高 娜

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以來，戲劇藝術(shù)界在日益緊張的形勢之下，形成了支持和鼓動(dòng)抗戰(zhàn)的統(tǒng)一戰(zhàn)線——先后在上海和漢口成立了上海戲劇界救亡協(xié)會(huì)和中華全國戲劇界抗敵協(xié)會(huì)，組成十三個(gè)救亡演劇隊(duì)在前線及大后方宣傳演出，并定于每年十月十日舉辦中國戲劇節(jié)。這一時(shí)期的戲劇活動(dòng)以其最大的宣傳效能在整個(gè)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里形成“一條最活躍、最有成就的戰(zhàn)線”。戲劇的抗戰(zhàn)宣傳作用引起了國民政府的高度重視，“為確保戰(zhàn)時(shí)戲劇教育功能的實(shí)現(xiàn)，政府確立了明確的工作目標(biāo)、設(shè)置相應(yīng)的行政管理體制并制定了詳細(xì)的教育方案，頒布了一系列法令以建立完整的戰(zhàn)時(shí)戲劇社會(huì)教育體系”。國民政府推行戲劇教育的主要機(jī)構(gòu)是教育部社會(huì)教育司，其主要負(fù)責(zé)協(xié)同其他戲劇教育的行政機(jī)構(gòu)(如中央宣傳部的電影戲劇事業(yè)處、軍事委員會(huì)政治部第三廳、行政院的中央圖書雜志審查委員會(huì)等)，推行與管理戲劇出版、上演審查、劇場管理和戲劇教育業(yè)務(wù)。之后，教育部擬定并修正通過的《推進(jìn)戲劇教育方案》在“實(shí)施要項(xiàng)”中對“話劇之改進(jìn)”提出多項(xiàng)要求，其一便是“評選并推薦優(yōu)良劇本”，正式將劇本創(chuàng)作與出版納入戰(zhàn)時(shí)社會(huì)教育的范疇。

筆者在中國第二歷史檔案館新發(fā)現(xiàn)的沈蔚德與教育部社會(huì)教育司的多封往來書信，呈現(xiàn)了教育部于1939年組織抗戰(zhàn)劇本選拔、審查及出版的諸多細(xì)節(jié)。此次劇本選拔活動(dòng)，使得教育部社會(huì)教育司、國立劇專以及曹禺、洪深等劇界翹楚多方聯(lián)動(dòng)，這不失為一個(gè)考察抗戰(zhàn)時(shí)期戲劇政策、圖書審查及戲劇觀念的生動(dòng)案例。在尋繹新見史料的基礎(chǔ)上，一方面，盡可能還原社會(huì)教育司于1938—1941年間發(fā)起、組織“征選抗戰(zhàn)劇本——?jiǎng)”緦彶椤莺笮薷摹獎(jiǎng)”境霭妗钡耐暾^程，以管窺國民政府將戲劇納入社會(huì)教育范疇之后的具體舉措與實(shí)施效果；另一方面，則在抗戰(zhàn)戲劇與女性戲劇的研究框架內(nèi)，重新審視“抗戰(zhàn)劇本選”的桂冠之作《民族女杰》(原名《新烈女傳》)，兼察女劇作家沈蔚德在抗戰(zhàn)時(shí)期的戲劇活動(dòng)及其劇作中所浮現(xiàn)的女性意識(shí)與立場。

一、 《民族女杰》評選、審查與出版始末

“抗戰(zhàn)以來，劇運(yùn)隨著抗建宣傳和普及民眾戰(zhàn)時(shí)教育的迫切需要，而得到廣泛的開展”，使得“‘劇本荒’成了一時(shí)普遍的呼聲”。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，與抗戰(zhàn)戲劇的觀眾主體的變化直接相關(guān)，“戰(zhàn)前以城市為中心，以市民、學(xué)生和知識(shí)分子為主要觀眾，亦以其生活和心理的描寫為主要內(nèi)容的中國話劇”跟隨著各類戲劇團(tuán)體深入廣大農(nóng)村，戲劇的高度流動(dòng)性對劇本的創(chuàng)作主題與內(nèi)容形式提出了新的要求。因而，所謂的“劇本荒”其實(shí)是指具有大眾化與教育性的“好的劇本在鬧荒”?；诖?，國民政府多次開展了征選優(yōu)良劇本活動(dòng)，“除了中央文化運(yùn)動(dòng)委員會(huì)征選劇本，文藝獎(jiǎng)助金管理委員會(huì)獎(jiǎng)勵(lì)劇本而外”，教育部也分別在1941和1942年公開征選過歷史劇本和各種革命紀(jì)念節(jié)日劇本。而1939年由社會(huì)教育司組織的“抗戰(zhàn)劇本選”則以其征集劇本之多、征選范圍之廣，成了抗戰(zhàn)時(shí)期官方選本活動(dòng)的集中體現(xiàn)。另據(jù)筆者在中國第二歷史檔案館發(fā)現(xiàn)的一則史料顯示，教育部還在1943年組織過“三十二年度優(yōu)良劇本選”，參選者包括曹禺、老舍、郭沫若、陳白塵、沈浮、于伶等劇界名人，頭獎(jiǎng)《桃李春風(fēng)》(老舍、趙清閣)獎(jiǎng)金高達(dá)兩萬元。從劇本選拔的組織次數(shù)和酬金額度，足見國民政府對于用戲劇推動(dòng)社會(huì)教育的重視。

沈蔚德親筆函信(部分)

從檔案資料來看，社會(huì)教育司早在1938年底就開始籌備此次抗戰(zhàn)劇本選拔，其出臺(tái)的《教育部征求抗戰(zhàn)劇本辦法》先由國立戲劇?？茖W(xué)校(下簡稱國立劇專)擬定，后經(jīng)社會(huì)教育司修改并定稿?！掇k法》規(guī)定應(yīng)征劇本不出下列范圍：

(1) 闡明國家民族利益高于一切，提高人民為國家民族效忠之信念者。(2) 鼓勵(lì)各界同胞化除一切成見，澈底精誠團(tuán)結(jié)統(tǒng)一意志，擁護(hù)領(lǐng)袖，擁護(hù)政府，實(shí)現(xiàn)抗戰(zhàn)建國之國策者。(3) 暴露日寇之暴行及其野心者。(4) 說明全面長期的抗日戰(zhàn)略，以堅(jiān)定人民最后勝利之信念者。(5) 提倡生產(chǎn)建設(shè)節(jié)約，獻(xiàn)全國民兵役義務(wù)勞動(dòng)，出錢出力以增強(qiáng)抗戰(zhàn)力量者。(6) 表揚(yáng)忠烈，鏟除漢奸，消滅茍安與頹靡思想，以鞏固后防者。(7) 其他有激動(dòng)民心裨益于抗戰(zhàn)建國之壯烈史跡或有益于世道人心之現(xiàn)代故事者。

此次抗戰(zhàn)劇本選拔原定于1939年8月告結(jié)，然因“重慶被敵轟炸后，各機(jī)關(guān)疏散，有一部分評選委員他遷或公務(wù)繁忙，未能如期將應(yīng)審劇本審畢送還，以致迭相延誤”，直至1940年3月才完結(jié)?！翱箲?zhàn)劇本選”評選委員會(huì)共由13位評選委員組成： 國民政府教育部前常務(wù)次長張道藩為主任委員；余上沅、曹禺、黃作霖、趙太侔、洪深、陽翰笙、王平陵和李樸園負(fù)責(zé)評選話劇劇本；王泊生、朱雙云、舒舍予和盧冀野負(fù)責(zé)評選歌劇劇本。各委員從劇本的劇情、結(jié)構(gòu)和臺(tái)詞三點(diǎn)進(jìn)行評分。另外，為保證抗戰(zhàn)劇本征選活動(dòng)的公平性，《教育部征求抗戰(zhàn)劇本評選委員會(huì)組織規(guī)則》規(guī)定“委員對于評定劇本之評語及分?jǐn)?shù)應(yīng)嚴(yán)守秘密”，“委員姓名亦不對外公布”，同時(shí)“初選及復(fù)選每一劇本均以經(jīng)委員三人之分別評定為準(zhǔn)則，由主任委員就應(yīng)征之劇本編號(hào)分配之。但每一委員不得兼任統(tǒng)一劇本初選及復(fù)選之評定”?？梢姡瑹o論是從抗戰(zhàn)劇本評選委員會(huì)的“專家陣容”還是匿名的“三閱三審”制的評選規(guī)則來看，此次劇本選拔都是較為嚴(yán)謹(jǐn)與公正的。截至1939年3月底，此次“抗戰(zhàn)劇本選”共征集劇本162種(包括自請抽回1本、無臺(tái)詞不參與審查4本、已發(fā)表不審查3本)，其中多幕劇75種、獨(dú)幕劇67種、歌劇12種。1940年3月23日，參選劇本經(jīng)“三閱三審”后終告完竣，沈蔚德的《新烈女傳》以92分的終審成績，超第二名《自由的兄弟》(潘傳烈)2分，摘得話劇組桂冠。

沈蔚德得知《新烈女傳》獲獎(jiǎng)喜訊，其間正隨國立劇專在重慶勞軍公演，她想借機(jī)當(dāng)面領(lǐng)取劇本酬金，而致函一封至社會(huì)教育司詢問相關(guān)手續(xù)?，F(xiàn)將全函迻錄如下：

謹(jǐn)啟者：

蔚德此次隨國立戲劇學(xué)校來渝公演，見報(bào)始悉拙作《新烈女傳》已蒙入選，無任感愧。惟迄未收到通知，想已寄往江安矣。蔚德擬乘在渝之便，當(dāng)面領(lǐng)取獎(jiǎng)金，未知手續(xù)若何？可否請?jiān)擁?xiàng)通知補(bǔ)發(fā)一份，或詳為示知，倘可領(lǐng)取，請匯至城內(nèi)以省手續(xù)。如需人證明者，則余校長上沅先生可為作保。再者，關(guān)于拙作之出版問題為何決定，原稿是否可由著者先行領(lǐng)回？蔚德在渝之日無多，約本月十九號(hào)左右即返江安。尚請?jiān)缛帐緩?fù)，以便趕辦各種手續(xù)。來教請寄重慶瓷器街大楔子口大華飯店二〇七號(hào)，國立劇校余上沅校長轉(zhuǎn)交。

此上

社會(huì)教育司

沈蔚德謹(jǐn)上

四月十一日

4月17日，社會(huì)教育司寄出簡復(fù)，稱《新烈女傳》的獎(jiǎng)金已按原地址寄送，而關(guān)于劇本的出版問題，將由社會(huì)教育司匯印劇本選，原稿暫不退回。應(yīng)該說明的是，信中提到的“匯印劇本選”，是與遴選抗戰(zhàn)劇本配套的舉措——社會(huì)教育司原定在各劇本試演之后落實(shí)編選《抗戰(zhàn)劇本選》一事，并于10月17日將合作出版方定為正中書局，委其負(fù)責(zé)劇本的出版事宜。次年1月4日，社會(huì)教育司(甲方)與上海正中書局(乙方)簽訂《抗戰(zhàn)創(chuàng)作劇本選印行合同》，此項(xiàng)合同對于“稿費(fèi)”和“版權(quán)”分別在第四、五條作出詳細(xì)規(guī)定：“劇本選各稿，業(yè)經(jīng)甲方分別給予獎(jiǎng)金，乙方當(dāng)照版稅辦法印行，分別訂約于出版后，依實(shí)銷部數(shù)，照正常定價(jià)抽取版稅百分之十，每年兩次結(jié)算，匯由甲方轉(zhuǎn)交各原作者”；“劇本選各冊版權(quán)為乙方與原作者共有，每冊發(fā)排時(shí)，雙方訂定契約，原作者不得將稿本全部或一部在他處出版或發(fā)表”。

抗戰(zhàn)劇本選公布結(jié)果后不久，社會(huì)教育司即向國立劇專和山東省立劇院發(fā)放通知，要求以上獲獎(jiǎng)劇本，先由國立劇專和省立劇院“先行試演，所有試演結(jié)果，應(yīng)分別擬具意見報(bào)部備奪”。此項(xiàng)決定是國民政府戲劇審查政策之一，但從戲劇的可觀性來說，同樣必要。一方面，戲劇是舞臺(tái)藝術(shù)，需通過舞臺(tái)演出讓觀眾驗(yàn)證效果；另一方面，各劇本也可根據(jù)演出實(shí)際反響，對劇本諸細(xì)節(jié)進(jìn)行有效修整。1940年9月12日，國立劇專向社會(huì)教育司呈交《教育部應(yīng)征得獎(jiǎng)劇本試演報(bào)告》包含“試演手續(xù)”“修正范圍”“修正本之編定”“總評之決定”(甲、修改意見擇要；乙、試演總評)四大部分，其中對十五種話劇劇本的修改意見十分詳盡。該報(bào)告對《民族女杰》評價(jià)很高：“劇情結(jié)構(gòu)人物描寫以及對話均臻上乘，不愧為抗戰(zhàn)劇中之佳作”，其中八處“微瑕”則在“修改意見擇要”一一列舉出來，并將修改后的《民族女杰》擬定為國立劇專公演劇目。10月27日在《國民公報(bào)(增刊)》(成都)刊載的《一個(gè)榮譽(yù)演出——〈民族女杰〉》(余上沅)和《〈民族女杰〉導(dǎo)演話》(郭藍(lán)田)兩文應(yīng)是對試演成果的評述，然因資料散佚，筆者無緣得見。不過，從題目來看，校長余上沅對該劇的評價(jià)應(yīng)是很高的?；蛟S也正因如此，劇校遂將其定為“本學(xué)期第一次公演劇本”，11月2、3日由郭藍(lán)田導(dǎo)演的《民族女杰》作為國立劇專第35屆公演劇目正式上演。

《民族女杰》公演后，由沈蔚德接續(xù)修改。1941年1月15日她主動(dòng)致信社會(huì)教育司函詢《民族女杰》編入《抗戰(zhàn)創(chuàng)作劇本選》的版權(quán)事宜，并提出“每千字以十元計(jì)”的稿費(fèi)要求。該信寄出一月后，并未得到社會(huì)教育司回復(fù)，沈氏“深以為念，誠恐前函或已遺失”，所以將原信重新抄錄并于2月20日再次寄出。沈蔚德函示： 她對于《民族女杰》編入《抗戰(zhàn)劇本選》之事“極感榮幸”，但希望社會(huì)教育司能將劇本的版權(quán)費(fèi)“于付印以前，一次付清，否則敢懇暫緩編選”?？梢?，她對《民族女杰》這部劇作具有較高的創(chuàng)作自信，而且很重視劇作版權(quán)。全函迻錄如下：

謹(jǐn)啟者：

拙著《民族女杰》(原名《新烈女傳》)，前蒙鈞部錄為抗戰(zhàn)劇本多幕劇之首選，曷勝欣幸。該劇已由本校演出，編入本?！皯?zhàn)時(shí)戲劇叢書”中，交正中書局印行。頃據(jù)該局來函，始悉貴司亦將拙著編入《抗戰(zhàn)創(chuàng)作劇本選》內(nèi)，由該局出版。惟查前年貴司公布征求劇本辦法中，僅有錄取作品得由，鈞部介紹出版之語，且拙著除蒙鈞部給予獎(jiǎng)金外，并未領(lǐng)取稿費(fèi)，版權(quán)自應(yīng)仍歸作者保留，而貴司僅有于作品出版后，另行編選之權(quán)。此次迄未接得貴司正式通告，示審出版條件究系若何？鄙意貴司既欲代為出版，自屬極感榮幸之。惟以手續(xù)關(guān)系，擬請先將拙著版權(quán)收買每千字以十元計(jì)算，拙稿五萬字，共需稿費(fèi)五百元，請于付印以前，一次付清，否則敢懇暫緩編選。俾本校得以先行出版，蓋拙著既經(jīng)本校演出，例須編入本校叢書之中。而本校演出本，系根據(jù)實(shí)際演出情形訂正，出版時(shí)應(yīng)以演出本為宜也。為何之處？請即，裁示為禱。

此上

教育部社會(huì)教育司

沈蔚德 謹(jǐn)上

賜覆請寄江安本校 轉(zhuǎn)

不久后，社會(huì)教育司對于沈氏所說的稿費(fèi)和編選國立劇?！皯?zhàn)時(shí)戲劇叢書”兩個(gè)問題一一回應(yīng)： 首先，《民族女杰》是“本部征求創(chuàng)作，業(yè)經(jīng)試演修正，自應(yīng)依照本部計(jì)劃，編入《抗戰(zhàn)創(chuàng)作劇本選》，一并付印”，但是劇本的版權(quán)仍屬作者，并由印行書局抽送辦稅，等到印行抽稅辦法簽訂后，會(huì)一一寄給作者；其次，拒絕將《民族女杰》編入國立劇專戰(zhàn)時(shí)戲劇叢書，一因國立劇專未將此事提前向教育部社會(huì)教育司提請，二因《民族女杰》雖在國立劇專先試演后公演，并不代表此劇本歸國立劇專所有。沈氏對社會(huì)教育司各項(xiàng)回復(fù)，沒再提出異議。數(shù)日后，她再次致信社會(huì)教育司提議在《民族女杰》正式出版時(shí)，應(yīng)以經(jīng)過公演效果驗(yàn)證的“演出本”為準(zhǔn)。社會(huì)教育司對此表示同意，但此前的“修正本”應(yīng)“存本部備查”。全函迻錄如下：

謹(jǐn)啟者：

接讀二月十八日第〇六二三五號(hào)來示，敬悉一是。拙著《民族女杰》一劇既經(jīng)決定須由貴司出版，鄙人無函遵命，惟付排稿本究以何種為準(zhǔn)，深覺有考慮之必要。按貴司所保存者，系經(jīng)國立劇校試演后之“修正本”，但其后經(jīng)劇校正式公演時(shí)，又就實(shí)際公演效果，由鄙人復(fù)加修改，而成為之最后訂正之“演出本”。兩兩相較，后者實(shí)屬更為完善，更切實(shí)際。故鄙意愿以此“演出本”為準(zhǔn)，茲該“演出本”已案存于正中書店，除另函該書局根據(jù)“演出本”付排外，并請貴司亦對該局加以通知，而將上項(xiàng)“修正本”作廢退交鄙人。為何之處？煩即查照，復(fù)示函致。拙著再糾迂延，而得早日問世，于愿是矣。

此上

教育部社會(huì)教育司

沈蔚德 謹(jǐn)上

二月廿七日

1941年8月，《民族女杰》正式印刷，定價(jià)一元二角。12月12日，書局寄給沈氏《民族女杰》樣書一冊、優(yōu)待券及勘誤表一份。次年1月20日，沈氏因“購書優(yōu)待券”、出版契約和樣書數(shù)量等由，給社會(huì)教育司寫了第四封信，不過就筆者目力所及，暫未得見社會(huì)教育司對該封信件的回復(fù)。不過至此，“抗戰(zhàn)劇本選”的選拔與出版過程已基本呈現(xiàn)。茲將函信迻錄如下：

謹(jǐn)啟者：

大函頌悉，所案拙著《民族女杰》樣書一冊暨作者購書優(yōu)待券一幣，均已收到。惟該優(yōu)待券上注明為殘痕君之《通緝書》，想系誤投當(dāng)。因鄙人急欲購買《民族女杰》，已將該優(yōu)待券直接案交正中書局，囑其補(bǔ)發(fā)，茲為顧及手續(xù)起見，擬請貴司再為接洽。無論更換或補(bǔ)發(fā)，俾鄙人得憑券購書是幸。再者，刻接正中書局來函，詔拙著契約已交貴司查。契約原為作者權(quán)利之保障，按理應(yīng)歸作者自己保存用，特來函懇請，即行掛號(hào)案下為盼。

此致

教育部社會(huì)教育司

沈蔚德上

一月廿日

再者，書局贈(zèng)送作者樣書，按諸出版略，常例少則十冊，多則二十冊，均于契約中載明頃者，鄙人僅得一冊，不知何故？請即再向正中交涉，囑其照數(shù)補(bǔ)發(fā)案下。倘貴司欲保存若干冊者，當(dāng)由鄙人另行奉贈(zèng)也。

此致

社會(huì)教育司

沈蔚德 又及

二、 “兩種描繪”： 沈蔚德基于現(xiàn)實(shí)主義的女性塑造

沈蔚德(筆名維特、沈維特)是國立戲劇專科學(xué)院的第一屆學(xué)生，她“1935年進(jìn)國立劇專話劇科，1937年畢業(yè)，留校任教，講授‘編劇’‘戲劇理論’和‘表演基本訓(xùn)練’”。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，沈氏在遷往江安的“劇專研究實(shí)踐部從事研究工作，兼任曹禺助手，寫讀劇報(bào)告”。在教研工作之外，她潛心創(chuàng)作并參演話劇。沈蔚德活躍于公演舞臺(tái)之上，參加過多個(gè)名劇的首演，包括貝克《群鴉》中的費(fèi)太太(1936年5月底)、《雷雨》中的魯媽(1938年7月重慶初演)、《蛻變》中的丁大夫(1939年秋冬間)，其演技備受好評。而沈氏的戲劇創(chuàng)作則集中在抗戰(zhàn)期間，包括獨(dú)幕劇《自衛(wèi)》(1938)、街頭劇《我們的后防》(1940)、三幕劇《女兵馬蘭》(1940)、四幕劇《民族女杰》(1941)及五幕劇《春常在》(1945)，早前她還翻譯過蘇聯(lián)劇作家凱泰耶夫的三幕喜劇《方枘圓鑿》(中華書局1937年版)。在同仇敵愾的全民抗敵時(shí)期和文化界以民族國家為集體修辭的特殊時(shí)期，身為女性的沈蔚德通過戲劇創(chuàng)作，主動(dòng)表達(dá)了抗戰(zhàn)話語中的女性立場，以及女性意識(shí)與國家命運(yùn)的緊密連接。其實(shí)，放眼戰(zhàn)前及戰(zhàn)時(shí)戲劇藝術(shù)界，女劇作家都是極少數(shù)的存在。正因如此，她們的聲音才更為可貴。對此，戲劇家田禽表示：“假如沒有像趙清閣，趙慧深，沈蔚德……這幾位女劇作家活躍于戰(zhàn)時(shí)劇壇，那么，在這個(gè)大時(shí)代里女性以寫劇生涯服務(wù)于抗戰(zhàn)的，可就更顯得冷清了！”在創(chuàng)作之外，作為國立劇專研究部一員的沈蔚德，緊隨劇?！把芯繎騽∷囆g(shù)”“輔助社會(huì)教育”的辦學(xué)宗旨，并在研究部“近半年來之研究實(shí)驗(yàn)，及其參加各種演劇工作所得”的基礎(chǔ)上，負(fù)責(zé)編選了“戰(zhàn)時(shí)戲劇叢書”兩種，分別是《新型街頭劇集》(叢書之三，1940年1月正中書局初版)和《抗戰(zhàn)獨(dú)幕喜劇選》(叢書之六，1940年5月正中書局初版)。此兩種書目集聚了抗戰(zhàn)時(shí)期街頭劇與獨(dú)幕喜劇的上乘之作并體現(xiàn)了特定時(shí)期的戲劇審美取向，也彰顯了戲劇研究者沈蔚德對時(shí)代脈搏的掌控力。而其劇作《民族女杰》經(jīng)由張道藩、洪深、曹禺等權(quán)威評選委員的層層篩選，在百余種抗戰(zhàn)劇本中突出重圍這一事件本身就已具備一定的研究價(jià)值。另據(jù)中國第二歷史檔案館的另一則史料顯示： 1942年6月，為深入戲劇在民間的教育功用，教育部令國立編譯館編選民眾讀物和《話劇叢刊》等書目。在國立編譯館呈送教育部的《話劇叢刊編輯辦法》中，沈蔚德是擬約作者名單中唯一的女劇作家，與此并列的皆為劇界頗有名望的劇作家(張道藩、顧一樵、余上沅、曹禺、老舍、熊佛西、洪深、吳祖光和老向)。以上諸點(diǎn)都為我們提供了重新審視身兼戲劇教育家、戲劇研究者和戲劇創(chuàng)作者等多重身份的沈蔚德及其劇作《民族女杰》的有力基點(diǎn)。

余上沅曾在《民族女杰》單行本的《序言》中著重贊揚(yáng)了該劇“女主角性格描寫的成功”：“這樣一個(gè)秉性剛烈、堅(jiān)韌不拔、而終能殺敵報(bào)國的女性，確是抗戰(zhàn)的大熔爐里應(yīng)該可以鍛煉出來的新女性典型”，他還指出，劇中這個(gè)“無知”卻敢于英勇抗敵的女主角，不僅是作者“個(gè)人想象的產(chǎn)物”，而且真實(shí)地存在于中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中，因此很適合“用在鄉(xiāng)村宣傳上”?？梢?，余上沅對《民族女杰》的評鑒包含“戲劇的大眾化”和“戲劇創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義精神”兩方面的肯定，這也是抗戰(zhàn)戲劇在創(chuàng)作上面臨的兩個(gè)主要問題。抗戰(zhàn)以來，戲劇理論和批評界針對創(chuàng)作界整體庸俗化的創(chuàng)作傾向，曾展開集中性討論，其中“‘人’的觀念的深化為核心的認(rèn)知論和戲劇創(chuàng)作論的發(fā)展”，成為抗戰(zhàn)時(shí)期深化現(xiàn)實(shí)主義戲劇的一個(gè)重要方面。例如，葛一虹認(rèn)為： 劇作者應(yīng)描繪“各樣人物”，“抗日游擊隊(duì)員不必全是十全十美的民族英雄，描寫的敵人也不必都是奸淫掠略的獸性者?！标惏讐m也指出：“對于抗戰(zhàn)……應(yīng)該從各式各樣的人物身上去反映它”……就這一時(shí)期批評界對戲劇人物塑造的現(xiàn)實(shí)主義要求來看，《民族女杰》對“女杰”孫四姑娘的描繪確有其可圈點(diǎn)之處——她沖破了社會(huì)傳統(tǒng)對女性形象的規(guī)訓(xùn)，體現(xiàn)了底層?jì)D女參與社會(huì)的自主性現(xiàn)實(shí)追求。無論是作為女劇作者的沈蔚德，還是女主角孫四姑娘，皆體現(xiàn)了20世紀(jì)40年代的女性對自身處境及生存方式的清醒與豁達(dá)。

(一) 《女兵馬蘭》中的“陌生化”敵人形象

沈蔚德曾將住在她心中的一個(gè)女人的面影描述如下：

她熱情而明智；機(jī)警而不是油滑；她也許很恣肆，但不是放蕩；她其實(shí)很單純，但決非無知。她有強(qiáng)健的肩膊，不會(huì)因一點(diǎn)小小的打擊便被壓倒，她有著一切“男性”的美德，——假如“男性”這兩個(gè)字真是代表了冷靜、堅(jiān)強(qiáng)、果斷、勇敢、負(fù)責(zé)任、好斗爭……這些意義的話——然而也并不知道因此就該爭女權(quán)，穿男裝，到處開會(huì)演說。因?yàn)樗K是女性，有時(shí)也會(huì)被感情馴服得像匹溫柔的小貓兒。她覺得“女性”就是“女性”，就和“男性”就是“男性”一樣；而無論男女都是“人”，這就夠了。

由此可見，沈蔚德對女主角的塑造是以“人”為起點(diǎn)，這是一種在清晰地了解“男人”與“女人”的特性之后，依然選擇做“女人”的堅(jiān)定信念。這樣的一個(gè)女性，在沈蔚德筆下被描繪了兩次： 第一次是混跡于男兵隊(duì)伍中的性格堅(jiān)強(qiáng)、行動(dòng)粗野，有著百發(fā)百中槍法的士兵馬蘭；第二次則是城鎮(zhèn)酒店里時(shí)而溫柔恬靜，時(shí)而滿臉殺氣的老板娘孫四姑娘?！杜R蘭》講述了馬蘭與日本俘虜原扶治郎同困于荒島并彼此互生情愫，但當(dāng)日本戰(zhàn)船經(jīng)過荒島之時(shí)，俘虜卻勸馬蘭向日本投降，馬蘭拋開情愛之念，當(dāng)機(jī)立斷將其槍殺并英勇迎敵的故事。雖從劇情來說，《女兵馬蘭》與《重逢》(丁玲，1937)、《自由魂》(趙慧深，1938)、《生死戀》(趙清閣，1942)等其他女性劇作一樣，都未超出“視愛情與戰(zhàn)爭為對立的雙方”的沖突框架，但劇中的人物塑造卻是令人眼前一亮的?！杜R蘭》不僅“為抗戰(zhàn)人物畫廊增添了一位別具特色的女孩形象”，還濃描了一位區(qū)別于一般抗戰(zhàn)劇中妖魔化的敵人形象。沈蔚德塑造的日本俘虜外形姣好，他“身體很魁梧……身上穿著很講究的軍服……頭上有著很黑的濃發(fā)，臉上修剃得很干凈，眼睛里一對漆黑的曈子，奕奕的射出光芒”(第一幕)，他還“念了很多書，有過不少的高超的理想”，時(shí)常研究文學(xué)并會(huì)作詩。在對原扶治郎一系列好感化的形象鋪墊之后，沈蔚德借俘虜之口從侵略者角度反思了戰(zhàn)爭，他在劇中深情自述對于和平時(shí)代的向往和對戰(zhàn)爭的厭惡：“不必想到仇恨，不必時(shí)刻提防那燒著火一樣的仇恨的眼睛，到處都在尋找著你；不必想到戰(zhàn)爭，那些刺人鼻孔的硝煙，血肉橫飛的慘狀，不是別人毀了，就是自己毀了?！?第三幕第二場)盡管此處的反戰(zhàn)思想具有文學(xué)性的理想化色彩，但《女兵馬蘭》大膽的故事立意與矛盾性的人物塑造，無疑為抗戰(zhàn)戲劇增添了別樣風(fēng)采。沈蔚德在劇中將一向被符號(hào)化、貧困化的敵人形象以“人”的標(biāo)準(zhǔn)去描摹，本身就是現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作觀念的一次訇響。最后，為貼合宣傳抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)需要，沈蔚德筆下的原扶治郎在后半段呈現(xiàn)了“中日親善”的偽善面容，使得《女兵馬蘭》在主題上轉(zhuǎn)向了“抗戰(zhàn)高于一切”的國家話語。

(二) “女性就是女性”： 《民族女杰》對女性意識(shí)的探賾

沈蔚德善于塑造人物的創(chuàng)作功底同樣體現(xiàn)在《民族女杰》之中。如果說女兵馬蘭從裝束到性格所體現(xiàn)的男性氣質(zhì)是源于抗戰(zhàn)的時(shí)代背景下，劇作者不自覺地剝離女性氣質(zhì)、逃離女性身份的一種癥候，那么在《民族女杰》中這種癥狀則幾乎消隱了。劇中的孫四姑娘毫無遮掩地展現(xiàn)著頗有情色誘惑力的女性身體，她有著“苗條身段，瓜子臉兒，一笑兩個(gè)酒窩”，并且“秋波那么一轉(zhuǎn)，就能勾走你的三魂七魄”(第一幕)。店中酒客、街頭混子、駐軍金營長、日本軍官無一不對她想入非非。縈繞在孫四姑娘周身的這些凝視目光強(qiáng)化了她對于自身的認(rèn)知，一方面她懂得利用自身特質(zhì)博得金營長喜愛，并想藉此激起她的窩囊丈夫史長興的怒氣；另一方面，她也善用美色掩蓋抗敵行動(dòng)，以此斬獲殲滅敵人、保家衛(wèi)國的正義果實(shí)。當(dāng)然，女性魅力的展現(xiàn)遠(yuǎn)不能包羅孫四姑娘的人格特質(zhì)，當(dāng)她的丈夫離家出走之后，她形象大變，不加修飾地以“一身家常的粗布衣裳”出場，“天天漿漿洗洗，燒飯作樂，空下來再做點(diǎn)活計(jì)，和小興兒攪合攪合”(第二幕)，圓滿地復(fù)現(xiàn)了一個(gè)傳統(tǒng)家庭主婦的模樣?？梢姡蛭档聦O四姑娘的塑造的起點(diǎn)，便是拒絕消隱她作為一個(gè)女性的性別特征和傳統(tǒng)品格。在此基礎(chǔ)上，她還將孫四姑娘塑造得“更懂得男性，也更了解自身，更明白兩性關(guān)系包括愛情的底細(xì)，也更知道如何把握分寸以立身存命”。因此我們看到，孫四姑娘雖欣賞英勇無畏的男性，卻能對毫無男子氣概的丈夫不離不棄，并試圖通過“女性的方式”改變他軟弱的性格。她對丈夫的這種態(tài)度，并非受制于封建婚戀觀念的禁錮，而是清醒、主動(dòng)且拒絕媚俗的新女性觀。在筆者看來，沈蔚德以兩性關(guān)系為切口展現(xiàn)孫四姑娘獨(dú)立人格的這一妙筆，與愛爾蘭劇作家蕭伯納的《康蒂妲》(, 1897)不謀而合?！犊档冁А芬粍∮申愂葜裣壬鬃g于1941—1942年間，在“譯序”中他專辟一節(jié)分析《康蒂妲》的“新女性觀”： 蕭伯納的女性觀點(diǎn)，是“在兩性關(guān)系中，女子處于‘主動(dòng)’地位，并且……在結(jié)婚后，她就成為‘一家之主’”，這是一種“對當(dāng)時(shí)男權(quán)主義的挑戰(zhàn)”。蕭伯納筆下“冷靜明智”“善良而有犧牲精神”的“強(qiáng)者”的康蒂妲與沈蔚德筆下的孫四姑娘有諸多相似之處，這也從側(cè)面反襯了《民族女杰》在人物塑造上的先鋒性特質(zhì)。

沈蔚德從兩性關(guān)系出發(fā)的巧妙構(gòu)思上深化了孫四姑娘獨(dú)當(dāng)一面的形象，并推動(dòng)她成為劇中男性的啟蒙者角色——孫四姑娘先是以“女性的方式”引導(dǎo)她的丈夫從軟弱無能轉(zhuǎn)向勇敢無畏，而后又為即將迎敵卻留戀兒女私情的金營長鼓舞士氣。這樣，在這個(gè)具有獨(dú)立人格的女性身上同時(shí)體現(xiàn)了作為一個(gè)家庭主婦應(yīng)承擔(dān)的家庭責(zé)任，以及作為一個(gè)社會(huì)成員應(yīng)擔(dān)起的民族責(zé)任，雙重性的身份模糊了一般的戲劇創(chuàng)作中女性與國家話語的潛在界限。劇終，孫四姑娘站在火堆旁仰天高喊：“中國的飛機(jī)，中國的弟兄們……來呀！把炸彈都丟在這兒！炸吧！燒吧！”(第四幕)，對于她的犧牲，金營長說：“你是我們的民族女杰，我們永遠(yuǎn)記得你！”，這個(gè)情節(jié)自然地賦予了女性身體一種崇高的政治意義，也使得孫四姑娘在民族國家的指認(rèn)中獲得了自我崇高感。可以說，沈蔚德在以抗戰(zhàn)為旨趣的戲劇創(chuàng)作中所塑造的孫四姑娘這一人物，在很大程度上擺脫了對男性成就的參照，孫四姑娘已經(jīng)走出了“‘弱者’的階段，成長為沒有任何軟弱、犧牲品、需要拯救和等待施舍等附帶意味的純粹的女人，成長為有能力、有才智去以女人身份在男性世界里站穩(wěn)腳跟的女人”。

質(zhì)言之，1939年“抗戰(zhàn)劇本選”的桂冠之作《民族女杰》是以清醒獨(dú)立的女性形象塑造來契合抗戰(zhàn)的統(tǒng)攝性話語。而對于《民族女杰》的綜合考量，無論是從抗戰(zhàn)戲劇的大眾化維度，還是抗戰(zhàn)戲劇的現(xiàn)實(shí)主義精神層面，都不乏可圈可點(diǎn)之處，再兼及沈蔚德在抗戰(zhàn)時(shí)期的其他戲劇活動(dòng)，我們理應(yīng)在抗戰(zhàn)戲劇尤其是40年代女性戲劇的史述中為之增添更多的筆繪。