何 弦

女人=性=死亡，這個等式被鐫刻在全世界的大眾意識之中。

——凱特·斯特布爾斯 Kate Stables，“The Postmodern Always Rings Twice，”in ，Ann E.Kaplan ed.，London：BFI Publishers，1998，p.167.

女人的不幸就在于她受到幾乎不可抗拒的誘惑包圍……她只要聽之任之滑下去，就會到達極樂的天堂；當她發(fā)覺受到海市蜃樓的欺騙時，為時已晚；她的力量在這種冒險中已經(jīng)消耗殆盡。

——西蒙娜·德·波伏瓦

引言：謎一般的音樂錄影帶《電話》

人們對Lady Gaga或嗤之以鼻，或青睞有加，但無論如何她都是當今流行文化中最重要的人物之一。她于2013年發(fā)行專輯《藝術流行》()時提到，希望“來一場‘逆沃霍爾’式的冒險遠征，將藝術文化帶入到流行音樂之中?！边@一宣言引用了美國波普藝術開創(chuàng)者之一安迪·沃霍爾(Andy Warhol)的名頭，說是“逆向”，卻反而殊途同歸，目的無非是讓藝術創(chuàng)作與流行文化攜手前行。由此亦有評論者嚴肅地討論她是否稱得上先鋒藝術家。藝術與流行文化之間向來有著糾纏不清的微妙關系，Gaga的(至少)部分作品也的確被她植入多層次的內(nèi)涵，且邀請人們對其進行詮釋性、批判性的解讀。音樂錄影帶《電話》()便因其包含的大量隱喻和流行文化典故而成為一部有著巨大詮釋空間的作品。

歌曲《電話》及其音樂錄影帶(后文簡稱為MV)發(fā)行于2010年，截止本文寫作時，其官方MV僅在全球性門戶視頻網(wǎng)站YouTube的播放量就已接近4.2億次。該歌曲由Gaga等人創(chuàng)作， 除了Gaga之外，該歌曲作者還包括Rodney Jerkins、LaShawn Daniels、Lazonate Frankin以及碧昂絲，見 (Liner Notes，Interscope Records)。 并由她與碧昂絲·諾爾斯共同演唱，其MV亦由二人共同主演。歌曲MV由喬納斯·阿克爾隆德執(zhí)導，腳本由Gaga和阿克爾隆德共同撰寫，但從多次采訪中均可看出，Gaga在這支MV的創(chuàng)作中起到了主導性作用。

《電話》MV是一部長達9分30秒的故事短片，其劇情在某種程度上延續(xù)了Gaga發(fā)行于2009年的另一支MV《狗仔隊》()?！峨娫挕稭V的情節(jié)相當荒誕：Gaga因為謀殺罪被關進女子監(jiān)獄，碧昂絲隨后將她保釋出獄。接下來，二人駕車前往一個小餐館，下毒殺死了碧昂絲那位不忠且很可能有暴力傾向的男友。同時，有毒的食物傳遍整個餐館，所有客人都因此喪命。在這場大屠殺之后，兩個女人逃之夭夭，影片以警方展開大型追捕結(jié)束。盡管此處Gaga最初被捕入獄的原因是她在《狗仔隊》中犯下的謀殺，但除此之外，續(xù)集《電話》與前傳《狗仔隊》兩部MV看似再無其他聯(lián)系。 對兩部MV之間深層聯(lián)系的挖掘，參見Lori Burns，Marc Lafrance，“Celebrity，Spectacle and Surveillance，”in ，Martin Iddon，Melanie L.Marshall eds.，New York：Routledge，2014，pp.120-122。 而比荒誕的MV劇情更加奇怪的是，《電話》的歌詞表面上看起來與這支MV幾乎毫無瓜葛——從字面意思上來理解，歌詞講述的是一位女性在夜店舞池中與同性好友們享受歡樂時光，此時她的電話響起，來電人是她的男友，但她并不想接聽這通電話，于是敷衍地說自己聽不清，并叫喊著讓對方不要再打來。

標準的流行舞曲(dance-pop)風格、直白得有些膚淺的歌詞、看似與歌曲無關且充斥著艷麗色彩的荒誕情節(jié)劇——當這三者疊加一體，聽覺和視覺兩種媒介帶來一種既和諧(音畫節(jié)奏的同步性)又錯位(兩者所述內(nèi)容的無關性)的異樣感受。但錯位的裂痕真的如此之大嗎？Gaga在訪談中曾提到，“我的音樂錄影帶中當然總是有隱藏信息”，她希望這支MV能夠讓“一首表面上看起來意義膚淺且毫無疑問的流行歌曲變成某些更具深意的東西”。的確，這支MV設下謎面，以神秘姿態(tài)誘惑觀眾對其進行解讀。本文將分析該MV中以多重媒介呈現(xiàn)的音-畫敘事文本，將影片中最突出的女性形象修辭慣例“致命女人”(femme fatale)作為詮釋性解讀的核心，法語詞組“ ”亦常被譯為“蛇蝎美女”“紅顏禍水”等。 兼論及遭到作者批判的“消費主義”(consumerism)，以期找出隱藏在媒介間性之中的可能謎底。而在對MV進行細讀之前，筆者有必要首先對其中高光呈現(xiàn)的“致命女人”進行一番語境化的簡要梳理。

一、無所不在的“致命女人”

從《圣經(jīng)》中的大利拉到中國史書中的妲己，不管西方、東方或其他許多文化，都普遍存在著建構(gòu)于社會-歷史語境之中的“致命女人”， 關于不同文化普遍存在“致命女人”現(xiàn)象的跨文化人類學研究，參見William Jankowiak，Angela Ramsey，“Femme Fatale and Status Fatale：A Cross-Cultural Perspective”，in - ，(34)2000，pp.57-69。 《電話》MV中兩位外表美艷且犯下殺人罪行的女主角也可歸為此類。這一形象根源于父權(quán)制體系下的厭女傾向，對女性的恐懼造成對她們的妖魔化敘述。不同文化都對致命女人有著基本統(tǒng)一的、可辨識的標準：其一，她帶有“超性化”(hypersexualization)的傾向，換言之，這是“一種過量的女性氣質(zhì)”(anof femininity) Mary Anne Doane，“Film and the Masquerade：Theorizing the Female Spectator，”in ，(23)1982，p.82. 或“一種反常且富含性意味的超女性氣質(zhì)”(a perverse and sexually loadedfemininity)； Caroline Blyth， ’ ： ，London：Bloomsbury T&T Clark，2017，p.30. 其二，在帶有危險性或致命性的同時，她的身份中也固有著不確定性與神秘性。 關于“致命女人”神秘性的討論，參見Helen Hanson，Catherine O’Rawe，“Introduction：‘Cherchez la femme’，”in ：，，，Helen Hanson，Catherine O’Rawe ed.，London：Palgrave Macmillan，2010，pp.1-2。 于是，當學者們嘗試梳理致命女人的緣起時，出現(xiàn)了無數(shù)復雜的論述，激起了“某種語詞上的焦慮不安”。 Mary Ann Doane， ：， ，，London and New York：Routledge，1991，p.1. 瑪麗·安·多恩認為這一身份的建構(gòu)源于一種潛在的認識論創(chuàng)傷，致命女人的危險性之所以不可預測且無法被輕易讀解，是因為在父權(quán)制框架之下，女人的威脅性被轉(zhuǎn)化成一個亟待觀看者去揭露、去發(fā)現(xiàn)的秘密。這種去揭露與發(fā)現(xiàn)的欲望完全類似于敘述這一行為的認識論驅(qū)動，即“經(jīng)典文本的詮釋性結(jié)構(gòu)化”。這是一種“知識與性征”的重合，是一種“好學癖與窺陰癖”的重合。Mary Ann Doane， ：， ，，London and New York：Routledge，1991，p.1.伊麗莎白·布榮芬借用弗洛伊德與拉康的精神分析理論，當觀看者面對藝術中所表達的死亡時，會希望壓抑生活中關于死亡的真相。而為了壓抑這種恐懼，觀看者會將這一恐懼置換到了他異性的對象，即“他者”之上。同時，因為死亡不可避免，所以它在使人們恐懼的同時，也使人們著迷。當對死亡的恐懼被置換到女性這一“他者”身上時，當死亡被投射于女性身體之上時，觀看者便得以回避自己對死亡的經(jīng)驗，即回避了主體的消解。Elisabeth Bronfen， ：， ，Manchester：Manchester University Press，1992，pp.39-75.安德魯·J.米勒則從古希臘神話及拉丁詞源上追溯了“命運三女神”與致命女人的關系。就本文所討論的特定對象“音樂錄影帶”而言，其最直接的來源可以追溯至百年之內(nèi)的三個重要范疇：從“世紀末”(fin-de-siècle)文化和“黑色電影”(film noir)中的厭女癥建構(gòu)，直到第二及第三波女性主義運動中的女性賦權(quán)建構(gòu)。

到二戰(zhàn)之后，與戰(zhàn)爭創(chuàng)傷和冷戰(zhàn)威脅隨之而來的，還有性別等級制度中不停涌動的暗潮。據(jù)統(tǒng)計，到1945年，美國勞動力市場中有接近兩千萬女性，增加了兩百五十萬人。 參見Frank Krutnik， ： ， ，F(xiàn)lorence，KY：Routledge，1991，p.57；Claudia D.Goldin，“The Role of World War II in the Rise of Women’s Employment，”in ，September 1991，p.741。 這些女性在二戰(zhàn)期間由于勞動力缺乏而進入傳統(tǒng)上由男性把控的工作領域，但美國政府在戰(zhàn)后要求她們回歸家庭，為男性騰出職位。一部分職業(yè)女性拒絕服從這一宣傳口號，因此戰(zhàn)后的美國男性不得不一邊處理戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷，一邊面臨來自女性的巨大職業(yè)挑戰(zhàn)。由此催生的焦慮情緒也深刻影響了戰(zhàn)后的(男)藝術家們。于是，自1940年代在美國興起并延續(xù)至今的“黑色電影”傳統(tǒng)又一次見證了無數(shù)致命女人的誕生， 關于“黑色電影”的概況，可參見James Naremore， ： ，Oxford：Oxford University Press，2019。 她們隱喻著現(xiàn)實生活中那些膽敢挑戰(zhàn)社會性別規(guī)范的危險女性。而黑色電影的廣泛流行也清晰地顯示出當時的大眾市場需要看到這些有抱負(也因此變得危險)的女性被放置回家庭領域之中。 Jack Boozer，“The Lethal Femme Fatale in the Noir Tradition，”in ，F(xiàn)all/Winter 1999/2000，p，22.

從黑色電影開山之作《馬耳他之鷹》(，1941)中美艷的殺人犯布里奇和《郵差總按兩次鈴》(，1946)中與情人合謀殺害丈夫的妻子科拉，到千禧年之后《消失的愛人》(，2014)中城府極深的妻子艾米以及中國電影《白日焰火》(2014)中的冷艷寡婦吳志貞，這類在視覺形象和敘事皆上突出其“超性化”的女性角色在很大程度上建構(gòu)出當代流行文化中致命女人的基本模板。如果用著名女性電影學者勞拉·穆爾維的觀點來分析這種刻板形象，可以很輕松地將其納入“男性凝視”下的電影敘事之中，在女性主義電影理論的發(fā)展歷程中，勞拉·穆爾維的文章《視覺快感與敘事電影》(Laura Mulvey，“Visual Pleasure and Narrative Cinema，”in ，Autumn 1975，pp.6-18)有著里程碑式的意義(盡管也引起了一系列爭議)。她在文章中提出“男性凝視”的概念，并希望說明父權(quán)制社會中的“無意識”怎樣潛在性地結(jié)構(gòu)了電影的基本形式和邏輯，讓男性成為觀看的主體，而女性成為被觀看的客體。其“超性化”可以被視為男性窺視欲望的產(chǎn)物，并服務于男性的視覺快感。同時，她們又并不順從于傳統(tǒng)的(由男性凝視所隱喻的)父權(quán)制權(quán)力結(jié)構(gòu)，由此帶來的神秘感與危險性直接構(gòu)成了上文提到的“認識論創(chuàng)傷”，并進一步構(gòu)成對男性的“閹割”威脅。在傳統(tǒng)的黑色電影中，男主角是否能夠抵抗致命女人的性誘惑決定他們是否能夠擺脫她們的操控，并進一步?jīng)Q定他們是否會被毀滅。但大多數(shù)這類電影的敘事總是以重建父權(quán)制性別秩序為目標：這些女性角色最終總是會通過偵探、警察等男性角色(即硬漢)之手，遭到懲戒或改造。閹割威脅因此得以消除，父權(quán)制敘事因此得以閉環(huán)。

1960年代對于全世界來說都是風起云涌的變革年代，直至今日它仍然從各個層面持續(xù)影響著整個世界的文化和格局。關于全球20世紀60年代的整體狀況，可參見Tamara Chaplin，Jadwiga E.Pieper Mooney，eds.， ：，， ，London and New York：Routledge，2018。發(fā)軔于1960年代早期的第二波女性主義運動迅速鋪開，它與起步于1990年代早期的第三波女性主義運動將目光投向除了基本政治權(quán)力之外更廣泛的領域，比如性存在(sexuality)、家庭、工作場所、生育權(quán)等，試圖揭露并挑戰(zhàn)這些領域的性別權(quán)力不平等，并將不同種族和文化身份的婦女納入其中。Margaret Walters，： ，New York：Oxford University Press，2005，pp.97-116.這一運動也深刻影響了流行音樂文化，女性藝術家們紛紛通過實際行動表達女性主義的理想，比如這一時期出現(xiàn)了女性音樂節(jié)、參見Bonnie J.Morris， ： ’ ，Los Angeles：Alyson Books，1999；Suzanne Staggenborg，Donna Eder and Lori Sudderth，“Women’s Culture and Social Change：Evidence from the National Women’s Musi Festival，”in ，(38)1993-1994：pp.31-56。由女性創(chuàng)辦并管理的唱片廠牌、參見Ellen Koskoff ed.， - ，New York：Greenworld Press，1987；Cynthia Lont，“Women’s Music：No Longer a Small Private Party，”in ’ ： ，Reebee Garofalo ed.，Cambridge，MA：South End Press，1992。女性主義朋克亞文化“暴女”(riot grrrl)等等。Sara Marcus， ： ，New York：Harper Collins，2010.在這一時期，除了一貫具有反叛精神的搖滾樂之外，主流流行音樂中也出現(xiàn)了深受女性主義運動影響的藝術家，這其中影響最為深遠便是麥當娜。盡管有學者對她在歌曲內(nèi)容、MV、現(xiàn)場表演中展現(xiàn)出來的“超性化”形象進行批判，Gary Burns，“Madonna：MTV Video Music Awards，1984，”in ：， ，Ian Inglis ed.，Aldershot：Ashgate，2006，pp.128-137；Donna Leigh-Kile， ，London：Vision Paperbacks，1999，p.15.但學術界更廣泛地將她認同為標志性的女性主義者，Sara Mills ed.， ，London：Harvest Wheatsheaf，1994，p.71.蘇·賈哈利便認為她“幾乎是位神圣的女性主義偶像”。Sut Jhally， ： ，， ，New York：Peter Lang，2006，p.194.麥當娜當然沒有犯下任何殺人罪行，但這并不妨礙她成為致命女人：她拒絕服從以男性為中心的性別規(guī)范，甚至“聰明地顛覆男性支配地位”，Ien Ang，“I’m a Feminist but… ‘Other’ Women and Postnational Feminism，”in ： ，Reina Lewis，Sara Mills eds.，New York and London：Routledge，2003，p.195.因此她是“老式的、致命的、吸血鬼般的類型”；Dick Pels and Aya Crébas，“Carmen，or the Invention of a New Feminine Myth，”in ： ，Mike Featherstone，Mike Hepworth，Bryan S.Turner eds.，London：Sage Publications，1991，p.368.麥當娜影像中所攜帶的“過量女性氣質(zhì)”是致命女人的標志；Cathy Schwichtenberg，“Madonna’s Postmodern Feminism，”in ： ， ， ，Cathy Schwichtenberg ed.，Oxford：Westview Press，1993，p.133.她充分運用虐戀(sadomasochism)的意象，扮演女性施虐者(dominatrix)，而這與致命女人之間僅有一步之遙。Georges-Claude Guilbert， ： ’ - ，， ，Jefferson，NC：McFarland & Company，Inc.，Publishers，2002，pp.96-98.可以看到，致命女人在此被挪用為女性賦權(quán)標志，目的是嘲諷和推翻男性的支配地位。往日世紀末文化和黑色電影中的厭女癥建構(gòu)，成為當下流行音樂中顛覆傳統(tǒng)性別規(guī)范的手段。而在千禧年之后，許多流行樂女歌手在自己的女性主義表達中繼承了麥當娜的致命女人修辭，使之成為一種慣例，例如夏奇拉于2009年發(fā)行的專輯《女狼》()、布蘭妮·斯皮爾斯于2011年發(fā)行的專輯《致命女人》()、克里斯蒂娜·阿奎萊拉于2012年發(fā)行的歌曲《你的身體》()，以及碧昂絲、Gaga的多首歌曲。而本文所討論的對象MV《電話》正是致命女人在這條悠長歷史線索中的再一次顯影。

二、《電話》音樂錄影帶中的致命女人修辭

(一)作為女囚犯的致命女人

在音樂尚未開始之前，MV便在引入部分(00 ∶00～02 ∶45，本文所標注時間以官方MV為準)再現(xiàn)了超性化的女性身體和女性危險性。首先，一段25秒左右的片頭展現(xiàn)了一座監(jiān)獄的外部影像。同時，背景聲音中模糊的警笛、監(jiān)獄廣播、警用對講機、警犬吠叫等被配以低沉且迫切的鼓點，進一步以音景的方式確認這一地點。鏡頭切換至室內(nèi)，Gaga由兩名舉止粗魯?shù)哪行曰z警押送至她的囚室。這一場景中的所有女性(包括囚室中圍觀的女犯人們和兩名獄警)全部穿著高度色情化的暴露服裝，女犯人們不斷像櫥窗中的性工作者一樣擺出具有展示性的姿態(tài)，說出挑逗性的話語。

“女囚犯”這一形象在流行文化(特別是電影)中已經(jīng)形成一個慣例。例如在影響深遠的當代音樂劇場作品中，《芝加哥》(，1975)所再現(xiàn)的殺人(弒夫)女囚犯群像隨著其電影版(2002)的上映在全世界廣為傳播。道恩·K.塞西爾追溯了這一傳統(tǒng)中的突出案例，如從1930年代起出現(xiàn)的“獄中女”電影，她認為“歷史地來說，最普遍的女性囚犯形象扎根于對女性氣質(zhì)和性征的夸張描述之中，暴力則是第二重框架”，因為關于女囚犯的電影通常會借助來自男性囚犯的類型化電影傳統(tǒng)，“依靠暴力和男性氣質(zhì)”來講述這些女囚犯的故事，這些女性因其危險性而被“監(jiān)禁起來用以滿足男性幻想”。Dawn K.Cecil， ，Boulder，CO：Lynne Rienner Publishers，2015，p.115、p.138.陳規(guī)性的女囚犯形象兼具超性化和暴力帶來的危險性，因此MV在開篇便援引這一形象，召喚出致命女人的刻板形象。

MV引入部分的第二和第三個場景則以酷兒性(queerness)酷兒(queer)一詞原意為“奇怪的”“奇特的”，現(xiàn)涵蓋多種意義，主要指非異性戀、非順性別的人，表明對各種性別二元對立范疇的反對，強調(diào)身份和類別在總體上的多元性和不穩(wěn)定性。參見〔英〕韋羅妮克·莫捷著：《牛津通識讀本：性存在》，劉露譯，南京：譯林出版社，2015年，第115頁；李銀河：《酷兒理論面面觀》，《國外社會科學》，2002年，第2期，第23—29頁； ( )(June 1990)，http：//www.qrd.org/qrd/misc/text/queers.read.this，檢索于2022年3月11日。和暴力進一步鞏固了這一形象。布萊斯認為“對黑色電影中冷峻的致命女人而言，性化的暴力是核心特征，但同時這種人物與她在世紀末文化中的前身們還有一個共同特點：她顛覆那些在她的文化環(huán)境中占有支配地位的傳統(tǒng)性別規(guī)范和話語，或是使它們酷兒化?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="2c6d83f916d72252f7501398ee8d57d7" style="display: none;">Caroline Blyth， ’ ： ，London：Bloomsbury T&T Clark，2017，p.30.在將近60秒的第二個場景中，犯人們被暫時釋放到運動場上放風，幾個女犯人手持杠鈴、啞鈴等器械進行鍛煉，一旁的卡帶式錄音機在播放Gaga的另一首同樣與女性力量相關的歌曲《紙幫匪》(，2008)。Gaga走進運動場時身穿一件鑲嵌鉚釘?shù)钠べ|(zhì)貼身低胸短裙裝，巨大夸張的鐵鏈交叉捆綁在她的身體上。接下來，她與一位外表和裝束皆男性化且同樣穿著鉚釘皮裝的女同性戀調(diào)情并親吻。一方面，這一場景繼續(xù)通過女犯人強壯的身體和男性化的外表強調(diào)“暴力和男性氣質(zhì)”，另一方面，高度情欲化的同性親昵行為，以及對虐戀有著強烈暗示的元素(鉚釘、皮衣、鎖鏈、捆綁)，共同營造出明顯的酷兒性。第三個場景再轉(zhuǎn)回室內(nèi)，在監(jiān)獄內(nèi)部的公共空間里，兩個女犯人之間發(fā)生了激烈的斗毆。于是，前兩個場景中僅僅暗示的暴力在這里得以直接呈現(xiàn)。

音樂開始之前的這一引入部分從視覺上喚起致命女人的意象，而這三個場景中卻又完全將男性角色排除在外，只起用女性角色，這也奠定了整部MV的基調(diào)——與世紀末文化和黑色電影相比，這里的致命女人在MV內(nèi)部的劇情層面從男女二元性別權(quán)力關系中解脫出來，不再承擔男性誘惑者的身份。而對于MV的觀看者來說，被炫耀般再現(xiàn)的超性化身體、酷兒性和暴力性成為了挑戰(zhàn)傳統(tǒng)父權(quán)價值觀的手段。正如麥當娜的作品一般，這部MV也將致命女人的種種特性挪用作女性賦權(quán)的手段。接下來從02 ∶45開始進入的歌曲也和畫面一起完成了同一修辭。

(二)《電話》作為拒絕傳統(tǒng)性別規(guī)范的流行舞曲

從整體上講，《電話》是一首典型的流行舞曲。舞蹈音樂具有強烈的身體性，如蘇珊·麥克拉瑞所說，這種類型的音樂與身體動作的聯(lián)系最為緊密，它被置于女性的、身體化的一邊，而非客觀的、男性化的、理智的一邊。Susan McClary， ：， ，Minneapolis and London：University of Minnesota Press，2002，p.153.而某些與性別操演(gender performativity)有著直接聯(lián)系的舞蹈音樂又尤其被置于高度性化的意義網(wǎng)絡之中：在歌劇中，卡門與莎樂美的舞曲清晰表達出對傳統(tǒng)性別規(guī)范的越界或是違背；在流行音樂中，1980年代的迪斯科音樂總是與酷兒亞文化相聯(lián)系；數(shù)不清的流行樂明星都會給流行舞曲MV配上最性感的人物形象。關于舞蹈本身與性別、性存在之間的關系，可參見Judith Lynne Hanna，， ： ，，， ，Chicago and London：The University of Chicago Press，1988.《電話》的音樂本身便因其風格類型而攜帶著這種性化的基因。

斗毆場景之后，Gaga拿起電話，唱出主歌1(verse 1)的旋律(02 ∶45～03 ∶17)。主歌1的延伸部分(03 ∶10～03 ∶17)引入“鐵克諾”(techno)流行舞曲的強烈節(jié)拍：每一拍上帶有合成器的八度跳躍低音、每兩個八分音符被配以鋸齒狀失真低音、在每個第2和第4拍上使用反拍(backbeat)的拍手聲。接下來包括主歌2(verse 2)、副歌(chorus)、附加副歌(post-chorus)、橋段(bridge)的大段音樂(03 ∶17～04 ∶20)被配上一個完整的舞蹈場面：Gaga與另外四位女囚犯在囚室過道上隨著強勁的節(jié)奏起舞，她們?nèi)可碇愃泼撘挛枵叩母叨刃曰b(帶鉚釘?shù)娜c式泳裝、帶破洞的漁網(wǎng)絲襪以及黑色皮質(zhì)短靴)。通過精心的編舞和后期剪輯，MV畫面中的舞蹈動作與音樂之間達成準確的點對點同步，本身已經(jīng)十分強烈的音樂節(jié)拍通過視覺元素得以強化。同時，流行舞曲中攜帶的性化基因也通過畫面中大幅度裸露的女性身體得以再次確認。如果僅此而已，其產(chǎn)物大概僅僅是從男性凝視出發(fā)對女性進行“性客體化”(sexual objectification)式的再現(xiàn)。但是，當歌詞和對歌詞的音樂處理被納入考量之后，新的意義得以顯現(xiàn)。

盡管音樂的整體風格和第一個舞蹈場面呈現(xiàn)出高度(甚至過度)性化的特征，但與之并置的歌詞卻在講述歌曲中的女主角如何拒絕自己男友的電話：她先是告訴對方夜店里的信號不好，自己什么也聽不到(“… I can’t hear a thing，I have got no service in the club… Sorry I cannot hear you…”)；然后說自己要跟著最喜歡的舞曲跳舞去了，而且手里拿著酒也沒辦法回復他的消息；最后直接讓他不要再打過來(“Stop callin’，stop callin’ … Stop telephonin’ me… I’m busy…”)。而表達出這種強力拒絕姿態(tài)的不僅僅有歌詞。

前奏和主歌1的前半部分中用柔和的豎琴聲來模擬某種電話接通前的背景音樂(02 ∶45～03 ∶09)，同時Gaga 人聲部分的高頻被削減，帶來一種灰蒙蒙的、不清晰的電子模擬人聲質(zhì)感，暗示著這通電話被擱置或通訊信號不佳。而在鼓點節(jié)拍響起之后，主歌1后半部分和延伸部分的人聲將數(shù)個輔音、音節(jié)、詞語和短句予以大量重復：“你說…說”(you say，say)、“你說什…什…什…么”(Wha-wha-what did you say)、“我有點兒忙，有…有點兒忙，有…有點兒忙”(I’m kinda busy，k-kinda busy，k-kinda busy)。這種用音樂模擬電話通訊卡頓故障的處理方式也蔓延到整首歌的附加副歌之中(03 ∶49～04 ∶04；08 ∶13～08 ∶27)：兩句歌詞的最后一個音節(jié)仿佛要被無限重復下去，同時也因其高度的重復性形成了整首歌曲中最有記憶點的旋律：“不要打給我哦哦哦哦哦哦哦哦哦哦…”(Stop telephonin’ me eh eh eh eh eh eh eh eh eh eh…)；“我在忙昂昂昂昂昂昂昂昂昂昂…”(I’m busy eh eh eh eh eh eh eh eh eh eh…)。伯恩斯和拉弗朗斯認為這其中的“忙”(busy)字直接指向電話忙線時由電子虛擬人聲所說的“電話正忙”，因為它不僅有著超高的重復出現(xiàn)頻次，其第二個音節(jié)還在整首歌中被拉長予以擴展強調(diào)，而且它總是出現(xiàn)在與虛擬人聲音色類似的中音區(qū)。Lori Burns，Marc Lafrance，“Celebrity，Spectacle and Surveillance，”in ，Martin Iddon，Melanie L.Marshall eds.，New York：Routledge，2014，p.136.在歌曲中以口吃般的唱法和電子技術對通訊故障進行模擬，恰好暗示觀眾這并不是真實的通訊故障。這種虛假的故障，反而強調(diào)了女主角不耐煩地想要找借口掛斷男友電話的態(tài)度(即便他在電話中揚言要和她分手)。

相比之下，Gaga在主歌2(03 ∶17～03 ∶33)中以更加愉悅的嗓音唱出流暢的句子(再無卡頓效果；她的人聲不再被削減高頻，而是使用了豐滿明亮的混響效果)，伴奏的織體也變得更加輕盈(鋸齒狀失真低音僅出現(xiàn)在每小節(jié)的強拍上；每拍出現(xiàn)的八度變?yōu)橹辉谌跖纳铣霈F(xiàn)，帶來輕快的律動感)，這進一步強調(diào)她偏好這里提到的“我最喜歡的歌”和“手里的酒”，而非男友的來電。而當主歌2在最后一句重復主歌1的“我有點兒忙”時，Gaga的嗓音再次通過濾波技術回到主歌1中暗淡的、模擬忙音虛擬人聲的嗓音音色。同時，歌中所描繪的“舞池”這一地點又與畫面中女子監(jiān)獄過道的全女性舞蹈場面相互疊合。因此，MV以視聽結(jié)合的方式讓觀眾得知，女主角選擇了一個全女性的場域，而非自己的男友。換言之，她選擇了同性之間的友誼或者甚至是有同性情欲傾向的關系。同時，由于她在與男友的異性戀關系中占有操控性的地位，所以她有權(quán)力選擇拒絕接聽男友的電話。

這種拒絕的姿態(tài)在橋段(04 ∶04～04 ∶20)中得到進一步明確。從音樂上看，女主角在她的中音區(qū)快速唱出一連串的歌詞，起伏相當小的旋律中包含著大量重復音，模擬出電子虛擬語音的效果，其功能同樣類似于電話的忙音或未接聽提示。同時，在上半句“你盡管打過來，但沒人會接；你打不通我的電話”(“Can call all you want，but there’s no one home，and you’re not gonna reach my telephone”)的伴奏中，第一拍和第三拍均配上了電話待接聽鈴聲的采樣，而下半句“因為我在夜店正喝著酒，你打不通我的電話”(‘Cause I’m out in the club and I’m sipping that bubb，and you’re not gonna reach my telephone)則配上電話忙音的采樣。與此同時，MV的畫面是Gaga在囚室中幾乎裸體地擺出各種造型，身上僅僅纏繞著明黃色的封條，封條上寫著“犯罪現(xiàn)場：不得入內(nèi)”(見圖1)。如穆爾維所說，從藝術史到流行文化，在各種各樣的視覺媒介中，將女性裸體客體化為男性凝視的做法有著太悠久的歷史。Laura Mulvey，“Visual Pleasure and Narrative Cinema，”in ，Autumn 1975，pp.6-18.很明顯，Gaga借助犯罪現(xiàn)場封條這一常見于日常生活和流行文化中的標志性符碼，一方面將對女性身體的性客體化定義為一種“犯罪”，另一方面則以鮮明的“不得入內(nèi)”直接表達出對造成此種性客體化的男性目光的抵抗態(tài)度，且以此與音樂顯示出的拒絕姿態(tài)互相呼應。

圖1.身著“犯罪現(xiàn)場”封條的Gaga

那么總體看來，MV所暗示的性別權(quán)力關系便可以這樣解讀：這位超性化的女主角在這段異性戀關系中占據(jù)支配地位，而從未現(xiàn)身的男性則處于被支配、甚至不必存在的地位。這不僅從根本上顛覆了傳統(tǒng)的男性占支配地位的性別權(quán)力關系，而且這種由符碼堆疊暗示的顛覆行為還被嵌入MV的荒誕怪異之中，帶來強烈的神秘感。于是，這將我們帶回到MV引子部分已經(jīng)清晰呈現(xiàn)的致命女人修辭。

(三)作為女性賦權(quán)手段的姐妹情誼

在歌曲的第一段之后，MV讓伴奏中的節(jié)奏樂器(包括鼓點和電話訊號聲采樣)繼續(xù)進行，只是降低音量，削減高頻，同時延續(xù)敘事劇情(04 ∶21～05 ∶33)，僅在兩位女主角的第一場對話中完全切斷音樂。第二位女主角碧昂絲在此時登場并保釋Gaga出獄。在這一場景里，MV作者再次通過流行文化典故影射出女性暴力。兩位女主角坐上一輛明黃色皮卡貨車，貨車尾部用玫紅色的字體寫著“小野貓貨車”(Pussy Wagon)。這輛車來自昆汀·塔蘭蒂諾(Quentin Tarantino)的電影《殺死比爾》(，2003)，電影女主角“新娘”駕駛的正是這輛車。導演塔蘭蒂諾以“暴力美學”聞名，而這部女性復仇電影描繪了“新娘”如何單槍匹馬地斬殺一個又一個惡人。“明黃色”在此時成為互文性的關鍵符碼——Gaga在這一場景中才被染成明黃色的頭發(fā)、前一個場景中“不得入內(nèi)”的明黃色封條、明黃色的貨車，以及在MV中并未出現(xiàn)但也足夠著名的、使用了大面積明黃色的《殺死比爾》電影主海報——女性暴力和對女性性客體化的拒絕由此相互指涉，同時預示著即將發(fā)生的復仇事件。同時，碧昂絲在MV中被Gaga稱作“甜心碧”(Honey Bee)，兩人分食的面包是“甜心包”(Honey Bun)，這又影射著塔蘭蒂諾的另一部電影《低俗小說》(，1994)中的女性劫匪“甜心邦尼”(Honey Bunny)。當然，作為背景音樂的伴奏以其依舊強勁的流行舞曲節(jié)奏慣性般地延續(xù)此前音樂傳達出的含義。

除了延續(xù)MV歌曲第一段中的象征符碼之外，還有另一個在此前僅僅暗示過的重要主題從這一場景開始凸顯出來，那便是“姐妹情誼”(sisterhood)。詩人及女性主義運動家羅賓·摩根于1970年編輯出版了影響深遠的文集：《姐妹情誼是強大的：女性解放運動文選》，這一詞匯隨之成為女性主義運動的核心概念之一。Robin Morgan ed.， ： ’ ，New York：Vintage Books，1970。此后羅賓又分別于1984年和2003年編輯出版了兩本與之相聯(lián)系的文集：Robin Morgan ed.， ： ’ ，New York：Anchor Press/Doubleday，1984；Robin Morgan ed.， ： ’ ，New York：Washington Square Press，2003.姐妹情誼即女性之間的團結(jié)一致，是第二波女性主義運動中重要的女性賦權(quán)手段。它為女性在性別身份和運動目標上提供了集體感、團結(jié)感，同時也展現(xiàn)出女性主義運動的團結(jié)一致。它強調(diào)女性之間的平等關系。Elizabeth Evans， ：，， ，Basingstoke：Palgrave Macmillan，2015，p.111.同時，以女性賦權(quán)為目標的姐妹情誼，也對傳統(tǒng)的父權(quán)制性別權(quán)力結(jié)構(gòu)造成威脅。而在流行音樂中最能直接體現(xiàn)姐妹情誼的方式便是女性藝術家之間的密切合作。作為當代流行音樂藝術家中最突出的兩位女性代表，Gaga和碧昂絲在《電話》MV中的合作(共同創(chuàng)作、二重唱、共同主演MV)本身就反映出這一內(nèi)涵。Gaga本人也在訪談中談到她與碧昂絲之間的合作親密無間、互相尊重、充滿信任。

Gaga和碧昂絲開著貨車駛上公路之后，MV從敘事劇情回到歌曲。此時碧昂絲以接近說唱的方式唱出第二段的主歌1(05 ∶34～05 ∶50)。盡管碧昂絲與Gaga的旋律不同，但節(jié)奏幾乎完全一致，兩人皆在每一句唱出一連串的八分音符，再以兩個連續(xù)的四分音符結(jié)尾，其歌詞大意也與第一段相似，主要是對男友電話的抗拒：在第一句“男孩，你對我的電話轟炸，并不會讓我快點離開，不會讓我快點穿上外套，我也不會快點離開我的女孩們”(Boy，the way you blowing up my phone won’t make me leave no faster，put my coat no faster，leave my girls no faster)中，她唱出不斷反復的主音F，然后從主音跳至三級音降A和五級音C，最后又牢牢地落回主音；第二句“我真該把電話留在家里，這簡直是場災難，你就像個討債的。抱歉，我是不會接的”(I should’ve left my phone at home ‘cause this is a disaster，callin’ like a collector.Sorry，I cannot answer)中，她則從主音級進至五級音，并在“電話”一詞上使用咆哮“怒音”(growl)，最后仍然堅定地落回主音。碧昂絲通過簡約、堅定的旋律姿態(tài)和飽滿有力且具有金屬感的嗓音一再肯定歌詞的意義，順利接手Gaga在第一段中所表達的拒絕姿態(tài)，并加以強化。第二段的主歌2(06 ∶17～06 ∶41)由Gaga和碧昂絲配合，分別唱出第一句和第二句。Gaga的嗓音在第一句被整體加上失真的電音混響效果，繼續(xù)暗示著上文提到過的意義；其中“鈴…鈴響”(r-ringing)一詞通過電子編輯技術以超高速重復第一個音節(jié)，以模擬傳統(tǒng)電話鈴聲。而在主歌2延伸部分的最后一句“今晚我不會接電話，因為我要跳舞”(Tonight I’m not taking no calls，‘cause I’ll be dancing)中，更通過分層(vocal layering)的混音方式將兩人的嗓音合為一體，在同一句歌詞中以碧昂絲的聲音開始，然后無縫過渡到Gaga的聲音。

此外，由碧昂絲唱出的主歌1，其伴奏部分中出現(xiàn)了一個此前未曾使用也因此十分突出的節(jié)奏元素，即由踩镲快速不間斷奏出的十六分音符。碧昂絲發(fā)行于2009年的歌曲《視頻電話》()中使用了幾乎完全相同的節(jié)奏元素，并且碧昂絲的聲樂部分也使用了近似說唱的旋律風格。更重要的是，這首歌曲的MV同樣由碧昂絲與Gaga合作完成。盡管歌曲原版由碧昂絲獨唱，但Gaga與碧昂絲共同創(chuàng)作并演唱了這首歌的混音版，其官方MV也采用了二人合作的混音版。單曲《視頻電話》于2009年9月22日首次發(fā)行原版時為碧昂絲獨唱；2009年11月17日發(fā)行的混音版則由碧昂絲與Gaga合作完成；歌曲由碧昂絲、Shondrae Crawford、Sean Garrett以及Gaga共同創(chuàng)作完成。參見Beyoncé Knowles， … (Deluxe Edition)，Atlanta，Georgia：Columbia Records，2008，p.14；《視頻電話》MV導演為Hype Williams。參見James Montgomery，“Exclusive：Beyoncé And Lady Gaga’s ‘Video Phone’ Clip Confirmed!”，http：//www.mtv.com/news/1623932/exclusive-beyonce-and-lady-gagas-video-phone-clip-confirmed，檢索于2022年3月20日。其官方MV可見https：//www.youtube.com/watch?v=wCy2exBYWZY，檢索于2022年3月20日。在《視頻電話》MV中，二人所扮演的主角同樣暗示著顛覆性的致命女人：她們身著高度性化的服裝，以挑戰(zhàn)男性凝視的姿態(tài)，手持武器向化身攝像機的男性射擊，甚至直接向MV觀眾的凝視開槍。Gaga在關于此MV的采訪中提到，她希望在這支MV中向碧昂絲致敬，她說二人在MV中的關系“不是競爭者”，而是“真正的女孩力量(girl-power)合作”，她們“互相支持對方”。于是，《電話》與《視頻電話》兩支MV形成互文關系，而在由此產(chǎn)生的豐富意涵之中，姐妹情誼、致命女人、女性賦權(quán)占據(jù)中心位置。

關于姐妹情誼的互文不僅存在于音樂之中。MV中兩位女主角駕車復仇并逃逸的情節(jié)直接借用自電影《末路狂花》(，1991)。在MV結(jié)尾處碧昂絲和Gaga十指緊扣并開車駛向前方的畫面(見圖2下)，與這部電影著名的終場畫面(見圖2上)幾乎完全一致。在這部由雷德利·斯科特(Ridley Scott)導演的“公路電影”中，兩位女主角塞爾瑪和路易斯因為種種原因(大致可歸結(jié)為女性在父權(quán)社會中遭受的不公對待及壓迫)，不得不開車走上逃亡之路，最后在警察的逼迫下開車沖下懸崖自盡。公路電影起源于1930年代的美國，情節(jié)通常為主角離家踏上公路旅程，個中經(jīng)歷隱喻著主角探索內(nèi)心世界的旅程，Walter Salles，“Notes for a Theory of the Road Movie，”in ，https：//www.nytimes.com/2007/11/11/magazine/11roadtrip-t.html，檢索于2022年3月20日。而公路電影最基本的核心推動力則是“對保守的社會規(guī)范的反叛”。David Laderman， ： ，Austin，TX：University of Texas Press，2002，p.1.早期的公路電影主角通常是一對男女戀人，二戰(zhàn)之后的公路片主角則通常是男性好友。Steven Cohan，Ina Rae Hark，“Introduction，”in ，Cohan Hark，eds.，London and New York：Routledge，1997，pp.1-8.作為當時公路片中的“異類”，《末路狂花》以兩位女性好友作為主角，著力展現(xiàn)二人如何相互扶持，走過自我覺醒的道路。其內(nèi)在動因正是對傳統(tǒng)性別規(guī)范的反叛和顛覆。因此學者評價這部電影為“新女性主義公路電影”。Michael Dunne， ，， ，Bowling Green，OH：Bowling Green State University Popular Press，2001，p.89.

圖2(上).《末路狂花》中兩位女主角開車沖下懸崖之前的鏡頭

《電話》MV以電影作為流行文化典故，強調(diào)了兩位女主角之間的姐妹情誼，但同時也將《末路狂花》中兩位女主角悲劇性的毀滅結(jié)局改寫為開放式的結(jié)局。首先，歌曲的聲樂部分以不斷重復的橋段來結(jié)尾(自08 ∶28起)，而橋段在流行歌曲結(jié)構(gòu)中通常作為連接段使用，起到承上啟下的作用。高度重復性的橋段暗示著歌曲并不會就此結(jié)束，以此帶來強烈的開放感。其次，在MV最末尾的后奏中(09 ∶00～09 ∶18)，歌曲最開始前奏中的豎琴旋律再次響起并不斷重復，且一直不肯落回主音：一方面，未解決的旋律帶來延伸感和開放感；另一方面，與前奏完全相同的旋律又重新指向歌曲的最開頭，同樣帶來永不結(jié)束般的開放感。而MV的劇情與畫面中也同樣給出開放式結(jié)局：Gaga與碧昂絲在對話中提到，她們會去“離這里很遠很遠的地方”(…far far away from here…)，再也不會回來；然后二人的車沿著公路駛向遠方，背后雖有警察的追捕(路面上映出直升機的陰影，背景中配有持續(xù)不斷的警笛聲和警用對講機聲)，但畫面正中央再次以明黃色的字體寫出“未完待續(xù)”，與“小野貓貨車”的明黃色背影互相呼應，拒絕逮捕的含義昭然若揭。在MV的最后，不斷反復的豎琴聲伴隨著從畫面上方開始向下滾動的片尾字幕顯示出演職人員表(09 ∶18～結(jié)束)，同時通過分層混音讓男聲和女聲混為一體的電話虛擬語音說出“對不起，您撥打的電話不在服務區(qū)，請稍后再撥”，電話掛斷的咔嗒聲緊隨其后。一方面，整首歌曲中的拒絕姿態(tài)通過語音所說的內(nèi)容得以再次明確和強化；另一方面，通常電影片尾字幕從畫面下方開始向上緩慢滾動，但這里的字幕卻從畫面上方開始快速向下滾動，明顯異常的進行方向和速度都在視覺上造成快速倒帶播放一般的效果，與指向歌曲最開頭的豎琴旋律一樣，這同樣暗示著MV并不會就此結(jié)束。那么當然，《電話》中的兩位女主角也不會像《末路狂花》中的兩位女主角一樣走向毀滅終局。

于是，《電話》MV中彰顯姐妹情誼的致命女人在展示絕對的控制權(quán)力之后，仍然擺脫了前輩們(如莎樂美、璐璐，或是黑色電影中的女主角們)的命運，不再因為性別權(quán)力上的越矩而最終遭到父權(quán)體系的制裁或是招安。碧昂絲和Gaga逃之夭夭，父權(quán)制敘事的閉環(huán)應聲斷裂。

(四)電話作為顛覆傳統(tǒng)性別權(quán)力關系的手段

《電話》MV情節(jié)的最高潮是餐館場景(05 ∶50～08 ∶27)中的大屠殺，在這段情節(jié)中，碧昂絲將毒藥放入男友的咖啡，同時Gaga則在廚房將毒藥放入她準備的食物，并且將食物端到了碧昂絲男友的面前，兩人看著他中毒身亡。接下來，餐館中的所有其他客人全部因為有毒的食物而身亡。這一場景明確展現(xiàn)出兩位女主角的致命性。在此處，歌曲標題的所指器物——“電話”——從聽覺與視覺兩個維度上與兩位主角的女性身體合而為一。

在上文中提到過，兩位女主角的歌唱部分有數(shù)個輔音、音節(jié)、詞語和短句被大量重復(如附加副歌中的“eh eh eh…”)，她們的人聲也通過濾波技術用以模仿電話虛擬語音。此外，兩人主歌的聲樂旋律都包含有大量的重復音和均勻成對的八分音符，且主歌中的每一句均以兩個生硬的四分音符結(jié)尾。伴奏中也輔以無休無止重復的極簡和聲進行(F小三和弦、降A大三和弦、降B大三和弦)，以及大量的電話鈴聲采樣。這些元素從聽覺上模糊了歌唱者的身體與電話這一機械器物之間的界線，讓兩者融合起來。

從視覺上，兩位女主角的身體也同樣與電話融為一體。餐館場景中Gaga的兩套頭飾都是解構(gòu)后的電話(見圖3)。同時，在餐館場景中附加副歌的部分，還插入了短暫的汽車旅館房間片段，碧昂絲在房間中同樣與電話合為一體(08 ∶13～08 ∶27)：碧昂絲手持電話擺出各種造型，通過視頻畫面的剪輯拼接，她的身體如同機械一般來回晃動，晃動的節(jié)奏剛好與聲樂部分的“eh eh eh…”形成點對點的同步。不管佩戴電話狀的頭飾，還是與電話一同變得機械化，都從視覺上模糊了她們的身體與電話之間的界線。

麗莎·科爾頓追溯了西方流行音樂文化以及大眾媒介中與電話相關的性別建構(gòu)：在電圖3(上).Gaga戴著一頂裝飾性的藍色帽子，帽子兩邊是模仿老式電話旋轉(zhuǎn)撥號盤的按鍵，一個電話聽筒被固定在帽子正面，另一個聽筒由卷曲的電話線連接，被Gaga握在手中。

圖3(下).明黃色頭發(fā)做成的電話聽筒被固定在Gaga的左臉上方，同樣明黃色的卷曲電話線則纏繞在她的額頭上。

話及其相關技術所象征的文化之中，對技術的掌控力總是與男性氣質(zhì)和公共領域相關聯(lián)；在電話相關的流行歌曲中，男性幾乎總是被設定為撥打電話的主動者，而女性則總是接聽電話的被動者；隨著女性主義運動的興起，一部分電話歌曲開始通過強調(diào)電話作為女性社交工具進而強調(diào)女性之間的團結(jié)統(tǒng)一；而電話歌曲也通過揭露與這一物品相關的性別權(quán)力關系，為女性藝術家提供了與之對抗的機會。 Lisa Colton，“Who’s Calling? Telephone Songs，F(xiàn)emale Vocal Empowerment and Signification，”in ，pp.67-73.

那么，將《電話》MV放置于“電話歌曲”的傳統(tǒng)以及與電話相關的性別建構(gòu)之中，便可以看到兩位女主角一方面通過拒絕的姿態(tài)抵抗傳統(tǒng)的男性/撥打者與女性/接聽者的權(quán)力關系，另一方面甚至通過女性身體與電話之間的融合來直接占用并掌控這件象征著技術且與男性氣質(zhì)相關聯(lián)的物體本身。在這一維度上，傳統(tǒng)的性別權(quán)力關系再次遭到顛覆。此時再聯(lián)系起上文所分析的其他幾個要素，可見該MV中的Gaga和碧昂絲一方面通過修辭慣例中的刻板化特征將自己塑造為致命女人，另一方面又掌控并操弄著這些脫胎于傳統(tǒng)父權(quán)制敘事之中的特征，并以此作為女性賦權(quán)的手段，進而顛覆這一敘事。

三、《電話》音樂錄影帶中的消費主義隱喻

至此，《電話》MV呈現(xiàn)出的致命女人修辭及其女性賦權(quán)目的已經(jīng)十分清晰。那么，這是否整部MV唯一值得關注的內(nèi)容呢？且慢。盡管這一修辭連貫完整，但影片中尚有令人無法忽視的重要片段在這一上下文中得不到合理解釋：MV中多次出現(xiàn)的監(jiān)視器有何用意？餐館中的大屠殺(07 ∶09～07 ∶40)為何發(fā)生？在這之后，第二段副歌部分兩人身著美國國旗圖案服裝的群舞(07 ∶41～08 ∶27)又想表達什么？

在發(fā)布于2010年3月的一段美國知名主持人瑞恩·西克雷斯特(Ryan Seacrest)對 Gaga的采訪中，她提到，這支MV被構(gòu)思為：“對這個國家(美國)的過量進食、交流傳播、廣告和食物的評論……取笑具有美國特征的事物，比如汽水易拉罐、香煙、蛋黃醬、面包……”在2021年11月“英倫時尚”(British Vogue)頻道發(fā)布的的一段影片中，Gaga討論了《電話》MV餐館群舞場面的服裝造型：“在這支錄影帶中，我和碧昂絲……想做一出關于美國國旗、關于資本主義的戲碼。這種美式氛圍(Americana vibe)的靈感來源于《電話》這首歌的內(nèi)容——被電話呼叫所淹沒。我寫這首歌的時候腦子里想著的創(chuàng)意是，我們作為一個社會，正越來越癡迷于以一種不那么真實的方式來與他人互動。而這讓我想到，對資本主義的攝入(ingesting)在某種程度上對我們并不健康。所以，它(《電話》MV)是一種對美國文化的評論。”

這部MV中的確充滿了各種“美式氛圍”的商業(yè)品牌符碼：監(jiān)獄運動場上的一位女囚犯佩戴著“魔聲耳機”(Monster Beats)(01 ∶31)；LG手機的屏幕上出現(xiàn)了維珍移動(Virgin Mobile)電信公司的標志(02 ∶07、04 ∶14)；獄警使用惠普(Hewlett-Packard)公司與魔聲品牌合作的電腦(04 ∶22)登錄約會交友網(wǎng)站“好多魚”(Plenty of Fish)(04 ∶24)；Gaga在監(jiān)獄中戴著香奈兒(Chanel)墨鏡，頭發(fā)中裹著健怡可樂(Diet Coke)罐(自02 ∶13起)；Gaga在車上用拍立得相機(Polaroid)為碧昂絲拍照(自05 ∶34起)；免下車餐廳(drive-thru)快餐包裝(05 ∶13)；在廚房場景中，Gaga手中的食物包括美國市面上常見的“神奇面包”(Wonder Bread)和“卡夫奇妙蛋黃醬”(Miracle Whip)(自06 ∶17起)。

Gaga的許多MV都含有植入性廣告，包括《電話》。但在以上提到的眾多細節(jié)中，植入性廣告與非廣告之間的界線十分模糊，許多商品符碼被選擇出現(xiàn)在畫面中僅僅是為了藝術表現(xiàn)目的，Mathieu Deflem， ： ，New York：Palgrave Macmillan，2017，pp.61-62.類似于波普藝術代表人物沃霍爾的《金寶湯罐頭》(’，1962)，或是羅伊·利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)一系列對通俗連環(huán)畫的戲仿。通過Gaga自己的解釋可以看到，她將這種似乎淹沒一切的美式商品符碼與歌曲中無休無止的電話呼叫聯(lián)系起來。她認為“對資本主義的攝入……并不健康”，而當代美國資本主義最突出的表現(xiàn)之一便是消費主義及其助長下的“過度消費”(overconsumption)。“消費主義”指相信持續(xù)及增加消費活動有助于經(jīng)濟的一種意識形態(tài)，其中將消費視為人生最高目標，其表現(xiàn)之一便是過度消費。參見Ryan Jenkins，“Consumerism，”in ，Deen K.Chatterjee ed.，Dordrecht：Springer，2011，p.190；關于消費主義的產(chǎn)生和形式，亦可參見〔法〕讓·鮑德里亞著：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學出版社，2014年。羅伯特·帕爾伯格在《無節(jié)制的美國：暴飲暴食以及美國例外主義的黑暗面》中聚焦于美國對資源(特別是燃料和食物)的過度消費，這種消費方式不僅帶來美國超高的肥胖率等一系列問題，還嚴重影響全世界其他國家。參見Robert Paarlberg， ： ，Oxford and New York：Oxford University Press，2015。Gaga所說的對資本主義的不健康“攝入”在MV中是個雙關隱喻，既指暴飲暴食這一過度消費的表現(xiàn)形式，又通過商品符碼指向造成過度消費的原因，即消費主義，乃至她在訪談中提到的資本主義本身。再將這一隱喻代入到大屠殺場景之中，便不難理解此時被刻意突出放大，以讓觀眾感到不適甚至惡心的聲音和畫面：碧昂絲男友搶過食物大口咀嚼、吞咽并發(fā)出聲音，然后中毒并一頭栽進食物中；其他食客們同樣貪婪地進食，他們的餐具與食物之間發(fā)出摩擦切割聲；他們啃咬、咀嚼食物并發(fā)出聲音，在中毒后戲劇性地翻白眼、呻吟、嘔吐并倒下身亡。在很大程度上，需要為這場大規(guī)模死亡事件負責的，并不是Gaga與碧昂絲的致命性，而是過度消費(過量進食)帶來的不健康惡果(中毒死亡)——警告！警告！消費主義有毒！

雖然Gaga身處與消費主義緊密相關的流行音樂產(chǎn)業(yè)巔峰，但她還是從同樣滋生于消費社會的波普藝術中汲取經(jīng)驗，通過將商品符碼嵌入作品，反過來對消費主義進行批判——例如在當代波普藝術家達米安·赫斯特(Damien Hirst)的“鉆石骷髏”《獻給上帝之愛》(，2007)和杰夫·昆斯(Jeff Koons)的《氣球狗》(，1994-2000)中便可看到類似的反諷性批判。

伯恩斯和拉弗朗斯在《名人、奇觀與監(jiān)控》一文中認為，Gaga的《狗仔隊》與《電話》兩支MV均聚焦于“名人文化”(celebrity culture)及隨之而來的“監(jiān)控”(surveillance)：《狗仔隊》中媒體對明星的隱私窺探、《電話》監(jiān)獄場景中多次反復出現(xiàn)的監(jiān)視器(例如圖4上)以及監(jiān)視器鏡頭下失真變形的黑白圖像(例如圖4下)等等都明顯地傳達出這一含義。參見Lori Burns，Marc Lafrance，“Celebrity，Spectacle and Surveillance，”in ，Martin Iddon，Melanie L.Marshall eds.，New York：Routledge，2014，pp.117-147.Gaga明確提到過《狗仔隊》MV是對名人文化的評論，但從《電話》MV對資本主義的批判基調(diào)看來，無論是名人文化，還是這里的監(jiān)控意象，都再次指向與這兩者共謀的消費主義。

名人文化是指在全球化媒體中對名人的個人生活進行大量曝光的現(xiàn)象。 關于“名人文化”的相關內(nèi)涵與外延，可參見Ellis Cashmore，，New York：Routledge，2006；Su Holmes，Sean Redmond eds.， ： ，London and New York：Routledge，2006. 它與消費主義息息相關，在資本主義的歷史長河中可以不斷看到這樣的例子：通過名人對商品的背書以及媒體的助推，名望可以變現(xiàn)為商品價值，因為對名人生活方式的廣泛關注可以煽動消費者對于商品的欲望，從而促進大規(guī)模銷售。 參見Charles Eckert，“The Carole Lombard in Macy’s Window，”in ： ，Jane Gaines，Charlotte Herzog eds.，London：Routledge，1990，pp.100-121；Charlotte Herzog，Jane Marie Gaines eds.，“‘Puffed Sleeves Before Tea-time’：Joan Crawford，Adrian and Women Audiences，”in ： ，Christine Gledhill ed.，London：Routledge，1991，pp.74-91. 歌曲《電話》所在的整張專輯《名望怪獸》(，2009)直接地表達了“名望的各種消極面向”，以及日漸增長的名望給Gaga帶來的“一系列恐懼”。 Mathieu Deflem， ： ，New York：Palgrave Macmillan，2017，p.44. 而這其中最突出的恐懼之一莫過于對監(jiān)控的厭惡與排斥。于是，《電話》中那永無休止的電話呼叫形成了一種擾人的監(jiān)控手段，與畫面中的監(jiān)視器相互指涉。名人文化形成對名流的監(jiān)控，而這些名流的“粉絲”們，乃至所有大眾，也同樣受到監(jiān)控——《電話》MV中反復出現(xiàn)的監(jiān)控意象還可以被視作進一步暗示了資本主義的另一種當代表現(xiàn)形式，監(jiān)控資本主義(surveillance capitalism)，即以個人數(shù)據(jù)的商品化為中心，并以盈利為核心目標的經(jīng)濟體系。在高度數(shù)碼化的當下以及人類極有可能進入的完全數(shù)碼化的未來世界中，資本主義聚焦于網(wǎng)絡社交中的擴張，而個人用戶的信息、知識、經(jīng)驗等等全部成為監(jiān)控資本家侵占并利用的潛在對象。其目的是將這些數(shù)據(jù)資料形成的“行為剩余”(behavioral surplus)加工制成“預測產(chǎn)品”(prediction products)，投放進市場進行售賣并盈利。 參見Shoshana Zuboff， ： ，New York：PublicAffairs，2019；Shoshana Zuboff，“Surveillance Capitalism and the Challenge of Collective Action，”https：//journals.sagepub.com/doi/10.1177/1095796018819461，檢索于2022年4月5日。 而數(shù)據(jù)的購買者則根據(jù)預測產(chǎn)品來定位消費人群、預測消費行為。接下來，通過對消費行為的再次監(jiān)控，資本得以更有效地引誘消費者進一步消費。 關于監(jiān)控與消費主義之間的關系，參見Ikbal Maulana，“Big Brothers Are Seducing You：Consumerism，Surveillance，and the Agency of Consumers，”in ，， ，Ozlen Ozgen ed.，Hershey PA：IGI Global，2019，pp.57-75. (想想“淘寶網(wǎng)”與“抖音”的推送機制！)所以，監(jiān)控同樣被征用為消費主義的幫兇。名望也好，個人資訊也罷，在監(jiān)控的“鏡頭”之下，都逃不過資本主義帶來的異化/失真命運。

Gaga在采訪中提到，《電話》有關于“美國充滿了被鋪天蓋地的信息和技術所淹沒的年輕人”。換言之，這首歌正是關于無孔不入的監(jiān)控以及與之共謀的消費主義，而貫穿整首歌的抗拒姿態(tài)從某種程度上講也是針對于此。那么，這又與致命女人有何關系呢？表面看來，致命女人與消費主義的符碼在MV中屬于兩套互不干涉的闡釋體系，但這兩者真的沒有交集嗎？在這兩位致命女人身后，一股“特定的”女性主義思潮會對此給出否定答案。

圖4(上).監(jiān)獄中的監(jiān)視器圖4(下).監(jiān)視器鏡頭下變形失真的黑白圖像

四、結(jié)語：《電話》音樂錄影帶中的雙重批判

自1960年代中期以來，第二波女性主義運動中的學者已經(jīng)開始運用馬克思主義對資本主義本身進行深刻批判，由此形成了“馬克思主義女性主義”(Marxist feminism)并深刻影響了后繼的“社會主義女性主義”(Socialist feminism)，例如以朱麗葉·米切爾(Juliet Mitchell)、海蒂·哈特曼(Heidi Hartmann)、琳達·菲爾普斯(Linda Phelps)等人為代表的二元制理論模式指出父權(quán)制和資本主義這兩個獨立體系的結(jié)合以極端惡劣的方式壓迫女性；以米歇爾·巴雷特(Michèle Barrett)、艾里斯·揚(Iris Young)等人為代表的一元制理論模式則通過“性別分工”的概念指出，資本主義在本質(zhì)上就是父權(quán)制的，兩者實為一體。

但是，作為資本主義表現(xiàn)形式的消費主義卻在當下與女性主義之間產(chǎn)生了新的微妙關系。從本質(zhì)上看，女性主義與消費主義勢不兩立——前者的“認識論基礎是消除不平等”，而后者是“基于剝削勞動力、竊取資源，從而繁榮的體系”，也是“促使全球資本主義霸權(quán)的剝削壓迫體系不斷增殖和擴張的意識形態(tài)及實踐手段”。Nicki Lisa Cole，Alison Dahl Crossley，“On Feminism in the Age of Consumption，”in ， ，(11)2009，https：//csrn.camden.rutgers.edu/newsletters/11-1/cole_crossley.htm，檢索于2022年4月5日。但從20世紀中葉以來，消費社會成為常態(tài)，消費行為愈加成為塑造和表達身份的主要手段，一個人可以通過購買商品來與他人相異或相同，從而形成自己的身份認同。關于消費社會與身份認同之間的關系，參見鮑德里亞、布爾迪厄、馬爾庫塞等人的著作：Jean Baudrillard， ，Charles Levin trans.，St.Louis，MO：Telos Press，1981；Pierre Bourdieu，： ，Cambridge：Harvard University Press，1984；〔美〕赫伯特·馬爾庫塞著：《單向度的人：發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，劉繼譯，上海：上海譯文出版社，2016年。而1990年代以來的第三波女性主義運動同樣強調(diào)女性的個性表達與獨立的身份認同。于是，今天的營銷者和廣告商瞄準這一點，將女性主義的符碼嵌入相應的商品文化，把女性獨立與消費主義混為一談，并鼓吹女性可以通過消費達到自身賦權(quán)：“今天的廣告將女性視為強大的、獨立的決策者和金錢制造者，以及有性驅(qū)動力的人類……女性……通過消費來表達她們的身份和獨立”；這也是為何一部分“第三波女性主義者擁抱消費主義，并將其作為女性賦權(quán)的選擇和來源”。Nicki Lisa Cole，Alison Dahl Crossley，“On Feminism in the Age of Consumption，”in ， ，(11)2009，https：//csrn.camden.rutgers.edu/newsletters/11-1/cole_crossley.htm，檢索于2022年4月5日。但對于女性，或者對于任何性別的消費者來說，消費都很難說是一種真正的賦權(quán)行為，反而會“進一步將個人與全球資本主義和金融剝削體系捆綁在一起”。于是，波伏瓦在70余年前寫下的“不可抗拒的誘惑”在這個時代化身為消費主義以偽善姿態(tài)遞給女性的魔鬼契約。

但顯然從《電話》MV可以看出，其作者Gaga并不認同消費主義對女性主義的肆意挪用，或者至少可以說，她在藝術直覺的層面上感知到了這兩者之間的根本矛盾。在這個消費主義逐漸超越任何肉身的統(tǒng)治者，并企圖以梅菲斯特式的巨大誘惑竊取人們靈魂的時代，她貫穿整部MV的抗拒姿態(tài)似乎隱隱呼應著馬爾庫塞的“大拒絕”。關于馬爾庫塞的“大拒絕”(Great Refusal)，參見〔美〕赫伯特·馬爾庫塞著：《單向度的人：發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，劉繼譯，上海：上海譯文出版社，2016年，第209—218頁；Andrew Lamas，Todd Wolfson，Peter Funke eds.， ： ，Philadelphia：Temple University Press，2017。Gaga雖然身處消費旋渦的中心，卻以上文提到過的反諷手段對父權(quán)制和資本主義這兩個緊密關聯(lián)甚至融為一體的系統(tǒng)同時展開批判。一方面，她在影片中延續(xù)麥當娜以降的女性主義流行音樂修辭慣例，挪用致命女人這一厭女癥建構(gòu)，并以其作為女性賦權(quán)手段，顛覆父權(quán)制體系——她以女囚犯作為流行文化慣例引出危險暴力和高度性化的女性形象；用流行舞曲中的抗拒姿態(tài)將女性置于性別權(quán)力關系中的支配地位；彰顯姐妹情誼并改寫致命女人的毀滅結(jié)局；還通過讓女性身體占用并掌控電話來擺脫傳統(tǒng)的刻板化性別權(quán)力敘事。另一方面，她又將“商品”這一資本主義經(jīng)濟中社會財富的“元素形態(tài)”作為象征符碼，引出“消費主義”這一強大的資本主義當代變種及其幫兇，并對它們大加斥責——她依然通過流行文化慣例引出消費主義的危害；通過暗示名人文化和監(jiān)控來再次指向與之共謀的消費主義；又通過多重媒介展現(xiàn)出抗拒的姿態(tài)，以隱喻的方式對其進行批判。

就像大多數(shù)藝術家一樣，Gaga的確從未對這支MV或她的任何作品做出理論性的表述。但她的藝術直覺在MV中所觸及到的領域，恰恰相通于馬克思主義女性主義或是社會主義女性主義的解放目標——在它艷麗荒誕的劇情和看似膚淺的舞曲掩飾下，那若隱若現(xiàn)的尖銳矛頭，正準確地飛向雙面一體的“父權(quán)制/資本主義”宏觀社會/經(jīng)濟結(jié)構(gòu)。