官 宇

長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)于巴赫作品的研究大部分集中于那些紛繁復(fù)雜的“復(fù)調(diào)技法”，因?yàn)椴簧賹W(xué)者認(rèn)為復(fù)調(diào)技法越高超、越復(fù)雜，作品的藝術(shù)價(jià)值就越高。比如，人們相信可動(dòng)的對(duì)位比不可動(dòng)的對(duì)位更高級(jí)，二重卡農(nóng)比普通卡農(nóng)更有價(jià)值，嚴(yán)格的模仿比自由的模仿更精妙等等。對(duì)此，勛伯格持有不同的觀點(diǎn)：“我曾對(duì)巴赫的創(chuàng)作作了深刻的思索：一方面，他寫(xiě)的許多賦格涉及最復(fù)雜的所有形式的卡農(nóng)；另一方面，他寫(xiě)的大量作品中未見(jiàn)有這種情況。我還是認(rèn)為其中隱藏著我們尚未發(fā)現(xiàn)的奧秘”。正如勛伯格所說(shuō)，巴赫確實(shí)在少部分作品中探索了幾乎所有可能實(shí)現(xiàn)的高超對(duì)位技術(shù)，這些作品也成為了學(xué)者們研究選題的偏愛(ài)。但在巴赫大部分作品中，音樂(lè)的組織并沒(méi)有過(guò)度地依賴高超、復(fù)雜的技法，取而代之的是宏觀的調(diào)性布局、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、材料關(guān)聯(lián)以及靈活多變的對(duì)位手法。這些作品雖然沒(méi)有那么多的“技術(shù)噱頭”，但卻具備了極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

這不禁讓人思考，巴赫是怎樣看待對(duì)位技術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)之間的關(guān)系？如果技法的復(fù)雜程度代表了作品的價(jià)值，那為何巴赫在大多數(shù)作品中更青睞那些看似簡(jiǎn)單而靈活多變的自由模仿呢？巴赫作品留給后人的啟發(fā)是否僅僅存在于復(fù)調(diào)技法層面呢？

對(duì)此，本文將引入結(jié)構(gòu)主義的視角進(jìn)行分析與回答。結(jié)構(gòu)主義(Structuralism)是西方19世紀(jì)以來(lái)發(fā)展起來(lái)的重要思潮，它以語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)為基礎(chǔ)逐漸發(fā)展到藝術(shù)、心理學(xué)、人類(lèi)學(xué)等領(lǐng)域。結(jié)構(gòu)主義的理論體系非常龐大，簡(jiǎn)要來(lái)說(shuō)，它強(qiáng)調(diào)作品各部分之間的關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)整體系統(tǒng)對(duì)于符號(hào)意義解讀的重要性。同時(shí)，結(jié)構(gòu)主義重視客觀規(guī)律，試圖從眾多個(gè)案背后總結(jié)深層共性。雖然結(jié)構(gòu)主義作為一種哲學(xué)思潮發(fā)源于19世紀(jì)，但類(lèi)似的思想在西方音樂(lè)創(chuàng)作中一直存在。在巴赫的音樂(lè)中，作曲家嘗試對(duì)材料進(jìn)行反復(fù)提煉并多次利用，以精湛的作曲技藝將那些簡(jiǎn)單無(wú)奇的原始材料建構(gòu)成音樂(lè)的宏偉建筑，這正與結(jié)構(gòu)主義的美學(xué)追求不謀而合。

因此，本文以《二部創(chuàng)意曲》第一首(BWV772)為例，從“磚頭”與“大廈”、“變化”與“重組”、“表層”與“深層”、“橫向”與“縱向”四個(gè)方面出發(fā)，用宏觀與微觀、整體與細(xì)節(jié)相結(jié)合的方式來(lái)解讀巴赫的創(chuàng)作藝術(shù)，揭示復(fù)調(diào)音樂(lè)中的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)。

一、“磚頭”與“大廈”

巴赫精湛的技藝體現(xiàn)在，“他把最小的音樂(lè)材料作為構(gòu)建高樓的磚頭一樣，靠結(jié)構(gòu)的技巧精妙使簡(jiǎn)單無(wú)奇的素材在整體中見(jiàn)出輝煌”。在《二部創(chuàng)意曲》第一首中，作曲家僅用第一小節(jié)之內(nèi)的主題與對(duì)題材料作為“磚頭”，建構(gòu)出了一部?jī)?nèi)涵豐富、結(jié)構(gòu)完整、氣息流暢的音樂(lè)作品。

譜例1.主題中隱含的設(shè)計(jì)文中所用譜例版本為 ，Leipzig：C.F.Peters，Ed201，n.d.(ca.1890)。

另外一塊重要的“磚頭”——對(duì)題同樣具備嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)思(譜例2)。從橫向看，高聲部從主題到對(duì)題的連接渾然天成，形成了一條迂回上行的旋律線。具體說(shuō)來(lái)，對(duì)題延續(xù)了主題中c-d-e-f-g的上行骨干音列，并通過(guò)(a)-b-c-d繼續(xù)上行，十分流暢。此處的a雖然是裝飾音，但在作品中卻具有重要的結(jié)構(gòu)作用，原因有二：第一，該音的加入讓上行級(jí)進(jìn)的旋律骨干音獲得了延續(xù)；第二，這讓兩個(gè)聲部在拍點(diǎn)上的四度碰撞獲得了下行解決的可能雖然第1小節(jié)中增四度的碰撞可以視為合理的V和弦從而不需要解決，但對(duì)題材料在作品中多次運(yùn)用，作曲家需要為后文埋下伏筆。比如在第2小節(jié)第三、四拍，雖然整體可以看作一個(gè)V和弦，但第四拍的純四度碰撞仍然讓兩個(gè)材料的縱向結(jié)合顯得有瑕疵，而裝飾音帶來(lái)的下行解決效果使得該瞬間形成四度—三度的解決，和聲可以解釋為V-I，從而更加合理。此后的第5小節(jié)第二拍、第13小節(jié)第二拍中也體現(xiàn)了這種設(shè)計(jì)?？梢哉f(shuō)，巴赫對(duì)和聲的把控是在多個(gè)層面進(jìn)行的，無(wú)論宏觀的和聲趨勢(shì)還是微觀的聲部結(jié)合都取得了良好效果。。整個(gè)第1小節(jié)可以看作C大調(diào)主音c到c的高八度轉(zhuǎn)移，和聲整體可視為主和弦的延伸。到了第2小節(jié)，骨干音運(yùn)動(dòng)到了d，和聲也進(jìn)入屬和弦。從縱向看，高聲部對(duì)題與低聲部的下八度模仿之間通過(guò)強(qiáng)功能的和聲設(shè)計(jì)結(jié)合在一起。因此，對(duì)題與主題之間有著橫向、縱向的雙重聯(lián)系。

譜例2.對(duì)題與主題的雙重聯(lián)系

從材料上來(lái)看，對(duì)題用八分音符的節(jié)奏形態(tài)與下波音的裝飾相結(jié)合，與主題均勻的十六分音符律動(dòng)形成了較大的反差，這種反差是作品發(fā)展的重要?jiǎng)恿υ慈?。此外，?duì)題開(kāi)頭g-c形成了四度跳進(jìn)，這一材料在聲部進(jìn)行中是十分常見(jiàn)的，因此g音可被主題和對(duì)題共同使用。

如果把主題、對(duì)題這兩個(gè)基礎(chǔ)材料比作“磚頭”的話，那作品整體就是作曲家建構(gòu)的“大廈”。雖然作品長(zhǎng)度僅有22個(gè)小節(jié)，但已經(jīng)呈現(xiàn)出了完整的巴洛克時(shí)期二部曲式結(jié)構(gòu)。作為奏鳴曲式的前身，巴洛克時(shí)期的二部曲式靈活而精煉，在兩個(gè)段落的規(guī)模中已經(jīng)包含了呈示、對(duì)比、展開(kāi)、再現(xiàn)等重要的結(jié)構(gòu)要素。具體說(shuō)來(lái)，第一部分包含了主題的呈示及其在主、屬兩調(diào)上一定程度的發(fā)展。第二部分兼具展開(kāi)和再現(xiàn)的功能，可以視作奏鳴曲式展開(kāi)部和再現(xiàn)部的前身。但在巴赫筆下，很少有原模原樣再現(xiàn)的主題，甚至展開(kāi)與再現(xiàn)的分界點(diǎn)也較為模糊。

如圖1所示，在《二部創(chuàng)意曲》第一首中，作品的第一部分為1—6小節(jié)，以2+4的分句結(jié)構(gòu)寫(xiě)成，最后結(jié)束在G大調(diào)的完滿終止式上；第二部分為7—22小節(jié)，旋律從G大調(diào)開(kāi)始，經(jīng)過(guò)C大調(diào)后轉(zhuǎn)向a小調(diào)，并在第15小節(jié)形成a小調(diào)完滿終止。隨后，分別向d小調(diào)、F大調(diào)等下屬方向離調(diào)。樂(lè)曲最后并沒(méi)有出現(xiàn)明確的主題再現(xiàn)，而是將調(diào)性回歸到C大調(diào)。從調(diào)性布局來(lái)看，形成了“主—屬—下屬—主”的平衡結(jié)構(gòu)(圖1B)，且蘊(yùn)含了調(diào)性呈示、調(diào)性展開(kāi)、調(diào)性回歸的結(jié)構(gòu)思維。

圖1.整體曲式結(jié)構(gòu)與調(diào)性平衡

二、“變化”與“重組”

《二部創(chuàng)意曲》第一首僅通過(guò)主題、對(duì)題材料的原型與變體(如移位、拆分、重組、倒影等)在不同調(diào)性、調(diào)式上多次重組呈現(xiàn)，就達(dá)到了如同詩(shī)歌一般的高度凝練與統(tǒng)一。巴赫憑借這種物盡其用、精益求精的工匠精神為西方音樂(lè)在本體結(jié)構(gòu)規(guī)律的探索中邁出了堅(jiān)實(shí)的步伐。表1按小節(jié)順序?qū)ψ髌樊?dāng)中高、低兩聲部的材料來(lái)源、變化手段、兩聲部結(jié)合的對(duì)位技法等進(jìn)行梳理。

表1.《二部創(chuàng)意曲》第一首中材料的變化與重組

續(xù)表

續(xù)表

通過(guò)表1分析可以看出：第一、全曲使用的材料幾乎都可以追溯到主題、對(duì)題；第二、作曲家通過(guò)靈活多樣的技術(shù)手段對(duì)材料進(jìn)行變形、組合，充分挖掘了主題、對(duì)題材料變化發(fā)展的可能性；第三、在兩個(gè)聲部結(jié)合的方式上巴赫并沒(méi)有刻意追求復(fù)雜、炫技的對(duì)位技法，而是根據(jù)旋律的發(fā)展與和聲的規(guī)劃，在局部靈活采用了單對(duì)位、八度二重、自由模仿等。

為了更清晰地展現(xiàn)巴赫靈活多變的材料組織技術(shù)，下文將選取具有代表性的第5—6小節(jié)進(jìn)行深入分析，研究這些材料是怎樣從主題、對(duì)題材料一步一步變化而來(lái)的。

譜例3.第5—6小節(jié)材料變化的詳細(xì)步驟

譜例3把原譜第5—6小節(jié)置于中間，將其中的材料拆分為A、B、C、D、E、F六個(gè)部分。原譜上方和下方是主題、對(duì)題的原型以及作曲家對(duì)其進(jìn)行變形的詳細(xì)步驟。由圖示可見(jiàn)，高聲部中的A部分來(lái)自于材料II-2，是通過(guò)對(duì)題移位衍生出的材料II-1把第二個(gè)音d往下移動(dòng)八度得來(lái)，并進(jìn)行了節(jié)奏上的微調(diào)。這樣的處理既讓高聲部緊扣對(duì)題材料，同時(shí)又讓高聲部旋律獲得了有效的低點(diǎn)d以及隨后七度大跳的發(fā)展形態(tài)。從宏觀來(lái)看，材料II-2變體的使用為第五小節(jié)前兩拍廓勾勒出G大調(diào)的屬七和弦；從微觀來(lái)看，材料II-2中裝飾音的加入使得第二拍不穩(wěn)定的四度得到瞬間的下行解決，從而在宏觀的屬七和弦內(nèi)部形成V-I-V的微觀和聲細(xì)節(jié)。B部分是主題的倒影I-5把尾音去掉，再用材料I-4順勢(shì)向上模進(jìn)組合得來(lái)。C部分是通過(guò)對(duì)題原型拆分成II-3、II-5，在前者上四度的框架上通過(guò)三十二分音符裝飾得到II-4(這一裝飾與對(duì)題中逆波音的節(jié)奏律動(dòng)相呼應(yīng))，對(duì)后者進(jìn)行倒影、改變節(jié)奏得到II-6，再把II-4、II-6重新組合得來(lái)。低聲部中的D部分來(lái)自主題原型改變尾音，使其與G大調(diào)V-I的和聲相適應(yīng)。E部分是由主題分裂出來(lái)的材料I-1時(shí)值擴(kuò)大后順勢(shì)級(jí)進(jìn)與上聲部對(duì)比結(jié)合而成；F則是由對(duì)題分裂出來(lái)的II-5通過(guò)節(jié)奏變形微調(diào)得來(lái)。

從譜例3可以看出，巴赫在處理材料時(shí)采用了靈活多變的技術(shù)手段和非常精妙的細(xì)節(jié)處理。例如，作曲家僅僅將某個(gè)音移低八度或微調(diào)某個(gè)節(jié)奏，就給原材料注入了新的生命力。這些精巧的手法并不是簡(jiǎn)單地用“擴(kuò)大、縮小、倒影、逆行”等教科書(shū)中的名詞能夠概括的，學(xué)習(xí)者必須在音樂(lè)的上下文語(yǔ)境中去體會(huì)作曲家筆法的妙處。

三、“表層”與“深層”

除了紛繁復(fù)雜的對(duì)位技法，巴赫的作品中還包含了對(duì)于旋律結(jié)構(gòu)規(guī)律的思考。對(duì)于作曲者來(lái)說(shuō)，如果僅憑借歌唱的直覺(jué)去寫(xiě)作，很可能由于在材料關(guān)聯(lián)上欠缺考慮而導(dǎo)致音樂(lè)松散。反之，如果僅靠材料的拼湊，則很可能讓音樂(lè)缺乏歌唱性而失去美感。二者之間的矛盾似乎是每一個(gè)作曲家都面臨的問(wèn)題。對(duì)此，巴赫以大量的寫(xiě)作實(shí)踐為后人提供了借鑒和啟發(fā)。

如果把復(fù)調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作比作建“高樓大廈”，那作曲家首先建立的應(yīng)是關(guān)鍵性的承重結(jié)構(gòu)，雖然此時(shí)只有簡(jiǎn)單的“梁”與“柱”，卻已經(jīng)具備了穩(wěn)固的支撐力。在此基礎(chǔ)上填入“墻體”部分，讓建筑形成基本的輪廓。最后，加入裝飾性的元素，賦予其流光溢彩、美輪美奐的外表。如果“建筑師”忽略了結(jié)構(gòu)規(guī)律而只關(guān)注表層材料的富麗堂皇，那其作品必定淪為“豆腐渣工程”。上述觀念在巴洛克時(shí)期的器樂(lè)音樂(lè)創(chuàng)作中顯得尤為重要。相比文藝復(fù)興時(shí)期的聲樂(lè)作品，器樂(lè)可以演奏更快的速度、更密集的音符，這對(duì)音符之間的組織邏輯提出了更大的挑戰(zhàn)。在這樣的挑戰(zhàn)下，動(dòng)機(jī)與材料的思維走向成熟，“深層骨干音+表層裝飾性材料”成為音樂(lè)寫(xiě)作的重要技巧。其中，深層骨干音為旋律指明了方向，而表層裝飾性材料則為旋律增添了個(gè)性。

譜例4.從深層骨干設(shè)計(jì)與表層材料填充(第3—4小節(jié))

譜例4以《二部創(chuàng)意曲》第一首的第3—4小節(jié)為例，展示了從深層骨干設(shè)計(jì)到表層材料填充的過(guò)程。譜例4A下方提煉出了作品中深層的二聲部對(duì)位框架(承重結(jié)構(gòu))，高聲部從最高點(diǎn)a開(kāi)始級(jí)進(jìn)下行，依次經(jīng)過(guò)g-f-e-d-c-b到達(dá)低點(diǎn)a。低聲部則以d-e、b-c、g-a-b-c的上二度材料模進(jìn)。兩聲部對(duì)位框架的結(jié)合暗示了功能明確的和聲，即VII-III、V-I、III-VI的根音上四度強(qiáng)功能進(jìn)行。然后，作曲家以骨干音作為支點(diǎn)延伸出了音樂(lè)的基本輪廓。具體過(guò)程為，高聲部分別以a、f、d、b作為支點(diǎn)向前延伸，得到下行與上行的四音列，低聲部則通過(guò)將d、b、g三個(gè)骨干音下方的三度向前進(jìn)行橫向展開(kāi)，并通過(guò)經(jīng)過(guò)音形成了連續(xù)上行的四音列。上述這些四音列的設(shè)計(jì)均與作品主題材料有關(guān)。在此基礎(chǔ)上，作曲家在高聲部填入了主題材料的倒影并將其尾音的跳進(jìn)調(diào)整為下行級(jí)進(jìn)(譜例4B)，這使主題材料完美鑲嵌到下行級(jí)進(jìn)的骨干音中。低聲部的材料則通過(guò)主題分裂出四音列并進(jìn)行時(shí)值擴(kuò)大處理得來(lái)。表層材料中，兩個(gè)聲部的結(jié)合以三度、六度為主，這滿足八度二重對(duì)位的技術(shù)要求。所以，兩聲部交換上下位置還能再次使用，這一點(diǎn)在作品第11—12小節(jié)得到體現(xiàn)。

綜上，這部作品之所以能做到每一個(gè)音(不論高、低聲部)均能有根有據(jù)、緊扣主題，而且音樂(lè)如此流暢自然，是因?yàn)榘秃赵趧?chuàng)作過(guò)程中以多維兼顧的思維模式找到了表層材料與深層骨干的平衡點(diǎn)。二者的兼顧具有很大的難度，須有精雕細(xì)琢的工匠精神以及對(duì)完美信念的不懈追求。正如段平泰所說(shuō)：“這就好比攝影師給一些靜物拍照，總存在一個(gè)最好的角度能夠讓畫(huà)面比例協(xié)調(diào)并且物體互不遮擋。這個(gè)角度是客觀存在的，它就在那等著，你若真心去找自然能夠找到，你若不找，它也還在哪里?！?/p>

四、“橫向”與“縱向”

在作曲技術(shù)理論中，對(duì)位與和聲通常被視為兩門(mén)不同的學(xué)科進(jìn)行教學(xué)。人們認(rèn)為對(duì)位強(qiáng)調(diào)聲部橫向線條的獨(dú)立性，和聲則重視聲部縱向結(jié)合的音響效果，但這二者其實(shí)同根同源、相互依存。對(duì)位寫(xiě)作中，聲部的橫向流動(dòng)必然會(huì)導(dǎo)致縱向的結(jié)合而形成和聲；和聲寫(xiě)作中，功能的序進(jìn)必然依靠聲部的橫向進(jìn)行得以完成。因此，將對(duì)位與和聲進(jìn)行完美的結(jié)合是可能的，更是必要的。巴赫以親身實(shí)踐為后人證實(shí)了這一點(diǎn)。

在創(chuàng)作實(shí)踐中，巴赫始終依靠功能和聲組織音樂(lè)，大量運(yùn)用離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等手法把音符使用的可能性從七個(gè)自然音級(jí)擴(kuò)大到十二個(gè)半音。這種做法不僅給音樂(lè)帶來(lái)了豐富多變的色彩，加強(qiáng)了音與音之間的邏輯性，也讓作曲家能夠提前規(guī)劃未來(lái)數(shù)小節(jié)音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)。下文以第15—18小節(jié)為例，剖析巴赫如何通過(guò)和聲設(shè)計(jì)來(lái)引導(dǎo)二聲部之間的對(duì)位。

如譜例5所示，這四小節(jié)的對(duì)位手法非常靈活，第15、17小節(jié)是下十一度模仿，第16、18小節(jié)是下十二度模仿。從模仿技術(shù)的定義來(lái)看，這個(gè)段落算不上嚴(yán)格的卡農(nóng)，僅能算作自由模仿。但以巴赫的技術(shù)，難道不足以在這里寫(xiě)作一個(gè)嚴(yán)格的卡農(nóng)嗎？事實(shí)是，這個(gè)段落位于第二部分調(diào)性回歸之前，比起單純的展示某些復(fù)調(diào)技法，作曲家更多考慮的是如何通過(guò)離調(diào)讓音樂(lè)向下屬調(diào)方向轉(zhuǎn)移，并將主題材料鑲嵌到充滿色彩和動(dòng)力的離調(diào)和聲當(dāng)中去。

譜例5.對(duì)位與和聲的完美融合(第15—18小節(jié))

整體來(lái)看，巴赫設(shè)計(jì)了連續(xù)根音上四度的強(qiáng)功能和聲進(jìn)行：vi-V/ii-ii-ii-V-I-V/VI，并從中提煉出一條連續(xù)級(jí)進(jìn)下行的旋律線a-g-f-e作為高聲部的骨干(譜例4B)。在裝飾方面，第15小節(jié)中作曲家利用主題倒影的變體有效地把a(bǔ)-g的聲部進(jìn)行延長(zhǎng)到了整整一個(gè)小節(jié)，低聲部下十一度模仿后也與e-d的聲部進(jìn)行相契合。第16小節(jié)中，兩個(gè)聲部均使用了主題原型，但調(diào)整了尾音。伴隨著高聲部g-f的延留音解決，低聲部下十二度模仿后形成了d-c-b的聲部進(jìn)行，與ii-ii-V的功能序進(jìn)相匹配。第17小節(jié)中，主題倒影材料的使用讓高聲部保持在f的位置——形成有準(zhǔn)備的和弦七音，直到第18小節(jié)裝飾后級(jí)進(jìn)下行解決到e。

通過(guò)譜例5可以看出，比起高超的對(duì)位技法作曲家有時(shí)更為重視調(diào)性布局，通過(guò)提前規(guī)劃和聲走向來(lái)提煉二聲部對(duì)位框架，而且這些框架基本以平穩(wěn)級(jí)進(jìn)為主。隨后表層材料的加入讓旋律更加婉轉(zhuǎn)而富于裝飾，兩個(gè)聲部在節(jié)奏上也形成了此起彼伏的呼應(yīng)。

結(jié) 語(yǔ)

本文以巴赫的《二部創(chuàng)意曲》第一首為例，從“磚頭”與“大廈”、“變化”與“重組”、“表層”與“深層”、“橫向”與“縱向”四個(gè)方面入手，分析了巴赫復(fù)調(diào)音樂(lè)中的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)。其中，“磚頭”與“大廈”闡述了巴赫僅通過(guò)第1小節(jié)中精心提煉的主題與對(duì)題材料，建構(gòu)出一首完整的巴洛克時(shí)期二部曲式規(guī)模的作品，其中包含了“主調(diào)—屬調(diào)—下屬(方向)—主調(diào)”的調(diào)性布局；“變化”與“重組”追溯了全曲兩個(gè)聲部中幾乎所有材料的來(lái)源，還有巴赫在材料變形與組合過(guò)程中的精妙構(gòu)思；“表層”與“深層”探討了巴赫作品中的旋律結(jié)構(gòu)規(guī)律——將表層材料與深層骨干合理兼顧，讓音樂(lè)既有明確的句法與方向又始終緊扣作品核心材料；“橫向”與“縱向”揭示出音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)位與和聲之間水乳交融的聯(lián)系，以及二者完美融合在巴赫作品結(jié)構(gòu)中的重要性。通過(guò)分析可以看出，《二部創(chuàng)意曲》第一首是一部短小精悍、言簡(jiǎn)意賅的作品，若論復(fù)調(diào)技法的高超與復(fù)雜，這部作品很可能連本科畢業(yè)的選題都過(guò)不了，但論音樂(lè)結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)、筆法的凝練，這部作品足以讓每一位專(zhuān)業(yè)作曲家受用終身。因此，視角不同則視野不同，視野不同則結(jié)論迥異。

結(jié)構(gòu)主義的鼻祖索緒爾認(rèn)為，言語(yǔ)是露出水面的一小部分冰峰，語(yǔ)言則是支撐它的冰山，并由它暗示出來(lái)(圖2)。索緒爾的論述指明了在眾多個(gè)案背后有共性規(guī)律的存在，言語(yǔ)是個(gè)人的，語(yǔ)言是社會(huì)的，他認(rèn)為語(yǔ)言學(xué)家應(yīng)當(dāng)透過(guò)具體的案例探索語(yǔ)言深層的共性。如果我們嘗試在結(jié)構(gòu)主義的道路上走得更遠(yuǎn)一些，可以從共時(shí)態(tài)的視角全面、宏觀地審視音樂(lè)作品中的材料關(guān)聯(lián)。首先，將作品中材料進(jìn)行拆解，使其從時(shí)間進(jìn)程中剝離開(kāi)來(lái)，成為一個(gè)個(gè)抽象的符號(hào)；其次，將這些符號(hào)進(jìn)行歸類(lèi)，探求它們之間的關(guān)系；最后，通過(guò)關(guān)系遠(yuǎn)近的整理可得到如譜例6所示的材料網(wǎng)絡(luò)。該材料網(wǎng)絡(luò)是音樂(lè)“語(yǔ)法系統(tǒng)”中的重要組成部分，是作曲家在歷時(shí)性敘述中“遣詞造句”的重要參照，雖然作曲家不一定將其畫(huà)在草稿紙上，但它必然存在于作曲家的意識(shí)或潛意識(shí)當(dāng)中。

通過(guò)譜例6可以看出，作品中所使用的材料分布在以主題和對(duì)題為中心的兩個(gè)“場(chǎng)域”之內(nèi)，而兩個(gè)核心材料之間以對(duì)位派生的形式緊緊聯(lián)系在一起?！皥?chǎng)域”內(nèi)的材料有的距離中心(主題或?qū)︻})比較近，例如直接通過(guò)材料分裂即可得到，有的則距離較遠(yuǎn)，需要多次變形處理。兩個(gè)場(chǎng)域雖然向外發(fā)展、擴(kuò)散，但卻很有節(jié)制。巴赫適可而止地停止了材料的發(fā)展，不在“出新”，這種節(jié)制也讓整個(gè)材料網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)顯得干練而簡(jiǎn)潔。作曲家似乎在暗示：“夠了！對(duì)于這個(gè)主題的論述來(lái)說(shuō)，如此的材料規(guī)模已經(jīng)足夠了?！敝档米⒁獾氖?，“場(chǎng)域”的外圍有兩條標(biāo)注有“產(chǎn)生關(guān)聯(lián)”的線條將兩個(gè)場(chǎng)域中相同的材料聯(lián)系在一起，讓“場(chǎng)域”之間形成了“閉環(huán)”結(jié)構(gòu)——順著這一線索兩個(gè)核心材料可以相互融合、逐步轉(zhuǎn)化！這體現(xiàn)出作曲家對(duì)于主題與對(duì)題之間關(guān)系的深層思考，它們就像劇作中性格各異的人物，在對(duì)立的同時(shí)也存在相互影響、消解矛盾的可能性，而這種可能性正是作品發(fā)展的潛在動(dòng)力，它依賴歷時(shí)態(tài)的音樂(lè)“劇情”逐步展開(kāi)……

至此，我們可以重新審視文章開(kāi)篇提出的問(wèn)題。對(duì)巴赫而言，他并沒(méi)有將“使用‘復(fù)調(diào)技法’創(chuàng)作‘復(fù)調(diào)作品’”作為出發(fā)點(diǎn)，取而代之的是構(gòu)思一部音樂(lè)作品，一部立意鮮明、布局得當(dāng)、文采熠熠的“音符詩(shī)篇”。在此過(guò)程中，包括“復(fù)調(diào)技法”在內(nèi)的一切修辭手段都是為音樂(lè)敘述服務(wù)的。因此，簡(jiǎn)單地將其貼上“復(fù)調(diào)作品”的標(biāo)簽，從而只考察當(dāng)中諸如對(duì)比、模仿等“復(fù)調(diào)技法”局限了我們對(duì)于巴赫作品的認(rèn)知。

在巴洛克這個(gè)西方音樂(lè)從聲樂(lè)風(fēng)格向器樂(lè)風(fēng)格過(guò)渡的關(guān)鍵時(shí)期，音樂(lè)逐漸脫離了對(duì)歌詞文本的依賴而走向獨(dú)立。巴赫以大量的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)探索音樂(lè)這門(mén)“語(yǔ)言”的結(jié)構(gòu)規(guī)律，他的作品絕大多數(shù)沒(méi)有標(biāo)題，也沒(méi)有具體的文學(xué)或畫(huà)面的表達(dá)意圖，因此，巴赫是以一種最純粹的心態(tài)享受著探索樂(lè)音結(jié)構(gòu)規(guī)律的樂(lè)趣。盡管此后數(shù)百年的風(fēng)雨讓西方音樂(lè)的風(fēng)格發(fā)生了巨大變化，但是巴赫作品中那種大道至簡(jiǎn)、造微入妙、無(wú)拘無(wú)束的創(chuàng)作思維依然激發(fā)著后世的作曲家，讓他們獲得無(wú)盡的靈感。正如德彪西所言：“就寫(xiě)作和形式上的自由和幻想來(lái)說(shuō)，他們是否知道還從未有誰(shuí)走得像巴赫這個(gè)古典作曲法的創(chuàng)始者之一那么遠(yuǎn)的？”

譜例6.音樂(lè)“言語(yǔ)”之下的龐大材料網(wǎng)絡(luò) 圖2.“言語(yǔ)是水面上的小冰峰”

因此，從結(jié)構(gòu)主義的視角出發(fā)，以巴赫作品為代表的復(fù)調(diào)音樂(lè)留給后人的不僅是復(fù)雜、高超的復(fù)調(diào)“招數(shù)”，更在于如何深入地、系統(tǒng)地、全局地處理材料關(guān)系，通過(guò)精湛的技藝、理性的構(gòu)思、靈活的手法用較少材料去建構(gòu)大規(guī)模音樂(lè)作品的能力。這種能力可以讓作品中的每一個(gè)材料，甚至每一個(gè)音符都置身于全局結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)與關(guān)聯(lián)中，讓作品成為獨(dú)一無(wú)二、不可拆分的整體。如此看來(lái)，這首不起眼的小作中已經(jīng)包含了巴赫對(duì)于音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)規(guī)律的深刻思索。它凝練至極，純粹如詩(shī)。