蔡 熙

吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze，1925-1995)共有25部著作，雖然沒有論音樂的專著，但他對(duì)音樂的論述不僅涉獵范圍極其廣泛，而且極富洞察力。這里撮舉幾例。德勒茲的第一部文論專著《普魯斯特與符號(hào)》已經(jīng)成為西方文論的經(jīng)典著作。在這部著作中他用柏格森的時(shí)間哲學(xué)和皮爾斯的三元符號(hào)理論研究普魯斯特的《追憶似水年華》。世俗符號(hào)、愛情符號(hào)和感覺符號(hào)都不能賦予我們以本質(zhì)，只有通過包括音樂在內(nèi)的藝術(shù)符號(hào)，《追憶》的主人公最終才達(dá)到對(duì)于本質(zhì)的揭示，“在《追憶》中不存在一部奏鳴曲，或一部七重奏?！蹲窇洝繁旧硎且徊孔帏Q曲，就是一部七重奏。”這一表述深刻地揭示了文學(xué)與音樂之間的互文性和相互生成的關(guān)系。在《褶子》一書中，德茲勒討論了巴洛克音樂的主要特征：具有表現(xiàn)力的表現(xiàn)性音樂與感覺密切相關(guān)，“萊布尼茨在有窗子的下層和不透光的、密封的但卻可以共振的上層進(jìn)行著一項(xiàng)偉大的巴洛克式裝配，上層猶如音樂廳一般將下層的可視運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化為聲音?！钡吕掌澰谌R布尼茨的哲學(xué)中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)褶子式的雙重世界，即身與心的折疊，同時(shí)通過褶子將萊布尼茨哲學(xué)與巴洛克風(fēng)格聯(lián)系起來。身與心生成的褶子不斷折疊、展開、再折疊，德勒茲將這個(gè)趨向無限的褶子分為兩個(gè)迷宮似的樓層，靈魂的褶子占據(jù)上層，而物質(zhì)的褶子則棲居在下層，褶子確保了物質(zhì)和靈魂之間奇特的交流。這種靈魂也存在于巴洛克風(fēng)格的音樂中?！陡杏X的邏輯》是德勒茲討論繪畫哲學(xué)的著作，但是文本的結(jié)構(gòu)卻是以準(zhǔn)音樂的形式展開的，全書分為17個(gè)各自展開的概念模塊，猶如音樂的旋律線，它們又不斷地進(jìn)入更為復(fù)雜的對(duì)位關(guān)系，共同構(gòu)成了與培根的感覺結(jié)構(gòu)并行不悖的概念結(jié)構(gòu)，音樂在柔韌輕盈且?guī)缀鯚o形的物質(zhì)中將感覺具身化(incarnation)。“音樂深深地穿過我們的身體，而且在我們的肚子中、肺部等地方都安放上一只耳朵。它也講究波和神經(jīng)性。但是，它將我們的身體，以及其他身體，都拉向另外一個(gè)元素。它使身體脫離惰性，脫離它的在場(chǎng)的物質(zhì)性。音樂使身體失去肉體。所以，我們可以在音樂中準(zhǔn)確地說‘聲音的身體’?！痹凇肚Ц咴分械吕掌澓凸纤飳⑦@種脫離肉身的行為視為“解域”，音樂作為聲音的解域最根本地介入到人類的身體之中。與解域面孔的繪畫相比，“音樂似乎有著一種尤其強(qiáng)大，但同時(shí)又尤其強(qiáng)烈的、集體性的解域之力，而語音所擁有的似乎是一種同樣尤為強(qiáng)大的被解域的力量?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="7c2c9c5d6b0f4ffd4b08bf357871c9d2" style="display: none;">Gilles Deleuze，F(xiàn)elix Guattari， ，Minneapolis：University of Minnesota Press，1987，p.302.德勒茲的音樂論述不管概念如何變化萬端，都共享著一個(gè)主題，那就是對(duì)再現(xiàn)的批判和顛覆。雖然德勒茲自稱是一個(gè)純粹的哲學(xué)家，但他的哲學(xué)之思是在文學(xué)、繪畫、音樂和電影等非哲學(xué)領(lǐng)域中實(shí)現(xiàn)的。由于德勒茲將哲學(xué)構(gòu)想為一種批判性的思想實(shí)踐，因此，創(chuàng)造多變的哲學(xué)概念是其反再現(xiàn)的一個(gè)鮮明特征。德茲勒將哲學(xué)視為概念的創(chuàng)造，哲學(xué)本質(zhì)上是對(duì)發(fā)生于其中的現(xiàn)在進(jìn)行批判，新概念的創(chuàng)造可以促成現(xiàn)有組織的解域，促成新事物的生成。同時(shí)，德茲勒又用自己創(chuàng)造的“差異與重復(fù)”(difference and repetition)、“逃逸線”(lines of flight)、“解域”“生成”(becoming)等概念來討論音樂，以促進(jìn)哲學(xué)的生成音樂，或音樂的生成哲學(xué)，最終實(shí)現(xiàn)哲學(xué)與音樂的相互生成，進(jìn)一步達(dá)到顛覆“再現(xiàn)”的目的。值得指出的是，這里的“再現(xiàn)”指的是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，也即音樂中的“非模仿性、非再現(xiàn)性”。

德勒茲已經(jīng)影響并且將會(huì)繼續(xù)深刻地影響音樂哲學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究。如布萊恩·赫爾斯和尼克·內(nèi)斯比特主編的論文集《使虛擬發(fā)聲：吉爾·德勒茲與音樂理論與哲學(xué)》(Brian Hulse，Nick Nesbitt ed.， ： ，F(xiàn)arnham：Ashgate，2010)。但令人遺憾的是，到目前為止，鮮有國(guó)內(nèi)學(xué)者涉足德勒茲的音樂哲學(xué)思想。本文只是一個(gè)初步的嘗試。

一、“重復(fù)與差異”的音樂

《差異與重復(fù)》是德勒茲的代表作，貫穿全書的中心主題是對(duì)柏拉圖以降主宰著整個(gè)西方的再現(xiàn)哲學(xué)的批判。柏拉圖主義建立了一個(gè)充滿“復(fù)制品—偶像”的再現(xiàn)領(lǐng)域。這一領(lǐng)域不是由與某一客體的外在關(guān)系，而是由與模式或基礎(chǔ)的內(nèi)在關(guān)系所界定。德勒茲認(rèn)為，柏拉圖主義再現(xiàn)的四個(gè)方面——“同一性”“類比”“對(duì)立”“相似性”等都是模仿的，它們背離了差異。他試圖尋求純粹差異概念或差異本身，以之顛覆柏拉圖哲學(xué)所規(guī)定的再現(xiàn)結(jié)構(gòu)。從根本上來說，德勒茲的哲學(xué)是一種差異本體論，“存在要述說生成，同一性要述說不同，一要述說多?！痹谶@種本體論中，差異是根本原則，同一性從屬于差異，事物的同一性由組成事物的差異所產(chǎn)生。差異與重復(fù)是本質(zhì)所具有的兩種力量，二者密不可分。重復(fù)是差異的無定形的存在，是將一切事物都提升到極端形式的無定形的強(qiáng)力。德勒茲通過區(qū)分音樂中的節(jié)奏(rhythm)和節(jié)拍(meter)來探討差異與重復(fù)之關(guān)系：

節(jié)拍—重復(fù)是一種對(duì)時(shí)間的規(guī)則劃分，是同一元素的等時(shí)性回歸。但是只有在被重音規(guī)定、在被強(qiáng)度控制的情況下，綿延才能存在。假如認(rèn)為重音是在諸相等的間隔被再生的，這無疑是誤解了重音的功能。因?yàn)橹匾糁岛蛷?qiáng)度值所發(fā)揮的作用恰恰是在格律上相等的綿延或空間中創(chuàng)造不等性和不可通約性。它們創(chuàng)造了那些始終標(biāo)志著多重節(jié)奏的特異點(diǎn)或優(yōu)先時(shí)刻。不等在這里仍然是最具實(shí)定性的東西。

在與瓜塔里合著的《千高原》中，德勒茲進(jìn)一步區(qū)分了周期性重復(fù)的節(jié)拍與發(fā)生在兩個(gè)環(huán)境之間的節(jié)奏?！肮?jié)拍——無論是否規(guī)則——都預(yù)設(shè)了一種被編碼的形式，它的節(jié)拍單位可以變化，但卻處于一個(gè)非互通性的環(huán)境之中；而節(jié)奏則是無規(guī)則的或不可通約的，始終處于超編碼的過程中。節(jié)拍是獨(dú)斷的(dogmatic)，而節(jié)奏則是臨界的(critical)，它將臨界的瞬間聯(lián)結(jié)起來，或者在從一個(gè)環(huán)境向另一個(gè)環(huán)境的過渡中將自身聯(lián)結(jié)起來?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="6b5fcf9439a9c26642d4e7372a4e38a8" style="display: none;">Gilles Deleuze，F(xiàn)elix Guattari， ，Minneapolis：University of Minnesota Press，1987，p.313.臨界的間距不是節(jié)拍，而是節(jié)奏。但節(jié)奏被掌控于生成之中，生成卷攜著人物之間的間距，使他們成為節(jié)奏人物，這些節(jié)奏人物之間存在著或遠(yuǎn)或近的距離，他們或多或少是可以相互結(jié)合的。也就是說，節(jié)拍意味著對(duì)同一的重復(fù)，即對(duì)一個(gè)預(yù)先存在的、反復(fù)再現(xiàn)自我的模式的重復(fù)，而節(jié)奏則是無規(guī)則的或不可通約的，始終處于超編碼的過程之中。它并不是在一個(gè)同質(zhì)的時(shí)空之中運(yùn)作，而是通過異質(zhì)性的斷塊(block)進(jìn)行運(yùn)作。簡(jiǎn)而言之，節(jié)奏就是差異或關(guān)系——環(huán)境與環(huán)境相互溝通的中介，環(huán)境內(nèi)部溝通的中介，環(huán)境和混沌溝通的中介。節(jié)奏不是節(jié)拍的次級(jí)產(chǎn)品，而是環(huán)境的主要組成部分，身體的節(jié)奏發(fā)生在多個(gè)環(huán)境和亞環(huán)境之間。德勒茲和瓜塔里認(rèn)為，“環(huán)境確實(shí)是通過周期性的重復(fù)而存在的，但是，這種重復(fù)的唯一效應(yīng)就是產(chǎn)生出差異，正是通過差異，它才從一個(gè)環(huán)境過渡到另一個(gè)環(huán)境。差異——而非產(chǎn)生差異的重復(fù)，才是節(jié)奏性的；生產(chǎn)性的重復(fù)與復(fù)制性的節(jié)拍無關(guān)?！?/p>

在《差異與重復(fù)》中，德勒茲提出了一個(gè)重復(fù)能夠產(chǎn)生多少差異的問題，由此，他區(qū)分了日常生活中的重復(fù)和差異的重復(fù)。日常生活中的重復(fù)描述在時(shí)間之中獨(dú)立的兩個(gè)事物的相似或相當(dāng)，這是一種完全由本能行為所引發(fā)的重復(fù)，它不會(huì)帶來任何差異，顯然，這是一種膚淺的重復(fù)，德勒茲又稱之為“空洞的重復(fù)”。雖然人類行為不完全是由本能所決定的，但是人的習(xí)慣以及神經(jīng)官能癥則在人類行為中引發(fā)某種空洞的重復(fù)。這種重復(fù)雖然有時(shí)對(duì)人類不無益處，但有時(shí)也帶來不同程度的害處。習(xí)慣作為一種空洞的重復(fù)往往使我們行事時(shí)不必費(fèi)心思量，但我們也有不假思索的不良習(xí)慣。而神經(jīng)官能癥就是一種不受我們控制的空洞的重復(fù)，一種需要通過心理治療來中斷的不良習(xí)慣。在哲學(xué)中，將同一置于差異之上，將靜止的存在置于流變的生成之上，就是某種形態(tài)的神經(jīng)官能癥，因?yàn)榇嬖谄仁怪貜?fù)盡可能少地引發(fā)差異，并使已經(jīng)產(chǎn)生的差異從屬于不變的同一。相反，差異的重復(fù)則將差異置于同一之上，重復(fù)中差異的程度越高，其創(chuàng)新的程度也越高。差異的重復(fù)是一種生產(chǎn)性的重復(fù)或者說是一種創(chuàng)造性的重復(fù)。學(xué)習(xí)演唱一首歌曲需要大量的空洞的重復(fù)，在進(jìn)行音階練習(xí)時(shí)就是如此。一旦達(dá)到某種熟練程度，我們便可根據(jù)現(xiàn)成的樂譜演奏或演唱一支經(jīng)典歌曲，這仍然帶有不少空洞的重復(fù)，因?yàn)橐恢КF(xiàn)成的曲子，除了少量的表達(dá)自由之外，每次總得按照幾乎相同的方式進(jìn)行奏唱。但是，當(dāng)表演水平繼續(xù)提升，達(dá)到某一境界時(shí)，即興便成為可能。

“即興，這就是重返世界，或與世界融為一體。在一首小曲的引導(dǎo)之下，人們離開了安身之所。沿著那些聲音和姿態(tài)的運(yùn)動(dòng)之線：它們標(biāo)示出一個(gè)兒童的慣常的路線，使自身嫁接于，或萌發(fā)出‘漂移之線’(lines of drift)，連同種種不同的環(huán)、結(jié)、速度、運(yùn)動(dòng)、姿態(tài)和音響?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="19c35015e547eb9111ec5311054203b5" style="display: none;">Gilles Deleuze，F(xiàn)elix Guattari， ，Minneapolis：University of Minnesota Press，1987，p.311.即興演唱是一種差異的重復(fù)。在即興演唱過程中，重復(fù)中差異的比例成指數(shù)增長(zhǎng)，于是差異的重復(fù)取代了空洞的重復(fù)。爵士音樂家通常從一個(gè)熟悉的調(diào)子開始，然后用不同的方式進(jìn)行演奏，以對(duì)它實(shí)施去編碼，有時(shí)甚至把它演奏得面目全非，即興演奏幾乎抵達(dá)精神分裂的極限境界。音樂界稱之為“框架即興”；很多民歌的演唱亦如此。值得指出的是，這兩種重復(fù)并非是獨(dú)立的，而是密切相關(guān)的。日常生活中的重復(fù)是差異的重復(fù)的外部包裝和抽象效果，而差異的重復(fù)則是日常生活中的重復(fù)的內(nèi)在性和深度。換言之，一種重復(fù)是原因，另一種重復(fù)是展開這種原因的效果?！耙徊總ゴ蟮囊魳纷髌分荒鼙恢貜?fù)演奏，而一首詩(shī)，只有通過記誦才能被掌握。差異與重復(fù)的對(duì)立只是表象?！?/p>

德勒茲認(rèn)為，與音樂交織在一起的宇宙不是一個(gè)封閉的整體，而是一個(gè)開放的系統(tǒng)，它的維度永遠(yuǎn)不會(huì)是既定的。音樂的本質(zhì)不在于宇宙運(yùn)轉(zhuǎn)的宏觀秩序，而在于橫貫生成的分子范疇。貫穿音樂和世界的律動(dòng)不是同一的重現(xiàn)，而是呈現(xiàn)不可通約物、不規(guī)則物的無法測(cè)量的節(jié)奏。柏拉圖主義的再現(xiàn)強(qiáng)調(diào)差異對(duì)同一、類比、相似甚至否定的強(qiáng)力的服從。重復(fù)構(gòu)成了原初差異的不同等級(jí)，多元體則構(gòu)成了一種同樣根本性重復(fù)的不同層次。“最為精確的重復(fù)、最為嚴(yán)格的重復(fù)是以最大程度的差異作為自身的相關(guān)項(xiàng)?！钡吕掌澩ㄟ^區(qū)分音樂中的節(jié)拍—重復(fù)與節(jié)奏—重復(fù)、日常生活中的重復(fù)和差異的重復(fù)，來闡發(fā)純粹差異和深度重復(fù)這兩個(gè)哲學(xué)概念以及它們之間的關(guān)聯(lián)：純粹差異絕不從屬于同一性、類比、對(duì)立和類似性，深度重復(fù)絕不能被還原為相同事物或相同元素的機(jī)械重復(fù)、物質(zhì)性重復(fù)，不訴諸同一的空洞的重復(fù)，將差異最大化，以實(shí)驗(yàn)的方式參與到變化之中。

“重復(fù)對(duì)立于再現(xiàn)。”“再現(xiàn)”一詞有諸多含義，既可等同于“同一性形式”，也可等同于“概念的形式”，它們都指向同一個(gè)東西：客體。重復(fù)不能通過再現(xiàn)的形式來解釋，因?yàn)樵佻F(xiàn)的現(xiàn)實(shí)世界是一個(gè)由法則主宰的世界，在重復(fù)之中，單義性存在是相對(duì)于不同之物被述說，重復(fù)是所有差異的無定形的存在。德勒茲通過音樂對(duì)差異與重復(fù)的論述構(gòu)成了對(duì)再現(xiàn)的顛覆，音樂離開再現(xiàn)的領(lǐng)域，為的是生成經(jīng)驗(yàn)。瓦格納或者德彪西的音樂作品，始終處于超編碼的過程之中，并為疊歌所席卷，這種創(chuàng)造性的重復(fù)勾勒出一條不能簡(jiǎn)化為和聲的垂直線或旋律的水平線的對(duì)角線，生成了鮮活的經(jīng)驗(yàn)。

二、“解域”的音樂

從古希臘到文藝復(fù)興時(shí)期的西方哲學(xué)認(rèn)為，音樂與微觀宇宙和宏觀宇宙的秩序有著緊密的聯(lián)系，最早系統(tǒng)地建立音樂秩序與宇宙秩序之關(guān)聯(lián)的西方學(xué)者是畢達(dá)哥拉斯。畢達(dá)哥拉斯及其追隨者認(rèn)為，數(shù)是生成所有幾何和物理形式的力，行星的運(yùn)動(dòng)中既包含音樂的和諧，也包含數(shù)字的和諧。他們聲稱行星在沿著比例完美的軌跡運(yùn)行時(shí)，會(huì)響起天國(guó)的音樂。音樂表現(xiàn)數(shù)的秩序，宇宙的和諧離不開有界的空間和可測(cè)的時(shí)間，時(shí)間通過服從同一的周期而變得有規(guī)律。雖然柏拉圖沒有全盤接受畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的學(xué)說，但他經(jīng)常使用畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的和諧及比例等概念，并一再聲稱秩序需要“多”服從于“一”，差異服從于同一。在《理想國(guó)》中，和諧的概念用來形容心理和社會(huì)秩序，哲學(xué)本身被視為一種音樂活動(dòng)。在柏拉圖主義的影響下，無論在古典時(shí)代、中世紀(jì)，還是文藝復(fù)興時(shí)期，“天體的和諧”這一概念直接將音樂和宇宙學(xué)聯(lián)系起來。

但是，德勒茲對(duì)待音樂的態(tài)度與傳統(tǒng)的柏拉圖主義的態(tài)度是背道而馳的?！肚Ц咴返牡?1座高原《疊歌》()專門談?wù)摿艘魳?。德勒茲和瓜塔里宣稱，音樂是一個(gè)滲透世界并被世界所滲透的開放系統(tǒng)。宇宙和音樂的關(guān)系不是機(jī)械的、數(shù)學(xué)的，而是機(jī)器裝配的、有節(jié)奏的、塊莖的(rhizomic)?！耙魳纷陨砩蔀橐粋€(gè)超線性的系統(tǒng)，一個(gè)塊莖而不是一棵樹，進(jìn)而為一個(gè)虛擬的宇宙連續(xù)體服務(wù)?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="aec97e6e85755a1b0e6a2fd782abc0fa" style="display: none;"> “塊莖”是《千高原》中最重要的哲學(xué)概念之一。它本指土壤淺表層呈匍匐狀蔓延生長(zhǎng)的平臥莖，禾本科植物、蘆筍、生姜、馬鈴薯等普通植物有塊莖。但是，這一概念在《千高原》中具有更為殊異的哲學(xué)涵義，意指萬事萬物變動(dòng)不居的復(fù)雜互聯(lián)性，塊莖的構(gòu)架依賴于連詞“and…and…and…”的鏈接邏輯，具有聯(lián)系性、異質(zhì)性、多元性等特征。塊莖是無結(jié)構(gòu)、開放性的，有著多元的入口和出口。由于塊莖的特征與音樂有著相通之處，德勒茲也用塊莖來詮釋音樂。Gilles Deleuze，F(xiàn)elix Guattari， ，Minneapolis：University of Minnesota Press，1987，p.95。 我們知道，西方哲學(xué)中占主導(dǎo)地位的思維方法是源于柏拉圖和亞里斯多德的樹狀思維模式，塊莖思維模式超越了西方哲學(xué)中占主導(dǎo)地位的思維方法。塊莖具有解域的潛能，總是涉及一種企圖重新創(chuàng)造穩(wěn)定和秩序的力量去再結(jié)域。

德勒茲和瓜塔里將解域定義為“某人(物)離開轄域的運(yùn)動(dòng)。”德勒茲將鳥鳴作為劃定鳥類轄域的基本成分，然后將音樂置于自然的聲音和節(jié)奏模式的背景下，提出人類和非人類在占據(jù)空間、發(fā)展種間和種內(nèi)關(guān)系上的一致性。換言之，轄域指人類和非人類占據(jù)的一個(gè)秩序點(diǎn)或空間，進(jìn)一步說，轄域意味著靜止、封閉或固定的時(shí)空。轄域與解域密不可分，解域強(qiáng)調(diào)努力擺脫既定轄域的束縛，創(chuàng)造新的流變和生成的可能性。對(duì)既有的轄域進(jìn)行解域之后，往往伴隨著某種時(shí)空重構(gòu)或再結(jié)域。轄域-解域-再結(jié)域三個(gè)概念強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)的思路(轄域)進(jìn)行解域和再結(jié)域，強(qiáng)調(diào)思想的創(chuàng)造性。Gilles Deleuze，F(xiàn)elix Guattari， ，Minneapolis：University of Minnesota Press，1987，p.508.作為一個(gè)反再現(xiàn)的概念，解域至少包括兩個(gè)要素，即被留下的、或重組的轄域以及解域的要素；任何轄域總是包含解域的矢量，或者轄域本身具有動(dòng)態(tài)的運(yùn)動(dòng)過程，或者支撐該轄域的裝配和其他的裝配連接起來。而解域的運(yùn)動(dòng)和再結(jié)域的進(jìn)程相互關(guān)聯(lián)，任何解域都會(huì)伴隨著再結(jié)域，再結(jié)域不是意味著回到原來的轄域，而是指被解域的要素在構(gòu)成新的裝配或改變舊的裝配時(shí)，重新組合并進(jìn)入新關(guān)系的方式。保羅·帕頓認(rèn)為，“解域”概念位于德勒茲倫理學(xué)和政治學(xué)的中心，“我們可以將德勒茲和瓜塔里的成熟政治哲學(xué)看作解域哲學(xué)。”

轄域—解域—再結(jié)域的因素緊密相關(guān)。動(dòng)物和兒童的疊歌是轄域性的，它們還不是音樂。但是，當(dāng)音樂控制了疊歌并對(duì)它和語音進(jìn)行解域時(shí)，當(dāng)音樂控制了疊歌并使它在一個(gè)節(jié)奏的聲音斷塊(sonorous block)之中疾馳時(shí)，當(dāng)疊歌生成為舒曼或德彪西時(shí)，都是以旋律與和聲的坐標(biāo)體系為媒介，而音樂正是通過這個(gè)體系在其自身之上進(jìn)行再結(jié)域的。反之，在某些情況下，即便是動(dòng)物的疊歌也具有解域之力，這些力量要比動(dòng)物的外形、姿態(tài)和顏色更為強(qiáng)烈。因此，我們應(yīng)該考慮到相對(duì)的轄域性，它們各自的解域，以及與它們相關(guān)的再結(jié)域等諸多因素。

不同類型的藝術(shù)以不同的方式面對(duì)它所涉及的問題。音樂家使用的是聲音，畫家使用的是線條和色彩，疊歌嚴(yán)格說來是一種聲音的概念?！懊婵淄ㄟ^其視覺的相關(guān)物(眼睛)指向繪畫，語音(人聲)則通過其聽覺的相關(guān)物指向音樂。音樂，首先就是對(duì)于語音的解域，使得語音越來越少地與語言相關(guān)，正如繪畫是面孔的解域。”這一表述對(duì)繪畫和音樂作了區(qū)分。語音性的特征可以根據(jù)面孔的特征來進(jìn)行標(biāo)示，但二者之間不存在對(duì)應(yīng)關(guān)系，繪畫和音樂的區(qū)分在于二者的解域之力。如果說繪畫的問題是解域面孔—景觀，那么音樂的問題則是解域疊歌，創(chuàng)造出適用于疊歌的解域線。“音樂就是一種能動(dòng)的、創(chuàng)造性的操作，它致力于對(duì)疊歌進(jìn)行解域。”

音樂中的疊歌與轄域的聯(lián)系有著悠久的歷史，鳥在黎明時(shí)唱出即興的獨(dú)唱曲來標(biāo)劃其轄域，古希臘的調(diào)式和印度的節(jié)奏都是轄域性的。疊歌的作用在于它是一種轄域性的裝配。轄域形成的要素是環(huán)境和節(jié)奏，而環(huán)境和節(jié)奏是從混沌之中創(chuàng)造出來的。混沌是一種自發(fā)產(chǎn)生秩序的創(chuàng)生媒介。保羅·克利在討論藝術(shù)的起源時(shí)，假設(shè)宇宙初始為混沌?；煦缡腔疑狞c(diǎn)，既不是白色的，也不是黑色的；既不冷也不暖，既不亮也不暗，且沒有確定的尺寸。但是混沌中卻存在一種根本的不穩(wěn)定性，世界的起源來自這一點(diǎn)的自主運(yùn)動(dòng)。參見Paul Klee，，Ralph Manheim trans.，Jürg Spiller ed.，New York：Wittenborn Art Books，vol.1，1961，p.4。灰點(diǎn)是疊歌的初始數(shù)字，是環(huán)境秩序的點(diǎn)，它的運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造出劃定轄域空間的線。隨著這一點(diǎn)的繼續(xù)發(fā)展，“在飄忽不定的離心力的驅(qū)動(dòng)之下，灰點(diǎn)向前沖，超越了自身，我們進(jìn)行著一種沖進(jìn)的努力，以便擺脫大地?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="d8a34b2b477427b5f95acac2c48dff10" style="display: none;">Gilles Deleuze，F(xiàn)elix Guattari， ，Minneapolis：University of Minnesota Press，1987，p.312.混沌劃定了一個(gè)方向空間，德勒茲和瓜塔里稱之為“環(huán)境(milieu)”。環(huán)境是編碼后的時(shí)空塊，是由周期性重復(fù)所界定的編碼。但是，環(huán)境不是轄域，因?yàn)椤拜犛驅(qū)嶋H上是一種作用，它影響著環(huán)境和節(jié)奏，使它們結(jié)域。轄域是環(huán)境和節(jié)奏再結(jié)域的產(chǎn)物?！边@種相互作用本質(zhì)上是藝術(shù)的，環(huán)境的成分成為性質(zhì)，節(jié)奏變得富于表達(dá)力。轄域化還有兩個(gè)重要的影響，一種是功能的重組，另一種則是力量的重聚。力量的重聚對(duì)于理解轄域化的宇宙維度至關(guān)重要?；顒?dòng)經(jīng)過轄域化之后，得到修改和專門化，最后創(chuàng)造出新的功能，或轉(zhuǎn)換舊的功能。轄域自身最初是通過對(duì)環(huán)境與環(huán)境-功能的解碼而形成的，轄域化了的功能在與其他裝配的連接中被解域，在轄域主題與對(duì)位越來越獨(dú)立于內(nèi)界沖動(dòng)與外界環(huán)境的發(fā)展過程中被解域。

德勒茲和瓜塔里將疊歌劃分為三種類型：(1)初級(jí)轄域性的疊歌，它只是標(biāo)記并裝配一個(gè)轄域；(2)被轄域化的功能的疊歌，它們?cè)谘b配之中獲得了一種特殊的功能，如催眠曲對(duì)睡夢(mèng)和兒童進(jìn)行轄域化；(3)對(duì)力量進(jìn)行重組或強(qiáng)化的疊歌，它們或者鞏固某個(gè)轄域，或者舍棄某個(gè)轄域而移身別處。這些疊歌必然無止境地與分子之歌、與新生的基本元素的啼聲結(jié)合在一起。它們不再是大地性的而是生成為宇宙性的。在文藝復(fù)興至20世紀(jì)之間的聲樂實(shí)踐中，德勒茲發(fā)現(xiàn)了一種普遍的聲音解域，他將音樂的形式發(fā)展劃分為古典主義、浪漫主義和現(xiàn)代音樂三個(gè)階段，這三個(gè)階段大致對(duì)應(yīng)于疊歌的三種類型。

古典主義音樂是轄域建立的準(zhǔn)備階段，通過構(gòu)成環(huán)境并將形式加諸于物質(zhì)而實(shí)現(xiàn)：“古典藝術(shù)家進(jìn)行著一種極端的、危險(xiǎn)重重的冒險(xiǎn)。他們分解環(huán)境，使它們分離，令它們和諧化，調(diào)控著它們之間的混合，從一種環(huán)境過渡到另一種環(huán)境。他以此來對(duì)抗混沌，對(duì)抗混沌之力、一種未被馴服的原生物質(zhì)的力——形式(forms)必須被強(qiáng)加于這些力之上，以便構(gòu)成實(shí)體和代碼(code)，從而形成環(huán)境?！边@是將封閉的結(jié)構(gòu)與生物環(huán)境的出現(xiàn)跟古典時(shí)期的音樂聯(lián)系在一起，雖然古典主義的音樂作品從混沌中攫取秩序，但是每一支曲子都相當(dāng)于由和聲與對(duì)位和諧的成分構(gòu)成的環(huán)境。浪漫主義對(duì)有機(jī)形式的興趣與環(huán)境至轄域的轉(zhuǎn)換聯(lián)系在一起，“通過浪漫主義運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)家放棄了他所渴求的普遍性的權(quán)利以及他作為創(chuàng)造者的地位：他進(jìn)行轄域化，并進(jìn)入一個(gè)轄域的裝配之中?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="25a02c382fb4c6fbde59f2072450cebc" style="display: none;">Gilles Deleuze，F(xiàn)elix Guattari， ，Minneapolis：University of Minnesota Press，1987，p.338.浪漫主義作曲家拋棄了轄域建構(gòu)中古典的普遍主義，利用轄域的母題、神話、地域和種族元素，創(chuàng)作出探討地球與民族之間新關(guān)系的音樂作品。藝術(shù)家不再面對(duì)混沌之力，而是將聲音視為持續(xù)變化的動(dòng)態(tài)質(zhì)料，將具有離散分段結(jié)構(gòu)的古典形式轉(zhuǎn)換為連續(xù)發(fā)展的新形式，從而加強(qiáng)了古典音樂的解域傾向?，F(xiàn)代主義作曲家進(jìn)一步擴(kuò)大了這一解域運(yùn)動(dòng)，他們“不再直面混沌，而是面對(duì)著地獄和地下，面對(duì)著無基礎(chǔ)?！蓖ㄟ^逃逸線來利用貫穿從分子到地質(zhì)和恒星層面的宇宙之力，通過這種宇宙疊歌將持續(xù)時(shí)間本身呈現(xiàn)為可感知，藝術(shù)超越了轄域與疊歌，讓我們聽到寂靜的宇宙之力?，F(xiàn)代音樂作為一種開放的結(jié)構(gòu)，與開放的轄域、宇宙的逃逸線聯(lián)系在一起，音樂成了宇宙時(shí)代的音樂。值得指出的是，古典主義、浪漫主義和現(xiàn)代音樂三種形式都可視作一種橫貫的生成—他者的過程，音樂家在創(chuàng)作出真正的新音樂時(shí)都會(huì)進(jìn)入這一過程。

疊歌作為差異節(jié)奏的概念被用于環(huán)境和轄域裝配形成的聲音成分。爵士音樂家通常圍繞一個(gè)音調(diào)來實(shí)現(xiàn)聲音的解域。解域有絕對(duì)的解域和相對(duì)的解域之分。音調(diào)如同一個(gè)吸引域，它指定哪些音與和弦充當(dāng)吸引子(attractors)，即興演奏便是圍繞它們而展開。當(dāng)爵士音樂家圍繞一個(gè)熟悉的曲調(diào)在一個(gè)特定的音調(diào)上進(jìn)行即興演奏，這是相對(duì)的解域。當(dāng)爵士音樂家出乎意料地變調(diào)，在即興演奏的過程中猛然從一個(gè)音調(diào)轉(zhuǎn)到另一個(gè)全然不同的音調(diào)，這便是絕對(duì)的解域。絕對(duì)的解域不遵循任何和弦表，也不考慮任何可識(shí)別的調(diào)號(hào)，這是一種創(chuàng)造性的逃逸線。即興表演的挑戰(zhàn)在于將重復(fù)中的差異最大化，最大程度地對(duì)一首曲子進(jìn)行絕對(duì)的解域，同時(shí)仍然保持其作為一首曲子的一致性。對(duì)疊歌進(jìn)行解域是音樂的最終使命?！耙魳肪褪且环N能動(dòng)的、創(chuàng)造性的操作，它致力于對(duì)疊歌進(jìn)行解域?！痹谝魳分校吕掌澱业搅死斫馑囆g(shù)與自然世界之關(guān)系的關(guān)鍵，音樂家用聲音質(zhì)料塑造節(jié)奏特征和音樂風(fēng)景，解域在種種生成中進(jìn)行的疊歌，延續(xù)著自然界無處不在的對(duì)節(jié)奏元素的解域，而完全解域化了的音樂平面與自由的宇宙之力相互貫通。德勒茲將音樂界定為“疊歌的解域化”，這構(gòu)成了對(duì)再現(xiàn)的沉重打擊。

三、“生成”的音樂

德勒茲將音樂界定為疊歌的解域，換言之，音樂是對(duì)人類聲音的解域。然而，解域與再結(jié)域不可分離，它們?cè)陔p重生成中相遇。藝術(shù)和哲學(xué)都被生成的過程所席卷，被強(qiáng)度所規(guī)定。在《什么是哲學(xué)》中德勒茲和瓜塔里認(rèn)為，哲學(xué)與藝術(shù)中都有生成，“生成是一種極度的毗鄰性，發(fā)生在兩個(gè)不相似的感覺的彼此相擁之時(shí)，或者反過來說，發(fā)生在利用一道光將兩者一并罩住的遠(yuǎn)離的光線里?！闭軐W(xué)的生成是以絕對(duì)的形式捕捉異質(zhì)性，而美學(xué)的生成則是某物或某人不斷地生成—他者的行為。

從人類學(xué)的視域來看，“藝術(shù)的開端無需等待人類?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="dbdb93a01c005665a4fd67de7f5f7d16" style="display: none;">Gilles Deleuze，F(xiàn)elix Guattari， ，Minneapolis：University of Minnesota Press，1987，p.320.許多動(dòng)物都會(huì)劃定并且保護(hù)自己的轄域，處于部落和民族發(fā)展階段的人類也會(huì)以類似的方式劃定并保護(hù)自己的轄域。鳥鳴是劃定鳥類轄域的基本成分，音樂里的疊歌如同鳥鳴。梅西安認(rèn)為，存在著音樂家—鳥兒和非音樂家—鳥兒。在人類學(xué)的視域中，藝術(shù)先于本能，哪怕是動(dòng)物的本能?！肮?jié)奏或旋律的生成—表達(dá)，也即，特有的屬性的呈現(xiàn)(顏色，氣味，聲音，外形……)，我們是否可以將此種生成、此種呈現(xiàn)稱為藝術(shù)？”德勒茲和瓜塔里的回答無疑是肯定的，他們將轄域視為藝術(shù)的產(chǎn)物?！八囆g(shù)家，第一個(gè)樹立起界石或做出標(biāo)記的人……群體或個(gè)體的專屬性(專屬領(lǐng)地)就由此產(chǎn)生。”梅西安對(duì)鳥鳴的運(yùn)用在作曲家中并不常見，但德勒茲在這一實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)了生成—他者的一般過程。梅西安對(duì)鳥鳴的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用是“生成—?jiǎng)游铩钡牡湫屠C，作曲家由此解域疊歌。

在《千高原》中談及音樂與繪畫時(shí)，德勒茲強(qiáng)調(diào)了力的概念，繪畫將不可見的力化為可見，音樂則使不可聞的力變得可聞。從環(huán)境到轄域到宇宙的解域之線，相互作用的節(jié)奏成分形成相互關(guān)聯(lián)的疊歌，音樂家通過“生成”參與到疊歌之中，從世界中提取力，然后在聲音質(zhì)料中捕捉力，將其呈現(xiàn)為可以耳聞的音樂。這種耳聞的音樂是生成的音樂?！耙魳沸缘膬?nèi)容之中布滿了生成—女人，生成—兒童，但在各種影響的作用之下，它越來越傾向于生成為分子，在一種宇宙的振蕩之中，那些難以被聽聞?wù)吡钇渥陨淼靡员宦犅?，而難以感知者則呈現(xiàn)為：不再是鳴鳥，而是聲音分子?！?/p>

德勒茲和瓜塔里認(rèn)為，“歌唱、作曲、繪畫或?qū)懽髂康氖羌ぐl(fā)生成。尤其是音樂?！卑ㄒ魳吩趦?nèi)的藝術(shù)以生成為目標(biāo)，這種生成不僅僅表現(xiàn)在歌聲的層次上，而且也表現(xiàn)在主題和母題的層次上。對(duì)于西方音樂來說，從表達(dá)的層次來看，它是一種生成的斷塊，或表達(dá)的斷塊。不僅在短小的疊歌、圓舞曲、童年即景和兒童的游戲中有著生成，而且在配器法和管弦樂法之中也滲透著生成—?jiǎng)游铩Ｉ伞獎(jiǎng)游锶谌氲椒肿有缘纳芍?，分子的振蕩之聲，微弱的啼音，尖利的聲音等無一不存在著生成。沒有哪個(gè)音樂家通過模仿馬或鳥而自得其樂，音樂將生成—?jiǎng)游镒鳛槠鋬?nèi)容，但在生成之中，比如說，將定音鼓的細(xì)碎敲擊當(dāng)作馬的表達(dá)，這些碎擊生出了雙翼，就像來自天國(guó)或地獄的馬蹄聲；回音、倚音、斷奏音符之中獲得了鳥兒的表達(dá)，所有這些都將它們轉(zhuǎn)化為眾多的靈魂。舒曼的作品由疊歌和兒童的斷塊所構(gòu)成，并對(duì)它們作了極為特殊的處理。梅西安在作曲時(shí)，把分別屬于分子和宇宙的東西，把星辰、原子和鳥類統(tǒng)統(tǒng)放在同一感覺的生存物里，通過那些帶韻律的風(fēng)景和節(jié)奏人物來釋放種種奇特的音樂生成。聲音的斷塊將生成-動(dòng)物作為其內(nèi)容，同時(shí)，動(dòng)物也通過聲音而生成為其他的事物。概括而言，音樂表達(dá)與生成—女人、生成—兒童、生成—?jiǎng)游镉兄o密的聯(lián)系，正是生成構(gòu)成了音樂的內(nèi)容。音樂家在創(chuàng)作作品時(shí)，所涉及的并非是一種引發(fā)靈感的母題，也不是一種回憶，而是一種生成，它直面自身的危險(xiǎn)，甚至在覆滅之中重生。

生成-他者總是使傳統(tǒng)的音樂成分產(chǎn)生橫貫的聯(lián)系。德勒茲所概括的從古典主義到浪漫主義再到現(xiàn)代主義的音樂史就是這種橫貫生成的歷史。對(duì)音樂進(jìn)行界定的不是聲音與噪音之間的差異，而是疊歌的運(yùn)作。音樂對(duì)疊歌進(jìn)行一種極為獨(dú)特的“對(duì)角線”式的處理，使疊歌擺脫了其轄域性。對(duì)角線使得聲音的斷塊飄逸于一條被創(chuàng)造的、被解放的線之上，并將這個(gè)運(yùn)動(dòng)的、變動(dòng)不居的斷塊釋放于空間之中。在莫扎特的作品中，形成對(duì)角線的是重音。如果他忽視了重音，那么他就會(huì)重新陷入一個(gè)相對(duì)貧乏的點(diǎn)狀系統(tǒng)中。音樂家在鳥兒身上被解域，然而，這是一只自身被解域、被改變形貌的鳥兒，它與那同它一起生成的事物同樣進(jìn)行生成。舒曼的大提琴飄蕩游弋，穿越了管弦樂隊(duì)的框架，勾勒出對(duì)角線，被解域的聲音斷塊就沿著這條對(duì)角線運(yùn)動(dòng)。法國(guó)作曲家、音樂理論家布列茲進(jìn)行音樂史研究時(shí)，揭示了偉大的音樂家每次都以極為不同的方式在和聲的垂直線和旋律的水平線之間創(chuàng)造出一條對(duì)角線，聲音的斷塊沿著這條對(duì)角線即解域之線運(yùn)動(dòng)著。對(duì)角線沒有起源點(diǎn)，“因?yàn)樗冀K并已經(jīng)處于線的中間；它不再擁有水平的和垂直的坐標(biāo)系，因?yàn)樗鼊?chuàng)造出自身的坐標(biāo)系；它不再形成從一點(diǎn)到另一點(diǎn)的可定位的連接線，因?yàn)樗幱诜锹蓜?dòng)的時(shí)間之中。一個(gè)被解域的節(jié)奏斷塊，它拋棄了點(diǎn)、坐標(biāo)系和節(jié)拍，與線融合在一起，或勾勒出一個(gè)內(nèi)在性的平面?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="02a33f609d5b247414f36f8345400141" style="display: none;">Gilles Deleuze，F(xiàn)elix Guattari， ，Minneapolis：University of Minnesota Press，1987，p.296.對(duì)角線擺脫了作為坐標(biāo)系的垂直線和水平線，線-斷塊穿越于聲音之間，并通過其所特有的不可定位的環(huán)境而推進(jìn)自身。德勒茲在理性與非理性這一經(jīng)典的二分法之外提供了思考的第三條路徑：一種超越無限上升或下降的另類運(yùn)動(dòng)，橫貫性或?qū)蔷€的動(dòng)態(tài)生成。

整個(gè)西方思想史都建立在存在與認(rèn)同的基礎(chǔ)之上，結(jié)構(gòu)主義和現(xiàn)象學(xué)將差異和生成建立在某種基礎(chǔ)之上，德勒茲的生成音樂致力于將差異和生成概念化，但差異和生成不是某種存在的生成，而是動(dòng)態(tài)的生成。生成是一個(gè)德勒茲式的概念，“生成論美學(xué)的意義在于對(duì)柏拉圖主義及摹仿論傳統(tǒng)的顛覆，即認(rèn)為不再有某種源頭或存在作為生成的基點(diǎn)。德勒茲倡導(dǎo)內(nèi)在性的生成，以無根基的類像否定柏拉圖所預(yù)設(shè)的基要主義，對(duì)其原本/摹本、真實(shí)/虛假的二元摹仿論加以解轄域化。這不僅是把生成置于存在之上的問題，而是試圖消解柏拉圖式的二元對(duì)立觀念?！?/p>

結(jié) 語

德勒茲認(rèn)為，哲學(xué)和音樂有著根本的相似性。他在一次采訪中說：“哲學(xué)確實(shí)是歌曲，這對(duì)我來說毋容置疑，它不是聲音的歌曲，但它與音樂有著同樣的運(yùn)動(dòng)感?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="ee61024cdced89befa4e9d3e5584470f" style="display: none;">Gilles Deleuze，F(xiàn)elix Guattari，，Martin Joughin trans.，New York：Columbia University Press，1995，p.163.哲學(xué)和藝術(shù)都是一種創(chuàng)造活動(dòng)，所不同的是，哲學(xué)家用概念這一媒介進(jìn)行創(chuàng)造，而音樂家則用聲音進(jìn)行創(chuàng)造。哲學(xué)與藝術(shù)都是思維模式，其中一個(gè)以概念思考，另一個(gè)以感知物和感受思考。概念思維從現(xiàn)實(shí)中提取虛擬的事件，并在絕對(duì)的飛越中賦予其自我形成形式的一致性。感知物和感受思維使虛擬與肉身體驗(yàn)相脫離，然后將其體現(xiàn)在使不可感知物變得可感知的物質(zhì)中。概念的運(yùn)動(dòng)是一種充滿感受的運(yùn)動(dòng)，與音樂一樣有著內(nèi)在又抽象的情感力量，當(dāng)哲學(xué)家成功地創(chuàng)造出概念的運(yùn)動(dòng)時(shí)，我們便會(huì)聽到“歌劇似的哲學(xué)”。這種歌劇似的哲學(xué)是一種與音樂具有相同運(yùn)動(dòng)感的無聲歌曲。音樂離不開純粹的感覺，這種感覺超越了對(duì)事物的個(gè)別理解，德勒茲將這種感覺稱為感知，同時(shí)將超越了個(gè)別意義的純粹反應(yīng)稱為感受。因此，音樂可以思考哲學(xué)所思考的問題。在此，一種新的思維方式同時(shí)也成了一種新的感覺方式?！肚Ц咴贩路鹗且槐居貌煌恼{(diào)式寫成的概念之書，每座高原都有自己的氛圍、音調(diào)或音色?！啊肚Ц咴泛芟袷且环輼纷V，在德勒茲和瓜塔里的概念清單里，音樂也確實(shí)占據(jù)了特別的一席。然而，《千高原》其實(shí)更甚于一份樂譜：在宇宙中所有的媒介中，音樂最大限度地表達(dá)了解域，同時(shí)，宇宙自身的動(dòng)力學(xué)則可以被看作是一種音樂——所謂的天體音樂或許一點(diǎn)也不夸張?！?/p>

德勒茲在論述音樂時(shí)，不忘他作為哲學(xué)家的身份，即使在觸角伸至最遠(yuǎn)的時(shí)候，也會(huì)回到哲學(xué)的軌道上來。在德勒茲那里，作為概念實(shí)踐的哲學(xué)不能離開其他實(shí)踐而獨(dú)立存在，雖然哲學(xué)與藝術(shù)都是獨(dú)立的領(lǐng)域，有自己的問題和分析對(duì)象，但哲學(xué)與藝術(shù)的非哲學(xué)之間存在著緊密的聯(lián)系，“哲學(xué)需要理解它的非哲學(xué)，需要一種非哲學(xué)的理解，正如藝術(shù)需要非藝術(shù)，科學(xué)需要非科學(xué)一樣?！钡吕掌澋乃囆g(shù)哲學(xué)在很大程度上可以看作是其繪畫和音樂理論的邏輯發(fā)展。繪畫體現(xiàn)出藝術(shù)轉(zhuǎn)化內(nèi)外經(jīng)驗(yàn)的功能，音樂揭示了藝術(shù)在自然世界創(chuàng)生過程中的地位。德勒茲的音樂論述與哲學(xué)概念的創(chuàng)造如同硬幣的兩面不可分割，其目的是為了顛覆再現(xiàn)。音樂不是再現(xiàn)、概念或判斷，它是以非認(rèn)知或非智性的方式來進(jìn)行的感受性的思考。音樂和哲學(xué)以迥然不同但卻彼此相關(guān)的方式，將思想引領(lǐng)到常識(shí)和再現(xiàn)之外，它們是生命運(yùn)動(dòng)借以生成和變化的事件。哲學(xué)和音樂都不再現(xiàn)世界，德勒茲創(chuàng)造的差異與重復(fù)、聲音的解域、音樂的生成等概念有一個(gè)共同的指向：達(dá)到顛覆再現(xiàn)的目的。

德勒茲的音樂哲學(xué)涉及范圍廣泛，概念艱澀，這是一個(gè)有待深入研究的課題，應(yīng)引起學(xué)界的高度重視。