節(jié)奏錯位安排，使這一層的音高起伏具有層次感。這種相同音型錯位循環(huán)的方式，與前文所述《賽蘆笙》中每支蘆笙隊織體層內(nèi)部次分層的手法如出一轍。然而，無論是織體層內(nèi)部還是層與層之間，其分層的手法都比《賽蘆笙》更為復(fù)雜和精密。

再次，“窩熱熱”主題在樂章再現(xiàn)部分中，體現(xiàn)出主題層與伴奏層之間和伴奏層內(nèi)部更為復(fù)雜的分層處理，見譜例9。這個片段還是分主題與伴奏兩個大的織體層，主題層包括先后出現(xiàn)的“窩熱熱”中兩個對比性素材，其中小號與圓號聲部以吶喊音調(diào)素材構(gòu)成二聲部的模仿，后續(xù)由仿羊叫素材中連續(xù)大二度下行的三音組延展而合并為一個層次。高音木管組合以相差五度及高八度重疊平行進(jìn)行的方式延續(xù)了仿羊叫的音調(diào)素材。這樣的主題層雖然有兩個素材，但由于使用同素材模仿和不同素材先后呈示，類似雙調(diào)疊置而且縱向節(jié)奏統(tǒng)一，因而還不能算作是典型的分層化寫作。

譜例9.《狗追馬鹿》第112—120小節(jié)

在譜例9的最左邊標(biāo)注出主題層和伴奏層，可看出主題層拍號為2/4拍，伴奏層為6/8拍。然而，主題層由于旋律以三連音的音型為主，其效果并不是典型的二分拍特征，反而與伴奏層中的馬鈴、第一小提琴與中提琴聲部的律動相一致，呈現(xiàn)出6/8拍特征。在6/8拍律動的伴奏層中，第一小提琴和中提琴聲部保持著6/8拍每小節(jié)兩個基本律動的重音；而馬鈴則是以2小節(jié)為單位的循環(huán)，單位內(nèi)部的節(jié)奏分組有別于第一小提琴和中提琴聲部。而且，馬鈴清脆的金屬音色在整體的音響中尤為突出，既烘托了戶外狩獵場景的氛圍感，又讓6/8拍的律動在前景層形成了聽覺的慣性。

伴奏層中非6/8拍分組的部分在第二小提琴聲部與低音聲部，其中，第二小提琴聲部是以4個四分音符為一個周期的循環(huán)模式，為很明確的二分拍劃分，4/4的節(jié)拍組合，但其重音的設(shè)計卻又打破4/4拍的常規(guī)律動。從譜例中用方框的標(biāo)注可以看出，重音被安排在每個循環(huán)單位第一、二拍中第三個十六分音符的位置，使該聲部回避了在常規(guī)小節(jié)正拍位置上出現(xiàn)律動重音，同時又與主題層和伴奏層的其他聲部形成重音錯位。在低音聲部中，由四音節(jié)奏型與三音音組結(jié)合而形成節(jié)拍循環(huán)模式，并根據(jù)三音組安排重音位置，形成了特殊的重音循環(huán)規(guī)律。其中，大提琴聲部的音型是具有6/8拍特征的2+1與1+2的組合方式，但卻將重音放在三音組首音D上，并在每次D音出現(xiàn)時，用低音提琴的重疊加厚和加重此音的音響。這樣的設(shè)計，在每個循環(huán)周期中形成了“4、5、5、4”(以八分音符為單位)的重音循環(huán)模式，使其在具有6/8拍節(jié)奏特征的同時，又有了自己的重音循環(huán)特征，進(jìn)而在與其他聲部縱合時，進(jìn)一步使整體的層次與重音分布復(fù)雜化了。

朱踐耳在《狗追馬鹿》中所展現(xiàn)出來的分層做法，與譜例10中斯特拉文斯基在《春之祭》表現(xiàn)出的分層化技法特征十分相似。斯特拉文斯基設(shè)計出不同節(jié)奏、不同音型、不同時長的周期循環(huán)的五個織體層次。其中，兩個可以稱之為旋律層的銅管聲部各自獨立，兩個打擊樂聲部間也非配合關(guān)系。作為背景層的木管與弦樂低音聲部，雖然在排練號67的4小節(jié)的節(jié)奏節(jié)拍上一致，卻也在排練號68處出現(xiàn)了節(jié)奏次分層，同時在低音區(qū)構(gòu)成不協(xié)和音響的碰撞。因此，斯特拉文斯基和上例中朱踐耳的這些織體分層做法，已經(jīng)超出單純地在音色音響上加強(qiáng)主要旋律的配器范疇，具有比較明顯的近現(xiàn)代分層化寫作傾向了。

譜例10.《春之祭》“敵對部落的儀式”

第三，音高材料與分層寫作布局。表3是《狗追馬鹿》整個樂章音樂材料和主題與伴奏層的結(jié)構(gòu)布局。與《賽蘆笙》表中類似，此表中也用深淺不同、內(nèi)部圖案不同的色塊表示《狗追馬鹿》樂章中的四五個主要材料。但與《賽蘆笙》材料和分層織體不同的是，四個材料在音樂發(fā)展中的比重并不相同。上文已提道，口弦基本音構(gòu)成的固定音型，以固定均等十六分音符節(jié)奏和各種樂器及組合的多種形態(tài)，貫穿了整個樂章，成為將樂隊音響融合、推動音樂發(fā)展的動態(tài)持續(xù)層(見表3中用箭頭連線連接起來的色塊)。然而，在兩個主題和固定的連接材料呈現(xiàn)中，對音色組合呈現(xiàn)的時間卻都是有所控制的。如“狗追馬鹿”主題在第10—26小節(jié)的呈示中，是以木管、弦樂、豎琴和鋼琴點狀音響為主的織體，其間4小節(jié)改變一次旋律的音色，增加一至兩個樂器聲部，從開始的4個聲部，到排練號2的7個，排練號3的11個，最后這個織體持續(xù)9小節(jié)之后，就改換為連接材料，變成以銅管組為主的呈現(xiàn)方式。連接材料7小節(jié)后，就換成以弦樂持續(xù)演奏的、變形的十六分音符固定音型，4小節(jié)之后銅管組和木管組先后進(jìn)入“窩熱熱”主題，等等。隨著音樂的發(fā)展，主題多種音色的呈示，織體層內(nèi)樂器的加入與撤出，整體主調(diào)織體與織體內(nèi)部復(fù)調(diào)思維的展示，基本是在10秒左右就有改變，極大地避免了由于同一種音響持續(xù)時間過長，使聽眾產(chǎn)生聽覺疲勞的現(xiàn)象。

表3.《狗追馬鹿》樂章的整體結(jié)構(gòu)布局

綜上，《狗追馬鹿》所涉及到的樂隊織體組織技法，與《賽蘆笙》相比，保持了少數(shù)民族音樂特質(zhì)、甚至包含不協(xié)和音程，但卻是比較純粹的民族風(fēng)格。而在樂隊整體音響上，更關(guān)注到了使樂隊音響融合的持續(xù)音響襯托以及主調(diào)織體突出旋律的傳統(tǒng)方法，也加強(qiáng)了對帶有現(xiàn)代技法特征的分層化技術(shù)的使用。不僅通過技術(shù)手段模擬生活中實際真實的音響效果，而且將民間音樂素材的特性提煉出來，通過分層的技術(shù)手段組織成非同構(gòu)織體層次疊加，層次內(nèi)構(gòu)成關(guān)系復(fù)雜，而整體上音響主次卻相當(dāng)分明且可聽性強(qiáng)、音樂起伏的發(fā)展合理而順暢的音樂藝術(shù)品。

結(jié) 語

朱踐耳早中期三部作品在管弦樂隊織體寫作方面體現(xiàn)了“中西融匯”的理念，在橫向旋律的寫作上保持了中國語言表述習(xí)慣，使用中國風(fēng)格的調(diào)式及轉(zhuǎn)調(diào)方式，在樂隊陳述語匯中融入中國民族器樂合奏中的習(xí)慣處理方式；而在縱向多聲方面，遵循了西方傳統(tǒng)主調(diào)和復(fù)調(diào)織體中傳統(tǒng)樂器功能分組的管弦樂隊常規(guī)音色布局?！肮沤窠Y(jié)合”的理念，則涉及到從傳統(tǒng)配器概念的織體分層組織向近現(xiàn)代分層化作曲思維的轉(zhuǎn)化。朱踐耳根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代這兩種概念結(jié)合在樂隊創(chuàng)作中。這種既碰撞又融合的具體實施情況，經(jīng)歷了一個衍變的過程。

1958年留學(xué)期間創(chuàng)作的《節(jié)日序曲》中，為表現(xiàn)節(jié)日歡騰的場面和氣氛，吸收西方與俄羅斯浪漫后期管弦樂寫作經(jīng)驗，在主調(diào)思維和常規(guī)的管弦樂隊樂器音色調(diào)配與組合的基礎(chǔ)上，適度地融入復(fù)調(diào)思維的支聲旋律和賦格段寫法，并以不同聲部節(jié)奏組合跨小節(jié)錯位的方式表現(xiàn)出重視織體分層的寫作嘗試。

1982年在引進(jìn)西方近現(xiàn)代技法和親歷少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)后創(chuàng)作的《黔嶺素描》之《賽蘆笙》，找到了西方不協(xié)和音響與民間吹奏樂器不同音調(diào)撞擊音效相類似的這個契合點，大膽運(yùn)用以復(fù)調(diào)思維為基礎(chǔ)、多調(diào)疊置、多重節(jié)奏組合循環(huán)的分層織體手法，模擬三個蘆笙隊比賽競技場景，將常規(guī)的樂音樂器噪音化，展現(xiàn)出真實而鮮活的、雖不協(xié)和卻是原生態(tài)的、由管弦樂隊模擬出的音響。

1984年的《納西一奇》之《狗追馬鹿》，為表現(xiàn)納西族村民狩獵時熱烈而緊張的場面，進(jìn)一步將織體分層思維及技法、民間原生態(tài)材料與管弦樂隊音響進(jìn)行整合，采用以宏觀上的主調(diào)思維區(qū)分出主題層和伴奏層，而在主要層次內(nèi)做節(jié)奏分組循環(huán)與音色組合的次分層方式。同時，在樂隊寫作中，遵循管弦樂隊常規(guī)樂器組合及音色調(diào)配的基本原則，充分發(fā)揮多種打擊樂器的表現(xiàn)優(yōu)勢，結(jié)合伴奏層中的樂器，以固定節(jié)奏型多種形態(tài)的貫穿，構(gòu)成保持音樂連貫發(fā)展的基礎(chǔ)。并且，注重音響間的調(diào)配，從全局來把握局部織體層次的繁簡與時長，既充分利用了樂器音色的各種組合，又避免了音色持續(xù)時間過長而導(dǎo)致聽覺上的疲累，使音樂的發(fā)展更加順暢。

從這三部作品的管弦樂隊寫作觀念和對西方近現(xiàn)代技法使用的衍變過程中，還可以清晰地觀察到，朱踐耳在管弦樂隊中的織體組織手法，并不單純是對主要樂思所做的樂隊色彩性加工，而是逐漸作為音樂表現(xiàn)和發(fā)展的手段，這樣就更接近近現(xiàn)代技法中的分層化作曲思維。也就是說，他的管弦樂隊寫法，正是反映了他不能“脫配器”的創(chuàng)作構(gòu)思。認(rèn)識到這一點，也就能夠更加深入地理解朱踐耳的創(chuàng)作理念了。

附言：本文在構(gòu)思及寫作過程中，聽取了郭新教授諸多有益的建議，在此表示衷心的感謝！