○ 朱仲毅

毛奇齡（1623——1716）是一位富有傳奇色彩的清初學者。他一生著述豐富，所涉學術領域極廣；《四庫提要》稱其“著作之富，甲于近代”①〔清〕毛奇齡：《西河文集·提要》，文淵閣《四庫全書》影印本，第1頁。；《四庫全書》共收錄其著作28種，為收錄個人著作的數(shù)量第一，在清初這個時間點上頗具影響力?！肚迨犯濉贩Q毛氏“素識音律”②《清史稿·卷四百八十一·列傳二百六十八·儒林二》：“（毛奇齡）素曉音律，家有明代宗藩所傳唐樂笛色譜，直史館，據(jù)以作《竟山樂錄》四卷?！薄裁駠弛w爾巽：《清史稿》，北京：中華書局，1977年，第13,176頁。，在其諸多著述中，也有三本樂律學著作，分別是《竟山樂錄》《皇言定聲錄》《圣諭樂本解說》。概括來說，《圣諭樂本解說》進呈于皇帝，《皇言定聲錄》推本康熙論樂，《竟山樂錄》為一本筆記性質(zhì)的著作，卻是前二書的基礎。

然而，細讀其書便會發(fā)現(xiàn)，毛奇齡這一位學問大家，其所著樂律學理論卻與傳統(tǒng)理論大相徑庭，多有難以理解之處，“變宮在宮后，變徵在徵后”的說法即是其中之一。實如四庫館臣所言：“奇齡之文，縱橫博辨，傲睨一世，與其經(jīng)說相表里，不古不今，自成一格，不可以繩尺求之……”③《欽定四庫全書總目·卷一百七十三》，乾隆六十年（1795年）武英殿刻本，第40頁。

學界現(xiàn)有關于毛奇齡樂律學理論的研究較少④吳詩立：《我對“宮商譜”的猜想》，《交響》，1987年，第4期，第1頁；龔林：《評〈我對“宮商譜”的猜想〉——兼與胡詩立同志商榷》，《交響》，1988年，第2期，第20頁；從鐵軍：《試論古笛色九聲譜——解譯唐〈嘆疆場〉及〈大酺樂〉二曲》，《中國音樂》，2005年，第4期，第161頁。，迄今所見對毛氏所述音列結構進行研究者僅見《議〈竟山樂錄〉中工尺譜所對應的音位問題——兼與〈試論古笛色九聲譜〉一文商榷》⑤漆明鏡：《議〈竟山樂錄〉中工尺譜所對應的音位問題——兼與〈試論古笛色九聲譜〉一文商榷》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》，2017年，第3期，第15–19頁。該文以探討譯譜為主要目的，并未深究毛氏七聲的形成原因。一文，大部分研究成果都集中于其音樂思想方面。然而，由于其樂律學理論本身未得厘清、其思維內(nèi)核的把握未能到位，對其音樂思想的理解往往也只能停留在“樂書不是樂”“樂器不是樂”等語言表面，無法進一步深入。

故而，厘清毛奇齡著作中的樂律學問題，梳理其樂律學觀點的實際內(nèi)涵，分析其觀點的形成理路有其必要性。本文聚焦于毛氏《竟山樂錄》中“變宮在宮后，變徵在徵后”相關問題，并結合時代背景、學術背景，對其觀點的形成原因作進一步的追溯。

一、“自成一格”的“變宮在宮后，變徵在徵后”主張

在《竟山樂錄》一書中，毛氏闡述了其對五聲、七聲的認識，主要體現(xiàn)于以下材料。

材料1：

大抵五聲次第，皆相隔均等，獨宮、商之間與徵、羽之間相隔較倍，然又非他聲可間。于是于倍隔之次，仍立宮徵二聲以實之。（《竟山樂錄·卷一·七聲二變聲》）⑥〔清〕毛奇齡：《竟山樂錄·卷一》，清嘉慶元年（1796年）重印《西河合集》本，第12頁。

材料2：

先臣曰：“宮、商之間隔一聲，是合二聲作一聲者。……至徵、羽之間，則又隔一聲。……”（《竟山樂錄·卷二·二變有義》）⑦《竟山樂錄·卷二》，第4頁。

材料3：

先臣曰：“七聲有和謬，皆成數(shù)也，而旋宮之法生焉?！比鐚m為和，則變宮為謬，商為和，角為和，徵為和，則變徵為謬，羽為和。（《竟山樂錄·卷三·旋宮和謬》）⑧《竟山樂錄·卷三》，第8頁。

以上材料摘錄自《竟山樂錄》各卷，可見毛氏對七聲結構的理解穩(wěn)定且自成一說。根據(jù)音樂理論的基本常識，我們很容易便能看出其中的不同常理之處?？蓳?jù)《竟山樂錄·卷一·七律二變聲圖》⑨《竟山樂錄·卷一》，第17頁。列毛奇齡“七聲”結構如下（見表1）：

相較于傳統(tǒng)七聲，《樂錄》所示音名排列中“變宮”“變徵”的位置有著明顯不同，呈現(xiàn)出“變宮在宮后，變徵在徵后”⑩該說法是對毛奇齡七聲特點的總結，亦于江永、錢塘相關論述中直接出現(xiàn)。如錢塘《律呂古誼·卷四》即稱：“清平下羽為宮，則變宮在宮后，變徵在徵后?！痹斠姾笪?。的特點。這一說法貫穿整部《竟山樂錄》以及毛氏其他樂律學著作始終，毛氏甚至據(jù)此進行其樂律學理論的構建。

乍一看之下，?《皇言定聲錄·卷三·七調(diào)二變聲第三》：“而獨于宮、商之間隔一戾聲，徵、羽之間又隔一戾聲……徒以一在宮后為宮余，一在徵后為徵余，遂強名之曰變宮、變徵?！薄睬濉趁纨g：《皇言定聲錄·卷三》，文淵閣《四庫全書》本，第1頁。毛奇齡的認識似乎全然不合邏輯。然而當我們進一步翻閱文獻時卻能夠發(fā)現(xiàn)，毛氏的這一看似有悖常理的說法，在清初至清中期這個時間段內(nèi)竟然得到了相當一部分學者的認可：李塨在讀罷毛氏《皇言定聲錄》《竟山樂錄》后，不遠千里來尋毛氏學樂?《西河集·蠡吾李孝愨先生暨馬孺人合塟墓表》載：“（李塨之嫡母亡）服闋，慨然曰：‘《禮》云：居喪未葬，讀喪禮；既葬，讀祭禮；喪復常，讀樂章。今古樂并亡，誰當讀者？’客有以予所著《皇言定聲錄》、《竟山樂錄》二書饋之，讀而怳然，即束裝越三千里就予受樂?！薄睬濉趁纨g：《西河集·卷六》，文淵閣《四庫全書》本，第36頁。；王宏為王建?！堵蓞螆D說》作后序提及數(shù)人，稱“唯大可（即毛奇齡）著《竟山樂錄》繇古樂以證之”?〔清〕王建常：《律呂圖說·卷二》，清乾隆九年（1744年）集義堂刊本，第21頁。；江永和胡彥升，在其著述中都展現(xiàn)了毛氏對其的影響；甚至遠在朝鮮的學者丁若鏞，也采納了這一七聲排列的做法?《樂書孤存·卷二·論七音之所起》：“但音節(jié)之變，貴乎有漸，而五音之間，其清濁大、小之變，猶或太驟，故宮、商之間，增一格，謂之變宮；徵、羽之間，增一格，謂之變徵?！薄渤r李〕丁若鏞：《樂書孤存·卷二》，《與猶堂集》奎章閣本卷107。轉引自寧太興：《丁若鏞的〈樂書孤存〉研究》，2018年華中師范大學碩士學位論文，第68頁。。

那么，為何毛氏會以這樣一種有悖常理的方式排列七聲呢？這種排列方式又為何會被清早中期的學者們所認可呢？我們需結合當時的歷史背景、學術背景，逐步分析。

二、清初笛上七調(diào)樂學結構梳理

毛奇齡的整體論述風格獨斷專行，這就使得若僅從《竟山樂錄》一書出發(fā)進行分析，難以得到有效答案。然而，毛奇齡崇尚“以笛為樂準”，認為“人聲、樂器之聲調(diào)皆于笛乎推之”?《竟山樂錄·卷一·總論二條》：“恍然悟：樂以聲為主，樂之聲以人聲為主；聲以調(diào)為準，聲之調(diào)，以宮調(diào)為準，而皆于笛乎推之……而神明變化足為樂準?！薄毒股綐蜂洝ぞ硪弧?，第2頁。，且“變宮在宮后，變徵在徵后”的七聲排列方式皆在笛上工尺七調(diào)的語境內(nèi)運用，這就為我們解析這一問題提供了契機。

基于此，本文選擇先把握“變宮在宮后，變徵在徵后”說法的實踐背景，厘清明末清初笛上工尺七調(diào)的樂調(diào)結構，從而為后文相關內(nèi)容的解讀與分析提供方便。

經(jīng)筆者整理，目前所見明末至清前中期（明末至清乾隆初）笛上實踐及工尺七調(diào)的相關內(nèi)容主要載于15部著述中?分別為：（1）唐順之《稗編·卷四十二·撰樂七》（1560年前）（2）朱載堉《律呂精義·外篇卷四》（1596年）（3）葛中選《太律外篇·卷三·笛》（1618年）（4）方以智《通雅·卷二十九》（1652年前）（5）方中通《數(shù)度衍·卷首下·簫笛七調(diào)升降圖說》（1661年）（6）方以智《物理小識·卷一》（1664年前）（7）毛奇齡《竟山樂錄·卷二·笛色七調(diào)譜》（約1686~1692年間）（8）毛奇齡《皇言定聲錄·卷三·七調(diào)二變聲第三》（1692年）（9）毛奇齡《圣諭樂本解說·卷二》（1692年）（10）李塨《學樂錄·卷一·附時下七調(diào)譜》（1699年）（11）《御制律呂正義·卷二·旋宮起調(diào)》（1713年）（12）王坦《琴旨·卷下·旋宮轉調(diào)》（1744年）（13）《九宮大成南北詞宮譜·凡例》（1746年）（14）江永《律呂新義·卷三下》（1746年）（15）胡彥升《樂律表微·卷四·附論俗樂》（1755年）。。經(jīng)分析、整理與對讀?限于篇幅，此處分析、對讀的細節(jié)暫且不列。詳見筆者博士論文《毛奇齡〈竟山樂錄〉的整理與研究》第一章“笛上七調(diào)相關文獻梳理”。部分內(nèi)容亦可參考李宏鋒《明代音樂圖譜所見工尺唱名體系初探》《清代工尺七調(diào)系統(tǒng)的豐富發(fā)展與多類型并存》等諸文。，筆者認為《律呂正義·卷二·旋宮起調(diào)》（成書于1713年）在時間上與《竟山樂錄》成書時間（成書于約1686——1692年間）較為接近，且其內(nèi)容能夠較為清晰地反映清前中期笛上工尺七調(diào)的實際情況。

材料4：

今樂工度曲，七調(diào)相轉之法，四字起四為正調(diào)［樂工轉調(diào)，皆用四字調(diào)為準，以“四、乙、上、尺、工、凡、合”七字列位，視某字當四字位者，名為某調(diào)。一如五聲二變遞轉旋宮之法，以四字當羽位為起調(diào)處。故云：四字起四為四字調(diào)，乙字起四為乙字調(diào)，即下文“宮聲立羽為宮調(diào)，商聲立羽為商調(diào)”之理也。］乙字起四為乙字調(diào)，上字起四為上字調(diào)，尺字起四為尺字調(diào)，工字起四為工字調(diào)，凡字起四為凡字調(diào)，合字起四為合字調(diào)。［此皆以笛孔言。］四字調(diào)乙、凡不用，乙字調(diào)上、六不用，上字調(diào)尺、五不用，尺字調(diào)工、乙不用，工字調(diào)凡、上不用，凡字調(diào)合、尺不用，合字調(diào)五、工不用。（《御制律呂正義·卷二·旋宮起調(diào)》）?《御制律呂正義·卷二》，文淵閣《四庫全書》影印本，第39頁。

工尺譜字系統(tǒng)由宋至清，逐漸從固定記譜轉為可動記譜，至明清時期樂論的敘述中常見兩種記譜方式的混用?詳參李玫：《工尺譜記譜系統(tǒng)從固定到可動的演變》，《中國音樂學》，2012年，第1期，第101頁。。在這則材料中，“四字起四”“乙字起四”中的所謂“起四”，是指各調(diào)皆以“四、乙、上、尺、工、凡、合”記譜，“四”為每調(diào)首音，是可動記譜的體現(xiàn)；而“起四”一音為“四字”“乙字”則指所對應四字調(diào)譜字，使用固定記譜法記錄；下文“四字調(diào)乙、凡不用”“乙字調(diào)上、六不用”亦以固定記譜法表述。

結合上述說明，可對此材料中信息解讀如下：

（1）四字調(diào)為正調(diào)，為工尺七調(diào)之基礎，其余各調(diào)皆以四字調(diào)為準；

（2）各調(diào)運用可動記譜，皆以“四、乙、上、尺、工、凡、合”為音列?由于譜字的使用發(fā)生變化，自明末起的文獻中，譜字記寫并不一定嚴格區(qū)別高低八度，故“四”“五”兩譜字所指相同，“合”“六”亦基本相同。，“四”字為羽位；

（3）以四字調(diào)的笛上音孔名稱為基礎，新調(diào)的羽音對應于四字調(diào)的某字，即稱作某調(diào)；

（4）材料所記各調(diào)有兩個不用譜字，故各調(diào)皆為五聲形式。

由此可知，在《律呂正義》的成書年代，“四、乙、上、尺、工、凡、合”的音列，實際上便對應著“羽、變宮、宮、商、角、清角（變徵）?由于一個譜字或音孔表示高低兩音的特點，“凡”字所對常有兩種可能，即“清角”或“變徵”。、徵”。故結合《數(shù)度衍·卷首下·簫笛七調(diào)升降圖說》中七調(diào)譜字、指法的記載?《數(shù)度衍·卷首下·簫笛七調(diào)升降圖說》中載有笛上各音的演奏指法，限于篇幅，此處不引?！裁鳌撤街型ǎ骸稊?shù)度衍·卷首下》，文淵閣《四庫全書》影印本，第27–28頁。，可列當時笛上“正調(diào)”音孔、譜字與聲名的對應關系如下。（見圖1）

根據(jù)上文材料中析出的四條信息，可將《律呂正義》中七調(diào)邏輯關系轉寫為下表。（見表2）

上表可見，《律呂正義》中七調(diào)以“四字調(diào)”亦即“正調(diào)”為基礎（表中其譜字以加粗字體表示），其余各調(diào)音列皆以“四、乙、上、尺、工、凡、合”記寫，對應于“羽、變宮、宮、商、角、清角（變徵）、徵”。各調(diào)“四”字即“羽”音（表中各調(diào)加框譜字）對應于“正調(diào)”的某個譜字，則名為某調(diào)；各調(diào)“乙”“凡”二字為二變聲不用（表中下劃線所示），故標出不用二音所對應的正調(diào)譜字（表中最右一列），皆合《律呂正義》原文記載。

為了更清晰地表示各調(diào)結構，我們還可以進一步將其轉寫為五度鏈綜合觀念表如下（見表3）。表中同音孔高低譜字以上下分，“勾”字以“上”字代稱?明末之后不用“勾”字，以“上”或“尺”字代稱?！短赏馄ぞ砣さ选份d：“……蕤用‘勾’字，仲用‘上’字，‘勾’字有寄之‘上’字者，有寄之‘尺’字者?！薄裁鳌掣鹬羞x：《太律外篇》，《續(xù)修四庫全書·一一四·經(jīng)部·樂類》，上海：上海古籍出版社，2002年，第549頁。；各調(diào)皆為五聲形態(tài)，故不用譜字不再作標注。

以上即清初笛上工尺七調(diào)的結構。通過五度鏈的排列，我們可以很清楚地觀察到各調(diào)之間的邏輯關系。將《律呂正義》的材料與其他工尺七調(diào)相關材料比對、分析還可發(fā)現(xiàn)，雖七調(diào)名稱在不同時期有所變化，但這一邏輯結構、命調(diào)系統(tǒng)自明末起便出現(xiàn)于笛上，直到清中期仍然十分穩(wěn)定。

三、“變宮在宮后，變徵在徵后”邏輯內(nèi)涵解讀

在對清前中期工尺七調(diào)的結構有所梳理后，我們就可將這部分內(nèi)容與毛奇齡在《竟山樂錄》中的相關記載進行對比。

首先，《竟山樂錄》中對譜字與聲名的對應關系有所展示。（見圖2）

圖2 《竟山樂錄·卷一·九聲四清聲圖》?同注⑨，第12頁。

毛奇齡關于笛上七調(diào)的論述可見《竟山樂錄·卷二·笛色七調(diào)譜》?同注⑦，第24–27頁。，將這部分內(nèi)容對比于上圖可知，此“九聲四清聲圖”所示為七調(diào)中的“四字調(diào)”即“正宮調(diào)”結構。故可將上圖信息對比于前文表2、表3中《律呂正義》“四字調(diào)、正調(diào)”一行，可得下表（表4，表中不錄高八度譜字）：

表4 《竟山樂錄》《律呂正義》“正宮調(diào)（正調(diào)）”結構對比表

由于毛氏所記錄“笛色七調(diào)譜”中，“某調(diào)某字不用”的記錄與諸多材料皆一致?《竟山樂錄·卷二·笛色七調(diào)譜》載：“正宮調(diào)……乙、凡不用。乙字調(diào)……上、六不用。上字調(diào)……尺、五不用?！边@些記載與《通雅》《數(shù)度衍》《律呂正義》《九宮大成南北詞宮譜》中的說法吻合。，可知二者所記錄工尺譜字的實質(zhì)相同。實質(zhì)同而聲名異，故可據(jù)此推測毛奇齡“七聲”的實際內(nèi)涵：

相比于《律呂正義》所描述的“正宮調(diào)”，毛奇齡所述的“七聲”中，五正聲的譜字發(fā)生了改變，二變聲的譜字則沒有變化。這就使得譜字“四、上、尺、工、六”和五聲的對應發(fā)生變化，借用唱名原為“l(fā)a、do、re、mi、sol”，現(xiàn)在則為“do、re、mi、sol、la”；譜字與五聲對應從“羽、宮、商、角、徵”發(fā)生錯位而成“宮、商、角、徵、羽”——“四”本為“羽”，毛奇齡卻名之為“宮”；“上”本為“宮”音，毛奇齡卻順而名之為“商”音。五正聲的其余各音皆錯一位，而二變聲保持不動，如此，便形成了“宮、變宮、商、角、徵、變徵、羽”這般“變宮在宮后、變徵在徵后”的表象。

換言之，毛奇齡的“正宮調(diào)”七聲與《律呂正義》中的“正調(diào)”音階相比，五正聲的稱謂出現(xiàn)了錯位，但七聲音列的實質(zhì)并無變化。（見表5）

表5 毛奇齡“七聲”稱謂形成示意

這一推測將在下文《皇言定聲錄·提要》的記載以及江永、錢塘的記錄中得到檢驗。

故而，所謂“變宮在宮后，變徵在徵后”，所指并非一種實際的音階結構。根據(jù)上文，可以對其性質(zhì)作歸納：其將七聲中“羽、宮、商、角、徵”稱作“宮、商、角、徵、羽”，而“變宮”“變徵”名稱不變，是一種有關七聲聲名與譜字對應的說法。

四、“變宮在宮后，變徵在徵后”與明末清初笛上轉調(diào)實踐

在梳理了“變宮在宮后，變徵在徵后”的內(nèi)在邏輯之后，仍有問題亟待解決：毛氏自身善吹笛簫?《欽定四庫全書總目·卷一百九十九·詞話》：“奇齡善詩歌樂府填詞，……又能吹簫度曲?！薄稓J定四庫全書總目·卷一百九十九·詞話》，乾隆六十年（1795年）武英殿刻本，第35頁。，且據(jù)其所稱，《竟山樂錄》乃“閱書千百卷而后成”，但其七聲稱謂卻如此不合學理，不同常理，這是為何呢？

我們?nèi)孕杌氐角迩爸衅诘臅r代背景中尋找答案。通覽文獻可以觀察到，“變宮在宮后，變徵在徵后”的說法并不僅僅載于毛奇齡的著作中。在清前中期的文字中，這種現(xiàn)象具有一定的普遍性。首先，《皇言定聲錄》提要中，四庫館臣對這一說法有所評述。

材料5：

因又辯昔人以變宮在宮前、變徵在徵前為非，而移“二變”于“二正”后。蓋熟于吹簫笛者，翻宮換調(diào)，以宮逐羽聲則羽為宮，而宮當商，商當角，角當徵，徵當羽，皆差一位。故變宮本在羽后宮前者，變而居宮后商前矣。變徵本在角后徵前者，變而居徵后羽前矣。此今時管色字所常用，非奇齡以獨創(chuàng)得之者也。（《皇言定聲錄·提要》）?《皇言定聲錄·提要》，文淵閣《四庫全書》影印本，第1–2頁。

結合前文分析可以看出，提要對“變宮在宮后，變徵在徵后”原理的解釋與前表5相同。其內(nèi)容旨在評述毛氏書中“變宮在宮后，變徵在徵后”的說法，卻一并提及時下“熟于吹簫笛者，翻宮換調(diào)”時以“羽為宮，宮當商，商當角，角當徵，徵當羽”，并稱“此今時管色字所常用”——這為我們提供了一個側面的記錄，即這種改變七聲對應方式的做法與笛上翻宮換調(diào)的實踐相關，且“變宮在宮后，變徵在徵后”為當時吹簫笛者所共識。在清中期江永、錢塘的著作中亦有類似的記錄。

材料6：

今世樂家吹簫笛者翻宮換調(diào)，其五聲卻又視前圖?指前一節(jié)《律呂新義·卷三下·樂用中聲圖》，限于篇幅此處不作深入探討。之管色字差一位，是為宮逐羽聲。宮逐羽聲者，羽轉為宮，而宮當商，商當角，角當徵，徵當羽也。羽既為宮，則變宮本在羽后宮前者，變而居宮后商前矣；變徵本在角后徵前者，變而居徵后羽前矣。向使拘于一定常法，豈不大駭其變亂宮商、顛倒正變？然而樂家用之，若有不得不如是者。（《律呂闡微·卷八》，亦見于《律呂新義·卷三下》）?〔清〕江永：《律呂闡微·卷八》，文淵閣《四庫全書》影印本，第12頁?！堵蓞涡铝x》，《續(xù)修四庫全書·一一四·經(jīng)部·樂類》，上海：上海古籍出版社，2002年，第639頁。

材料7：

以雅樂宮聲之徵、羽二調(diào)，倍其徵、羽，命之為宮以起調(diào)，則為清、平二調(diào)……清調(diào)從倍羽起，皆用其宮之均，即以其宮之二變?yōu)槎儭迤较掠馂閷m，則變宮在宮后，變徵在徵后……清調(diào)笛家用之……（《律呂古誼·卷四·清平調(diào)法》）?〔清〕錢塘：《律呂古誼·卷四》，《續(xù)修四庫全書》第115輯，上海：上海古籍出版社，2002年，第298頁。

此二人記錄皆提及“羽轉為宮”或“下羽為宮”，并都稱這種現(xiàn)象存在于笛上。錢塘將這種做法命名為“清調(diào)調(diào)法”，江永更是言及笛上“翻宮換調(diào)”時“不得不如是”，與《皇言定聲錄·提要》中說法相合。故總結《竟山樂錄》《皇言定聲錄·提要》《律呂新義》《律呂古誼》中對“變宮在宮后，變徵在徵后”的描述，可得以下信息：

（1）凡此情況，皆由以“羽”為“宮”引起；

（2）此說法與笛上翻宮換調(diào)的實踐有著密切的聯(lián)系；

（3）“變宮在宮后，變徵在徵后”是存在于清前中期簫笛實踐中的一種普遍現(xiàn)象，為當時的吹簫笛者所共識。

那么，簫笛上為何要使用“變宮在宮后，變徵在徵后”的說法呢？為何笛家甚至“不得不如是”呢？

我們可以嘗試從笛上七調(diào)轉調(diào)的實踐中尋找線索。

如前文分析，自明末起，笛上七調(diào)的命名方式是以“四字調(diào)”即“正宮調(diào)”為基準。隨著命名的逐步規(guī)范化和統(tǒng)一化，這一命調(diào)系統(tǒng)中，笛上七調(diào)的命調(diào)依據(jù)也漸漸趨于固定：新調(diào)的“羽”音（即“四”字）對應于“四字調(diào)”的哪個孔位，便稱什么調(diào)。在這樣的觀念下，調(diào)式中“羽”音的重要性便凸顯了出來。這一點在《律呂正義》中有清楚的體現(xiàn)。

材料8：

主調(diào)、起調(diào)皆以宮位為主，故曰宮調(diào)。然調(diào)雖以宮為主，而宮又自為宮，調(diào)又自為調(diào)。如宮立一均之主，而下羽之聲又大于宮，故為一調(diào)之首，即《國語》之“宮逐羽音”也。羽主調(diào)，宮立宮，一均七聲之位已定，則當二變者不起調(diào)，而與調(diào)首音不合者亦不得起調(diào)……

按，近代皆以“合”字為黃鐘宮聲，則當以某字當“合”為某宮。今不取起“合”而取起“四”，則是以“四”字為主，而非以“合”字為主矣；且不曰“某宮”而曰“某調(diào)”，則是以“四”字名調(diào)，而非以“四”字為宮矣。（《御制律呂正義·卷二·旋宮起調(diào)》）?同注?，第37–41頁。

這段文字所論涉及兩個概念：“主調(diào)”與“立宮”。從“宮立一均之主”“下羽之聲又大于宮，故為一調(diào)之首”的表述可知，“立宮”實指宮音位置的確立，亦即均主的確立；“主調(diào)”則指“一調(diào)之首”，即調(diào)中第一聲。從《律呂正義》的記載來看，“主調(diào)”之音與“立宮”之音并不相同，以“羽主調(diào)，宮立宮”。也即是說，工尺七調(diào)各調(diào)皆以“下羽”為每調(diào)七聲之首音，而均主位置仍在“宮”。（見表6）

表6 “羽主調(diào)”“宮立宮”示意

所以，以正宮調(diào)為基準的工尺七調(diào)翻調(diào)時，由于以“羽”音命調(diào)這一規(guī)則的存在，吹簫笛者自然地將翻調(diào)的依據(jù)音“羽”音（即“四”字）當作各調(diào)的第一個音（即《律呂正義》所稱“一調(diào)之首”），從而形成聲名以“下羽、下變宮、宮、商、角、變徵、徵”、譜字以“四、一、上、尺、工、凡、六”為順序的音列。

然而，由于五聲之中，宮音歷來處于核心地位，且“宮為大”“宮為君”等觀念深入人心，“宮商角徵羽”的既定順序也為人們所共識。明清樂人們?nèi)粘Ｋ媒詾楣こ咦V，對“宮商角徵羽”等音名往往有所耳聞但卻并不甚了解?毛氏稱“宮調(diào)圖記歌訣”得自明寧王府樂工，圖中即錄有宮、商等聲名，可見樂人并非完全不曉宮商?！毒股綐蜂洝ぞ硭摹?，第12頁。又如徐養(yǎng)原《律呂臆說·俗樂論二》中載：“或曰：宮商分于清濁，既知清濁，何以不知笛孔所應之聲？曰：伶人音之實。”，于是便自然地形成了音列首音當稱為“宮”的誤解。所以，當樂人們將工尺字甚至笛上音孔對應于聲名時，便自然地出現(xiàn)了錯位：他們將工尺譜字“四、上、尺、工、六”和名為“宮、商、角、徵、羽”的五聲直接對應，從而形成了如上文表5中“四為宮”“上為商”“尺為角”“工為徵”“六為羽”的格局，進而不用的兩音“變宮在宮后，變徵在徵后”。這一認識在樂工的實踐中逐漸穩(wěn)定而成為共識，以至于在材料8中，《律呂正義》特地強調(diào)“以‘四’字名調(diào)，而非以‘四’字為宮”，這正從側面說明了當時將“四”字稱作“宮”是一種常有現(xiàn)象。

更進一步分析可知，對于吹簫笛者來說，“變宮在宮后，變徵在徵后”的說法或許還是一種翻宮換調(diào)時提示二變音位置的口訣：由于“南調(diào)用五聲，北調(diào)用七聲”?同注⑦，第3頁。，此二變常立而不用，隔指演奏；故而，當簫笛翻宮換調(diào)時，需根據(jù)調(diào)首音推測不用兩音的位置，調(diào)首音“宮（實為羽）”與第四音“徵（實為角）”后的兩個音即為“變宮”與“變徵”，這一過程即總結為口訣“變宮在宮后，變徵在徵后”。正如錢塘在《律呂古誼》中所記載的口訣亦稱：“故六孔七音，常去二、六兩音，調(diào)首移則二、六隨之而移，皆二變也。”?同注?，第298–299頁。此口訣與“變宮在宮后，變徵在徵后”異曲同工。

此外，繼毛奇齡之后，清人江永、錢塘對“變宮在宮后，變徵在徵后”這一笛上實踐皆有關注且多有發(fā)揮，甚至欲依據(jù)用這一民間實踐現(xiàn)象作為支撐，解讀《樂府雜錄》中的“宮逐羽音”?《樂府雜錄·別樂儀識五音輪二十八調(diào)圖》曰：“上平聲調(diào)為徵聲，商角同用，宮逐羽音?！薄蔡啤扯伟补?jié)：《樂府雜錄》，傅惜華、杜穎陶校訂，《中國古典戲曲論著集成（第一冊）》，北京：中國戲曲出版社，1959年，第89頁。、《宋史》中“俗樂以夾鐘清聲為宮”?《宋史·卷一百四十二·志第九十五·樂七》：“緊五者，夾鐘清聲，俗樂以為宮?！薄端问贰?，北京：中華書局點校本，1977年，第3 346頁。等歷史難題?詳見〔清〕江永：《律呂新義·卷三》中“宮逐羽聲圖”、錢塘《律呂古誼·卷四》中“清平調(diào)法”“清平調(diào)圖”“二十八調(diào)表”。。限于篇幅，這些觀點筆者將另文解讀。

結 語

本文著力于探討留存于清前中期樂論中的“變宮在宮后，變徵在徵后”說法背后的來由?？偨Y而言，“變宮在宮后，變徵在徵后”，其實質(zhì)是實踐與觀念的調(diào)和，即對調(diào)首音和“宮為大”的調(diào)和，反映為對音列中各音所當之聲的改變。這使得原本音列中應當稱之為“羽、宮、商、角、徵”的五音被賦予了“宮、商、角、徵、羽”的名稱，“變宮、變徵”二變音則由于并不使用而得以原聲名保留，從而形成了“宮、變宮、商、角、徵、變徵、羽”這樣笛上七聲稱謂。這便是“變宮在宮后，變徵在徵后”的邏輯內(nèi)涵。

《竟山樂錄》《學樂錄》《律呂新義》《律呂古誼》等書中出現(xiàn)的這一七聲排布，源自對當時吹笛簫者翻宮轉調(diào)時所持譜字觀念的翻譯式解說。其產(chǎn)生于笛家“宮”“商”等聲名與譜字對應的民間實踐，是笛上七調(diào)翻宮轉調(diào)時所形成“羽為首音”的實質(zhì)與“宮當為首音”的觀念相疊加的結果，亦作為民間翻宮換調(diào)的口訣存在。也正是因為這種聲名排布源于民間，吹簫笛者皆以之為共識，李塨、王宏、莊存與等人才會表現(xiàn)出對毛氏樂論的贊同。

此外，若深入分析毛奇齡、江永、錢塘對“變宮在宮后，變徵在徵后”的記載，我們還能夠觀察到清儒在面對樂學理論與音樂實踐矛盾時的解決方式：毛奇齡根據(jù)笛上實踐對樂學理論施行了再構建；江永將這一說法納入其“體用之學”中?〔清〕江永：《律呂新義·卷三下》，《續(xù)修四庫全書》第114輯，上海：上海古籍出版社，2002年，第638–640頁、650頁。，以“體、用”之分化解樂學理論與實踐中的矛盾；錢塘通過對“清平調(diào)法”的系統(tǒng)總結與解釋?其將琴上“下徵為宮”而“變宮在商后，變徵在羽后”的實踐稱作“平調(diào)”，笛上“下羽為宮”而“變宮在宮后，變徵在徵后”的實踐稱作“清調(diào)”，二者合稱“清平二調(diào)”。詳見《律呂古誼·卷四·清平調(diào)法》?！睬濉冲X塘：《律呂古誼·卷四》，《續(xù)修四庫全書》第115輯，上海：上海古籍出版社，2002年，第298–299頁。，為笛上的民間實踐謀得了合理的位置?？梢园l(fā)現(xiàn)，他們都沒有簡單地否定笛上、琴上自有的音樂實踐，沒有似前代大部分學者那樣，依據(jù)樂書所載將民間音樂實踐斥為妄言，而是通過不同的方式，承認了民間音樂實踐的合理地位。

“變宮在宮后，變徵在徵后”這一結構性解說，保存于毛奇齡、江永、錢塘等人的著作之中。就整個樂律學史而言，該說法本身是一個小問題；但從保存明末清初民間音樂實踐情況、分析民間音樂思維特點、研究清代樂律學學術視角及態(tài)度的轉變而言，這一說法卻值得進行深入理解，需要我們的認真對待。