摘要：小景花鳥畫這一繪畫圖式在五代至北宋期間多有出現，這是一種將花鳥置于廣闊環(huán)境之中去表現的繪畫意識。在當時雖不是主流，如今看來卻展現出其獨特的藝術價值?！睹肥D圖》作為馬遠理性氣質的山水畫特長中綻放出的小景花鳥畫代表作，具有獨特靈氣。分析與思考其中山水風格轉換到花鳥畫的痕跡，能夠給現代的創(chuàng)作提供新的思路。小景花鳥畫中的空間關系、層次關系、物象選擇等繪畫要素極其豐富，對于當下花鳥畫大尺幅的創(chuàng)作來說，具有極大的參考意義。

關鍵詞：小景花鳥；構圖；理性思考

小景花鳥畫是唐末宋初出現的一種繪畫形式?！靶【啊币辉~始見于北宋郭若虛的《圖畫見聞志》[1] ，一則是在“山水門”中所載：“高克明，京師人，仁宗朝為翰林待詔。工畫山水，采擷諸家之美，參成一藝之精。團扇臥屏，尤長小景。但矜其巧密，殊乏飄逸之妙?！?二則是在“花鳥門”中所載：“建陽僧惠崇，工畫鵝、雁、鷺鷥，尤工小景。善為寒汀遠渚，瀟灑虛曠之象，人所難到也。”于是我們可以知道，小景一詞并不是對山水或者花鳥類的特指，而是一種繪畫類型。由于其特征在于小中見大，常常以廣闊的視角對景物進行描繪，雖然近在眼前，咫尺之間，卻常能讓人感受到強烈的藝術表現力。從歷史發(fā)展的角度來看，文獻中對于小景繪畫沒有統(tǒng)一的解釋，以北宋的《宣和畫譜》為例，“小景”附于“道釋”“人物”“宮室”“番族”“龍魚”“山水”“畜獸”“花鳥”“墨竹”“蔬果”十類中的“墨竹”[2]。其文如下：

“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎？有筆不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨得于象外者，往往不出于畫史而多出于詞人墨卿之所作，蓋胸中所得，固已吞云夢之八九，而文章翰墨，形容所不逮，故一寄于毫楮，則拂云而高寒，傲雪而玉立，與夫招月吟風之狀，雖執(zhí)熱使人亟挾纊也。至于布景致思，不盈咫尺，而萬里可論，則又豈俗工所能到哉？畫墨竹與夫小景，自五代至本朝才得十二人，而五代獨得李頗，本朝魏端獻王頵、士人文同輩，故知不以著色而專求形似者，世罕其人?！?/p>

不難發(fā)現，其中沒有對小景這一概念有明確的解釋，而是以“至于布景致思，不盈咫尺，而萬里可論，則又豈俗工所能到哉”點出小景繪畫的特征。我們知道，墨竹類強調的是不求形似、而求神意的文人精神，因此將小景繪畫之咫尺萬里、以小見大這一內涵歸于墨竹類，可能是認為這一概念與文人意氣不謀而合。由于小景繪畫的概念與歸類并不是本文重點，這里不多作討論?！板氤呷f里，以小見大”這一精神內涵是需要提煉的。孔六慶先生在《中國花鳥畫史》中講道：“北宋初的惠崇與趙士雷或在整樹全株對比中畫了細小鳥禽，如惠崇《秋野盤雕》；或在山水環(huán)境里細細描寫鳥禽生活，如趙士雷《湘鄉(xiāng)小景圖》卷那樣，這類作品都成為小景花鳥?！盵3]結合這一概念，我們的焦點首先應當放在小景花鳥中的置物布局即構圖上。這樣的構圖或者說取景，不同于如今傳統(tǒng)的折枝畫，以極小的視野對二三枝干、片葉與花卉進行細致刻畫，而是以宏觀的視野將折枝融入廣闊幽深的自然環(huán)境。從繪畫的構成來看，如此視角轉換，除了深化畫面構圖的重要性之外，還凸顯了畫面中要素關系對于畫面美感表現的影響力，比如空間關系、點線面、黑白灰的對比。這些畫面的要素促成了其宛如風景畫的獨特美感。

在如今留存的小景花鳥畫中，馬遠的《梅石溪鳧圖》給筆者留下了很深的印象。從馬遠的背景來看，其曾祖是北宋名家，祖父馬興祖、父馬世榮、兄馬逵、子馬麟都是畫院畫家，故有“一門五代皆畫手”之稱。濃厚的家學基礎，使得馬遠在山水畫與花鳥畫上都有著不俗的造詣。夏文彥在《圖繪寶鑒》中說：“畫山水人物花禽，種種臻妙，院中人獨步也?！薄睹肥D圖》作為馬遠筆下具有代表性的作品，凝聚了馬遠繪畫語言的全部特征。其中包括馬遠獨到的構圖樣式“馬一角”，斧劈皴或與斧劈皴筆法相近的棱角方硬用筆以及精工細致的筆墨語言。在我看來，這些特征都強烈反映出馬遠對于畫面的理性思考。這種理性思考得益于深厚的家學底蘊。除此之外，還有自初唐以來的層層積淀，使得馬遠在作品中不斷追求畫面的構圖形式，并且將這種理性的山水風格轉換到花鳥畫之中，于是在其邊角構圖之余常用斧劈皴，使人感受到其筆下的小景花鳥用筆方硬，水墨蒼勁。如此理性的氣質讓我察覺到其筆下的小景花鳥與眾不同?？傆[這幅《梅石溪鳧圖》（圖一），可以很清晰地看到左邊前景的山石構成的邊角關系，除此之外，這部分山石也為整幅畫面定下了總體象。馬遠運用了許多極為細致的小斧劈皴來塑造，這種塑造方式使人眼前一亮，原因在于南宋初的李唐奠定了酣暢淋漓的大斧劈皴繪畫風格的基礎，然而深受其影響的馬遠卻不是一味模仿，而是將斧劈皴與自己精工細致的審美取向相結合，創(chuàng)造出了符合自身繪畫風格的塑造之法，這一點令人敬佩。從李唐的《萬壑松風圖》（圖二）中可以看到，斧劈皴的那種方硬之感在馬遠的畫面中仍有跡可循，不一樣的是，李唐善用偏枯的焦墨，濃重帶有飛白的斧劈皴筆觸猶如雕刻一般，一筆一筆地將山體結構刻畫出來。觀之每一筆都蒼勁有力，那種橫砍之后快速拖拽形成的斧劈皴深深地烙印在紙上，而每一次拖拽留下的筆觸痕跡都不同，并蘊含著隨機而緣的變化，使得畫面層次豐富、耐人尋味。相較之下，馬遠《梅石溪鳧圖》中的斧劈用筆極為柔和，他的斧劈皴以淡墨為主并保留了些許水分，行筆速度也較為緩慢。這樣的用筆在拖拽的過程中不僅不會產生突出的飛白紋理效果，而且在斧劈皴的行筆方式下，筆觸自然而然形成了絲絲墨線朦朦朧朧隱在淡墨之中的效果。這種方式的斧劈皴與畫面中的重墨形成對比，豐富了前景山石的層次。這樣的斧劈皴在馬遠其他的繪畫作品中均有出現。如此看來，同樣的斧劈皴用筆在馬遠不同的審美取向中發(fā)生了變化，形成了具有個人風格的筆墨語言。

再往后看，《梅石溪鳧圖》遠景的山石斧劈皴筆中的墨色更加淡化，水分較前景山石用筆也更多，以至于除了斧劈皴橫砍筆觸，拖拽線條幾乎融為一體，氤氳在一片淡墨之中。馬遠通過這種水墨處理清晰地表現了兩個層次之間的前后關系，特別是二者外形的交匯層疊處，墨色的濃淡對比尤為明顯，前后關系也由此拉開。這里不同墨色的處理也體現了馬遠的理性思維。以墨色的區(qū)分來拉開前后關系的做法反映了馬遠對畫面整體性的思考和把握，足以證明其理性氣質不再局限于對畫面構圖的分析，而是隨著畫面的進程逐漸推進，理性的思維貫穿其作品的始終。從這幅小景花鳥的折枝部分不難發(fā)現，折枝的用筆符合馬遠畫面的統(tǒng)一風格，有著與斧劈皴風格相近的“方棱折角”的表現。不僅如此，其在一頓一曲的彎折之中，加強了梅花枝干硬挺的質感表現，同時增加了枝干走向的氣韻。枝干之中的理性氣質表現在兩方面：其一，折角用筆與濃墨并用，強調了小景花鳥中折枝較自然環(huán)境的主體位置；其二，枝干與枝干或枝干與山石形成的前后交疊關系，合理地表達出大景之中的空間關系，使得以小見大的繪畫形式有著異常豐富的內容。如圖三所示，這一處可謂整幅作品中物象的前后關系處理最精妙之處。前景的山石之上用墨筆繪出纖弱的梅枝，這便是隨著前景的第一層枝干，看似沒有重點刻畫的梅枝卻發(fā)揮著重要的作用。畫面上方極盡方折的枝干盤在第二層山石之前，整體勢頭的氣韻向下方沖去。在尾部極細微之處與前景的纖弱梅枝發(fā)生交疊。在圖三所示的角落，纖枝壓在折枝之上這一細節(jié)，將前景山石與后景山石兩個畫面中最大塊面的前后關系表達得很清楚，使得畫面不僅精致而且嚴謹。在圖三中還能看到，為了增加畫面的豐富性，在第二層山石之后，馬遠又增加了第三層梅枝，刻畫得也極為細致。不僅如此，第三層的梅枝形體大小與走勢顯然也是作者精心設計的，第三層梅枝的精巧設計很明顯與鴨群的走勢形成呼應，而這一呼應則將鳥禽也帶到了第三層關系之中。加之梅花枝干整體體積要大于鴨群，這一點暗示了鴨群隱在第三層梅花之后。于是畫面形成了山石、梅枝、梅枝、山石、梅枝、鴨群這樣豐富的前后關系，使得這以小見大之境充滿了精妙細致的設計。

從構圖到空間關系，再到畫面主客體的對比關系，都透露出馬遠對于畫面的理性設計，而這樣理性的最終目的是對意境的表達。我們知道，意境雖然是較為形而上的詞匯，但是畫面中意境的營造卻離不開具體物象?！睹肥D圖》整體設色偏綠，卻無清冷之感。山石的赭石色更增添了一絲暖意，繁茂的梅花長勢極好，與畫面中的暖意一同透出生機勃勃之意，游來的群鴨恰到好處，三五成群間依稀能看出相互間的嬉戲之意，與景之生機氣氛完美融合，貼切地表現了一派初春回暖的愜意景象?？梢婑R遠對于畫面要素的理性思辨都是圍繞著畫面的意境服務的。自王摩詰始，中國畫的創(chuàng)作意境與詩意形成了難以割舍的聯系。正如郭熙在《林泉高致》中所說：“詩是無形畫，畫是有形詩?！瘪R遠繪畫中的意境給筆者的感受大抵如此。綜上所述，對于馬遠畫面中的意境表達來說，理性思辨精神實則是核心的驅動力，從而引發(fā)了人們對于畫面構圖的探究，即對于物象關系是如何斟酌的以及畫面各要素如何影響畫面意境的思考，于是詩情畫意的意境成為馬遠理性氣質形成的必然結果。

《梅石溪鳧圖》中的理性思辨精神尤為明顯，可以想象當時的繪畫已深入發(fā)展。綜上所述，《梅石溪鳧圖》傳達了極為深刻的兩點，第一是對畫面獨到構圖的專注，第二是對畫面整體的理性思考。如今隨著繪畫的不斷發(fā)展，創(chuàng)作者們對于這兩點毫不陌生。我們必須承認，在如今的花鳥創(chuàng)作研究中，構圖的創(chuàng)新與思考一直是業(yè)內重點關注的話題。隨著創(chuàng)作畫幅尺寸的逐漸增大，人們對于畫面整體層次豐富性的問題有了長足的經驗和體會。那么我們還能從馬遠的繪畫中得到什么？筆者認為是以表達意境為目的的持續(xù)性理性思辨精神。筆者認為，古人對意境的追求與我們如今在思考創(chuàng)作中的立意是同一種范疇。然而保持以立意為目的的持續(xù)性理性思辨實是不易。究其原因是，越是大尺幅的花鳥畫創(chuàng)作，其立意帶來的影響就越大。我們遇到的問題首先是創(chuàng)作周期偏長，因此在創(chuàng)作前如若對畫面沒有進行嚴謹的規(guī)劃，在創(chuàng)作過程中就很容易迷失方向。緊接著，我們又會進入對筆墨技法的探究過程，這一過程中出現的問題很尖銳。就現在的花鳥畫創(chuàng)作而言，普通的勾線染色既不能勾起創(chuàng)作者的創(chuàng)作激情，觀者同樣不能從平平無奇的技法中感受到藝術家的藝術才情。于是技法的改造與創(chuàng)新成為花鳥畫創(chuàng)作的主流，問題也隨之而來，例如當我們在筆墨實驗中獲得一種新穎的筆墨效果，而其不符合畫面立意時，我們應當如何取舍？這一時刻的我們容易被感性思維占據，將我們得到的全新的筆墨效果替換掉畫面的立意，作為畫面主題，這樣的做法往往會導致創(chuàng)作中出現裝飾性與形式感過重的問題。所以，我們在創(chuàng)作過程中的理性不僅存在于形而下的筆墨、構圖、造型之中，更應該在長期形而上的立意考量中時刻保持。

作者簡介

陳彥榛，1997年8月生，男，漢族，江蘇揚州人，南京藝術學院碩士在讀，研究方向為中國畫花鳥。

參考文獻

[1]（宋）郭若虛.圖畫見聞志[M].黃苗子，點校.北京：人民美術出版社，1963.

[2]江蘇美術出版社.宣和畫譜[M].俞劍華，注.南京：江蘇美術出版社，2017.

[3]孔六慶.中國花鳥畫史[M].南昌：江西美術出版社，2017.