朱夏君

作為演唱藝術(shù)的唱賺，導(dǎo)源于北宋的纏令、纏達(dá)，由南宋紹興年間藝人張五牛所創(chuàng)。本文在前人研究的基礎(chǔ)上，總結(jié)唱賺的伴奏樂隊(duì)、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏特點(diǎn)、聲樂美學(xué)等方面的特點(diǎn)，試圖從音樂角度對其進(jìn)行全面的讀解與闡發(fā)。

一

唱賺的音樂結(jié)構(gòu)源于北宋的聲樂藝術(shù)纏令、纏達(dá)。南宋之后，有民間藝人張五牛，對北宋流傳下來的纏令、纏達(dá)體進(jìn)行了改革，創(chuàng)造了唱賺。歷來關(guān)于唱賺的研究者，對以下兩段文字都非常熟悉：

唱賺，在京時(shí)只有纏令、纏達(dá)。有引子、尾聲為纏令。引子后只有兩腔迎互循環(huán)間有纏達(dá)。紹興年間，有張五牛大夫，因聽動鼓板中有太平令或賺鼓板，即令拍板大節(jié)揚(yáng)處是也，遂撰為賺。賺者，誤賺之之義也。正堪美聽中，不覺已至尾聲，是不宜為片序也。又有覆賺，其中變花前月下之情及鐵騎之類?！渤嵶铍y，兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、要令、番曲、叫聲，接諸家腔譜也。(《夢粱錄》卷二十“妓樂”條)

唱賺，在京師(口)〔日〕有纏令、纏達(dá)。有引子、尾聲為纏令，引子后只以兩腔遞且循環(huán)間用者為纏達(dá)。中興后，張五牛大夫因聽動鼓板中又有四片太平令或賺鼓板，即今拍板大(節(jié))〔篩〕揚(yáng)處是也，遂撰為賺。賺者，誤賺之義也，令人正堪美聽，不覺已至尾聲，是不宜為片序也。今又有覆賺，又且變花前月下之情及鐵騎之類。凡賺最難，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲、諸家腔譜也。(《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”條)

兩段文字大意相同，均論及張五牛改革受到動鼓板的影響。纏令、纏達(dá)的體例已明。這是一種北宋初年就流行于民間的演唱音樂。王國維在《宋元戲曲史》中認(rèn)為，纏令來源于北宋初隊(duì)舞“轉(zhuǎn)踏”。近來有學(xué)者認(rèn)為，纏令、纏達(dá)與唐宋“纏聲”有關(guān)。沈括《夢溪筆談》載：“詩之外又有和聲，則所謂‘曲’也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之，如曰賀賀賀，何何何之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也?！庇郑瑒憽吨猩皆娫挕芬嘣疲骸敖罉犯疄榉甭暭又丿B，謂之纏聲，促數(shù)尤甚，固不從容一唱三嘆矣。胡先生許太學(xué)諸生鼓琴吹簫，及以方響代編磬，所奏唯《鹿鳴》《采蘋》數(shù)章而已。傍邇鄭衛(wèi)聲，或問之，曰：‘此無他，直纏聲《鹿鳴》《采蘋》’?！崩p聲，最初由和聲發(fā)展而來，演變?yōu)闃氛{(diào)中重疊、加花的辦法。流傳于北宋的纏令、纏達(dá)，正因?yàn)榍{(diào)的上述特點(diǎn)被命之以“纏”。

纏令、纏達(dá)本身即有重疊與加花的方法，那么張五牛究竟對纏令、纏達(dá)作了怎樣的改革，以至于纏令、纏達(dá)演變?yōu)槌?。我們知道，張五牛受到了動鼓板的啟發(fā)。“動”，按照馮沅君的看法，即演奏之意。鼓板，即以笛、鼓、板組成樂隊(duì)進(jìn)行獨(dú)立的器樂表演。如廣元南宋墓石刻奏樂圖，即： 三人，一人擊鼓，一人吹笛，一人擊板，這就是宋代教坊樂部鼓板樂隊(duì)的表演場景。又，筆者發(fā)現(xiàn)由宋入元的畫家顏輝創(chuàng)作的《鐘馗元夜出游圖卷》(圖1)，亦有此鼓板樂隊(duì)的場景。因這幅圖卷藏美國克利夫蘭藝術(shù)博物館，難得一見，更無人從音樂史的角度予以介紹，故于此揭出。

(圖1 《鐘馗元夜出游圖卷》局部)

宋代鼓板主要使用拍板、鼓和笛子三種樂器合奏，有時(shí)也可以加入札子、水盞、鑼等樂器?！抖汲羌o(jì)勝》云：“吹賺動鼓板，渤海樂一拍子，至于十拍子，又有拍番鼓子、敲水盞鑼板、和鼓兒，皆是也?！北彼喂陌鍢逢?duì)流行于民間，在音樂藝術(shù)方面有時(shí)要求并不高。南宋時(shí)，鼓板得到了長足的發(fā)展，在藝術(shù)上的成就也越來越高。到了南宋后期，前代燕樂散佚，宮廷吸收許多民間音樂，如小唱、唱賺、鼓板等充入教坊，此時(shí)鼓板甚至可以參與雅樂演出?！段淞峙f事》卷第八“皇后歸謁家廟”云：“第三盞，箏琶、方響合，《雙雙燕》神曲。第四盞，唱賺。第五盞，鼓板。觱篥合，小唱《舞楊花》。再坐?！被屎髿w謁家廟音樂應(yīng)該屬于祭祀雅樂，但是這里祭祀使用的小唱、唱賺、鼓板均非雅樂?？梢姰?dāng)時(shí)鼓板不僅在民間廣為流傳，在宮廷雅樂中也十分常見。

張五牛于南宋紹興年間聽了當(dāng)時(shí)十分盛行的民間器樂鼓板的表演，借鑒了四片《太平令》與《賺鼓板》的辦法，“遂撰為賺”。不過，從后來情況看，鼓板樂隊(duì)對唱賺的影響不僅如此?！妒铝謴V記》中的唱賺圖，唱賺共三人，一人吹笛，一人打鼓，一人擊板，擊板者歌唱?！妒铝謴V記》又載：“鼓板清音按樂圖，那堪打拍更精神。三條犀架垂絲絡(luò)，雙支仙枝擊月輪。笛韻渾如丹鳳叫，板聲有若靜鞭鳴。幾回月下吹新曲，引得嫦娥側(cè)耳聽。”上述文字描繪了唱賺以拍板、鼓、笛組成“鼓板”樂隊(duì)配合歌唱的情景。換言之，唱賺直接襲用了鼓板樂隊(duì)作為其伴奏樂隊(duì)。我們不知道在唱賺之前，纏令、纏達(dá)是使用何種樂器伴奏的，但在唱賺之后，鼓板樂隊(duì)與聲樂相結(jié)合成為一種定例。宋元南戲、元雜劇均使用這套伴奏。

二

鼓板既然是一種器樂表演，樂曲《太平令》與《賺鼓板》必然是器樂曲。從名稱看，《太平令》可能出自詞調(diào)。查《全宋詞》沒有詞調(diào)【太平令】，目前留存的詞調(diào)【太平令】僅有金末侯善淵一首。其詞為：

芝堂無事啟丹經(jīng)，香煙裊，慧燈明，聲和流水玉音清。云收絕霧斂，沔平一色瑤池凈。洞天玄照瑞光凝，分明見，豁然惺，回眸返入道圓成。便忘形羽化，虛皇付我天符令。

此調(diào)兩片，六十四字，上、下片皆七三三七五七句式。上片六句三平韻一仄韻，平仄韻同部通葉，下篇同。侯善淵為金末元初全真道士，張五牛聽鼓板中四片《太平令》是南宋事，侯善淵的詞晚于張五牛制唱賺。所以關(guān)于鼓板器樂中的四片《太平令》的曲調(diào)來源有兩種可能： (1) 詞調(diào)【太平令】早于鼓板器樂《太平令》存在，其體式即為侯善淵所填詞。鼓板樂隊(duì)吸收其進(jìn)入器樂表演，并由兩片之體改成四片之體。(2) 鼓板器樂中的四片《太平令》早于詞調(diào)【太平令】存在。詞調(diào)【太平令】受到鼓板器樂的啟發(fā)制作而成。

“四片”給張五牛的啟示，大概在于如何布局唱賺的曲式結(jié)構(gòu)。張五牛在四片《太平令》的影響下，在唱賺中把“四片”發(fā)展成了一種固定的曲調(diào)格式。在唱賺之前，纏令和纏達(dá)的曲式都是較為簡單的。纏令是一種三段曲式的音樂藝術(shù)。其基本曲式為引子+序曲+尾聲(即A+B+C)。纏達(dá)為兩段曲式的音樂藝術(shù)，其基本曲式為引子+序曲，其中序曲兩腔循環(huán)(即A+B，其中B為a+b+a+b……)。唱賺的曲式卻與纏令、纏達(dá)不同。《事林廣記》“遏云要訣”記錄賺的曲式：“三拍起引子，唱頭一句。又三拍至兩片結(jié)尾，三拍煞；入序尾，三拍巾斗煞；入賺，頭一字當(dāng)一拍，第一片三拍，后仿此。出賺三拍，出聲巾斗又三拍煞。尾聲，總十二拍： 第一句四拍，第二句五拍，第三句三拍煞。此一字不逾之法?！笨芍嵉幕厩娇蚣転橐?兩片)+序+賺+煞尾，即為一種A+B+C+D四個(gè)樂段組成的大型曲式。目前看來，在《張協(xié)狀元》《董西廂》《事林廣記》中留存的唱賺均遵循這種曲式聯(lián)套方式。如《張協(xié)狀元》中：

《張協(xié)狀元》第十四出《張協(xié)狀元》第二十出A引子(兩片)【薄媚令】引子(兩片)【懶畫眉】B序【紅衫兒】+【同前換頭】+【同前換頭】+【同前換頭】序【獅子序】(二支)+【臨江仙】+【柰子花】+【醉落魄】+【四換頭】C賺【賺】+【同前】+【金蓮子】+【同前換頭】+【醉太平】賺【賺】(即【薄媚賺】)+【同前換頭】+【繹羅裙】+【呼喚子】D尾聲【尾聲】尾聲【尾聲】

《董西廂諸宮調(diào)》中：

《董西廂》卷一《董西廂》卷七《董西廂》卷七A引子(兩片)【哨遍】引子(兩片)【御街行】引子(兩片)【梁州令斷送】B序【耍孩兒】序【憑欄人纏令】序【應(yīng)天長】C賺【太平賺】+【柘枝令】+【墻頭花】賺【賺】+【美中美】+【大勝樂】賺【賺】+【甘草子】+【脫布衫】+【三臺】D尾聲【尾】尾聲【尾】尾聲【尾】

《事林廣記》所載“圓社市語·中呂宮·圓里圓”：

A引子(兩片)【紫蘇丸】B序【縷縷金】+【好女兒】+【大夫娘】+【好孩子】C賺【賺】+【越恁好】+【鶻打兔】D尾聲【尾聲】

稍晚一些的戲曲，如《殺狗記》第十四出、《香囊記》第三十七出、《繡襦記》第二十九出，均存在這種曲式。這樣，張五牛的改革不僅是創(chuàng)立了【賺】這一個(gè)曲牌，還確立了唱賺為引子+序+賺+煞尾，即A+B+C+D四個(gè)樂段組成的大型曲式。其在纏令曲式引子+序曲+尾聲的基礎(chǔ)上，加入了一個(gè)由曲牌【賺】引導(dǎo)的小型樂段，從而增加了音樂的容量。

三

張炎《詞源》：“外有序子，與法曲散序、中序不同。法曲之序，一片正合均拍。俗傳序子，四片，其拍頗碎，故纏令多用之。繩以慢曲八均之拍不可；又非慢二緊三拍，與《三臺》相類也?！痹~調(diào)一般以兩片為主，但摘自唐宋大曲散序或中序中一遍而成的詞調(diào)也有一調(diào)四片的情況，如宋無名氏《傾杯序》、吳文英《鶯啼序》。按照張炎的說法，當(dāng)時(shí)的纏令中使用了“四片序子”。而這“四片序子”“其拍頗碎”，即節(jié)奏比較自由。張五牛在改革唱賺的時(shí)候，在纏令節(jié)奏相對自由的基礎(chǔ)上，又加入了“賺”這一種節(jié)奏更加豐富自由的樂曲。這種節(jié)奏安排源于張五牛借鑒了鼓板樂曲中【賺鼓板】的辦法?！举嵐陌濉?，又稱【鼓板賺】【打賺】，襲自唐代酒令。白居易《代書詩一百韻寄元微之》：“打賺調(diào)笑易?！弊宰ⅲ骸皰伌蚯小墩{(diào)笑令》?！彼卧墓陌迩鷺分写嬖谶@種襲自酒令的曲牌，稱為【賺鼓板】或【鼓板賺】。元《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》即有賺曲牌名為【鼓板賺】，應(yīng)為唱賺襲自鼓板器樂曲之明證?！举嵐陌濉康奶攸c(diǎn)即節(jié)奏多變，即所謂的“拍板大篩揚(yáng)”處。篩揚(yáng)，用篩簸揚(yáng)之意，宋時(shí)以雙手執(zhí)板拍擊，遇節(jié)奏多變處，執(zhí)拍板者簸揚(yáng)即大開大合地打拍子。

唱賺節(jié)奏多變的特點(diǎn)為學(xué)界認(rèn)可。前人的論述多從曲牌【賺】入手分析其節(jié)奏問題。實(shí)際上，從前引《事林廣記》“遏云要訣”來看，唱賺的節(jié)奏多變不僅表現(xiàn)在曲牌【賺】中，而往往貫穿于唱賺的整個(gè)曲式中。關(guān)于唱賺的節(jié)拍，我們前引《事林廣記》錄入。“須假鼓板村掇，三拍起引子，唱頭一句。又三拍至兩片結(jié)尾，三拍煞；入序尾，三拍巾斗煞；入賺，頭一字當(dāng)一拍，第一片三拍，后仿此。出賺三拍，出聲巾斗又三拍煞。尾聲，總十二拍： 第一句四拍，第二句五拍，第三句三拍煞。此一定不逾之法。”有一點(diǎn)十分重要，“遏云要訣”稱“此一定不逾之法”，可見上述節(jié)拍并不是偶然在唱賺中出現(xiàn)的，而是作為唱賺音樂上的規(guī)律被唱家普遍接受的。由上述文字，我們將唱賺的節(jié)奏分析如下：

A引子(兩片)頭一句(三拍)+(?)+兩片結(jié)尾(三拍)+煞(三拍)B序(?)+序尾(三拍)C賺第一字(一拍)/第一片(三拍)+(?)+出賺(三拍)+出聲巾斗(三拍煞)D尾聲(三句十二拍)第一句(四拍)+第二句(五拍)+第三句(三拍)

上表涉及的節(jié)拍有如下幾種：

(1) 一字一拍。如“賺”第一字一拍。

(2) 一句數(shù)拍。如“引子”頭一句三拍，“煞尾”第一句四拍，第二句五拍，第三句三拍。

(3) 一片數(shù)拍。如“賺”第一片三拍。

(4) 開頭或結(jié)尾數(shù)拍。如“引子”兩片結(jié)尾三拍，煞三拍；“序”序尾三拍。

在宋代音樂中，多種節(jié)拍并存本就十分常見。夏承燾《白石歌曲旁譜辨》談到前人論及的宋詞拍眼有四種，即： 一句一拍、一字一拍、數(shù)字一拍、有幾字幾句一拍不明，而謂慢曲必十六拍，引，近必六均拍者。又引吳梅云：“案詞有‘底拍’，亦有‘節(jié)拍’，亦有‘流拍’。《霓裳》前散序，此散板止有底拍也；中序?yàn)槁?，即為?jié)拍，入破則快拍，即為流拍。”我們通過對上述文字的分析，認(rèn)為唱賺中多種節(jié)拍并存也是不爭的事實(shí)。唱賺流傳于民間，比宋詞更為通俗，所以不僅吸取了宋詞的節(jié)拍方法，而且更為豐富多變。如唱賺中的一片數(shù)拍的辦法，在宋詞中幾乎不存在。

又，唱賺的節(jié)奏如以宋詞衡之則更為自由，其節(jié)奏空白，即節(jié)奏自由部分遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于宋詞。唱賺的四個(gè)樂段中，只有煞尾的句式和節(jié)奏相對固定，即第一句四拍、第二句五拍，第三句三拍。而在引子、序、賺這三個(gè)樂段中，均留有節(jié)奏極為自由的部分，即上表“(？)”處。也就是說，在唱賺中，只要符合樂曲在一定位置上的固定節(jié)奏，其他部分的節(jié)奏完全可以自由安排。而且，即使在這些相對固定的節(jié)奏單元中，唱賺也只是對節(jié)奏做了粗略的安排，在一句數(shù)拍、一片數(shù)拍、開頭或結(jié)尾數(shù)拍這三種形式的節(jié)拍中，只規(guī)定了大致的節(jié)奏框架“數(shù)拍”，然究竟這“數(shù)拍”在一個(gè)樂句或者樂段中如何具體布局，則沒有作詳細(xì)地說明。縱然在宋人的音樂觀念中，節(jié)奏的概念并不如西方音樂那樣精準(zhǔn)，但唱賺音樂在節(jié)奏上的兼容并蓄與自由豐富已可以窺知。

張五牛改革后，唱賺的曲式結(jié)構(gòu)顯得更為龐大，可以容納眾多的音樂內(nèi)容，舉凡慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲，均可以吸收采入，這從唱賺所用曲牌出處便可以窺知一二。從《事林廣記》中留存的兩套唱賺“圓里圓”、“愿成雙”來看，所用曲牌集叫聲、詞調(diào)、雜劇院本、詬語、隊(duì)舞等，則唱賺藝術(shù)之材備眾體可見一斑。

由纏令、纏達(dá)到早期唱賺，雖然豐富了樂章，擴(kuò)充了曲牌，但是這一階段的唱賺仍舊以限于抒情的短套(單套)，無力續(xù)寫一個(gè)大型的故事。大概到了南宋后期，出現(xiàn)了一種內(nèi)容更加豐富的覆賺。覆賺篇幅加大，可以詠唱一個(gè)完整的愛情故事或者歷史戰(zhàn)爭故事。之所以冠名之以“覆”，可能是幾套唱賺串聯(lián)起來的演唱藝術(shù)。這個(gè)階段，因?yàn)槌嶓w例的擴(kuò)大，有書會才人專門來撰寫賺詞。《武林舊事》提到了一位撰寫賺詞的書會才人李霜涯，說他“作賺絕倫”?！段臏Y閣數(shù)目》提到的賺詞書目《選唱賺詞》(今已佚)，也應(yīng)該是唱賺發(fā)展到“覆賺”時(shí)期，由書會才人編寫的賺詞。

唱賺演變?yōu)楦操崳赡苁艿搅擞杀狈絺鱽淼闹T宮調(diào)的影響。諸宮調(diào)為北宋澤州孔三傳首創(chuàng)，說唱兼用，以彈撥類樂器伴奏，故又稱“彈詞”或“弦索”。改革唱賺的張五牛也是一個(gè)諸宮調(diào)藝人，《青樓集》云：“趙貞卿楊玉娥善唱諸宮調(diào)，楊立齋聞其謳張五牛商政叔所編《雙漸水》曲，因作【鷓鴣天】及【哨遍耍孩兒】煞以詠之。”可見張五牛曾制《雙漸蘇卿諸宮調(diào)》，這本諸宮調(diào)后來被文士商道進(jìn)一步修改，并廣為傳唱。唱賺與諸宮調(diào)的互相影響，使唱賺突破表現(xiàn)一時(shí)一景的局限，進(jìn)一步增加敘事功能，能夠朝更大型的覆賺演變。不過，由于諸宮調(diào)說唱兼用，又不局限于以一個(gè)宮調(diào)詠唱故事，在表情達(dá)意上比覆賺更加自由。我們推測，在南諸宮調(diào)盛行于南方之后，覆賺留存的時(shí)間并不會太久。

四

唱賺的曲體形成之后，出現(xiàn)了眾多唱賺藝人。據(jù)《武林舊事》，南宋出現(xiàn)了唱賺專門社團(tuán)“遏云社”。南宋末的唱賺藝人，《夢粱錄》記錄有竇四官人、離七官人、周竹窗、東西兩陳九郎、包都事、香沈二郎、雕花楊一郎、招六郎、沈媽媽；《西湖老人繁盛錄》記錄的有濮三郎、扇李二郎、郭四郎；《武林舊事》記錄有濮三郎、翁李二郎、郭四郎、孫端、葉端、牛端、華琳、王文質(zhì)、盛二郎、顧和(蠟燭)、馬升、熊春、梅四、汪六、沈二、王六、許曾三、邵六(偉)、小王三、媳婦徐、沈七、謝一珪。這里的人名大部分是藝名，各家均以聽聞為主，難免會有所出入。如《夢粱錄》招六郎可能就是《武林舊事》邵六(偉)，《夢粱錄》香沈二郎可能是《武林舊事》沈二。

大體來看，對字音準(zhǔn)確性的具體要求指根據(jù)當(dāng)時(shí)音韻學(xué)對字音的整體研究，讓演員從理論上分清字音的分類歸屬，并從實(shí)踐上準(zhǔn)確地把這些字音發(fā)出來。由于當(dāng)時(shí)并沒有通行的音標(biāo)之類的符號，因此音韻學(xué)上對于字音的表述多是和實(shí)際的發(fā)音感受結(jié)合在一起?！抖粼埔E》提到的“字有唇喉齒舌之異”與司馬光《辨五音例》所說五音是一樣的意思，實(shí)際上就是根據(jù)字音中聲母發(fā)音時(shí)在口腔中的五個(gè)著力點(diǎn)來分類字音。不同的是，司馬光只是從音韻學(xué)的角度來分析如何準(zhǔn)確地分類字音，而《遏云要訣》則要求把這種字音分類運(yùn)用到實(shí)際演唱中去。

《遏云要訣》提到的字分輕清重濁之聲可以和元人顧仲瑛《制曲十六觀》中的觀點(diǎn)“曲中用字，有陰陽法。人聲自然音節(jié)，到音當(dāng)輕清處，必用陰字，音當(dāng)重濁處，必用陽字，方合腔調(diào)”相印證。字音根據(jù)發(fā)音時(shí)氣流是否受到阻礙而分成清濁音，也即陰陽音。凡發(fā)音時(shí)氣流沒有受到阻礙，字音可以平穩(wěn)延長的，即清聲，否則為濁聲。《遏云要訣》認(rèn)為清濁字音應(yīng)該在唱曲中清晰地區(qū)分，而發(fā)展到《制曲十六觀》中，則是音樂旋律必須和字聲的清濁結(jié)合起來。音樂到了輕清也就是平緩延長的地方，對應(yīng)的字應(yīng)該是陰聲字，而音樂到了頓挫變化的地方，對應(yīng)的字則應(yīng)該是陽聲字，這是以字行腔說的先聲。

總體而言，《事林廣記》的《遏云要訣》和《正字清濁》表現(xiàn)出來的關(guān)于字真的思想，就是在理念上將當(dāng)時(shí)音韻學(xué)的成果吸收進(jìn)唱賺的演唱藝術(shù)中。這從《正字清濁》將字按照聲母與韻母的發(fā)音上的差異分為唇上、舌頭、撮唇、卷舌、開唇、齊齒、正齒、穿牙、引喉、隨鼻、上顎、平牙、縱唇、送氣、合口、口開十六種就可以窺知，不過，這樣一種對字音的復(fù)雜分類，實(shí)際很難被演員們理解和執(zhí)行。據(jù)筆者看來，這里的分類是提示演員們要對官話的標(biāo)準(zhǔn)字音了然于胸，在演唱中保證字音的準(zhǔn)確性。

除了字真的要求外，《遏云要訣》還有腔正的表述，這是對行腔的要求。在宋元聲樂實(shí)踐中，演員雖然依據(jù)曲調(diào)本來的主要旋律演唱，但也可以根據(jù)唱詞、字音以及個(gè)人對曲調(diào)的體會來處理唱腔，這就形成了各種行腔方法。這些行腔方法廣泛流傳于宋元之際，為各種演唱藝術(shù)共同使用，因此我們能在不同的聲樂文獻(xiàn)中找到類似的行腔稱謂。而《遏云要訣》中提到的四種行腔方法，“墩亢掣拽”，也即張炎《詞源》中提到的“丁抗掣拽”。

墩，《夢溪筆談》、燕南芝庵《唱論》作敦，張炎《詞源》作頓、丁。這是一種停頓歌法，即曲調(diào)進(jìn)行的過程中突然停頓的唱法。它往往利用聲音和氣口的突然停頓并延續(xù)時(shí)值，來增加音樂的表現(xiàn)力，表達(dá)吃驚、憤怒、仇恨、暗示等情感。根據(jù)停頓的時(shí)值長短，頓可以分為大頓和小頓，據(jù)冒廣生《疚齋詞論》所述“當(dāng)韻曰住，不當(dāng)韻曰頓。小頓、小住當(dāng)一字，故曰促。大頓、大住當(dāng)二字，故曰長也”，即以宋元的時(shí)值單位之一“字”來計(jì)算，小頓停頓一字，大頓停頓兩字。

亢，《夢溪筆談》、《詞源》作抗。為高揭歌法，這里指的是音高大幅度往上拔，演唱時(shí)曲調(diào)突然翻高的唱法。《詞源》提到抗聲的唱法——“抗聲特起直須高”。鄭孟津、吳平山《詞源解箋》云：“抗聲無依附而起，故宜高，所謂‘上如亢’也……抗聲壓字而起，聲出字上?！备呓仪皇且环N十分體現(xiàn)演唱技術(shù)的行腔方法，不僅是音高尖細(xì)，還必需唱清楚曲詞，而且如果有拖腔，又必須能夠在同一音高范圍內(nèi)拖住這個(gè)高音。

掣，為急降歌法?！妒铝謴V記·音譜類·總敘訣》云：“折聲上生四位，掣聲下隔一宮?！睂τ谶@段文字，王耀華解釋為“下隔一宮”為“下隔兩宮”之誤?！俺嘎暋迸c“折聲”相對。折聲是向上兩宮，掣聲是向下兩宮。即掣聲是依它所在的雙字譜中第一聲為基音向下“兩宮”之聲。假如第一聲是宮，“掣聲下隔兩宮”當(dāng)為宮下之羽；第一聲是角，“掣聲下隔兩官”當(dāng)為宮等。如果我們按照這種解釋，掣聲就是下行跳進(jìn)的演唱方法，即旋律進(jìn)行時(shí)由高一級的音向低音階方向下行做三度跳進(jìn)演唱。按照張炎的說法，這種下行跳進(jìn)應(yīng)該虛唱急過。筆者將其理解為一種通過向下跳進(jìn)的虛唱來對主要的音進(jìn)行潤色和修飾的裝飾腔演唱，其作用是在主要音的基礎(chǔ)上加強(qiáng)其變化。

拽，為搖曳歌法。張炎《詞源·謳歌旨要》云：“折拽悠悠帶漢(嘆)音?！辈虡E《詞源疏證》云：“‘折’、‘拽’為聲之延長處?！币虼耍@里的拽腔就是在旋律延長時(shí)的一種聲音變化。為了達(dá)到延長音婉轉(zhuǎn)動聽的效果，唱者往往增加一些樂音，但依舊保持原來的節(jié)拍速度。冒廣生在《疚齋詞論》中認(rèn)為拽腔就是后來曲家所用的擻腔。拽腔的聲音應(yīng)該是瀟灑、自然、流暢、富于彈性的，這種聲音的表現(xiàn)力十分豐富，舉凡悠閑、深情、悲傷、興奮都可以使用這種腔格。

總之，唱賺藝人將字音深入析分為不同類別，使得宋元人的音韻學(xué)成果能夠滲透到俗曲演唱中，從而奠定了其流傳中雅俗共賞的特征。唱賺在唱法上又兼收并蓄，取長補(bǔ)短，融合當(dāng)時(shí)流傳于勾欄瓦舍中的慢曲、曲破、大曲、小唱、嘌唱、耍曲等為一體，對前代藝人的聲樂藝術(shù)進(jìn)行潤飾、豐富，并將其進(jìn)一步進(jìn)行提升與規(guī)范。唱賺的聲樂經(jīng)驗(yàn)對中國古代的聲樂藝術(shù)的發(fā)展是一筆寶貴的財(cái)富。從燕南芝庵《唱論》到魏良輔《南詞引證》，直至沈?qū)櫧棥抖惹氈芳敖览デ难莩?guī)范中都堅(jiān)持了對字正與腔純的堅(jiān)持。這種聲樂上的美學(xué)要求已經(jīng)成為民族聲樂的基本特質(zhì)而廣為人知。

結(jié) 語

南宋初年產(chǎn)生的唱賺藝術(shù)，吸收宋教坊樂部的鼓板樂隊(duì)，形成與聲樂相結(jié)合的伴奏演唱的定例。文獻(xiàn)所見唱賺為張五牛創(chuàng)制的記載，不僅指出【賺】這一個(gè)曲牌的出現(xiàn)，更指出唱賺是由“引子+序+賺+煞尾”四個(gè)樂段組成的大型曲式。四個(gè)樂段之中，僅煞尾的句式和節(jié)奏相對固定，其余三個(gè)樂段均留有節(jié)奏極為自由的部分。至于唱賺變?yōu)楦操?，或受到北方諸宮調(diào)之影響，促使唱賺敘事功能的增強(qiáng)。而唱賺藝人又將字音深入析分為不同類別，使得宋元人的音韻學(xué)成果能夠滲透到俗曲演唱中，從而形成唱賺流傳中雅俗共賞的特征。唱賺具備自身獨(dú)特的伴奏樂隊(duì)、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏特點(diǎn)以及曲調(diào)來源與聲樂美學(xué)。這不僅可以用來作為宋詞演唱藝術(shù)嬗變的參照，而且其鼓板樂隊(duì)與聲樂的組合、聲樂美學(xué)追求都為后來的宋元南戲、元雜劇以及昆曲演唱所承襲并發(fā)揚(yáng)光大。