黃 鍵

16世紀(jì)意大利音樂發(fā)展迅速，本土作曲家逐漸擺脫北方影響，風(fēng)格日益凸顯。17世紀(jì)初涌現(xiàn)出諸多新的音樂形態(tài)，以持續(xù)低音、宣敘性風(fēng)格、歌劇等為典型代表。這些都來自世俗音樂，不但是新音樂(Nuove Muscia)的標(biāo)志，且和單聲歌曲密切相關(guān)。持續(xù)低音是單聲歌曲的主要伴奏織體，宣敘性風(fēng)格的起源也與單聲歌曲密不可分，更不用說獨(dú)唱在歌劇中作為主要演唱形式的重要性。單聲歌曲似乎成為理解17世紀(jì)初意大利各種音樂風(fēng)格的核心。要解開這個(gè)節(jié)點(diǎn)，有必要先對單聲歌曲予以界定。

關(guān)于世俗單聲歌曲的研究，20世紀(jì)歷經(jīng)雨果·里曼(Hugo Riemann，1849-1919)、雨果·萊希騰特里特(Hugo Leichtentritt，1874-1951)、阿爾弗雷德·愛因斯坦(Alfred Einstein，1880-1952)等的積累后近代歐洲音樂學(xué)家對單聲歌曲作曲家和作品的挖掘貢獻(xiàn)卓越，如里曼對弗蘭契斯克·拉西(Francesco Rasi)的關(guān)注、萊希騰特里特對世俗歌曲集的目錄編訂、愛因斯坦對拉西的《圣樂和室內(nèi)樂》( ，1612)的評價(jià)等。，在20世紀(jì)中葉漸達(dá)鼎盛。50年代福瓊從概論、伴奏樂器、音樂家等入手，確立了該領(lǐng)域的奠基學(xué)者地位20世紀(jì)50年代福瓊有四個(gè)成果，并為杰拉德·亞伯拉罕(Gerald Abraham)主編的《新牛津音樂史》( )第四卷“人文主義時(shí)代1540—1630”之“獨(dú)唱歌曲和康塔塔”主筆(pp.125-215)。，促使單聲歌曲研究成為研究17世紀(jì)音樂的核心之一。60年代后研究的分類漸細(xì)，轉(zhuǎn)向手稿和術(shù)語學(xué)等方面，成果日益豐碩。70年代后，穆雷·布拉德肖(Murray Bradshaw，1930-2018)、霍華德·布朗(Howard Brown，1930-1993)、羅克·米勒(Roark Miller)、卡特等的研究角度逐步多元，涉及地區(qū)、技法、體裁、贊助人等。進(jìn)入21世紀(jì)單聲歌曲研究逐漸式微，但視角卻愈發(fā)新穎，論及專有音樂和題材等。

然而，關(guān)于17世紀(jì)初意大利世俗單聲歌曲的社會(huì)語境研究較為欠缺，尤其是對于形成過程的探索尚未出現(xiàn)系統(tǒng)性成果。國內(nèi)研究主要集中于個(gè)別作曲家和術(shù)語。故，本文將從原境分析(contextual analysis)著手，考察17世紀(jì)初意大利世俗單聲歌曲形成的歷史條件，厘清其形成過程中的理念因素和實(shí)踐來源，為進(jìn)一步認(rèn)識單聲歌曲在17世紀(jì)之后的衍變和整體藝術(shù)特征奠定基礎(chǔ)。

17世紀(jì)初意大利各區(qū)域依地理優(yōu)勢各自為政，呈現(xiàn)出教皇國、城邦制、殖民制三體并行的政治體制。不同的政體對于單聲歌曲的地域性風(fēng)格有所影響，以羅馬為代表的教皇國，藝術(shù)風(fēng)格相對保守；城邦制以威尼斯為典范，圣·馬可大教堂主教由總督任命，決定了其寬松的藝術(shù)環(huán)境；那不勒斯自1503年淪為西班牙殖民地后，音樂亦被潛移默化。教會(huì)方面，天主教經(jīng)過宗教改革的洗禮與信仰重構(gòu)后，被迫做出了一系列對應(yīng)性改革措施，但已經(jīng)很難將“人文主義”的影響從世俗民眾的文化生活中徹底清除。在地方宮廷，貴族崛起導(dǎo)致贊助體系變化，對于世俗音樂的需求和熱愛，成為人們掙脫禁欲桎梏的合理抒發(fā)。專業(yè)作曲家獲得世俗職位后，在單聲歌曲等體裁中展露才華。1587年費(fèi)迪南多·德·梅迪契(Ferdinando de Medici，1549-1609)辭去羅馬樞機(jī)主教成為托斯卡納大公后，對于古典藝術(shù)的熱愛，使佛羅倫薩成為單聲歌曲的誕生地。羅馬的紅衣主教們受邀參加梅迪契藝術(shù)盛典后倍受啟發(fā)，紛紛仿效。同時(shí)，音樂印刷業(yè)的繁榮使出版作品成為文藝時(shí)尚。自幼受到文藝熏陶的貴族們熱衷于出版自己的音樂，業(yè)余音樂家崛起，1620年左右成為創(chuàng)作主體。印刷技術(shù)日益成熟，也使單聲歌曲付梓更加低廉便利。1600—1630年間，意大利音樂印刷與出版社以威尼斯、羅馬、佛羅倫薩等地為中心激增(表1)，世俗單聲歌曲也隨之崛起。

表1.1600—1630意大利音樂印刷與出版社統(tǒng)計(jì)

除了以上諸多社會(huì)歷史因素，17世紀(jì)初世俗單聲歌曲形成的關(guān)鍵還是文藝復(fù)興思想的持續(xù)浸染與深化，對于個(gè)體的關(guān)注，更重要的是對于情感與精神的尊重與包容。個(gè)人情感日益成為音樂表現(xiàn)的核心主題，承載情感的歌詞則是音樂內(nèi)容的主要內(nèi)核。作曲家探索將音樂各因素作為歌詞的表現(xiàn)形式，最終形成以“音型論”和“繪詞法”等為代表的音樂修辭理論，在實(shí)踐中引領(lǐng)單聲歌曲創(chuàng)作。而文藝復(fù)興思想緣何影響單聲歌曲，就有必要從原典中爬梳核心理念，探尋具體史據(jù)以重建二者關(guān)聯(lián)。

一、思想理念對世俗單聲歌曲形成的影響

(一)文藝復(fù)興思想的影響

在16世紀(jì)末音樂創(chuàng)新的發(fā)源地之一——佛羅倫薩，作曲家大多是技術(shù)嫻熟的歌手或琉特琴演奏者。他們了解觀眾需求，可根據(jù)場景創(chuàng)作適合的作品。而為何觀眾相較復(fù)調(diào)織體而言對單聲音樂有濃厚興趣？根本緣由與文藝復(fù)興對古希臘藝術(shù)的向往相關(guān)。文藝復(fù)興導(dǎo)致藝術(shù)審美轉(zhuǎn)變，而世俗音樂的崛起，促成單聲歌曲的形成?？防鹊膶W(xué)術(shù)遺存為此提供了史據(jù)。

作為文藝復(fù)興的直接結(jié)果，首個(gè)卡梅拉塔(Camerata)于1573 到1587年間(最活躍期1577—1582年)由喬瓦尼·巴爾迪(Giovanni de’Bardi，1534-1612)創(chuàng)立，以復(fù)興古希臘音樂為目的。核心音樂家是卡契尼、伽利雷伊和皮埃羅·斯特羅奇(Piero Strozzi，c.1550-1609)，但真正的智囊是身在羅馬、學(xué)識淵博的古希臘學(xué)者吉?jiǎng)诶っ芬?Girolamo Mei，1519-1594)。1572年開始，梅伊與伽里雷伊頻繁通信，信件常被列為小組討論主題，這些討論成為單聲歌曲形成的直接催化劑。

梅伊相信古希臘悲劇從始至終是由規(guī)律性的演唱構(gòu)成，歌唱對文本靈巧的表現(xiàn)感動(dòng)聽眾?！肮畔ＥD用音樂獲得了超凡的效果，不論有無伴奏的獨(dú)唱歌曲，還是齊唱的合唱，皆為單音音樂，表演的也是單聲性旋律線。單聲性歌曲通過聲音的自然表達(dá)能夠以音域、節(jié)奏、旋律輪廓傳達(dá)文本信息，這些要比人為、做作的復(fù)調(diào)織體好得多。George B.Stauffer，“Love’s New Voice：Italian Monodic Song”， ： ，Indiana University Press，2006，p.26.”梅伊還舉例說明在意大利復(fù)調(diào)牧歌中，多聲部競奏僅使專業(yè)表演者感官愉悅，卻讓普通聽眾感到歌詞模糊不清。

梅伊的書信為卡梅拉塔提供了古希臘音樂研究的最新理論成果，總結(jié)為五點(diǎn)：①古希臘的聲樂總是單旋律歌唱；②音樂節(jié)奏主要基于歌詞格律；③旋律音區(qū)非常窄，低—中—高音域?qū)Ρ憩F(xiàn)歌詞均有助益；④古希臘悲劇中單聲性音樂的演唱貫穿始終；⑤現(xiàn)代歌詞配置的復(fù)調(diào)音樂很難達(dá)到古代音樂的驚人效果，因?yàn)楦柙~同時(shí)由幾個(gè)聲部演唱，且各聲部節(jié)奏和旋律輪廓不同，將歌詞的表現(xiàn)性完全抵消。John Walter Hill， ， 1580-1750，New York：Norton & Company，2005，p.25.這些結(jié)論成為單聲歌曲創(chuàng)作最直接的理論來源，卡梅拉塔隨即付諸實(shí)踐。

理念上，卡梅拉塔追尋的是柏拉圖關(guān)于音樂提升靈魂的主旨，與亞里士多德倡導(dǎo)的音樂是“令人愉悅的事情之一”Oliver Strunk， ，New York：Norton & Company，1950，p.18.相悖。伽利雷伊堅(jiān)持認(rèn)為：“聽眾聆聽音樂時(shí)感受到的任何愉悅，并非其優(yōu)勢，而是非常激進(jìn)和有害的；因?yàn)檫@些愉悅占據(jù)了聽眾的注意力，并且阻礙了他們從音樂中獲得道德和情感的陶冶?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="dbe8b6d1dfd99c19e4172db9d78865af" style="display: none;">Daniel Pickering Walker，“Musical Humanism in the 16 and early 17 centuries”， ，1941(2)，p.64.復(fù)調(diào)音樂提供了聲響的感官愉悅，卻對提升靈魂的歌詞表達(dá)模糊不清。希臘音樂是單聲性的，所以卡梅拉塔也采用單聲音樂，旋律、和聲、節(jié)奏和歌詞巧妙結(jié)合，并對其清楚地表現(xiàn)?？梢姡防懻摰暮诵氖窃~樂關(guān)系及其表現(xiàn)形式，歌詞作為提升“靈魂”的崇高載體，單聲性音樂成為最佳表現(xiàn)織體但在16世紀(jì)，對于歌詞在音樂中的重要性，卡梅拉塔并非首次倡導(dǎo)。格拉瑞安意識到了希臘獨(dú)唱歌曲的表現(xiàn)力量，扎利諾在《音樂原理》中亦提出了對歌詞重視的要求(見Alfred Einstein， ，Princeton University Press，1949，vol.II，pp.837-838)。。伽里雷伊認(rèn)為“音樂最高貴、最重要和最主要的目的，是通過歌詞的意思表達(dá)精神(mind)的觀念(concepts)，而非像今天的音樂家所說和相信的僅僅是聲部間的協(xié)和。這個(gè)最為重要的音樂功能，今天的音樂家們置若罔聞。”Vincenzo Galilei， ，F(xiàn)lorence：Giorgio Marescotti，1581，pp.79-83.伽里雷伊也對當(dāng)時(shí)復(fù)調(diào)中音樂圖畫性(pictorialism)予以揶揄，堅(jiān)持音樂表現(xiàn)性的力量來自于音高和節(jié)奏，精準(zhǔn)模仿講話，起音、重音和音調(diào)變化。

伽里雷伊在《古今音樂對話集》中，堅(jiān)持古代音樂品質(zhì)值得現(xiàn)代作曲家學(xué)習(xí)?！坝纱硕?，伽里雷伊和巴爾迪可能是音樂史中第一次正視古代風(fēng)格對現(xiàn)代有所影響的學(xué)者，像文藝復(fù)興藝術(shù)家和雕刻家重新發(fā)現(xiàn)和模仿古代大理石雕塑和建筑遺跡一樣?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="411a8bf7a50e539a9134d62f7d318ebd" style="display: none;">George B.Stauffer，“Love’s New Voice：Italian Monodic Song”， ： ，Indiana University Press，2006，p.27.進(jìn)一步看，復(fù)調(diào)音樂因形式和技巧龐雜與文藝復(fù)興精神不相符，并不完全具有廣義文藝復(fù)興的含義。音樂中的文藝復(fù)興更突顯在卡梅拉塔以后，在持續(xù)低音伴奏的單聲歌曲中，因?yàn)槠潴w現(xiàn)了古希臘音樂中的兩個(gè)主要標(biāo)志，一是音樂要清楚表達(dá)歌詞的意義，二是音樂是單聲性的。如此一來，單聲歌曲成為古希臘音樂復(fù)興名副其實(shí)的成果。

他們的討論除了為單聲歌曲的形成奠定理論基礎(chǔ)外，巴爾迪也為之后的單聲歌曲風(fēng)格指明方向Claude Palisca， ，New Jersey：Prentice-Hall Inc，1981，p.12.。他在約1580年寫給卡契尼的信《關(guān)于古代音樂和正確歌唱的討論》Giovanni Battista Doni， ’ ，Lyra Barberina，Tomo secondo，1763，pp.233-248.中，至少兩次提到了創(chuàng)作和演唱單聲歌曲的具體方法。首先，強(qiáng)調(diào)了對歌詞的重視。他反復(fù)提醒卡契尼“不要糟蹋歌詞，你的主要目標(biāo)是讓詩行的音樂盡其所能清晰地吟誦歌詞……正如靈魂高貴于身體，因此歌詞高貴于對位！”Oliver Strunk， ，New York：Norton & Company，1950，p.295.其次，堅(jiān)持歌唱者應(yīng)純粹甜美地演唱旋律。這導(dǎo)致的直接結(jié)果是卡契尼對抒情甜美風(fēng)格的偏向，與佩里的戲劇性音樂形成對比。

遺憾的是無法找到巴爾迪領(lǐng)導(dǎo)卡梅拉塔時(shí)更多的音樂作品。事實(shí)上首個(gè)卡梅拉塔幾乎沒有直接推動(dòng)舞臺(tái)音樂的創(chuàng)作，甚至在討論中未曾觸及歌劇本質(zhì)Gerald Abraham，ed.，“The Age of Humanism，1540-1630”， ，vol.IV，London：Oxford Press，1979，p.151.。而發(fā)展歌劇的是1592年巴爾迪的繼任者雅克布·科爾西(Jacob Corsi，1561-1602)?！靶隆笨防闹行娜宋镒兂闪四贻p人佩里和詩人里努契尼。和巴爾迪比起來，科爾西直接轉(zhuǎn)向了歌劇創(chuàng)作，促成首部歌劇《達(dá)芙妮》(1597)的上演。佩里最關(guān)鍵的探索是對具有戲劇性表現(xiàn)力的宣敘性風(fēng)格(recitativo)的探索。所以，早期卡梅拉塔主要倡導(dǎo)表現(xiàn)歌詞意義的單聲性歌曲織體；科爾西引領(lǐng)后的卡梅拉塔走得更遠(yuǎn)，探索出了凸顯戲劇性表現(xiàn)的宣敘性風(fēng)格。卡契尼后來也可能受到佩里的影響，使宣敘性風(fēng)格成為獨(dú)唱的主要類型之一。

至此，可以清晰地看到在卡梅拉塔的發(fā)展中，伽利雷伊和梅伊的對話，及巴爾迪與卡契尼的書信為單聲歌曲的理論淵源提供了史據(jù)，即古希臘戲劇中單聲性歌唱對歌詞的清晰表達(dá)和提升聽眾靈魂的理念?？茽栁鹘邮趾?，偏向戲劇性音樂的實(shí)踐探索，佩里的宣敘性風(fēng)格使17世紀(jì)初的單聲歌曲風(fēng)格更加豐富。

此外，若從表演角度來看，受人文主義影響所興起的單聲歌曲，也離不開對個(gè)體表演者的關(guān)注，喬瓦尼·加布里埃利的競協(xié)經(jīng)文歌(concerto motet)，對于每個(gè)聲部表演者的關(guān)注，成為競協(xié)風(fēng)格形成的必要條件，單個(gè)表演者在演出和創(chuàng)作中越來越被重視，從而與16世紀(jì)及以前無伴奏合唱中注重整體和聲風(fēng)格形成鮮明反差。對單個(gè)表演者關(guān)注的思維又拓展到對旋律的極盡裝飾，逐漸和16世紀(jì)末帕勒斯特里那風(fēng)格相悖，“成為17世紀(jì)初音樂改變的驅(qū)動(dòng)力?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="3992b729a19e106b0751db92813ab4d1" style="display: none;">Laura Rushing-Raynes， (1610-1720)，Ph.D.，The University of Arizona，1991，p.8.

(二)“兩個(gè)實(shí)踐之爭”的影響

“兩個(gè)實(shí)踐之爭”，1600年由瑪利亞·阿圖西(Maria Artusi，1540-1613)在《現(xiàn)代音樂的不完美性》(，1600)中對蒙特威爾第牧歌《殘酷的牧羊女》(Cruda Amarilli)的抨擊引發(fā)。阿圖西認(rèn)為蒙氏“介紹的新規(guī)則、調(diào)式和段落交替均對耳朵不適；它們損害了好的規(guī)則(即扎利諾的對位理論)?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="14c3670754cb67d839d819bdef52a7de" style="display: none;">Oliver Strunk， ，New York：Norton & Company，1950，p.360.突出表現(xiàn)在不協(xié)和音與遠(yuǎn)關(guān)系和弦并置。事實(shí)上，雖然二、七度及其混合形式被嚴(yán)格限制，偶爾出現(xiàn)在弱拍或弱位，但增四、減五等可限定使用。最令阿圖西震驚的是遠(yuǎn)關(guān)系和弦并置，如蒙氏《哦，如果你愛這么深》(，)第16小節(jié)，F(xiàn)大三和弦和A大三和弦的并置便是鮮明的例子。

對于阿圖西的抨擊，蒙氏在1605年第五卷《牧歌》中宣稱自己采用的是“第二實(shí)踐”，之后其弟朱利奧·凱撒·蒙特威爾第(Giulio Cesare Monteverdi，1573-1630/31)在1607年第六卷《牧歌》序言中解釋道，目的是讓歌詞成為音樂的主人，而非反之。讓對位成為“歌詞忠實(shí)的仆人，如果沒有歌詞的話這些作品將是沒有靈魂的軀干”。之后，凱撒將“第二實(shí)踐”追溯到柏拉圖強(qiáng)調(diào)音樂創(chuàng)作中“歌詞首要、節(jié)奏次之、最后旋律”的理念，似乎與卡梅拉塔源出同宗。

如此看來，“兩個(gè)實(shí)踐之爭”核心是復(fù)調(diào)音樂中的詞樂關(guān)系，及不協(xié)和音與遠(yuǎn)關(guān)系和弦并置。從早期復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作只關(guān)注歌詞的形式結(jié)構(gòu)，到將內(nèi)容置于比形式更加重要的位置，甚至形成了依內(nèi)容而定形式的新規(guī)則，成為17世紀(jì)詞樂關(guān)系的重大轉(zhuǎn)變。

“兩個(gè)實(shí)踐之爭”和卡梅拉塔理念都來自柏拉圖，歌詞在音樂創(chuàng)作中處于核心地位。二者的區(qū)別首先在織體，卡梅拉塔選擇單聲歌曲，而“第二實(shí)踐”中歌詞是復(fù)調(diào)音樂的主人。其次，“第二實(shí)踐”中歌詞對音樂的決定程度深化，在“第一實(shí)踐”中更多傾向于結(jié)構(gòu)上，“第二實(shí)踐”豐富到整個(gè)或部分歌詞意義上。而卡梅拉塔單聲歌曲的創(chuàng)作中，音樂既對歌詞意義重視，也會(huì)對形式兼顧。“第二實(shí)踐”對歌詞意義的深化，鞏固了復(fù)調(diào)音樂中歌詞的決定作用。加之卡梅拉塔對歌詞的無限崇尚，促成了17世紀(jì)音樂創(chuàng)作中詞的核心地位。創(chuàng)作中對歌詞的描繪，單聲歌曲較復(fù)調(diào)音樂有更大的靈活性和清晰度，從而使單聲歌曲成為17世紀(jì)初意大利音樂體裁中歌詞綜合表現(xiàn)的不二選擇。

譜例1.蒙特威爾第《哦，如果你愛這么深》中的和弦并置

(三)宗教改革的影響

宗教改革雖未建議在宗教音樂中直接采用單聲歌曲，但是對于歌詞清晰度的追求成為學(xué)界公認(rèn)的對宗教音樂最大的影響?！恶R采魯斯教皇彌撒曲》的誤傳至少說明了天主教對宗教歌詞清晰度的要求已迫在眉睫。過度藝術(shù)化的復(fù)調(diào)遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離了宗教音樂的主旨——通過儀式文本的吟誦達(dá)到儀式完整和經(jīng)文的傳播。

教廷對于歌詞清晰度的要求，一方面促成了主調(diào)和聲風(fēng)格(homophony)在宗教音樂中的盛行，音節(jié)式的詞樂匹配與和聲節(jié)奏相同的多聲部音樂讓歌詞清晰可辨。另一方面，雖然教皇提出復(fù)用圣詠這一顛轉(zhuǎn)歷史的愚論，卻激發(fā)了一些宗教作曲家的思考，即結(jié)合當(dāng)時(shí)正在興起的單聲歌曲進(jìn)行宗教音樂創(chuàng)作。單聲歌曲既符合歌詞清晰度，又和當(dāng)時(shí)蓬勃發(fā)展的新風(fēng)格相適應(yīng)，在17世紀(jì)成為宗教音樂風(fēng)格的另一主流。經(jīng)過羅德維克·維亞達(dá)納(Lodovico Viadana，1560-1627)、蒙特威爾第、阿德里亞諾·班凱耶里(Adriano Banchieri，1568-1634)等對單聲經(jīng)文歌的探索，單聲歌曲在17世紀(jì)后半葉的獨(dú)唱經(jīng)文歌中達(dá)到頂峰。

通過以上，可以看到在16世紀(jì)末和17世紀(jì)初的意大利，對單聲歌曲形成最直接的影響是卡梅拉塔，不管是他們的討論誘發(fā)單聲歌曲織體的確立，還是巴爾迪對單聲歌曲創(chuàng)作和演唱的建議，都是單聲歌曲創(chuàng)作理念的來源。而“第二實(shí)踐”中對歌詞在音樂創(chuàng)作中核心地位的凸顯，間接促使了單聲歌曲的盛行。此外，宗教改革對歌詞清晰度的要求，亦為單聲歌曲在宗教音樂中被廣泛采用奠定了理論基礎(chǔ)。

二、音樂創(chuàng)作實(shí)踐對17世紀(jì)初世俗單聲歌曲形成的影響

卡梅拉塔等思想理念的影響對單聲歌曲的形成猶如導(dǎo)火索，在實(shí)踐中點(diǎn)燃了作曲家巨大的創(chuàng)作熱情。故而尋找單聲歌曲的緣起還需回溯17世紀(jì)以前的諸種音樂形態(tài)，如復(fù)調(diào)改編作品、獨(dú)唱世俗歌曲、幕間劇，甚至一些宗教音樂體裁等。

(一)刪繁就簡——復(fù)調(diào)改編的“偽單聲歌曲”

由復(fù)調(diào)作品改編的單聲歌曲是16世紀(jì)中后期意大利世俗音樂創(chuàng)作的一大趨向，福瓊對此作了細(xì)致分類，第五類“最高聲部作為獨(dú)唱，將其它的低聲部改編為器樂伴奏”Gerald Abraham，ed.，“The Age of Humanism，1540-1630”， ，vol.IV，London：Oxford Press，1979，p.125.前四類：①裝飾改編成一首鍵盤作品；②一首鍵盤作品和維奧拉演奏的華麗對位作品；③一首室內(nèi)器樂舞曲；④琉特琴獨(dú)奏。成為16世紀(jì)獨(dú)唱歌曲的根源之一。因?yàn)榇祟愖髌返母咭粜珊桶樽嘤蓮?fù)調(diào)刪減而成，故而稱為“偽單聲歌曲”(pseudo-monody)。

1.15世紀(jì)末弗羅托拉(frottola)改編

刪減作品中，15世紀(jì)末由聲樂和下三聲部器樂演奏組成的弗羅托拉，這樣的結(jié)構(gòu)非常容易凝縮為高音獨(dú)唱、鍵盤樂器演奏下三聲部的織體。佩特魯奇(Petrucci)1504年的《第一卷弗羅托拉》()中，馬爾凱托·卡拉(Marchetto Cara，1465-1525)的四聲部《無時(shí)等待》()便依此縮減。把下三聲部壓縮改編后，成為獨(dú)唱織體(如譜例2)。

譜例2.卡拉的《無時(shí)等待》Ottaviano Petrucci， ，Venice：Ottaviano Petrucci，1504，p.4.和縮編版本

2.復(fù)調(diào)牧歌改編

16世紀(jì)鼎盛的復(fù)調(diào)牧歌也在“偽單聲歌曲”的浪潮下被改編為獨(dú)唱曲，最常見的織體是獨(dú)唱和鍵盤音樂的結(jié)合。改編中四聲部牧歌均由鍵盤演奏，最高聲部由聲樂裝飾加花演唱，與鍵盤高聲部重疊。也會(huì)有琉特琴和獨(dú)唱的織體形式。此類創(chuàng)作，愛因斯坦曾批判“并沒有特殊表現(xiàn)性，均是在說話性的旋律和嫻熟的花腔之間機(jī)械地轉(zhuǎn)換”Alfred Einstein， ，Princeton：Princeton University Press，1949，vol.II，p.845.。

當(dāng)時(shí)大多數(shù)歌手，也會(huì)選擇多聲部牧歌或主調(diào)和聲風(fēng)格小坎佐納(canzonetta)的兩個(gè)外圍聲部演唱。五聲部牧歌在16世紀(jì)中后期改編得最多，高低聲部逐漸形成固定對應(yīng)形式，賈凱·德·韋爾特(Giaches de Wert，1535-1596)的作品改編尤甚。

此外，16世紀(jì)末復(fù)調(diào)牧歌織體的多樣和不穩(wěn)定，亦為單聲歌曲崛起提供了可乘之機(jī)。如蒙氏1592年第三卷牧歌中的《噢，多么偉大的殉難者》(，)，最高聲部的宣敘性主題連續(xù)三次相繼出現(xiàn)在第二和第三聲部，在多聲部中形成了短暫的獨(dú)唱織體，似乎是有意為之的單聲性表達(dá)。

譜例3.蒙氏《噢，多么偉大的殉難者》節(jié)選

由上可見，在單聲歌曲形成過程中，弗羅托拉、小坎佐納，甚至當(dāng)時(shí)盛行的牧歌也被卷入了改編潮流。這些改編清晰地凸顯了多聲部中的高低兩極聲部，顯示了傳統(tǒng)復(fù)調(diào)對單聲歌曲的體裁形成和創(chuàng)作的影響。也從實(shí)踐角度映證了“偽單聲歌曲”發(fā)軔于復(fù)調(diào)音樂之中。

(二)初具雛形——世俗獨(dú)唱歌曲的影響

除“偽單聲歌曲”外，16世紀(jì)也出現(xiàn)了初具單聲歌曲特質(zhì)的世俗獨(dú)唱歌曲，尤以獨(dú)唱牧歌和琉特琴歌等為代表。

1.獨(dú)唱牧歌

16世紀(jì)代表性的獨(dú)唱牧歌出現(xiàn)在費(fèi)拉拉，和那不勒斯的獨(dú)唱改編曲有很大關(guān)系。文森佐·朱斯提尼亞尼(Vincenzo Giustiniani，1564-1637)在《當(dāng)代音樂論稿》()中提到，他在1575年左右便聽到那不勒斯歌手喬瓦尼·德·拉爾帕(Giovanni dell’ Arpa，1530-1602)和朱力奧·布蘭卡奇奧(Giulio Brancaccio，1515-1586)演唱過主調(diào)風(fēng)格的維拉內(nèi)拉(villanella)，高聲部突出的旋律線和下方聲部的和聲支撐具有明晰的獨(dú)唱性質(zhì)。這些歌手“采用嶄新、別出心裁的經(jīng)過段落以愉悅聽眾?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="bd37bf3a2185de5e21744c4005d77a41" style="display: none;">Gerald Abraham，ed.,“The Age of Humanism，1540-1630”， ，vol.IV，London：Oxford Press，1979，p.143.之后布蘭卡奇奧1577-1583年在費(fèi)拉拉埃斯特宮廷旅居，1584年拉爾帕也在那擔(dān)任歌手。所以有理由相信，這些那不勒斯歌手為費(fèi)拉拉帶去了早期改編的獨(dú)唱歌曲，且影響了盧扎斯科·盧扎斯基(Luzzasco Luzzaschi，1545-1607)和女士協(xié)唱團(tuán)(Canto delle Dame)的創(chuàng)作。

16世紀(jì)80年代女士協(xié)唱團(tuán)在費(fèi)拉拉、乃至整個(gè)意大利大放異彩。1584年亞歷山德羅·斯特里喬(Alessandro Striggio，c.1536-1592)稱贊道：“這些女士的歌唱非常出色，不論是伴奏的還是分聲部演唱，她們很擅長即興演唱。……在她們的表演中盡可能地使用了音型跑動(dòng)和經(jīng)過段落?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="d76485c665f4ca1da12ac6d3fefda94b" style="display: none;">Riccardo Gandolfi，“Lettere Inedite Scritte Da Musicisti”， ，1913(20)，p.530，斯特里喬創(chuàng)作音樂，并寄到佛羅倫薩建議卡契尼獨(dú)唱。

她們演唱的作品中最引人注目的當(dāng)屬盧扎斯基的《為一至三個(gè)聲部高音演唱和演奏的牧歌集》(，，)。該集雖然1601年出版，大多牧歌卻是先前完成(福瓊甚至認(rèn)定為1585年)，包括三首獨(dú)唱牧歌，歌詞選擇和復(fù)調(diào)牧歌幾乎一致。伴奏明顯保留了復(fù)調(diào)織體，聲樂對伴奏最高聲部的重復(fù)似有“偽單聲歌曲”遺風(fēng)，成為復(fù)調(diào)聲樂向單聲歌曲過渡的又一例證。音樂鮮有半音化，大量采用實(shí)驗(yàn)性朗誦音調(diào)，每句詩行結(jié)束時(shí)的裝飾音花唱(譜例4)，是17世紀(jì)初單聲歌曲的典型特征，亦可回溯到其師奇布里亞諾·德·羅勒(Cipriano de Rore，1515-1565)的部分技法。重復(fù)歌詞形成音樂模進(jìn)的手法也是常用的，如開篇的“O，Primavera”。繪詞較為明顯，首句“O”作為長音出現(xiàn)，之后形成拱形音型，若哀怨般嗟嘆春華早逝。

2.16世紀(jì)其他世俗歌曲

除獨(dú)唱牧歌外，琉特琴歌、巴拉塔、西班牙世俗歌曲也對單聲歌曲的形成有所影響。16世紀(jì)早期琉特琴獨(dú)唱琉特琴獨(dú)唱歌曲，路德維克·阿里奧斯托(Ludovico Ariost，1474-1533)為主要詞作家。扎利諾認(rèn)為，“如果想要寫作琉特琴伴奏的敘述性歌曲，音樂家可以將目光轉(zhuǎn)向阿里奧斯托”( ，p.75)。其代表作《瘋狂的奧蘭多》，當(dāng)時(shí)多次被不同作曲家譜曲。參見Gerald Abraham，ed.,“The Age of Humanism，1540-1630”， ，vol.IV，London：Oxford Press，1979，p.140。是獨(dú)唱歌曲的主要形式之一。1509年在佩特魯奇出版的弗蘭奇斯庫斯·博思內(nèi)賽斯(Franciscus Bossinensis，1485-1535)的《第一卷符號譜》中可以發(fā)現(xiàn)，音樂缺乏穩(wěn)定的低音支撐，也少有歌詞描繪，高音旋律沒有明顯的裝飾音，這些特征都將此類歌曲的創(chuàng)作淵源引向復(fù)調(diào)音樂。

譜例4.盧扎斯基的《啊，春天》節(jié)選Luzzasco Luzzaschi，12 ， ， ，Rome：Simone Verovio，1601，p.3，還包括4首兩聲部和5首三聲部作品。

譜例5.博思內(nèi)賽斯的《第一卷符號譜》節(jié)選Franciscus Bossinensis， ，Venice：Ottaviano Petrucci，1509，p.3.

而巴爾托羅梅歐·特羅姆博奇諾(Bartolomeo Tromboncino，1470-1534)作曲、雅克布·桑那扎羅(Jacopo Sannazaro，1456-1530)作詞的獨(dú)唱巴拉塔，其富有裝飾性的高聲部和低聲部穩(wěn)定移動(dòng)的長音符，顯示了復(fù)調(diào)改編獨(dú)唱歌曲形態(tài)在巴拉塔中的廣泛影響。

譜例6.特羅姆博奇諾的巴拉塔Alfred Einstein， ，Princeton：Princeton University Press，1949，vol.I，p.14.

同時(shí)，卡契尼的老師施皮奧內(nèi)·德·帕拉(Scipione del Palla，1510?-1569)16世紀(jì)中葉左右在那不勒斯也曾演唱主調(diào)維拉內(nèi)拉，這就有理由相信卡契尼可能受到那不勒斯改編單聲歌曲的影響。由于那不勒斯長期被西班牙統(tǒng)治，故西班牙世俗歌曲也對意大利單聲歌曲的形成有間接陶染。當(dāng)時(shí)盛行的維蘭西科(villancico)、維烏埃拉(vihuelistas)、維洛塔斯(villottas)等體裁中都可見到類似單聲歌曲的獨(dú)唱形態(tài)，如清晰可辨的高聲部，常用器樂演奏其它聲部以支持高音旋律的織體等。

隨著1601年費(fèi)拉拉因阿方索去世后繼無人被教皇收走，女士合唱團(tuán)隨即解散，但盧扎斯基的牧歌無疑為17世紀(jì)世俗單聲歌曲提供可鑒之本，甚或成為《新音樂》復(fù)調(diào)遺留、旋律裝飾、歌詞重復(fù)、尾句花唱等核心技法的來源。同時(shí)琉特琴伴奏的獨(dú)唱歌曲、巴拉塔及西班牙世俗歌曲，也和單聲歌曲凸顯兩端聲部的結(jié)構(gòu)形態(tài)關(guān)聯(lián)。另外，佛羅倫薩的幕間劇歌曲和這些獨(dú)唱牧歌非常相似，不能否認(rèn)后者沒有受到盧扎斯基和其他世俗音樂的影響。

(三)應(yīng)景而生——幕間劇中單聲歌曲的探索

16世紀(jì)梅迪契家族節(jié)慶音樂也是獨(dú)唱歌曲重要的實(shí)驗(yàn)場景。音樂被梅迪契家族用作展示政治性修辭的象征，“這些作品非凡的創(chuàng)新性、歌手精湛的技藝、令人震驚的場景直接為侍臣和嘉賓提供了一個(gè)重要信息：即梅迪契家族擁有輝煌璀璨的歷史，并曾為歐洲文化做出卓絕的貢獻(xiàn)。在政治復(fù)興之路上，能將諸多藝術(shù)形式融匯為最前沿的藝術(shù)盛典，且有能力發(fā)掘和雇傭其時(shí)最好的表演者與創(chuàng)作者。”John Walter Hill， ， 1580-1750，New York：Norton & Company，2005，p.24.17世紀(jì)世俗單聲歌曲創(chuàng)作中詩行結(jié)束處的頻繁終止、倒數(shù)第二音節(jié)的加花、宣敘性風(fēng)格等，均可在幕間劇歌曲中找到根源。

梅迪契幕間劇音樂一般存在于話劇和假面舞會(huì)中。話劇幕間劇起始于1539年“托斯卡納大公”柯西莫一世的婚禮。劇情多選自古希臘神話。表演時(shí)所有文本均演唱，歌詞幾乎沒有情節(jié)性，音樂也缺乏連續(xù)性，常用和聲性樂器伴奏的獨(dú)唱織體?，F(xiàn)存最早的兩首幕間劇獨(dú)唱曲，由弗蘭契斯科·柯泰奇亞(Francesco Corteccia，1502-1571)創(chuàng)作。其中《我這就回來》(Ecco Ch’io Torno)是由管風(fēng)琴伴奏的獨(dú)唱聲樂織體，歌唱部分還有顫音等裝飾音。

最具代表性的幕間劇，是1589年費(fèi)迪南德大公和勞拉·克里斯提娜的婚禮期間上演的吉?jiǎng)诶ぐ蜖栙ひ?Girolamo Bargagli)的《女朝圣者》()，有舞蹈、獨(dú)唱歌曲與合唱等，共30個(gè)片段。當(dāng)時(shí)的許多一流音樂家受邀參演，如卡契尼、佩里，以及著名女高音維托里亞·阿凱雷伊(Vittoria Archilei，1550-1620)。這些作品中最著名的是出現(xiàn)在第六和最后的幕間劇中，卡瓦里埃里作曲、里努契尼作詞的單聲牧歌《自擾庸人的享受》()。卡瓦里埃里自己演唱，長雙頸琉特琴伴奏。這仿佛是盧扎斯基將四聲部復(fù)調(diào)縮減為裝飾性獨(dú)唱織體的重現(xiàn)，不同的是裝飾音中包含了大量模進(jìn)音型(如第15小節(jié))。令人驚嘆的還有第13小節(jié)的八分休止符，音樂戛然而止，以對歌詞acqueta(停止)進(jìn)行圖畫式的繪詞。

譜例7.《自擾庸人的享受》中第13—15小節(jié)

假面舞會(huì)音樂很少幸存，僅有1579年弗蘭契斯科一世(Francesico I)和比昂卡·卡佩羅(Bianca Capello)婚禮假面舞會(huì)的第一首牧歌《走出我潮濕的家》(’)留存下來，斯特羅奇作曲，可能由卡契尼首演。此作貌似也是最早創(chuàng)作的獨(dú)唱牧歌。斯特羅奇延續(xù)了早期復(fù)調(diào)織體，低音沒有緩慢移動(dòng)支撐高聲部，尤其是兩個(gè)聲部同節(jié)奏的和聲風(fēng)格(第1—3小節(jié))，讓整首歌曲不完全像17世紀(jì)代表性的獨(dú)唱牧歌。但是也可看到詩行結(jié)束處的終止，以及在倒數(shù)第二音節(jié)的加花處理(第14小節(jié))。

譜例8.斯特羅奇的《走出我潮濕的家》第1—3和第13—14小節(jié)

(四)借鑒融匯——宗教音樂中單聲歌曲的探試

此外，宗教音樂中也不乏單聲歌曲創(chuàng)作因素的先兆，法索伯頓(falsobordone)是最典型的來源之一。16世紀(jì)的法索伯頓主要為四聲部主調(diào)和聲織體，往往用于詩篇演唱。記譜是在高聲部一個(gè)長音符下配有多個(gè)歌詞音節(jié)，這就要求歌手類似于說話般快速唱出整句歌詞，其他聲部以主調(diào)和聲支撐(譜例9)。這種類似朗誦式的歌唱形式為單聲宣敘性風(fēng)格提供了創(chuàng)作先機(jī)。不同的是，單聲歌曲創(chuàng)作時(shí)將每個(gè)音節(jié)都對應(yīng)的音符寫出，且嚴(yán)格規(guī)定不同音節(jié)的節(jié)奏。

譜例9.文森佐·魯弗(Vincenzo Ruffo)《法索伯頓》(1575)節(jié)選

一些作曲家用相似的旋律配以不同的歌詞，并設(shè)置了迥異的詞樂節(jié)奏關(guān)系，為在單聲歌曲創(chuàng)作中找到法索伯頓的蹤跡提供了實(shí)例。蒙氏1603年第四卷《牧歌》中的《向星辰傾訴》()中前兩小節(jié)高聲部采用法索伯頓創(chuàng)作，在d長音符下配有5個(gè)歌詞音節(jié)(Sforgavaconle)。相同旋律被摘引在《奧菲歐》(1607)“序幕”中，則在同一音高上對每個(gè)音節(jié)設(shè)置長短不同時(shí)值的音符，即吟唱式的音對音關(guān)系，形成明顯的宣敘性風(fēng)格(譜例10)。由此可見吟誦形式從法索伯頓到世俗復(fù)調(diào)，再到單聲歌曲的逐層擴(kuò)散過程。

譜例10.蒙特威爾第的《向星辰傾訴》與《奧菲歐》中相同旋律

除此之外，更令人震驚的是，伽里雷伊也在宗教音樂中采用了獨(dú)唱織體，成為卡梅拉塔中宗教性單聲歌曲的先例。他1582年有兩部宗教作品，一個(gè)是為圣周而做的《悲歌》()和應(yīng)答圣歌，另一個(gè)是《烏高利諾的悲歌》()。巴爾迪的兒子彼得·德·巴爾迪(Pietro de’Bardi)1634年在給多尼的信件中提到，“伽利雷伊的兩首作品非常適合優(yōu)秀的男高音(tenor)演唱，并用維奧爾合奏伴奏，引起了當(dāng)時(shí)很多專業(yè)音樂家的嫉妒，但比起之后卡契尼和佩里的同類歌曲與歌劇，略顯粗糙和古板。”Oliver Strunk， ，New York：Norton & Company，1950，p.364.如是，伽里雷伊將卡梅拉塔理論最早運(yùn)用到創(chuàng)作實(shí)踐中的作品(或之一)可能是宗教音樂。此證據(jù)不能否定卡梅拉塔作為新音樂的理論先鋒作用，他們的討論中也沒有嚴(yán)格區(qū)分世俗和宗教音樂。這兩部宗教性作品，作為文藝復(fù)興理念的成果，不僅是16世紀(jì)單聲歌曲的雛形之一，且融匯了世俗與宗教音樂風(fēng)格。

通過對單聲歌曲形成的音樂實(shí)踐梳理來看，其最主要的來源是弗羅托拉、牧歌等改編的凸顯高音聲部的“偽單聲歌曲”，這清晰地顯示了復(fù)調(diào)傳統(tǒng)的影響。其次是盧扎斯基等人的獨(dú)唱牧歌創(chuàng)作，帶有17世紀(jì)初世俗單聲歌曲的大量裝飾音、尾句花唱等新特征，滿足了對獨(dú)唱旋律主導(dǎo)織體的探索和需求。此外，幕間劇中應(yīng)景而生的獨(dú)唱歌曲，在加花、終止和音樂修辭時(shí)也能捕捉到單聲歌曲創(chuàng)作技法的先兆，奠定了單聲歌曲在戲劇音樂中的核心地位。最后，16世紀(jì)宗教法索伯頓長音符下的吟唱，對宣敘性風(fēng)格有直接促生性，而伽里雷伊的宗教歌曲更是將單聲歌曲實(shí)踐來源中的宗教和世俗風(fēng)格融匯，相互促進(jìn)。

三、卡契尼及其《新音樂》

16世紀(jì)的諸種獨(dú)唱歌曲經(jīng)過積累和融匯，最終走向了17世紀(jì)初的單聲歌曲形態(tài)，且特征日漸明晰：富有裝飾性的獨(dú)唱旋律和普遍采用的持續(xù)低音伴奏成為主要織體構(gòu)成。并在17世紀(jì)上半葉達(dá)到頂峰，僅前四十年間意大利出版的單聲歌曲作品集就達(dá)到兩百余部Nigel Fortune，“Italian Secular Monody from 1600 to 1635：An Introductory”， ，39(2)，1953，p.206.。這些作品中，以卡契尼的《新音樂》最為典型。

《新音樂》出版于1602年，是17世紀(jì)第一卷單聲歌曲全集，推動(dòng)了單聲歌曲出版的熱潮共23首作品，還有一首六聲部合唱。據(jù)卡契尼在序言中描述，很多作品都是在1585年后收集而成。 《新音樂》后創(chuàng)作此類單聲歌曲的作曲家至少有20位以上。參見Manfred Bukofzer， ，London：J.M.Dent & Sons Ltd，1947，p.29.。該集共有23首作品，包含牧歌和詠嘆調(diào)兩種體裁?？ㄆ跄嵯窈芏嘧髑乙粯?，偏好里努契尼(9首)和瓜里尼(5首)等詩人生動(dòng)、簡潔、優(yōu)雅的詩行，他主要為男高音演唱?jiǎng)?chuàng)作，一般認(rèn)為是卡契尼為自己演唱而寫?？ㄆ跄嵩谛蜓灾姓f明了這些作品的兩個(gè)主要特征：一是“在和諧中言語”(In armonia favellareOliver Strunk， ，New York：Norton & Company，1950，p.378.)，或“不經(jīng)意的優(yōu)雅/瀟灑”(sprezzatura“Sprezzatura”語出1514年《廷臣論》( )。)，表演時(shí)用自由速度的隨意節(jié)奏吟唱；二是低音和弦伴奏，高音可用不協(xié)和音。以及音域窄、采用單音重復(fù)，接近說話語調(diào)與宣敘性風(fēng)格John Walter Hill， ， 1580-1750，New York：Norton & Company，2005，p.32.。

譜例11.卡契尼裝飾音中同音震音和群音舉例

譜例12.卡契尼《向星辰傾訴》節(jié)選

《新音樂》中的10首詠嘆調(diào)10首詠嘆調(diào)及其詞作家如下：1.可能是里努契尼的 ， ，2.， ；3.凱亞布萊拉的’ ；4.弗蘭契斯科·契尼的 ；5.里努契尼的 ，6.，，，7.’；8.卡契尼的，；9.凱亞布萊拉的 ，10. ’è。可分為變化分節(jié)歌和小坎佐納兩種形式。多尼對彰顯歌詞意義的變化分節(jié)歌大加贊賞，因?yàn)榭梢酝ㄟ^改變節(jié)奏和裝飾音，讓旋律不斷變化。沒有太多的半音化和夸張的跳進(jìn)。低音移動(dòng)穩(wěn)定，有些甚至和斯特羅奇假面舞會(huì)的獨(dú)唱歌曲一樣、高低聲部采用同和聲節(jié)奏，很容易發(fā)現(xiàn)卡契尼的借鑒，如《你聽，我的愛人》()Giulio Caccini， ，F(xiàn)irenze：Giorgio Marescotti，1602，p.33.。而變化分節(jié)歌對于歌詞結(jié)構(gòu)的依靠，也顯示出對詩歌形式尊重的傳統(tǒng)。

譜例13.《你聽，我的愛人》中的同和聲節(jié)奏小坎佐納幾乎全部用分節(jié)歌創(chuàng)作，所有詩節(jié)都有相同的詩行長度，形成“樂同詞不同”的配置。該形式來自16世紀(jì)即興填詞的琉特琴獨(dú)唱歌曲，因?yàn)闆]有重視不同歌詞意象的差異和歌詞作為音樂的核心而出現(xiàn)偏差。此類作品和早期三聲部小坎佐納非常相像，卡契尼的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在刪減內(nèi)聲部和采用數(shù)字低音兩個(gè)方面，此可回溯到其對“偽單聲歌曲”手法的傳承。

故而，通過卡契尼的創(chuàng)作理念和《新音樂》的特征呈現(xiàn)基本可見，在理念上他秉承了卡梅拉塔對文藝復(fù)興理念的討論和發(fā)展，以歌詞為音樂創(chuàng)作的核心。強(qiáng)調(diào)持續(xù)低音伴奏的獨(dú)唱結(jié)構(gòu)為單聲歌曲的主要織體。進(jìn)而由歌詞表現(xiàn)衍生出旋律裝飾的必要性，系統(tǒng)總結(jié)出五個(gè)基本的裝飾音形態(tài)。《新音樂》對于之前音樂實(shí)踐的傳承與借鑒在具體創(chuàng)作中依稀可辯，如在小坎佐納中似“偽單聲歌曲”般的刪繁就簡，大量裝飾性旋律中盧扎斯基式的旋律加花，變化分節(jié)歌中對幕間劇音樂同和聲節(jié)奏與倒數(shù)第二音節(jié)花唱的采用，以及在宣敘性風(fēng)格中帶有對法索伯頓同音宣敘的繼承與創(chuàng)新。

四、結(jié)語

本文從詞源學(xué)出發(fā)，探究17世紀(jì)初意大利世俗單聲歌曲的形成，結(jié)合近代學(xué)者研究成果進(jìn)行了初步的概念界定。并假原境分析，對其產(chǎn)生的社會(huì)歷史條件予以關(guān)聯(lián)。研究中尤為重視思想理念對單聲歌曲形成的影響，如人文主義思潮的浸潤，其中特別觀照了卡梅拉塔的探討促使古希臘獨(dú)唱加伴奏織體的復(fù)興，佩里的探索促成了宣敘性風(fēng)格的形成；“兩個(gè)實(shí)踐之爭”堅(jiān)定了聲樂作品中歌詞在音樂內(nèi)容和形式上的主導(dǎo)性，促成單聲歌曲逐步成為17世紀(jì)初世俗聲樂中歌詞表現(xiàn)的最佳體裁。此外，宗教改革的影響亦使雙語性身份(bilingual)“雙語性”身份由布克福澤提出，指文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期作曲家兼具宗教和世俗職務(wù)的二元性身份。見Manfred Bukofzer， ，London：J.M.Dent & sons Ltd，1983，p.64.的教堂音樂家投入到了單聲歌曲創(chuàng)作的熱潮，對于歌詞形式和意義清晰理念的強(qiáng)化，為單聲歌曲滲入宗教音樂打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

思想理念對單聲歌曲形成的影響終需從創(chuàng)作實(shí)踐中尋求史據(jù)。歷經(jīng)對15世紀(jì)末到17世紀(jì)初意大利“偽單聲歌曲”、獨(dú)唱世俗歌曲、幕間劇、法索伯頓等諸多音樂體裁和形式的探尋，基本厘清了單聲歌曲的創(chuàng)作實(shí)踐來源。從弗羅托拉、復(fù)調(diào)牧歌等改編“偽單聲歌曲”的刪繁就簡，到盧扎斯基獨(dú)唱牧歌中的初具雛形，再到梅迪契家族幕間劇中單聲性音樂作品的應(yīng)景而生，甚至宗教法索伯頓長音下多詞吟唱對宣敘性演唱的促生，俱為單聲歌曲創(chuàng)作技法的淵源。在如此交錯(cuò)繁雜的實(shí)踐脈絡(luò)中，可以看到意大利世俗單聲歌曲在形成中博采眾家之長的積累與融匯，最終代表作《新音樂》在佛羅倫薩橫空出世、驚艷樂壇，“標(biāo)志了一個(gè)新的人聲室內(nèi)樂時(shí)代的開始”John Walter Hill， ， 1580-1750，New York：Norton & Company，2005，p.31.。《新音樂》影響之大，使之后意大利很多作曲家都跟隨了卡契尼單聲歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格，如卡瓦利埃里、丁迪亞、薩拉契尼、伽伊亞諾、拉西等，均以單聲牧歌、變化分節(jié)歌、小坎佐納為主，普遍重視旋律裝飾、持續(xù)低音和音樂修辭等創(chuàng)作手法，從而開啟了17世紀(jì)初意大利世俗單聲歌曲的繁興。

然而，單聲歌曲形成的探究過程也啟發(fā)了筆者對于音樂史學(xué)與體裁研究的點(diǎn)滴反思。中文音樂史研究對于西方音樂史中的基本問題探討依然存在較大空缺，我們在關(guān)注當(dāng)下學(xué)界前沿和層出不窮的新理論同時(shí)，也應(yīng)將目光投向國內(nèi)學(xué)界尚未涉及的重要領(lǐng)域，補(bǔ)全西方音樂史學(xué)的整體知識結(jié)構(gòu)，尤其是那些在早期音樂研究中具有基礎(chǔ)性地位的音樂古文書學(xué)(paleography)、音樂格律學(xué)等。另外，原典文獻(xiàn)的精讀與研究是繼承和創(chuàng)新的基礎(chǔ)保障，因手稿缺陷而對現(xiàn)代版本的過分依賴，可能導(dǎo)致誤讀和低估學(xué)術(shù)價(jià)值的缺憾。體裁研究中，單聲歌曲雖然在17世紀(jì)初正式形成，但是之前諸多體裁都對其形成有所增益。故而，體裁研究中打破風(fēng)格史的囹圄似乎顯得格外重要，在動(dòng)態(tài)發(fā)展中觀察影響研究對象的各種因素和階段性特征，有助于更全面地認(rèn)清與重構(gòu)體裁形成與衍變中的多重因素。