卞 嫻

內(nèi)容提要:《論各民族的音階》發(fā)表于1885年,作者為英國數(shù)學(xué)家、比較音樂學(xué)家埃利斯。作為比較音樂學(xué)的奠基之作,《論各民族的音階》和埃利斯在民族音樂學(xué)歷史上影響深遠(yuǎn)。文章通過對《論各民族的音階》原文進(jìn)行學(xué)習(xí),從自己的視角,結(jié)合中外學(xué)者的評價,對埃利斯學(xué)術(shù)價值的貢獻(xiàn)與局限進(jìn)行了分析總結(jié)。

英國數(shù)學(xué)家、語言學(xué)家及比較音樂學(xué)家亞歷山大·約翰·埃利斯（Alexander John Ellis,1814-1890）于1885年發(fā)表了《論各民族音階》一文,在學(xué)術(shù)界引起了極大的反響?！墩摳髅褡宓囊綦A》深刻影響了比較音樂學(xué)以及后來的民族音樂學(xué)研究,無論是埃利斯的研究方法還是他的學(xué)術(shù)思想都值得后人不斷思考和借鑒;同時也有一部分學(xué)者認(rèn)為埃利斯的貢獻(xiàn)并沒有像其他人推崇得那么高。在本文中,筆者將通過對原文的研究分析,結(jié)合中外學(xué)者的評價,對《論各民族的音階》（以下簡稱《音階》）的學(xué)術(shù)價值貢獻(xiàn)與局限進(jìn)行分析總結(jié)。

一、《論各民族的音階》對民族音樂學(xué)研究的貢獻(xiàn)

《音階》自發(fā)表后對學(xué)術(shù)界的影響之深遠(yuǎn)毋庸置疑?？偨Y(jié)學(xué)界對《音階》貢獻(xiàn)的評價,主要有三個方面:音樂文化相對主義的科學(xué)實驗論證;比較音樂學(xué)學(xué)科的建立;音分的創(chuàng)用。

1.利用科學(xué)實驗論證了文化相對性觀念

埃利斯最重要的學(xué)術(shù)思想是通過科學(xué)實驗的手段證明了世界音階的多樣性,從中反映出一種文化價值相對性的思想,向當(dāng)時的文化人類學(xué)古典進(jìn)化論思想和歐洲音樂中心論發(fā)起了挑戰(zhàn)。埃利斯寫作《音階》時,正值古典進(jìn)化論學(xué)派發(fā)展到興盛之時,同時也伴隨著歐洲中心論思想的蔓延。然而,埃利斯在這種主流趨勢下選擇了背道而馳,通過實驗手段證明了世界各民族音階的多樣性。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初,美國人類學(xué)之父弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）懷著對種族主義的斥責(zé)以及對落后國家文化的理解與尊重,提出了文化相對主義理論?！安┒蛩沟娜坷碚摵诵木褪恰畾v史特殊論’?！麍詻Q反對將世界文化的多樣性納入到進(jìn)化論簡單的‘單一進(jìn)化模式’中去”。盡管文化相對主義理論在埃利斯發(fā)表《音階》之后才建立,但是埃利斯的思想與博厄斯不謀而合。除了在最后的結(jié)論中直截了當(dāng)?shù)仃U釋了音階的多樣性之外,埃利斯在他的論文中也多次明確了不能用同樣的文化標(biāo)準(zhǔn)來衡量一切音樂的觀點。埃利斯在評價十二平均律時認(rèn)為,當(dāng)時的很多音樂家過分推崇十二平均律,夸大了平均律的優(yōu)點,從而掩蓋了平均律相對于其他調(diào)律法存在的缺陷,有些甚至都不知道世界上還存在其他各種調(diào)律形式。他還表示人們通常用歐洲記譜法來表示中國音階是完全走向了一個誤區(qū)。

19世紀(jì)末,歐洲人對非歐音樂并非完全不了解,旅行家和探險家的記錄等也開始逐漸向歐洲介紹非歐音樂,使得越來越多的歐洲人認(rèn)識到非歐音樂獨特的價值。埃利斯是當(dāng)時音樂研究者中第一個利用科學(xué)研究來證明相對性觀點的學(xué)者,從論證手段上來看更為客觀,也更具說服力。

埃利斯的先進(jìn)思想對后來的文化相對主義理論是否有影響還不能被證實,但這種文化相對性的科學(xué)實驗論證在當(dāng)時已嚴(yán)重打擊了種族優(yōu)越性觀點?！斑@是在真正理解、認(rèn)識非歐音樂的道路上跨出了第一步,從而向當(dāng)時開始滋長起來的歐洲音樂中心論發(fā)起了第一次沖擊?！薄鞍＠挂簧顐ゴ蟮某删褪且黄恼?這篇文章提出一種研究音階的新方法,并且糾正了歐洲人對非歐音樂的胡說八道?！眱?nèi)特爾（Bruno Nettl）在《民族音樂學(xué)研究:三十一個論題與概念》一書中提到:“在民族音樂學(xué)的一部奠基性的經(jīng)典著作中,埃利斯對許多音階的共存現(xiàn)象闡述了一個相對論的觀點,在這個學(xué)科的初期確立了一個以旋律為基礎(chǔ)的思想觀念?！庇纱丝梢?埃利斯的創(chuàng)新研究方法和結(jié)論得到了學(xué)者們的高度肯定。正因為有了科學(xué)實驗研究的數(shù)據(jù),才使得他的研究結(jié)論對歐洲音樂中心論造成了如此強(qiáng)有力的反擊。

2.開創(chuàng)了音樂學(xué)研究新領(lǐng)域

雖然埃利斯沒有提出“比較音樂學(xué)”這一稱謂,但是《音階》比在它之前的音樂研究都更為系統(tǒng)和科學(xué),從而也為之后的學(xué)科研究提供了一個全新的視角。

早在17世紀(jì),歐洲的傳教士、探險家和行政人員通過日記和專著的形式進(jìn)行了很多音樂調(diào)查研究,如詹姆斯·庫克船長（James Cook）詳細(xì)記錄了太平洋島民的音樂與舞蹈;瑞士神學(xué)家Jean de Léry在專著中研究了巴西音樂記譜法。到了18世紀(jì),出現(xiàn)了更多基于第一手資料的敘述。如拉菲陶（J.F.Lafitau）的《美洲蠻族習(xí)俗——原始時代習(xí)俗比較》,法國外交官方頓（Charles Fonton）1751年出版了關(guān)于土耳其音樂的《關(guān)于東方音樂——與歐洲音樂之比較》,英國法官瓊斯（William Jones）于1784年發(fā)表的《論印度音樂的調(diào)式》。19世紀(jì)開始,英法兩國對東方國家的殖民掠奪加劇,使得以英法兩國為首的殖民國家對東方音樂的研究隨之發(fā)展起來,這一時期也涌現(xiàn)出一批研究東方音樂的專論。法國作曲家丹尼爾（Francesco Salvador-Daniel）在他的論文中比較了東西方音樂體系,并且認(rèn)為阿拉伯調(diào)式和希臘調(diào)式很相似。

在18-19世紀(jì),人們認(rèn)為“任何非歐洲的音樂歸結(jié)于歐洲音樂歷史的發(fā)展模式,強(qiáng)調(diào)音樂歷史的‘進(jìn)步性’,然而非歐洲的音樂只是在整個人類音樂歷史發(fā)展過程中的一個低級狀態(tài)的階段”。這種思想在18世紀(jì)后期有所改觀,到后來的19世紀(jì),關(guān)于非歐音樂的研究逐漸增多。盡管當(dāng)時有很多關(guān)于非歐音樂的研究,但是由于沒有固定的研究體系與系統(tǒng)的方法論,并且當(dāng)時很多學(xué)者的研究帶有較強(qiáng)的種族歧視色彩,因此還不能形成一個專門性的學(xué)科。

與前期和同期的音樂研究相比,《音階》之所以能夠脫穎而出成為比較音樂學(xué)的開山之作,概括地說是因為它所包含的研究已經(jīng)具備了構(gòu)成一門學(xué)科的具體條件。盡管在埃利斯之前關(guān)于非歐音樂的研究有很多,但僅僅是基于對研究對象的描述和音樂層面的簡單分析。并且當(dāng)時的研究者主要以旅行家、傳教士等為主,他們的研究更加偏向于人文方向,缺乏科學(xué)化的理論體系支撐。埃利斯則不然,他在文章的開頭便明確了研究對象的界定、研究的思路、研究方法和理論,音分是他主要的研究方法論。此外,埃利斯的邏輯也非常嚴(yán)密,對于音階的采集有一套系統(tǒng)的方法,同時為了避免過大的誤差,也采取了相應(yīng)的應(yīng)對措施。

3.天才的發(fā)明——音分

在音分開始普遍使用之前,常用的音程表示方法有弦長比值、頻率比、對數(shù)值以及八度值。這些音程度量方法為音程、音高及相關(guān)的音樂學(xué)研究提供了數(shù)據(jù)記錄方法,然而在實踐中也各自存在一定的缺陷。

弦長比的表示方法在理論上完全成立,但在實際的計算過程中存在較大的誤差。例如要測量在琵琶上發(fā)出的兩音間的音程,若只測量其兩音發(fā)出時的弦的振動長度,那么就忽略了在音發(fā)出時手指按弦所增加的張力。頻率比（振動數(shù)值比）相對于弦長比而言要準(zhǔn)確得多,并且也是其他很多表示方法基礎(chǔ)。但由于頻率數(shù)值較為復(fù)雜,不是一個單純的整數(shù),因此用這種表示方法得出的數(shù)值常常會變得異常復(fù)雜。用對數(shù)值表示音程通常是以10為底數(shù)的對數(shù),單位采用創(chuàng)立者的姓氏沙伐。用對數(shù)值表示音程的優(yōu)點體現(xiàn)在求兩音程的和與差上,欲求兩音程之和只需將音程的對數(shù)值相加,反之求兩音程之差則是將音程對數(shù)值相減即得。不過,正如繆天瑞所說:“音程值中的對數(shù)值,有一個缺點,即不能明示八度,因此不能為世所通用。”八度值表示法是以2為底數(shù)的對數(shù)值表示法,免除了對數(shù)值不能明示八度的缺陷,把八度改用1。同樣,這種表示方法在計算上也較為復(fù)雜,直觀上的音程感覺也不是很清晰明了。

與上述所有音程表示法相比較,音分的優(yōu)勢主要體現(xiàn)在兩個方面。首先,音分在直觀上所帶來的音程距離感非常明確。另外,在進(jìn)行音階、律制等音樂學(xué)比較研究時,音分也帶來了極大的便利。因此,音分成為如今最為通用的音程計量單位,在科技發(fā)達(dá)的當(dāng)今,幾乎所有調(diào)音器或軟件也均用音分值來表示音高差。

二、《論各民族的音階》研究中的局限

如上所述,埃利斯的研究盡管常常被認(rèn)為是一項十分“客觀的”“公正的”并且反映著一種文化相對性思想的研究,而其中存在的一些缺陷或局限也往往被忽略了。一方面埃利斯的研究整體反映了文化相對性的思想,但是他的文章的字眼中還是若有若無、或多或少地透露出了一種古典進(jìn)化論的偏見思想;另一方面,埃利斯的推論中不可避免地帶有一定的主觀性判斷;再者,由于種種原因的限制,埃利斯的調(diào)查范圍和樣本相對較小和少,因此他的結(jié)論未免有些以偏概全。

1.難以擺脫古典進(jìn)化論思想的束縛

民族音樂學(xué)者們對埃利斯公正、科學(xué)的研究態(tài)度給予了充分肯定,但是在這種強(qiáng)烈的文化相對主義思想之下,很多人忽視了埃利斯所表現(xiàn)出的人類學(xué)古典進(jìn)化論觀念。在《論各民族的音階》中,埃利斯曾多次用“未開化”（“uncivilised”）和“半開化”（“semi-civilised”）來形容歐洲以外的民族。埃利斯認(rèn)為平均律是先進(jìn)的,因此像爪哇這種“半開化”民族不可能想出把八度分成平均律的形式,而是通過其他方法碰巧形成了一種平均律式的音階。在暹羅音樂調(diào)查的附記部分,埃利斯認(rèn)為雖然暹羅音樂地位很高,但只是在除歐洲音樂以外的范圍之中。從埃利斯的言語中似乎折射出一種內(nèi)心的種族優(yōu)越感。

2.主觀性的推論

在埃利斯的研究推論中出現(xiàn)過一些沒有固定推斷標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)象。

如在調(diào)查爪哇培羅格（Pèlog）音階時,埃利斯建議用平均律的形式來表示調(diào)查的音階。例如,調(diào)查所得出的音程,以及每一 級音到基音的音程見表1。

表1

埃利斯所建議的平均律形式見表2。

表2

埃利斯采用了100音分的半音,音的150音分,以及其兩倍的300音分作為表示平均律形式的三種音程。如Ⅰ、Ⅱ級音之間的測量音程為137音分,埃利斯將其近似為150音分。這里值得注意的是Ⅲ、Ⅳ音之間的測量音程為129音分,其平均律形式為100音分;Ⅴ、Ⅵ級音之間的音程為133音分,平均律形式也算成是100音分;而Ⅳ、Ⅴ級音之間是測量音程只有112音分,更接近于100音分,埃利斯卻將其平均律形式計算為150音分。這樣的換算沒有固定的取舍方法,而埃利斯也沒有在文中交代換算的依據(jù)。

除此之外,埃利斯有時會將音程按照純律的形式換算,關(guān)于選用純律還是平均律來進(jìn)行推測似乎也沒有明確的標(biāo)準(zhǔn)。例如,在調(diào)查中國樂器的音階時,埃利斯一共調(diào)查了十種樂器,其中嗩吶、笙、編鑼和琵琶的音階用平均律形式進(jìn)行了推測,而云鑼、揚琴和三弦的音階則被用純律的形式表示了出來,并且埃利斯也沒有說明推測的根據(jù)。

例如,三弦的測量數(shù)據(jù),見表3。

表3

實際調(diào)查的數(shù)據(jù)中,出現(xiàn)了純律小三度316音分,大三度386音分,純五度702音分,因此埃利斯推測三弦應(yīng)該是按照純律來進(jìn)行調(diào)律的,所以推測它的純律音階形式,見表4。

表4

再如,揚琴的測量數(shù)據(jù),見表5。

表5

這個調(diào)查的數(shù)據(jù)中并沒有出現(xiàn)純律的特征音程,但是埃利斯也推測揚琴是按照純律來調(diào)律的,他推測的純律形式,見表6。

表6

并且埃利斯也沒有將純五度音程推測為702音分,這里存在一定疑問。

又如,埃利斯調(diào)查了笙的兩個八度內(nèi)的音階,在此列出第一個八度的音階調(diào)查數(shù)據(jù),見表7。

表7

這里出現(xiàn)了五度律和純律的純四度498音分的音程,而埃利斯卻認(rèn)為這個音階更像是按照平均律來進(jìn)行調(diào)律的。

從上述三例來看,埃利斯的推理缺少一定的標(biāo)準(zhǔn)和根據(jù),顯得有些過于主觀和牽強(qiáng),并且埃利斯通常會將兩種樂器的推測平均律音階進(jìn)行比較,來得出兩種音階的關(guān)系。這樣造成的結(jié)果就是,有些樂器從實際調(diào)查的數(shù)據(jù)來看并不相同或相似,而它們的平均律形式卻很相近,由此得出這些樂器是按照同一種方式來進(jìn)行調(diào)律的,也顯得太過主觀。

3.測量樣本以偏概全

埃利斯在測量樣本上主要存在兩個問題:一是樣本的種類不多;二是同種樣本的數(shù)量也較少。由于時間、精力以及地域等因素的限制,埃利斯不能做到對一個地區(qū)的多種具有代表性的樂器進(jìn)行逐一測量,有些地區(qū)甚至只有一兩件可供測量的樂器。這種情況帶來的后果便是,僅憑少量樂器的測音結(jié)果便推測該地區(qū)的音階使用狀況,造成了結(jié)論的不準(zhǔn)確、不具說服力。另一方面,同種樂器樣本的數(shù)量也存在不足。即使是同一種樂器,也存在演奏方法上的不同,以及走音狀況。因此,僅僅對一種樂器中的一個進(jìn)行測量,并不能準(zhǔn)確反映該樂器的正確音階。以新加坡為例,埃利斯僅測量了巴拉風(fēng)（Balafong）一件樂器,因為其中的某些音程與梅莎科音階（Meshaquah's 24 division）相似,便假設(shè)這個巴拉風(fēng)是和風(fēng)笛一樣,可以發(fā)出全音和四分之三音,并且它的音階與克什米爾的塔爾（Tar）音階也屬于同一系統(tǒng)。

然而,在“歐洲中心論”橫行的時代,想要完全擺脫這種思想的束縛相當(dāng)困難,能夠跳出“歐洲中心論”的圈子已經(jīng)實屬不易。在研究數(shù)據(jù)上,由于時代的特性和科技的不發(fā)達(dá),不能搜集足夠的樣本和達(dá)到精準(zhǔn)判斷也在所難免。

三、學(xué)界的質(zhì)疑

盡管《音階》的貢獻(xiàn)為學(xué)術(shù)界所推崇,也有人認(rèn)為埃利斯的研究還不足以擔(dān)當(dāng)起“民族音樂學(xué)之父”的稱號,他的論著也沒有達(dá)到“比較音樂學(xué)奠基之作”的高度。另外,曾經(jīng)有學(xué)者對音分的普適性也產(chǎn)生了懷疑,認(rèn)為音分盡管成為一種世界通用的音程表示法,但不代表它是無懈可擊的。關(guān)于埃利斯最后的結(jié)論,認(rèn)為世界上的音階是“隨意的”“人工的”,也有學(xué)者提出了不同見解。

施祥生（Jonathan P.J.Stock）曾表示,與埃利斯研究音階幾乎同一時期,斯當(dāng)普夫（Carl Stumpf）1886年撰寫的關(guān)于加拿大不列顛哥倫比亞貝拉庫拉印第安人歌曲的文章,可能是在比較音樂學(xué)學(xué)科框架內(nèi)第一次對一個特定的音樂傳統(tǒng)進(jìn)行系統(tǒng)分析的文章。德奧學(xué)者則認(rèn)為埃利斯的研究太局限于音樂本體,并且他的實地調(diào)查工作也不像斯當(dāng)普夫那樣充分而系統(tǒng)。不過施祥生也表示,盡管埃利斯的研究相對于他之后的民族音樂學(xué)研究還有一定的差別,他的論文還是持續(xù)了長久的影響,他的結(jié)論仍然被當(dāng)代民族音樂學(xué)家所引用和褒獎,甚至是紀(jì)念。

1998年,蒲亨建在《對音分標(biāo)記法普適性的質(zhì)疑》一文中論述了音分標(biāo)記法的非普適性,并且提出了解決這一問題的方法。蒲亨建認(rèn)為,在各種平均律之間,音分不能做到對各種音階進(jìn)行科學(xué)的衡量。陳正生在1999年第3期《樂府新聲》發(fā)表了《也談律制與音分》一文,來反駁了蒲亨建的觀點。陳正生認(rèn)為,蒲亨建的理論不切合我國音樂實際,并且違背了音樂聲學(xué)的基本原理,脫離了實踐。

埃利斯最后說:“世界上的音階不僅僅只有一種,也非自然形成……”強(qiáng)調(diào)了音階的構(gòu)成是非?！半S意”和“人工”的,而不是“自然形成的”,這種說法似乎有些過于絕對。事實上,有研究表明音階是可以自然形成的。應(yīng)有勤認(rèn)為“實際上最早的音階是泛音音階,恰恰是自然形成的”,所以說“埃利斯在提出音階多樣性的同時也犯了一個以偏概全的錯誤”。另外,饒文心認(rèn)為埃利斯的結(jié)論“誤解和顛倒了諧音音階與非諧音音階之間的認(rèn)識”。

結(jié) 語

埃利斯的貢獻(xiàn)是舉世公認(rèn)的,他給后人留下了珍貴的學(xué)術(shù)財富。同時,他的研究也存在一定的局限。然而瑕不掩瑜,在137年前,科技、交通和信息極不發(fā)達(dá)的情況下,調(diào)查研究工作不可能像如今這么便利,而在這樣的條件下,埃利斯的研究能夠取得如此的成績,可以說比之前的研究者邁進(jìn)了一大步。盡管埃利斯的研究存在一定的局限,但是他的貢獻(xiàn)是為世界所矚目的,他在比較音樂學(xué)上的偉大成就不可磨滅。在當(dāng)今的民族音樂學(xué)研究中,利用科學(xué)的手段進(jìn)行論證仍然是我們應(yīng)當(dāng)追求的。

①夏建中:《文化人類學(xué)理論學(xué)派》,中國人民大學(xué)出版社,1997,第71頁。

②Alexander J.Ellis.“On the Musical Scales of Various Nations,”in Journal of The Society of Arts,1885,p.492,520.

③杜亞雄:《民族音樂學(xué)概論》,上海音樂學(xué)院出版社,2011,第3頁。

④陳銘道:《西方民族音樂學(xué)十講》,上海音樂學(xué)院出版社,2010,第4頁。

⑤Bruno Nettl.The Study of Ethnomusicology-Thirty-one Issues and Concepts.Urbana and Chicago:University of Illinois Press,2005,p.96.

⑥The New Grove Dictionary of Music and Musicians（Second Edition）.England:Oxford University Press,Volume 8,p.369.

⑦同③。

⑧同⑥。

⑨洛秦:《音樂人類學(xué)的理論與方法導(dǎo)論》,上海音樂學(xué)院出版社,2011,第10頁。

⑩同③,第2頁。

?繆天瑞:《律學(xué)》,人民音樂出版社,2002,第44頁。

?同?。

?同②,第510-511頁。

?埃利斯著,方克、孫玄齡譯:《論各民族的音階》,中國藝術(shù)研究院油印本,第97頁。

? Jonathan P.J.Stock.Alexander J.“Ellis and His Place in the History of Ethnomusicology,”in Ethnomusicology,2007（51）,p.308.

?同?。

?蒲亨建:《對音分標(biāo)記法普適性的質(zhì)疑》,載《樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報）》,1998年第2期。

?陳正生:《也談律制與音分》,載《樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報）》,1999年第3期。

?同②,第526頁。

?應(yīng)有勤:《音樂人類學(xué)視野中的原生態(tài)泛音樂器》,東方音樂學(xué)會,2013。

?同?。

?饒文心:《爪哇佳美蘭樂器的測音研究》,載《黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報）》,1999年第4期。