○ 陳振梅

根據(jù)吹奏樂器的不同，泉州弦管可以分為洞管和品管兩種形式。洞管即以拍板、琵琶、三弦、洞簫、二弦為主的樂器組合形式；品管則以品簫（即竹笛）代替洞簫，其余樂器與洞管相同。弦管樂隊中，管樂器相較于弦樂器，具有確定律高的作用，因此，以這類樂器作為分類的標準，背后隱含著樂律學的內(nèi)涵。對兩種組合形式進行分析，可以在一定程度上反映出樂器、樂譜、樂曲中的差異所在，以及差異中具有的音樂與文化特點。

品管的調(diào)比洞管高，品簫的音色比洞簫明亮，因此品管常用于室外，特別是各種迎神廟會的民俗活動中；室內(nèi)如泉州府文廟、文化宮等弦管演出場所中，演員會通過品管的方式展示演唱高音的能力。現(xiàn)在一般弦管演出中，時常洞簫和品簫同用，為解決兩種管樂器調(diào)高不同的問題，會將品管使用的bE調(diào)笛換成C調(diào)笛，稱為“洞管品”，這樣在沿用品簫指法的同時，也保留其他弦樂器的洞管定弦法和指位，這種形式主要追求笛子的音色，而不是出于宮調(diào)方面的考慮。

以往的研究中，對品管這一問題的討論并不多，多與弦管其他演奏形式糅合并為一談，對于品管的定弦法與具體調(diào)高，雖已有文章簡要論述②如李寄萍：《南音特殊管門史載考析》，《中國音樂》，2015年，第1期，第42–48頁；洪陽、洪明良：《論南音的“工”音》，《曲藝》，2019年，第8期，第51–54頁。，但透過文獻與實踐、樂器與樂譜，有關品管的問題仍值得深入分析。

由于弦管自成體系的譜式書寫系統(tǒng)由來已久，非常成熟，下文陳述中將涉及許多工?譜式符號和術語，故將常用四調(diào)（管門）的所有用音制表列于此，（見表1）以便于后文的查對。

表1 弦管四管門基本用音

弦管琵琶音域橫跨近三個八度，從小字組d至小字二組b2，對表中所涉譜字符號的必要說明如下。

工?譜式符號由五個基本譜字構成：工、六、思、一、 ，低八度為：、、士、下、?，高八度則在基本譜字的左側加“亻”，若再高八度則加“彳”，這種加偏旁的譜字設計與工尺譜式相同，如：、、、、。四個管門共用九個音（不計高低八度音），這個記譜體系在五個譜字的基礎上通過增加變音前綴的方式補齊九個譜字，表示低半音的符號有“貝”“〥”兩種，如、、、。表示高半音的符號也有“扌”“毛”兩種，如、。表中最右端的＃c，根據(jù)洞簫吹奏時音孔全放的特征稱“全放?”，簡寫為，從相生關系而言，應該是加“貝”的“工”，即比“工”字低半音，但已經(jīng)約定俗成地使用了這個字，并默認bd=#c。五空管和倍思管各為六聲音列，從樂曲旋律分析中可知這兩個調(diào)常有移宮形成臨時的調(diào)交替現(xiàn)象。筆者將在有關旋法的議題中專門討論。

一、琵琶新七品（徽）③弦管稱琵琶品柱為“徽”。為陳述簡便明了，以下文中陳述皆用公共術語“品”代“徽”。的增設與實質(zhì)

據(jù)弦管樂人口述，泉州弦管琵琶的形制原為四相九品，清末民初之際，在原六品和七品之間，增加一品，成為現(xiàn)在所見的四相十品。下文為敘述方便，稱這個新增品位為新七品。通過弦管文獻中的記錄，可追溯這個變化軌跡。

（一）文獻中的圖像資料呈現(xiàn)出九品到十品的變化

泉州弦管琵琶以曲項、橫抱彈奏的特點，被認為保留了唐代琵琶的遺制，早期為四弦四相九品，根據(jù)形制賦予兩儀、三才、四象、八卦、九宮等稱謂，在文獻中可查到相關的圖像。

清代刻本《文煥堂指譜》④刊印于清咸豐七年（1857年）的《文煥堂指譜》原為臺灣胡紅波教授于臺灣購得的藏本，后寄與泉州地方戲曲研究社，于2003年由中國戲劇出版社以《清刻本文煥堂指譜》影印出版。，是目前能找到最早記錄有弦管琵琶形制的文獻。在介紹琵琶指法的頁面中⑤〔清〕小厓章煥：《文煥堂指譜》，北京：中國戲劇出版社，2003年，第4頁。，可以看到所繪制的琵琶圖為四相九品，琵琶圖下方是根據(jù)四相九品形制對應記寫的譜字，可以轉寫為音名。另兩個譜本完成于民國初年，一本為《泉南指譜重編》，是林霽秋于1912年⑥《泉南指譜重編》現(xiàn)普遍認為是林霽秋抄寫于1912年的刊本，但刊本中有三個時間節(jié)點，一是林霽秋在整理指套曲詞故事背景后的時間標注為民國元年；二是上海文瑞樓書莊公布的《泉南指譜重編》全書出版廣告，注明該書“經(jīng)十數(shù)年”，落款時間為民國十年，且注明“限定明年冬季告成”，若按此出版計劃順利進行，說明該書面世當在1922年；三是該書收錄了一大批文人為此書作的序言，最后兩篇序完成于癸亥夏即1923年，所以此書最后刊印時間應為1923年。開始抄寫的刊本，另一本為《南音指譜》，是林祥玉于1914年完稿的刊本，兩個同時期的譜本中都有弦管琵琶和音位圖示（見圖1、圖2）。《泉南指譜重編》兩種圖示均為四相九品式⑦林霽秋：《泉南指譜重編》，上海文瑞樓書莊代刷，1923年，第28、29頁。，《南音指譜》的琵琶演奏圖為四相九品式，音位圖⑧林祥玉：《南音指譜》，臺北：財團法人施合鄭民俗文化基金會，1914年，琵琶演奏圖見第33頁，音位圖見第81頁。中（見圖2）清晰可見有十個品位，這兩個產(chǎn)生于同時期的譜本說明當時九品與十品的琵琶形制同時期共存。劉鴻溝于1953年整理的《閩南音樂指譜全集》中，文字部分大量借鑒了《泉南指譜重編》和《南音指譜》的內(nèi)容，有關琵琶的介紹同時摘錄了這兩本書中的文字，但圖示只保留了四相十品式（見圖3）。后期出版的弦管譜本或論著，包括現(xiàn)在通用的琵琶形制，都是四相十品，琵琶九品的形制更多存在于樂人的記憶之中，新七品的增設已被弦管樂人接納和傳承。

圖1 《泉南指譜重編》琵琶音位圖（左圖）

圖2 《南音指譜》琵琶音位圖（中圖）

圖3 《閩南音樂指譜全集》琵琶音位圖（右圖）

（二）新七品的音位記譜

1.四相九品的音位記錄

從以上勾勒，可知清《文煥堂指譜》和民國初年《泉南指譜重編》記錄了四相九品的琵琶音位。

弦管琵琶的四條弦由粗到細分別命名為母線、三線、二線、子線，現(xiàn)將《泉南指譜重編》四相九品音位圖中各音與現(xiàn)代音高整合轉寫為表2。

表2 《泉南指譜重編》琵琶音位圖（原圖1）⑨原圖中二相母線、子線中的“”皆為“”，四品子線“”原為“”。左上方的“〤”為蘇州碼子（舊時表示數(shù)目的符號，多用于賬簿）數(shù)字“四”，標明此音為四空管用音。以下各表中都寫成簡潔譜字形式。同樣，“”，左上方的“〥”除了有前文所述降半音之意，亦為蘇州碼子數(shù)字“五”，有強調(diào)五空管用音之意。原圖中二品“”皆為“”，這個譜字當為來源于《文煥堂指譜》中所云“毛延”。按照譜字符號的設計思維，“毛”有升高半音之意，根據(jù)音位，這個音比“一”高半音，當校改為。

表2 《泉南指譜重編》琵琶音位圖（原圖1）⑨原圖中二相母線、子線中的“”皆為“”，四品子線“”原為“”。左上方的“〤”為蘇州碼子（舊時表示數(shù)目的符號，多用于賬簿）數(shù)字“四”，標明此音為四空管用音。以下各表中都寫成簡潔譜字形式。同樣，“”，左上方的“〥”除了有前文所述降半音之意，亦為蘇州碼子數(shù)字“五”，有強調(diào)五空管用音之意。原圖中二品“”皆為“”，這個譜字當為來源于《文煥堂指譜》中所云“毛延”。按照譜字符號的設計思維，“毛”有升高半音之意，根據(jù)音位，這個音比“一”高半音，當校改為。

⑩此處應為“”的低八度，因無譜字，仍沿用“”的記譜。?原圖中三線四品音譜字為“”，意為“母二”線的“思”，但據(jù)音位推導，此音當為“六”（f），并據(jù)《南音指譜》琵琶音位圖（詳見圖2和表3）改。?原圖中子線六品為“”，根據(jù)前綴添加規(guī)律，此應為“”。?原圖中子線九品為“”，根據(jù)前綴添加規(guī)律，此應為“”。

?⑩???

2.四相十品的音位記錄

《泉南指譜重編》中的琵琶圖和音位圖為九品，六品與七品之間間隔小三度，缺少倍思管音列中五正聲之“角”（，#f2）音的高八度?！赌弦糁缸V》增加的新七品，補齊了這個音，供子線、二線兩條細弦使用。這個信息僅從《南音指譜》不易一望而知，需要分析其音位圖，1962年泉州南音研究社整理的油印本《指譜大全》?泉州市南音研究社：《指譜大全》（第一集），泉州：泉州市南音樂器社，1962年，第9頁。清晰記寫了弦管琵琶原為九品，“后增一小塊，專為品管四 空之用?意為增設的這一音位專用于彈奏品管，所當音位為四空管的“”音?！保砻魉鲈O的品位專為演奏品管使用，在其他譜本中，琵琶子線上的這一音位分別被稱為“極倍思”“笛”“”?“極倍思”見表3《南音指譜》琵琶音位圖；“笛”見表4《閩南音樂指譜全集》琵琶音位圖；“”見《指譜大全》琵琶音位圖。。

表4 《閩南音樂指譜全集》琵琶音位圖（原圖3）

《南音指譜》的音位敘述所用的術語需要進行必要解說。先將原圖轉寫為音位表，然后析出局內(nèi)人所用術語進行解釋。（見表3）

表3 《南音指譜》琵琶音位圖（原圖2）

1.正、倍：“正”即五個基本譜字，故如“正工”“正六”“正?”等；“倍”即前文表1后符號說明中的“貝”“〥”，低于基本譜字半音。

2.暗：即二線。如二線四相“暗工”、一品“暗六”、二品“暗四六”、五品“暗一”等。

3.高、極：意為高八度。如子線五品“高工”、七品“極倍思”、八品“極思”、九品“極一”等。

5.全放?：僅見于二線三相，據(jù)音位推導，為#c。命名得自洞簫演奏該音音孔全放手法。

6.內(nèi)：即三線，如三線一品“內(nèi)工”、四品“內(nèi)四六”。

7.冇：即低八度，如三線散音“冇思”為子線四相“正思”的低八度，母線散音“冇工”為子線散音“正工”的低八度。

通過對弦管琵琶新七品的分析，可知至晚在清末民國初，該品位已得到普遍的使用。琵琶原本的形制與“兩儀”“三才”“四象”“八卦”“九宮”等稱謂嚴格對應，九品即暗喻著九宮，如今制作和使用的弦管琵琶，都是四相十品的形制，從該品位在傳承中的穩(wěn)定情況來看，弦管樂人對新七品的增設欣然接受，只不過在口傳心授的過程中，會告知學習者琵琶原為九品的樣態(tài)。樂人在保守傳統(tǒng)的前提下，開放包容地吸納了新七品的增設，根據(jù)新七品具有的特殊屬性，也映射出品管已成為弦管音樂中重要的組成部分。

但在上列三個譜本琵琶音位圖中，雖然音域跨度都從小字組d至小字二組b2，但缺bE、bA兩音。

二、品管與洞管的差異

品管是在洞管樂隊的基礎上，將洞簫換成竹笛的形式。洞管以洞簫定調(diào)，筒音d作“”，開下三孔g作“士”。品管以竹笛定調(diào)，筒音bb作“士”，開下三孔be作“?”。（見表5）

表5 洞管、品管定調(diào)差異

從表5可知，笛比簫高了小六度，但從弦管譜字比較，字同音不同。表中可見，同為“士”字，洞管音高g，品管音高bb，即同字音高實際相差小三度。

除了管樂器的不同，洞管與品管在實踐中的差異還體現(xiàn)在琵琶的定弦與記譜方面。

（一）琵琶定弦法

弦管實踐中，琵琶有五種定弦法?。前文列出的三個譜集中的琵琶音位圖是第一種定弦法，也是最常用的一種，這種定弦法屬于洞管琵琶定弦法。（見表6）

表6 洞管琵琶定弦法

這個定弦使琵琶的音域從小字組d至小字二組b2，所涉及的音用五度鏈排列如下：

五度鏈中f音以右正是表1所示四個管門（即四個調(diào)高）所用音，在洞簫上可直接通過開閉全音孔吹得，上文所分析的來自三個譜本的音位圖中，提到母線、子線二品音為bb，被表述為、隔一。三線和子線為純五度，故三線二品音位當為子線bb音的下方純五度be音。洞簫可以通過開半孔吹得這兩個音。但在音樂實踐中，調(diào)式主音不用半孔演奏。五度鏈最左端bE也不存在于琵琶音位上，這意味著洞管琵琶不能演奏以bE為主的調(diào)域。所以洞管樂隊不適合演奏bE、bB這兩個調(diào)域。

第二種定弦法比第一種低一個大二度，為品管琵琶定弦法。（見表7）

表7 品管琵琶定弦法

這個定弦使琵琶的音域從小字組c至小字二組a2，所涉及的音用五度鏈排列如下：

這種定弦在三根弦上都可以獲得五度鏈中F音以左的三個音bA、bE、bB和以右四個音。用竹笛（品簫）可直接通過開閉全音孔吹得，最左端bd、最右端e和b音可通過開半孔獲得。所以品管樂隊擅長演奏以bA、bE、bB為主的調(diào)域。結合洞管樂隊最佳調(diào)域范圍，可以達到七個調(diào)域。（見表8）

表8 七調(diào)域擴展

（二）品管琵琶音位與記譜

比較表6、表7，我們看到兩種定弦不僅相差大二度，譜字對應也有錯位。參照表1，品管定弦法對應的子線譜字本應是“?”（c1），但表7的譜字為“下”，表6中“下”字對應的音高為a。（見表9）

表9 琵琶洞管、品管音位對照表

1.從譜字的實際音高比較，洞管“工”音高d1，品管“工”音高f1，兩音相差小三度。

2.從譜字對應的琵琶音位比較，洞管的“工”字為散音，品管的“工”在第四相，散聲到第四相相差純四度。在譜本記寫系統(tǒng)中，相同譜字在洞管與品管兩種實踐中就有了純四度之別。

弦管的工?譜式是琵琶指法譜，依據(jù)琵琶彈奏時的音位和指法記錄而成，現(xiàn)用樂譜默認都是洞管記譜，若需重新定弦或換指位，樂曲前需說明。就品管而言，只需改變琵琶的定弦法和指位，依據(jù)原本洞管的記譜，便可使樂曲向上方小三度移調(diào)。

但如果樂人在琵琶演奏品管的情況下又重新記譜，就會出現(xiàn)相差純四度的記譜方式。（見表10）

表10 洞管、品管記譜對照（五度鏈排列）

三、品管與毛延管的關系

弦管琵琶現(xiàn)有的四相十品，除了前文所述新七品增設為品管之用以外，還有第二品在四個管門中并不常用，該品位的音高居于“一”（a1）和“”（b1）之間，可借記為bb1，在弦管樂曲中，該品位僅被用于指套?泉州南音的音樂內(nèi)容有“指”“譜”“曲”，“指”即指套，由多首散曲組合而成的器樂曲?！舵硎芙返那皫讉€樂句中，以第二品bb為宮的調(diào)高被稱為“毛延管”。

（一）琵琶第二品的多種命名

1.同音異名的統(tǒng)計

自清代以來的抄本中，有關琵琶子線第二品的命名有多種，主要體現(xiàn)在：（1）指套《妾身受禁》的記譜?，F(xiàn)存樂譜中，第二品的應用僅記錄于指套《妾身受禁》的前幾個樂句中，根據(jù)樂譜的譜字，可知歷來譜本對這一音位的命名。（2）各抄本中的琵琶音位圖。根據(jù)音位圖中記錄的琵琶音位命名可得。（3）洞簫指法圖。根據(jù)洞簫指法中的標注，尋找具有“妾身受禁專用”標記的洞簫指法音位命名。（見表11）

表11 琵琶子線第二品命名一覽表

從這些文獻看來，琵琶子線第二品的命名并不一致，有毛六、毛一、毛?、半月、獨一、孤一、隔一等。這些命名可以分為三類，第一類以“毛”字命名，并以與“一（乙）”組合為主；第二類以“半月”命名，與組合；第三類以“獨、孤、隔”等同義詞命名，與“一”組合。后兩類皆與演奏技法相關。

第一類：用“毛”字命名的方法最早出現(xiàn)于《文煥堂指譜》中，取自“毛延壽”，譜本中還記有“毛延管”的字樣，這是源自《妾身受禁》曲詞背景《王昭君》的故事，描述王昭君痛罵宮廷畫工毛延壽的心境。上述所有以“毛”指代的音位：毛延、毛六、、、，所指皆為同一個音，bB。

僅在清刻本《文煥堂指譜》出現(xiàn)的“毛六”，命名方式隱含著毛延管與品管之間的關系。當以品管看待這個音位時，剛好是洞管記譜的“六”字（參照表10），用琵琶新七品反向推算，也可知其中的邏輯。第二品音高bb1（參見表9第二品）。

第二、三類：洞簫?泉州弦管洞簫為六孔簫，正面五孔及一個背孔。作為弦管中確定律高的樂器，許多琵琶指法是以洞簫演奏指法開閉孔的特征命名的，如“全放?”，意即洞簫音孔全開，得#C。“半月 ”為（音B）音孔的半孔，喻景式形容為半月，得低半音bB；“獨一”意為僅開第二孔。

以下制表列出放單孔可得音位。（見表12）

表12 洞簫放單孔指法音位

2.“毛一”之名的規(guī)范性

同一品位有多種稱謂，在各譜本中各不相同，加上有些譜本自身就存在矛盾，所以造成稱謂上的混亂，為了厘清這些命名之間的差異，根據(jù)對應的洞簫指法進行測音。（見表13）

表13 “毛一”洞簫指法測音數(shù)據(jù)

表14 《妾身受禁》用音一覽表

毛延管這個調(diào)以bB為宮，比基本譜字“一”高半音。從追求理論化簡潔抽象的目的出發(fā)，賦予“毛”這個字升高半音的變化功能，已經(jīng)脫離了原語境中的具體角色，而抽象成為一個符號?！啊奔确洗苏{(diào)中這個音高的本質(zhì)，又具有從五個基本譜字添加變化音符號的延展性。如果調(diào)高（管門）擴展了，五個基本譜字可以在相對屬方向和相對下屬方向邏輯化延展建構出所有的用音需求。（見表15）

表15 增加變音前綴的五度鏈（按造字邏輯，#C應為）

表15 增加變音前綴的五度鏈（按造字邏輯，#C應為）

下屬方向生出的變化音基礎五音屬方向生出的變化音

而另外兩類與演奏技法聯(lián)系在一起的命名則缺少術語的概括性，如“獨、孤、隔、半月”等。故下文將統(tǒng)一對此音使用“”。同樣，“（全放?）、”（#C）這兩個字也需要做出一個具有普適性的選擇。前者的演奏指法過于具體，缺少延展空間，而“”雖然具有琵琶演奏技法“抓打音”之意，但并不妨礙對所當之音的符號化表達。需要補充說明的是“”本應為下屬方向衍展出的變化音bD，但在樂譜中被用為等音#C，這應該是樂人在演奏語境中形成的表述習慣，bB、B、#C三個音依次被稱為“半月、、全放?”。（見表16）

表16 增加毛延管后的洞簫音位圖

上述各種不同命名來自不同區(qū)域、不同師承的譜本文獻中，而后期整理的譜本中，都盡可能地把歷來的指法記錄和實踐中的指法綜合梳理在一起，反而形成了一些混亂甚至互相矛盾的命名。

我們應該以積極肯定的態(tài)度來看待各譜本中出現(xiàn)的多種異名現(xiàn)象，那都是樂譜中對同譜字在不同調(diào)中半音變化所做的補充性書寫。回到理論建設這個主題，當我們將文獻中使用過的各個符號進行分析，篩選出具有變化音符號意義的升半音“毛”和降半音“〥、貝”，作為規(guī)范化的書寫，對原文獻進行必要的理校，有利于理解樂器音位，有助于理解樂譜中記錄的旋律，對于旋律發(fā)展中轉調(diào)發(fā)生時的關鍵音可以做出準確的分析。

泉州弦管的眾多先輩在追求書寫系統(tǒng)的規(guī)范化方面作出許多嘗試，其中尤以林祥玉先生編撰的《南音指譜》為最，他致力于為四相十品琵琶音位編制出互有區(qū)別的譜字，顯示出一種規(guī)范化的追求。由于四個管門中，有“六、、”三個譜字會涉及半音變化，林祥玉先生的基本思路是：

用譜字前加“正”表明是基本譜字，故有正六、正?、正思、正工、正一；

用譜字前加“四”“五”分別強調(diào)是為四空管、五空管用音，如四六、四、五；

用譜字前加“倍”表明比基本譜字低半音，如倍六、倍思。唯一的例外是新出的bB這個音，他使用了“隔一”這個異名。

林祥玉先生的思路顯示出抽象化追求，因為他基本不用演奏指法的命名方式，而是以正、倍，四、五這種相對符號化的前綴命名各個音位。

經(jīng)過上述梳理，我們可以輕快地摒棄那些互相矛盾混亂的名稱，建立起簡潔有序又有傳統(tǒng)依據(jù)的音位名稱系統(tǒng)。

（二）指套《妾身受禁》音樂形態(tài)分析

弦管樂曲幾千首之多，以曲牌為單位，通過“依詞制調(diào)”和“依調(diào)填詞”擴充樂曲數(shù)量，形成眾多篇幅、結構、旋律都不同的獨立完整樂曲，僅通過重復樂節(jié)、樂句或樂段體現(xiàn)該曲牌的主要特征。所以一個曲牌可以有多首樂曲，以樂曲開頭前幾個唱詞作為曲名。

除此之外，弦管還以“滾門”對曲牌進行劃分，將調(diào)高、節(jié)拍、用音等相同的曲牌歸為一類。故而，弦管的體系里，同一個滾門有多種曲牌，一個曲牌有多首樂曲。

指套《妾身受禁》由兩首樂曲組成：《妾身受禁》與《讒臣》?！舵硎芙贰径{(diào)·十八飛花】，【二調(diào)】為滾門，【十八飛花】為【二調(diào)】下屬曲牌，用四空管（F宮）；《讒臣》【相思引】，同為四空管。

以指套《妾身受禁》標注的滾門、曲牌信息為線索，通過與其他同滾門、同曲牌樂曲的比對，分析這兩首樂曲的音樂形態(tài)。

1.《妾身受禁》與【二調(diào)】樂曲的比較

在《安溪縣文化叢書（下）弦管套曲卷三》?廖皆明主編：《安溪縣文化叢書（下）：弦管套曲卷三》，北京：作家出版社，2009年，第1–68頁。中查找到38首不同的【二調(diào)】曲目，其中有28首的首句旋律一致，現(xiàn)舉六首轉寫如下：（見譜例1）

譜例1 【二調(diào)】曲首句旋律片段

與《妾身受禁》相比，兩個旋律片段的琵琶彈奏指法完全一致，為直觀對比，參照《弦管指譜大全》?蘇統(tǒng)謀、丁水清：《弦管指譜大全》，北京：中國文聯(lián)出版社，2005年，第23–27頁。將原有記譜轉寫為五線譜，并在樂音下方標注工?譜的譜字。（見譜例2）

譜例2 《金花表里》與《妾身受禁》首句片段對照

兩個譜例所用樂音。（見表17）

表17 《金花表里》與《妾身受禁》首句用音對照

從樂譜的記譜看，《金花表里》為F調(diào)，此樂節(jié)為省略商音的五聲C徵調(diào)式；《妾身受禁》為bB調(diào)，此樂節(jié)為省略商音的五聲F徵調(diào)式。與《金花表里》相比，《妾身受禁》作下屬方向純五度移調(diào)。

2.《妾身受禁》與【十八飛花】樂曲的比較

在指套中，另有一套同為【二調(diào)·十八飛花】的《因為歡喜》，就《妾身受禁》以“”（bb1）為宮的樂段，同樣可視為《因為歡喜》的下屬方向純五度移調(diào)，旋律幾乎一致。（見譜例3）

譜例3 《因為歡喜》四空管F宮片段

《因為歡喜》此片段為F調(diào)，所用譜字：六（f1）→（）→（g1）→工（d1）→一（a1），落音六（f1），為省略徵音的五聲F宮調(diào)式。（見譜例4）

譜例4 《妾身受禁》毛延管bB宮片段

《妾身受禁》此片段為bB調(diào)，所用譜字： （bb1）→（）→ （c2）→（g1）→（d2），落音（bb1），為省略徵音的五聲bB宮調(diào)式。

譜例5 《因為歡喜》四空管F宮片段

譜例6 《妾身受禁》四空管F宮片段

兩個譜例相同，僅唱詞有所改變，均為F宮，五聲D羽調(diào)式。

從弦管滾門、曲牌的規(guī)律特點看，滾門是對各種曲牌以管門分類的一個層級概念，如譜例1中輯錄的若干曲牌是以【二調(diào)】統(tǒng)轄?！径{(diào)】是四空管曲牌的滾門，被歸為【二調(diào)】的【集賢賓】【下山虎】【一封書】【十八飛花】等曲牌都為四空管F調(diào)。《妾身受禁》記寫為【二調(diào)·十八飛花】，但開頭的幾個樂句卻是以bB為宮的毛延管，與【二調(diào)】的調(diào)高特點不一致，若將記譜向下平移純四度，便可得到與四空管一致調(diào)高的記譜。（見表10）

《妾身受禁》的第二首樂曲《讒臣》，曲牌為【相思引】，這個曲牌原所屬的調(diào)高為五空管（C／G調(diào)），且通過增加變音“”（#F）、“”（B）的使用，使調(diào)高向?qū)俜较虻谋端脊埽―調(diào)）游移，呈現(xiàn)出C／G、D三宮同用的臨時調(diào)交替現(xiàn)象。但在《讒臣》一曲中，標注為四空管（F調(diào)），且向五空管（C／G調(diào)）游移，呈現(xiàn)出的是F、C／G三宮同用的臨時調(diào)交替現(xiàn)象，若將整首視為品管的記譜，同樣向下屬方向移調(diào)，亦可呈現(xiàn)出與五空管曲牌【相思引】調(diào)高、旋律一致的特征。

所以《妾身受禁》用洞管記譜，以新的調(diào)高“毛延管”被存留了下來，實則可以視為品管演奏中的琵琶音位記譜。因為品管琵琶定弦比洞管低一個大二度，此曲為四空管，但用洞管記譜時，實際調(diào)高便被提高了大二度，成為洞管毛延管。所以這個毛延管的記錄折射的是品管的實踐，這是發(fā)生在寫本和實際定弦的錯位中，即本是品管四空管，在洞管記譜并以洞管琵琶的定弦方案演奏時，于是這個曲牌旋律便發(fā)生了純四度移調(diào)。這個輾轉變化則保留在清代的譜本中，這也成為了品管在早期實踐中，留下的不可多得的記譜材料。洞管四個調(diào)高（管門）基礎上的毛延管（bB宮）的發(fā)展，其實是品管樂隊實踐的參與而發(fā)生的。在這個實例的啟發(fā)下，對標記為“四空管”“五空四 管”“五空管”的曲調(diào)用品管樂器來演奏，或許會看到弦管更豐富的宮調(diào)實踐。

結 語

弦管現(xiàn)常用的有四種調(diào)高，品管的加入使弦管擴展至七個調(diào)域。通過對文獻、樂器、樂譜等方面進行剖析，可知與洞管不同調(diào)高的品管在清代已經(jīng)存在，弦管琵琶自民國初增設的新七品，專為品管而用，指套《妾身受禁》中“毛延管”的記載，也可視為琵琶演奏品管情況下的洞管記譜。品管在記譜和實際音響兩方面形成的差異，讓人很容易就忽略了品管在弦管四種管門的基礎上還可轉換出三種新的調(diào)高，從而形成七宮完備的實際樣貌。

泉州弦管歷史悠久，卻史無定論，樂人恪守不渝的傳承精神使弦管至今仍保留有古樂的面貌和鮮活的生命力，文化的包容性又讓弦管在這歷史長河中不斷吸收、融合其他藝術種類匯聚成流，使弦管形成了多層堆積的音樂內(nèi)容和復雜的音樂形態(tài)。弦管文獻中記載的笙和云鑼等樂器，在弦管中基本消失不見，竹笛、噯仔在這民俗活動豐富的閩南地區(qū)得以存活，但竹笛的使用多以與洞管同調(diào)高的“洞管品”形式出現(xiàn)，品管形式日漸式微，這也意味著洞管之外的另一種琵琶定弦、改變指位演奏的方法被逐漸淡忘，但洞管與品管同存共用，可以呈現(xiàn)七種調(diào)高卻是客觀存在的事實。