梁 偉

內(nèi)容提要:文章以江南絲竹名家陳永祿所演奏的《中花六板》為研究對(duì)象。通過分析其與母曲的關(guān)系,總結(jié)出三種不同的類型,并對(duì)演奏譜中三處母曲中的“字”發(fā)生改變的原因作出解釋。結(jié)合陳永祿演奏譜對(duì)傳統(tǒng)江南絲竹樂中二胡演奏中常用的各種裝飾技法進(jìn)行探討,歸納出三種不同的裝飾目的。通過對(duì)演奏譜中形成的“特性音調(diào)”進(jìn)行深入、全面的研讀,借用“敘事學(xué)”中“敘事動(dòng)力”的概念,提出加花演奏譜中的內(nèi)在敘事邏輯,從而為學(xué)習(xí)者更為深入地把握江南絲竹音樂演奏風(fēng)格提供幫助。

《中花六板》是傳統(tǒng)江南絲竹“八大曲”之一,其母曲來自《老六板》,亦稱作《老八板》的民間樂曲,在基本曲調(diào)相同的情況下,有四十八板、五十二板、六十板及六十八板四種流傳版本,其中作為江南絲竹《中花六板》母曲的《老六板》固定板式均為六十板,其最清晰的來源為清末嘉興吳澄甫所編輯的《絲竹小譜》（1904）。民國時(shí)期的民族音樂家周少梅在繼承民間演奏《中花六板》的基礎(chǔ)上吸收了琵琶的演奏技巧,在1911年左右將演奏技巧擴(kuò)展到傳統(tǒng)第三把位,使得二胡演奏具有了兩個(gè)八度的音域,旋律線起伏加大,更具獨(dú)奏曲的特質(zhì),并取名為《虞舜熏風(fēng)曲》。杰出的民族音樂家劉天華師從周少梅學(xué)習(xí)這首作品,并將其運(yùn)用于專業(yè)教學(xué)中,他的學(xué)生蔣風(fēng)之在傳承時(shí)又在這首作品中加入許多個(gè)人的演奏藝術(shù)風(fēng)格,使其成為當(dāng)今“蔣派”二胡演奏風(fēng)格代表作之一,以《熏風(fēng)曲》之名流行于二胡專業(yè)界。另一方面,延續(xù)傳統(tǒng)江南絲竹演奏方法的《中花六板》仍然在民間流傳,形成了多種具有代表性的二胡演奏版本,并且受同為《老六板》版本之一的清末李芳園所輯《南北派十三套琵琶新譜》中所載《虞舜熏風(fēng)操》的影響,在一些演奏傳譜中也被稱作《熏風(fēng)曲》。

在甘濤編著的《江南絲竹音樂》一書中,收集到以《中花六板》為名的二胡演奏譜一共二十首,除標(biāo)記為“民間樂曲”外,也記錄了如陳永祿、瞿安華、顧得人、金筱伯、湯良德等絲竹名家修訂或演奏的版本。1954年,陳永祿演奏二胡與孫裕德吹奏洞簫以《熏風(fēng)曲》為名發(fā)行唱片后“風(fēng)靡全國”;陳永祿的演奏版本也被收錄于人民音樂出版社的《二胡傳統(tǒng)曲選集》（1978）、《優(yōu)秀二胡曲選》（1983）,上海音樂出版社《中國二胡考級(jí)曲集》（2005）等二胡作品集中,為廣大二胡學(xué)習(xí)者所采用。

陳永祿在20世紀(jì)20年代便以絲竹演奏嶄露頭角,他還組織領(lǐng)導(dǎo)了當(dāng)時(shí)上海的“云和國樂會(huì)”,在民間絲竹界擁有很高的聲望。陳永祿的演奏版本嚴(yán)格按照六十板《老六板》母曲,進(jìn)行了“一板三眼”的結(jié)構(gòu)擴(kuò)充,形成以4/4節(jié)拍記譜,全曲60小節(jié)的樂曲規(guī)模,并且其二胡演奏延續(xù)傳統(tǒng)江南絲竹中不換把的演奏方式,音域?yàn)橐粋€(gè)八度加一個(gè)大二度,非常適合作為典型的江南絲竹二胡演奏版本進(jìn)行研究分析。

一、陳永祿演奏譜中的加花分析

《中花六板》是在六十板《老六板》流水板基礎(chǔ)上,經(jīng)過《花六板》一板一眼擴(kuò)展后再次加花變奏為一板三眼的演奏版本,因此也被稱作《花花六板》,在署名“啟明”的《再談江南絲竹的曲式結(jié)構(gòu)》一文中談道:“在發(fā)展花板曲調(diào)時(shí),以《老六板》為例,全部字音作為本音,唱出工尺,而所有花音一般只以虛詞帶過……其六十板既不能增多也不能減少,其本音即為花譜的骨干音,必須按時(shí)出現(xiàn),這是個(gè)嚴(yán)格規(guī)定,而那些花音均以虛詞代過,不作固定?！庇纱丝梢钥闯?在對(duì)江南絲竹學(xué)習(xí)過程中,演奏者對(duì)于“本音”——也就是母曲中的“板”所處的音位必須了如指掌。但在對(duì)諸如《中花六板》的演奏譜分析過程中,我們也不難發(fā)現(xiàn),這些“骨干音”也并非全部“必須按時(shí)出現(xiàn)”,“母曲”中的“字”與加花演奏譜中的音的關(guān)系,呈現(xiàn)出以下幾種可能。

（一）母曲中的“字”在加花演奏譜中完全再現(xiàn)

在陳永祿演奏譜中有三十九板是完全對(duì)應(yīng)的。

譜例1

如譜例1所示,為母曲的1—3板與演奏譜第1—3小節(jié)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。母譜中“板”位置的音,如果一音一板,則都落在每小節(jié)的第一拍,如板位置有兩個(gè)音,則第二個(gè)音落在每小節(jié)第三拍。整體加花呈現(xiàn)出非常規(guī)則的倍增關(guān)系。這種母曲加花形式占全曲的比例為65%。

（二）母曲中的“字”在加花演奏譜中再現(xiàn),但位置發(fā)生改變

在陳永祿演奏譜中有十八板,母曲中的“字”在對(duì)應(yīng)演奏譜時(shí)發(fā)生位置改變。在其中又有兩種情況:

1.每板中兩個(gè)“字”,第一個(gè)“字”保持在演奏譜的重拍位置,第二個(gè)“字”位置發(fā)生改變。

譜例2

如譜例2母曲第4、5板與演奏譜第4、5小節(jié)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。這種情況占“位置發(fā)生改變”中的大多數(shù),加花演奏譜中,每板中的第二“字”僅僅作為旋律經(jīng)過音的形式出現(xiàn)。

2.每板中的第一個(gè)字在演奏譜中發(fā)生位置改變,第二個(gè)字的位置大多也隨之出現(xiàn)改變。

譜例3

如譜例3所示,母曲中的第5、6板與演奏譜5—6小節(jié)的對(duì)比:這種情況全曲出現(xiàn)五處。雖然母曲中“字”的位置在演奏譜中不在節(jié)拍的強(qiáng)拍位置,但仍然是旋律中的骨干音,需要在演奏中加以強(qiáng)調(diào)。

以上兩種母曲加花形式占全曲的比例為30%。

（三）母曲中的“字”在加花演奏譜中發(fā)生改變

在陳永祿演奏譜中僅有三板,占全曲的比例為5%。

譜例4

如譜例4所示,在這種情況下,母曲中的“字”失去了在演奏譜中的骨干作用,即使出現(xiàn)在旋律線條中,也僅僅作為經(jīng)過音處于不重要的位置,具體來說,也就是作為旋律骨干音的音位由原來的“sol”換成了“l(fā)a”。李民雄在《傳統(tǒng)民族器樂的旋律發(fā)展手法》中在對(duì)《老六板》及其放慢加花進(jìn)行論述時(shí)提到:“加花遇到旋律不夠流暢時(shí),則把‘母曲’的旋律音安置在‘子曲’的弱音位置上,甚至廢棄‘母曲’之音,這種現(xiàn)象只能是局部的、短暫的?！敝劣跒楹伪仨氃诖颂帉?duì)母曲中的“字”進(jìn)行替換,才能使旋律保持流暢?筆者將在下文對(duì)“母曲”與“子曲”的分句對(duì)比中,通過分析來嘗試解答這一疑問。

沈鳳泉將母曲中落在板上的第一個(gè)音命名為“主干音”,“主干音”在江南絲竹演奏的“千變?nèi)f化中,起到中流砥柱的作用。在樂曲中如同樹根,有了它才有了枝繁葉茂的基礎(chǔ)”。“主干音”一般出現(xiàn)節(jié)拍重音位置,但也有可能會(huì)“延遲出現(xiàn)”,表現(xiàn)為切分音或出現(xiàn)在節(jié)拍中的次強(qiáng)音位置,這種情況使“旋律節(jié)奏獲得了新的內(nèi)容,但主干音的主導(dǎo)作用是不變的”。以上譜例3當(dāng)屬于這種情況?！吧蛭摹敝袑⒊霈F(xiàn)在母曲中每板中后半拍的音稱作“支干音”,“在快板樂曲中烘托和連接主干音,在慢板樂曲中活躍、穿梭在主干音與間花音之間”。“支干音”相比“主干音”靈活性更大,二者相互配合,共同形成加花后的旋律框架。

經(jīng)由“加花”之后的演奏譜在句法與段落結(jié)構(gòu)方面與它的母譜在句法結(jié)構(gòu)上產(chǎn)生很大不同?！袄狭濉本浞ńY(jié)構(gòu)很清晰,一共為八句,典型句法結(jié)構(gòu)八板為一句:其中1、2、4、5、8句呈現(xiàn)“3板+2板+3板”的結(jié)構(gòu),例如第一句用工尺譜記譜為:“工工四尺上,合四上,四上上工尺?！?、6句為“4板+4板”的結(jié)構(gòu),例如第三句用工尺譜記譜為:“六六工工六六尺,工尺上上四上尺。”第7句只有一個(gè)“4板”重復(fù)了第六句的上半句“尺六六尺工尺上。”一共六十板。加花后的演奏譜雖然幾乎每一小節(jié)都能找到對(duì)應(yīng)關(guān)系（除上文譜例4中的三處）,但由于大量加花音的存在,在演奏譜中,對(duì)應(yīng)母譜樂句終止處均為密集的十六分音符,完成沒有停頓感,例如譜例5中母譜5-7板與相應(yīng)演奏譜的對(duì)應(yīng)關(guān)系中“圈”處所示。

譜例5

按照演奏譜中由于單個(gè)音符時(shí)值保持在一拍及以上所獲得的旋律終止感為劃分標(biāo)準(zhǔn),則演奏譜全曲可分為5個(gè)樂句:第一句結(jié)束于第9小節(jié)附點(diǎn)四分音符“角”音上,第二句結(jié)束于第23小節(jié)附點(diǎn)四分音符“羽”音上,第三句結(jié)束于第39小節(jié)四分音符“羽”音上,第四句結(jié)束于第53小節(jié)附點(diǎn)音符“角”音上,最后一句結(jié)束于第60小節(jié)全音符“徵”音上。

圖1 分句對(duì)比圖

圖1上方橫線表示《老六板》的樂句結(jié)構(gòu)圖,下方橫線表示《中花六板》二胡演奏譜的樂句結(jié)構(gòu)圖,中間橫線為位置參考線,由于中花六板是老六板的兩次擴(kuò)充,所以二者的對(duì)應(yīng)關(guān)系是老六板中每一板對(duì)應(yīng)中花六板一小節(jié)（四拍）,所以“位置參考線”中的上方對(duì)應(yīng)《老六板》的60板,下方對(duì)應(yīng)《中花六板》的60小節(jié)?！独狭濉分械陌藗€(gè)樂句,除第七樂句由于是重復(fù)第六樂句前四板的原因,最后落在“宮”音上以外,其余七句均分別落在“徵”音與“商”音上。以“徵”“商”作為主要穩(wěn)定音級(jí)的民間樂曲,一般音樂表情較為明朗、活躍,例如傳統(tǒng)嗩吶作品《百鳥朝鳳》。而在《中花六板》中,每句的落音,除最后一句為“徵”外,其余四句都落在“羽”音或“角”音上。以“羽”“角”作為主要穩(wěn)定音級(jí)的民間樂曲,音樂表情則傾向于徐緩、幽靜,例如云南民歌《小河淌水》。脫胎于《老六板》的《中花六板》同樣在江南絲竹樂曲中以給人平和、典雅之感著稱,其原因與此曲演奏譜在加花過程中對(duì)樂句結(jié)束音的選擇密切相關(guān)。

《中花六板》中的第一句“a.”結(jié)束于對(duì)應(yīng)《老六板》第2句開頭的“角”音上,第二樂句“b.”結(jié)束于對(duì)應(yīng)《老六板》第三句落音“商”之前的“羽”音上。這兩句結(jié)束音的選擇使得《中花六板》雖然主干音與支干音——或者說在“字”上與《老六板》完全重合,但由于樂句結(jié)束音的不同,使二者在音樂表情上涇渭分明?！吨谢濉分械谌洹癱.”結(jié)束音對(duì)應(yīng)《老六板》中第5句的結(jié)尾,但是卻用“羽”音代替了母曲中的“徵”音,圖1畫“圈”處,第一個(gè)向上“箭頭”,此處對(duì)于母曲中“字”的替換,即是前文“母曲中的‘字’在加花演奏譜中發(fā)生改變”的三次中的第一次。這種對(duì)母曲的重大改變,應(yīng)是在演奏譜中通過對(duì)樂句結(jié)束音的選擇,使樂句的音樂表情與之前保持一致。《中花六板》的第四句“d.”在樂句前半部分,第二次將母曲中的“徵”音替換為“羽”音,在此樂句后半部分,由于對(duì)應(yīng)的老六板第七句就是第六句前面四板的重復(fù),所以其中母曲的“徵”音仍然被替換成“羽”音（圖1畫“圈”處,第二、三個(gè)向上“箭頭”處）,隨后結(jié)束于“角”音上。至此,《中花六板》的二胡加花演奏譜一直保持著“羽-角”的樂句落音,只是在最后的結(jié)束句終止于“徵”音,與母曲保持一致。

二、陳永祿演奏譜中的裝飾手法

江南絲竹中的“加花”與“裝飾”屬于兩種不同的藝術(shù)加工手法,甘濤對(duì)二者的定義為:“‘加花’是對(duì)整個(gè)樂曲或樂句的豐富發(fā)展,‘加裝飾音’是對(duì)個(gè)別樂音的潤飾變化。”加花是在原板曲調(diào)之間“適當(dāng)加進(jìn)一些能發(fā)揮樂器演奏性能,又符合江南音樂語匯的短小音符,又稱作加入花字……當(dāng)加花后的音符被固定為曲調(diào)的基本組成部分時(shí),演奏者不能隨意自由更改”。裝飾是“根據(jù)表現(xiàn)需要,在曲調(diào)里的某些個(gè)別音上增加不同的裝飾音來豐富樂曲的表現(xiàn)力……裝飾音一般并不詳注,需要演奏者自由、恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)行再創(chuàng)作”。

那么該如何通過左右手多樣的技術(shù)手段來體現(xiàn)“表現(xiàn)需要”?許多江南絲竹演奏前輩都有各自的建議:陳永祿提出要有感性知識(shí),“多聽、多看、多弄”;周浩認(rèn)為要掌握基本骨干音,“虛實(shí)相生、剛?cè)嵯酀?jì)”;沈鳳泉提到演奏技藝的熟練掌握的目的是“完成江南絲竹音樂二胡在演奏中所要表達(dá)江南的鄉(xiāng)土氣息和聲腔化的韻味”。

有人把音樂比作流動(dòng)的建筑,如果將“母曲”看作構(gòu)成這座建筑的主體框架,那么通過“加花”則形成了這座建筑的整體外觀,而“裝飾手法”則體現(xiàn)在這座建筑內(nèi)部的“軟裝”部分。具體而言,裝飾手法的運(yùn)用主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

（一）對(duì)樂句主干音與支干音的強(qiáng)調(diào)

1.樂句主干音與支干音一般也就是母曲中的“字”,在加花演奏譜中常常出現(xiàn)在重拍位置,此時(shí)可以采用左手上滑音的技法,配合手指力量與運(yùn)弓力度由輕到重,演奏出由“虛”到“實(shí)”的音色變化。例如樂曲一開始譜例6中“*”標(biāo)處。

譜例6

2.當(dāng)旋律主干音或支干音出現(xiàn)于樂句內(nèi)部時(shí),可通過墊指滑音的方式進(jìn)行突出,在江南絲竹演奏中也被稱作“帶音”,多用于內(nèi)弦小指通過“墊在”中間的無名指滑到中指的向下小三度滑音。

例如譜例7所示,樂曲第七小節(jié)“*”標(biāo)處“sol”到“mi”的墊指滑音,中指音位“mi”為母曲支干音,通過在下滑過程中手指對(duì)琴弦的壓力逐步加大進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。

譜例7

3.當(dāng)旋律主干音或支干音出現(xiàn)于樂句內(nèi)部時(shí)可用改變弓法的方式加以強(qiáng)調(diào),在江南絲竹演奏中也被稱作“轉(zhuǎn)弓”。在甘濤所輯《江南絲竹音樂》中,其陳永祿版《中花六板》的弓法設(shè)計(jì)大量采用這種方式來對(duì)旋律骨干音進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。

譜例8

譜例8中為演奏譜第14小節(jié),“*”標(biāo)處所示:通過換弓對(duì)母曲中的“支干音”高音“re”進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。

4.不裝飾。在江南絲竹演奏中裝飾音大量存在,但也不能沒有章法地隨意加裝飾音,正如周浩所言:“加花發(fā)揮,如繁花似錦,雍容華貴,但停留在這一步很難說是高超的藝術(shù)家,如演奏者一味求‘花’,不注意行腔之繁簡(jiǎn)疏密,則好比一幅畫了無空隙?！备蕽舱J(rèn)為:“裝飾音和本音的關(guān)系,只能是虛與實(shí)的關(guān)系,既不能平等對(duì)待更不可主次顛倒喧賓奪主。一般說來‘加花’的音是虛音,而‘裝飾音’則應(yīng)該是虛中虛的音?！?/p>

譜例9

例如譜例9所示為演奏譜第二小節(jié),第一拍與第三拍“*”標(biāo)處的母曲“主干音”“l(fā)a”與“支干音”“re”由于沒有過多的修飾音,又由于在強(qiáng)拍位置,反而在聽覺中顯得非常清晰,達(dá)到強(qiáng)調(diào)骨干音的作用。

（二）增加旋律的動(dòng)力性與流動(dòng)趨勢(shì)

1.在音符中運(yùn)用波弓。波弓通過弓速、弓壓的調(diào)整,在一弓中使音量產(chǎn)生細(xì)微的波動(dòng),如同水面上輕微的波浪,在江南絲竹演奏中也被稱作“浪弓”。例如譜例10,演奏譜第一小節(jié)第三拍的“波浪形”所示“mi”處。

譜例10

2.在同音反復(fù)中運(yùn)用回滑音,也就是通過按弦手指由本位音輕微向偏低位置滑動(dòng),之后再緩慢回到本位音的過程。在江南絲竹演奏中也被稱作“勾音”。例如譜例11中,第一小節(jié)的最后一拍“sol”音。

譜例11

這種“回滑音”在演奏中過程較為緩慢、圓滑,不強(qiáng)調(diào)滑動(dòng)過程中的棱角,而是注重于使本位音在音高方面產(chǎn)生一個(gè)波動(dòng)。

3.滑音:江南絲竹二胡演奏中采用的滑音多為“上滑音”,與對(duì)主干音或支干音進(jìn)行“強(qiáng)調(diào)”的上滑音有所不同,在旋律進(jìn)行中也常常通過上滑音的運(yùn)用來加強(qiáng)音樂的流動(dòng)趨勢(shì)。例如譜例12中,演奏譜第27小節(jié)第二、第四拍中對(duì)兩個(gè)高音“do”的裝飾手法。

譜例12

（三）單純的修飾性

常用的單純裝飾性手法主要集中于左手的打音、倚音、顫音等技法上。

倚音裝飾在本位音的前方,可以是下方二度。比較典型的為譜例13所示,演奏譜第七小節(jié)。

譜例13

“*”標(biāo)處所示由空弦音“do”作為“re”的前倚音,在江南絲竹演奏中也稱作“透音”,因?yàn)榉浅？?仿佛隱約透出來的裝飾音。前倚音也可能是上方二度,如譜例14所示,演奏譜第23小節(jié)的第一拍。

譜例14

波音與顫音的區(qū)別主要在于數(shù)量與密度方面。波音一般表現(xiàn)為本位音的上方或下方二度,只出現(xiàn)一次;顫音則表現(xiàn)為本位音與上方二度音的多次交替出現(xiàn),聽覺上更為華麗。

譜例15

例如譜例15所示,第一拍的“ti”為顫音,演奏為“ti”與高音“do”的快速交替兩次以上。第二拍的“re”為上波音,演奏為快速的“re-mi-re”。第四拍的“mi”為下波音,演奏為快速的“mi-re-mi”。

波音與顫音的使用相當(dāng)靈活,但更多出現(xiàn)于“花音”上,也就是根據(jù)母譜擴(kuò)展出的加花音上,屬于對(duì)于加花音的再裝飾,從而使旋律在聽覺上更為華麗,但又不損害樂句中所包含母曲中“字”的骨干作用。

三、陳永祿演奏譜中音樂語言的旋律形態(tài)與“特色音調(diào)”的敘事動(dòng)力

（一）音樂語言的旋律形態(tài)

相對(duì)于“母曲”,加花后的演奏譜在樂句分句與段落結(jié)構(gòu)方面都產(chǎn)生了變化,同時(shí)也形成其新的音樂語言。

從音樂語言的“旋律形態(tài)”上來看,旋律線的變化可以分為“漫步”與“流連”兩種形態(tài)?！奥健钡男尚螒B(tài)表現(xiàn)為旋律線的發(fā)展動(dòng)力性較強(qiáng),音符指向性明確,給人以清晰的向前流動(dòng)的音樂感受?！傲鬟B”的旋律形態(tài)則發(fā)展性較弱,旋律線圍繞骨干音或某個(gè)固定音型作環(huán)繞變化,給人以欣賞、玩味的音樂感受。這兩種音樂形態(tài),往往交替出現(xiàn)。以下,試以樂曲第一句演奏譜進(jìn)行分析。

譜例16

譜例16中,“圈”處為“流連”形態(tài),表現(xiàn)為圍繞旋律骨干音的上下波動(dòng)。其中,“圈1”為樂曲一開始節(jié)奏較為自由的部分,反復(fù)由“re”過渡到骨干音“mi”;“圈2”為圍繞骨干音“l(fā)a”的上下波動(dòng)音型;“圈3”為一組以骨干音“sol”為起始音的重復(fù)音型;“圈4”為圍繞“mi”的上下波動(dòng)音型。以上四處都體現(xiàn)出旋律進(jìn)行的“迂回”狀態(tài)。

緊跟在“流連”形態(tài)之后的音樂形態(tài)均體現(xiàn)出清晰的方向性:“a.”為由“mi”運(yùn)動(dòng)到“l(fā)a”?！癰.”為由“re”運(yùn)動(dòng)到高音“do”?！癱.”為從高音“do”過渡到低音“do”?！癲.”為從“sol”經(jīng)過密集的十六分音符運(yùn)動(dòng)到“do”。在這四處被筆者稱為“漫步”的音樂線條均體現(xiàn)出非常優(yōu)雅的、以級(jí)進(jìn)為主的旋律形態(tài),并且其開始與結(jié)束的音符均為樂曲骨干音,也就是均為母曲中的“字”。由此也顯示出在江南絲竹中,由演奏家所傳承的加花譜與其母曲的密切聯(lián)系。

兩種音樂旋律形態(tài)的形成與母曲中“字”與“字”之間的關(guān)系密不可分:如果“字”出現(xiàn)重復(fù)或者同一個(gè)“字”延續(xù)時(shí)間較長(zhǎng),所形成的加花旋律多為“流連”的形態(tài);反之,當(dāng)母曲中的“字”所代表的音高發(fā)生明確改變時(shí),所形成的加花旋律則大多為“漫步”形態(tài),通過“加花”使音高的變化更為流暢或更加華麗。

“流連”與“漫步”兩種音樂語言的交替出現(xiàn)使得旋律線形態(tài)動(dòng)靜相宜,二者之間音樂形態(tài)之間的差異不但無損樂句整體的連貫性,反而互相促進(jìn)、相互照應(yīng),使旋律更為細(xì)膩委婉、優(yōu)美動(dòng)聽。

（二）特性音調(diào)與其所產(chǎn)生的敘事動(dòng)力

在這句以主干音“do”為核心的加花旋律中,可以通過弓法劃分為三個(gè)小單元。

譜例17

如譜例17所示,前面兩個(gè)小單元,是對(duì)母曲中“do”的強(qiáng)調(diào),第三個(gè)小單元可以看作是前兩個(gè)單元的“回聲”,從整體上看,這個(gè)樂句一方面保持了對(duì)主干音——高音“do”的強(qiáng)調(diào),另一方面以“回聲”的方式體現(xiàn)出對(duì)樂曲最高音——“re”的“青睞”。

這一特性音調(diào)如下圖向上“箭頭”所示位置,分別出現(xiàn)在樂曲第一、二、三和五句中。具體位置圖2所示。

圖2

對(duì)于這個(gè)特性音調(diào),筆者將之命名為“橋”,在整體旋律架構(gòu)中,這個(gè)“橋”在旋律中起到非常顯著的連接與推動(dòng)作用。

試對(duì)其出現(xiàn)與連接部分進(jìn)行分析。

表1

?

在對(duì)音樂文本的形式要素進(jìn)行分析中,借用“敘事學(xué)”中的“敘事動(dòng)力”進(jìn)行解讀,往往可以“分析折射出更加迷人的光彩,真正展現(xiàn)出隱含在音樂作品里的各自敘事手法、存在形態(tài)及表達(dá)方式”?！皵⑹聞?dòng)力”表現(xiàn)為在敘事過程中推動(dòng)“事件”前行的動(dòng)態(tài)力量。美國文學(xué)評(píng)論家彼得·布魯克斯在《閱讀情節(jié)》一書中所探討的敘事閱讀,注重文本的“內(nèi)在能量、張力、沖動(dòng)、抗拒和愿望”。

通過對(duì)此曲的特性音調(diào)內(nèi)部及其出現(xiàn)位置與前后關(guān)系的分析,可以理解為其整體敘事動(dòng)力來自對(duì)于高音“re”的渴望。參見表1,其中a樂句通過“橋1”與之后連接發(fā)展,樂句中高音“re”四次出現(xiàn),使曲最高音隱約顯示于旋律性中。b樂句的前半部在“橋2”出現(xiàn)后與a句在高音“re”上出現(xiàn)頻率一致,但在后半句“橋3”出現(xiàn)后,通過加花保持高音“re”,并由弱到強(qiáng)逐步增加高音“re”在花音上的出現(xiàn)頻率。c、d樂句的前部通過母音骨干音“re”,來加強(qiáng)高音“re”的出現(xiàn),并在樂句中部逐步增加高音“re”在花音上的力度;其中d樂句中沒有使用出現(xiàn)在其他樂句中“橋”的“特性音調(diào)”,而是將高音“re”提前,并在第三拍的正拍位置重復(fù)強(qiáng)調(diào)（表1中“全曲高點(diǎn)”處所示）,由此在全曲“黃金分割點(diǎn)”附近形成全曲的音樂表情高潮;同時(shí)c、d樂句的后半部也都通過對(duì)母曲中“re”的加花對(duì)“商”音進(jìn)行加強(qiáng)。由此,在e樂句中,“橋5”以及之后的樂曲倒數(shù)第二小節(jié),通過重拍位置以及運(yùn)用自由延長(zhǎng),反復(fù)三次強(qiáng)調(diào)高音“re”,由此代表了敘事動(dòng)力的最終解決。反觀周浩的演奏譜:在其第三小節(jié),對(duì)主干音“do”的加花譜中并沒有對(duì)高音“re”顯示出特別的“青睞”,在其結(jié)束句中（見譜例18）也未見對(duì)高音“re”進(jìn)行反復(fù)強(qiáng)調(diào)。

譜例18

如果從“母曲”與加花演奏譜的關(guān)系上進(jìn)行分析,也可以解釋為:加花演奏譜的前四句雖然均以“羽-角”作為樂句穩(wěn)定音,但通過在樂曲“特性音調(diào)”中加入高音“re”作為花音,與母曲以“徵-商”作為樂句穩(wěn)定音,在音樂調(diào)式骨干音方面保有內(nèi)在聯(lián)系;也由此,在第四句d樂句中部,通過對(duì)高音“re”的強(qiáng)調(diào)中確認(rèn)了與其“母曲”在調(diào)式上的“血緣”關(guān)系;并在e樂句的最后兩個(gè)音:高音“re”到中音“sol”的五度下行中完成了對(duì)其母曲以“徵-商”作為樂曲穩(wěn)定音的調(diào)性色彩回歸。

專業(yè)音樂院校開展傳統(tǒng)江南絲竹音樂演奏教學(xué)活動(dòng),在緊湊的教學(xué)進(jìn)程規(guī)劃下,幾乎不可能讓教學(xué)對(duì)象經(jīng)年累月“泡”在民間江南絲竹社團(tuán)中,通過口耳相傳、體會(huì)模仿,熟練演奏到爛熟于胸后再逐漸有所心得。那么應(yīng)該如何在專業(yè)院校教學(xué)體系中找到對(duì)傳統(tǒng)江南絲竹音樂的學(xué)習(xí)“路徑”?對(duì)于江南絲竹傳統(tǒng)樂曲中母曲的深入學(xué)習(xí)以及對(duì)江南絲竹演奏家的加花演奏譜進(jìn)行分析,特別是對(duì)其中代表性人物的經(jīng)典演奏譜進(jìn)行深層次的學(xué)理分析,才能使教學(xué)對(duì)象在有限的學(xué)習(xí)階段中較為準(zhǔn)確、全面地把握江南絲竹的演奏風(fēng)格;但正如昆曲《牡丹亭》中杜麗娘在經(jīng)典唱段《游園》前的一句念白“不到園中,怎知春色如許”,對(duì)于江南絲竹音樂的進(jìn)一步學(xué)習(xí)也要深入江南絲竹音樂文化中才能體味其中的妙處。

①伍國棟:《江南絲竹——樂種文化與樂種形態(tài)的綜合研究》,人民音樂出版社,2010,第199頁。

②倪志培:《談熏風(fēng)曲及其演奏》,載《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,2002年第3期,第17頁。

③姜元祿、燕竹:《江南絲竹（總譜）》,人民音樂出版社,1987,第7頁。

④甘濤:《江南絲竹音樂》,江蘇人民出版社,1985,第58-103頁。

⑤陳惠青:《陳永祿與江南絲竹名曲中花六板》,載《音樂愛好者》,1987年第6期,第19頁。

⑥趙謙:《絲竹名師陳永祿》,載《藝術(shù)探索》,1997年第1期,第8頁。

⑦同①,第203頁。

⑧啟明:《再談江南絲竹的曲式結(jié)構(gòu)》,載《音樂研究》,1985年第3期,第89頁。

⑨李民雄:《傳統(tǒng)民族器樂的旋律發(fā)展手法》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,1981年第2期,第21頁。

⑩沈鳳泉:《江南絲竹音樂藝術(shù)》,上海音樂出版社,2015,第136頁。

?同⑩,第138頁。

?甘濤:《江南絲竹常用的藝術(shù)加工手法》,載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演）》,1982年第4期,第101頁。

?陳永祿:《華樂大典（文論篇）》,上海音樂出版社,2010,第250頁。

?周浩:《華樂大典（文論篇）》,上海音樂出版社,2010,第248頁。

?同⑩,第158頁。

?同④,第70頁。

?同?。

?同?,第102頁。

?王旭青:《言說的藝術(shù):音樂敘事理論導(dǎo)論》,人民音樂出版社,2013,第200頁。

?同?,第201頁。