李佳穎

20世紀(jì)中葉以來，隨著索緒爾(Ferdinand de Saussure)語言任意性理論的傳播和戰(zhàn)后語言危機(jī)的加劇，一些法國戲劇家開始將視線轉(zhuǎn)向語言本身，出現(xiàn)了不少以語言及其相關(guān)元素為戲劇沖突的“語言的戲劇”。隨著人和語言之間權(quán)力關(guān)系的變化，作為語言能指的聲音不再只是話語的載體，而是逐漸成為這些戲劇所表現(xiàn)的主體。聲音也是法國詩人、廣播人和劇作家讓·塔爾迪厄(Jean Tardieu， 1903—1995)戲劇創(chuàng)作的母題。他寫戲劇是因?yàn)閯瞿軌蛲ㄟ^聲調(diào)、動作、音效、燈光、布景等詩歌所不具備的條件全方位地挖掘語言能指的潛在表現(xiàn)力。他的戲劇小品中隨處可見音樂對其創(chuàng)作的滲透。被他謙稱為文體練習(xí)的短劇較同時代其他“嚴(yán)肅”作品而言更加自由和前衛(wèi)，被先鋒導(dǎo)演雅克·波列里(Jacques Polieri， 1928—2011)用作舞臺革新的素材。因塔爾迪厄的戲劇具有較強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性和先鋒性，國內(nèi)學(xué)界尚未有對他作品的系統(tǒng)譯介和研究。本文將通過具體分析塔爾迪厄戲劇創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性、作品語言的音樂性及其激發(fā)的舞臺實(shí)踐的先鋒性，闡釋他以聲音為導(dǎo)向的抽象戲劇實(shí)驗(yàn)的美學(xué)和歷史意義。

一、 以實(shí)驗(yàn)為由的“空的戲劇”

讓·塔爾迪厄的名字常常與雷蒙·格諾(Raymond Queneau)、鮑里斯·維昂(Boris Vian)等二戰(zhàn)后初期以文筆幽默著稱的先鋒作家聯(lián)系在一起。這位烏力波文學(xué)組織的“榮譽(yù)嘉賓”因其小品劇《以詞換詞》()對輕喜劇程式化對白的滑稽戲仿而聞名。然而，這一“換詞”背后承載的實(shí)驗(yàn)理念及其對20世紀(jì)法國戲劇發(fā)展的意義卻鮮為人知。

以聲音為中心的“空的戲劇”首先意味著語意的留白。在塔爾迪厄看來，一切創(chuàng)造性的藝術(shù)都應(yīng)逃脫“以意義為目的”的“通用語言的審判”，Jean Tardieu, (Paris: Gallimard, 1990), 125-126.因?yàn)椤叭魏嗡枷攵紵o法縮減為幾個通用的詞語”Jean Tardieu, ? (Paris: Gallimard, 1978), 21.。他主張“讓語言動起來”“迫使詞語產(chǎn)生一些從未有過的火花”，直到觸碰“無意義的邊界”，Jean Tardieu, é (Paris: Gallimard, 1975), 42.直到文本由直接意義過渡到開放意義。他認(rèn)為在語言之下存在著一些由聲音、節(jié)奏等語言能指組合形成的“次語言”Jean Tardieu, ? (Paris: Gallimard, 1978), 13.，它們的表現(xiàn)力絕不亞于表意的話語，甚至更為鮮活。

其次，旨在擺脫“人的事實(shí)”的“空的戲劇”意味著情節(jié)和人物的抽象化。“主題”或“樂章”替代了完整的故事，獨(dú)白、話語碎片或是唱譜替代了連貫的對白。對音樂創(chuàng)作模式的借鑒在他的作品中無處不在： 《奏鳴曲與三位先生》()嚴(yán)格參照奏鳴曲的體例，由“廣板”“行板”“尾聲”三個“樂章”組成；《交談-小交響曲》(-)則被分為“快板”“行板”“詼諧曲”三個“樂章”；而《我們生活的ABC》(’)被作者定義為“由話語、叫喊、低聲私語組成的無音樂交響曲”Jean Tardieu, è à (Paris: Gallimard, 1969), 71, 205.。“漸強(qiáng)”“漸弱”“漸快”等樂譜標(biāo)記也頻頻出現(xiàn)在演出指示中。他的戲劇人物往往是無名稱、無性格、功能性的，他們僅以“男人”“女人”“父親”“兒子”“老師”“學(xué)生”“客戶”“老板”“女高音”“男高音”“合唱者”，甚至是“他”“她”“A”“B”“C”這樣的符號出現(xiàn)。這些“符號”指向的不是性格鮮明的人物，而是作為聲音載體的演員。這些參與“合唱”或“合奏”的演員常常面無表情地“面向觀眾說話”)，這里的“演”既可理解為“表演”，又可理解為“演奏”。這種直面觀眾的表演形式?jīng)_擊了傳統(tǒng)戲劇的敘事原則，取消了舞臺與觀眾席之間的“第四堵墻”，打破了戲劇與詩歌、與音樂之間的界限，為“有聲詩歌”在法國的興起開辟了道路。

最后，“空的戲劇”還意味著布景的留白。在廣播的影響下，為突出作為主角的聲音的戲劇性，塔爾迪厄戲劇中的場景幾乎都是極簡的，比如“一間浸沒在黑暗中的空房間”(《夜的加冕》)、“一間毫無裝飾的任意房間”(《家具》)。戲劇空間往往由燈光制造的明暗效果或是燈光自身的變幻來形成。那些以音樂形式呈現(xiàn)的作品，比如《交談-小交響曲》直接把廣播室或音樂廳當(dāng)作舞臺，將面向觀眾、呈半圓形擺放的譜架和座椅作為道具。這種舞臺構(gòu)想為波列里的抽象戲劇實(shí)踐提供了直接素材。

二、 塔爾迪厄作品的聲音書寫

與同時代的“荒誕”劇作家不同的是，塔爾迪厄沒有通過拆解或架空邏輯來調(diào)侃理性的荒謬。他雖拒絕習(xí)慣用語和思維定式，但并不尋求和語言機(jī)制的決裂，而是通過對聲音構(gòu)成的“次語言”的探索，試圖再現(xiàn)被意義掩埋的語言的“前文明”狀態(tài)，從而挽救深陷理性危機(jī)的語言。他的“次語言”匯集了動物叫聲，以及擬聲詞、感嘆詞、兒童語言、地方口語、私密語言、省略表達(dá)等標(biāo)準(zhǔn)用語之外的口語語匯；通過詞語的變形、替換、韻律、反復(fù)以及羅列等方式，弱化了詞意，凸顯了詞音；同時模擬輪唱、和聲、伴奏等音樂形式，將單調(diào)的日常詞匯變成了生動的音符。在他筆下，即便是最平凡的詞語也能暫時褪去意義的外殼，在音樂的襁褓中重生。這些最平常的詞語與意義分離之后給人以聽覺上的沖擊和驚喜。塔爾迪厄譜寫的既是聲音的交響曲，又是語言的喜劇。

塔爾迪厄的前兩部戲劇小品集《室內(nèi)戲劇》和《待演的詩歌》有著相對明快的基調(diào)。無論是擬聲詞的疊用還是詞語的反復(fù)，都賦予了話語童謠式的輕快節(jié)奏，使人在重返“童年”的語言中感悟聲音的表現(xiàn)力?！兜罔F情人》(é)中，報(bào)刊迷用一系列擬聲詞繪聲繪色地串聯(lián)起幾個關(guān)鍵詞。句式的殘缺非但不影響敘述的生動，還為這則原本乏味的社會新聞平添了趣味。

報(bào)刊迷(疊起報(bào)紙放回口袋。配合各種手勢講述一則社會新聞)： 嗖，嗖，嗖，嗖，年輕姑娘，嗖，嗖，在家里，嗖，嗖，一個人，嗖，嗖，父親出差，嗖，嗖，憂郁。啪嗒，啪嗒，打扮，啪嗒，出門，啪嗒，集市節(jié)日，啪嗒，薯?xiàng)l，啪嗒，煙斗，啪嗒，木馬。砰，砰，年輕男子，砰，砰，卷發(fā)，砰，鴨舌帽。啪啦嘞，小姐，啪啦啦，先生，啪啦嘞，一圈舞蹈，啪啦啦，一杯香檳[……]Jean Tardieu, “Les amants du métro, ”è à (Paris: Gallimard, 1969), 41.中文譯文標(biāo)點(diǎn)按照原文處理，以體現(xiàn)原作輕快的節(jié)奏。

《奏鳴曲與三位先生》中，三位先生以近似無伴奏合唱的對話談?wù)撝粋€抽象的話題： 他們在某段音樂里聽到的內(nèi)容。引文對白的主體是“早晨”(matin)這個普通的雙音節(jié)詞，確切地說，是由這個詞語的重復(fù)所形成的節(jié)奏。

C： 早晨，來這里！

B： 早晨，來這里，親愛的早晨！

C： 啊！善良的、親愛的早晨！

A： 一個早晨……

C： 一個早晨—早晨……

B： 唱著：“早晨，早晨，早晨！”

C： 就像所有的早晨！

B： 早晨……

A： 早晨 早晨……

塔爾迪厄的后兩部作品集《普羅旺斯的一晚》(é)和《無眠之城》(é)則一改童謠的風(fēng)格，通過詞語的無規(guī)則列舉和句子的雜亂拼接表現(xiàn)了類似夢囈的非理性話語的特點(diǎn)。如果說“童謠”編織的是輕快詼諧的樂章，代表著作者對純凈語言的向往；那么“夢囈”則構(gòu)成了聲音交響曲憂郁神秘的另一半，流露出作者對囚禁在意義之中的語言現(xiàn)實(shí)的憂慮與惶恐。《普羅旺斯的一晚》用四個“樂章”呈現(xiàn)了兩位先生關(guān)于語言的深刻論辯，或者說是兩段相互交織的、象征著作者內(nèi)心沖突的獨(dú)白。A先生想要“清空他思想中的一切‘意義’”，重返語言的最初狀態(tài)；B先生則“執(zhí)拗而絕望地牽掛著人類的處境，只能通過絕對的反抗、純粹的叫喊抗議找到出路”。Jean Tardieu, é (Paris: Gallimard, 1975), 15.兩人都對一切人為施加的語用慣例充滿懷疑和抗拒，最終只能放棄連貫的意義，通過詞匯的簡單羅列回到語言的原始狀態(tài)。下列引文中那些像是從不同語言的詞典里隨機(jī)掉落的、以字母s開頭的詞語的交疊，仿佛再現(xiàn)了“前巴別塔”時代人類的交流模式，這種能指高于所指的、去功能化的語言的自主狀態(tài)，正是20世紀(jì)以來西方文學(xué)與藝術(shù)所向往的烏托邦。

A： 意義太多了！還是太多了！讓偶然來決定吧，它是我們的主人！

B： 好吧，從我開始。我說： 西洛可風(fēng)……巫術(shù)。

A： 斯通波利島……獎狀……硅酸鹽……

B： 感觀……太陽……塞米勒米斯……吹氣……

A： 存在！存在！……孤獨(dú)……神圣……靈魂！……

B： 看見……懷舊……幸存……蛇……跳躍……聲音……Jean Tardieu, “Une soirée en Provence, ” é (Paris: Gallimard, 1975), 57-58.引文列舉的詞匯來自法語、意大利語、拉丁語、德語、英語，均以輔音字母s開頭，漢語譯文無法還原這一頭韻效果。原詞依次為sirocco、sortilège、Stromboli、Satisfecit、Silicate、Sinn、Sonne、Sémiramis、Souffler、Sein、Solitude、Sainteté、Seele、Sehen、Sehnsucht、Survivre、Serpent、Saltare、Sound。

另一方面，與兩位先生的“夢囈”相對照的，是作為背景出現(xiàn)的兒童的聲音。它以中性的語調(diào)和不斷加快的語速播送著紛繁雜亂的名詞和短句。這些被兒童倒背如流的詞句令人不安，它們大多來自新聞廣播、政治宣傳、廣告或電視劇。原本豐富的語言被鋪天蓋地的媒體簡化為單一的指代符號和貧瘠的標(biāo)語口令，兩位先生試圖批判和挽救的正是大眾媒體對語言的削弱和異化。

兒童的聲音(語速漸快)： 門房、維蘇威火山、郡長、電視、機(jī)槍、獅子、于勒是個流氓、腦袋、安第斯山脈、眼鏡蛇、血、伊爾瑪、我愛你、一生屬于你、燕子、屠宰場、裸體浴女、衣服、監(jiān)獄、毒藥、炸彈、棺材、警方、油箱、貓、蝰蛇、軍號、老鼠、陷阱、吸墨紙、威士忌、襯裙、去污劑……Jean Tardieu, “Une soirée en Provence, ” é (Paris: Gallimard, 1975), 34.中文譯文標(biāo)點(diǎn)用頓號，強(qiáng)調(diào)語速很快。

塔爾迪厄不僅編寫了聲音的“樂譜”，還構(gòu)思了這些“樂譜”的演繹方式。他的演出指示大部分是對演員聲音的精確要求。《普羅旺斯的一晚》與其說是兩位先生的對話，不如說是兩種反差鮮明的聲音的對唱： A先生的聲音“低沉、動情，但更多是以理動情，同時帶著挖苦的自嘲和一定的尖酸，透出某種清高和看破是非的疏離”；相反，B先生的聲音“洪亮、熱烈、頗具感染力，有些天真，時而好奇和沉思，時而暴躁易怒，甚至大發(fā)雷霆或厲聲吼叫，時而絕望”。Jean Tardieu, é (Paris: Gallimard, 1975), 13.背景中的兒童的聲音則是“純真但無個性的”“以尖銳且有些生硬的聲調(diào)，像小學(xué)生朗讀一篇他并不理解的課文那樣，機(jī)械列舉著一些不連貫的單詞”。Jean Tardieu, é (Paris: Gallimard, 1975), 13.在《我們生活的ABC》中，作者希望八位男女合唱者的挑選“以聲音的差異為準(zhǔn)，使得從低音到高音的幾個主要音域都能在合唱團(tuán)中體現(xiàn)出來”Jean Tardieu, è à (Paris: Gallimard, 1969), 65, 136.。他還在劇本的補(bǔ)充說明中要求“不同聲音的銜接應(yīng)重疊在[背景中]其他合唱者模糊難辨的低聲私語之上。這就像是一組非常輕快的聲音體操”Jean Tardieu, è à (Paris: Gallimard, 1969), 65, 136.。

三、 “塔爾迪厄-波列里”組合的舞臺實(shí)踐

結(jié) 語

20世紀(jì)五六十年代的法國評論家顯然還未準(zhǔn)備好去接受在劇院里觀看“什么都沒有說”Robert Kemp, , 7 June 1959.且“缺乏戲劇張力的一首詩，而不是一個故事”Jacques Lemarchand, é, 4 February 1956.，對這種戲劇與詩歌、聲樂甚至裝置藝術(shù)的融合形式心存抵觸。他們沒想到法國戲劇正在以這種方式緊隨其他藝術(shù)的腳步，參與到這場回歸純粹形式的普世的抽象運(yùn)動中，而他們的批評聲恰恰是這場運(yùn)動所追尋的目標(biāo)。波列里在1956年的法國前衛(wèi)藝術(shù)節(jié)上說：“明日的戲劇將是一種內(nèi)省和抽象的戲劇，是聲音、燈光、造型、色彩和生命的大合奏?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="35726e0328031047968944423fa5e806" style="display: none;">Jacques Polieri, 50 (Paris: Biro, 2006), 61.如果說這種跨藝術(shù)形式的“抽象戲劇”在當(dāng)時還未被評論家和大眾普遍接受，那么它在十多年后的蓬勃發(fā)展則應(yīng)驗(yàn)了波列里的預(yù)言。1971年導(dǎo)演皮埃爾·佩魯(Pierre Peyrou)以合唱的形式將塔爾迪厄的《交談-小交響曲》的三個“樂章”如實(shí)呈現(xiàn)在舞臺上，贏得了一致贊譽(yù)——“平庸的日常語言被提升到音符的高度”Maurice Rapin, , 4 June 1971.；“詞語在此具有音樂的價值，足以讓它們起飛，而意義則排在旋律之后”Pierre Marcabru, -, 18 June 1971.。戲劇評論家們似乎在用他們遲到的認(rèn)可，竭力彌補(bǔ)媒體早前對塔爾迪厄價值的誤判。例如，有評論稱贊“他有著鮮活的想象力和敏銳的洞察力，不斷地探索全新的、獨(dú)特的、非常個性化的戲劇形式”André Ransan, ’, 18 Juin 1971.，還有評價說“讓·塔爾迪厄是當(dāng)代戲劇界的一位重要詩人。如果他能多一份努力和嚴(yán)肅，人們也許就會將他和尤奈斯庫相提并論。他實(shí)際上是相當(dāng)一部分當(dāng)代創(chuàng)作的先驅(qū)，只是這些作品錯誤地把自己當(dāng)成了孤兒”Fran?ois-Régis Bastide, é, 25 June 1971.。

隨著新的戲劇實(shí)踐的出現(xiàn)，塔爾迪厄那些并不十分取悅觀眾的“待演的詩歌”和不那么“嚴(yán)肅”或“正統(tǒng)”的戲劇實(shí)驗(yàn)被漸漸邊緣化。盡管他的戲劇創(chuàng)作因篇幅、體量和完整性等方面的限制，最終停留在“實(shí)驗(yàn)”層面，但卻為法國“抽象戲劇”的萌芽和繁榮播下了種子。塔爾迪厄?qū)β曇舻臅鴮懸灶H具前瞻性的眼光開拓了當(dāng)代西方戲劇創(chuàng)作的“后現(xiàn)代”路徑，對20世紀(jì)中后期的法國戲劇革新有著難以磨滅的價值。