摘要：我國有著悠久的歷史文化，其中，繪畫與書法藝術具有非常重要的地位。從不同時期繪畫與書法的發(fā)展來看，兩者一直存在密不可分的關系。“書畫同源”的理念由來已久，兩者在原材料的使用與表現(xiàn)方式上極為相似，存在異曲同工之妙。本文對“書畫同源”理念的來源進行了分析，結合明清山水畫的特點，探討“書畫同源”藝術思想在其中的體現(xiàn)，為現(xiàn)代眾多書畫愛好者提供理論參考。

關鍵詞：書畫同源；繪畫；書法；藝術思想；明清山水畫

我國的繪畫、書法藝術與西方藝術存在本質區(qū)別，“詩中有畫、畫中有詩”是我國特有的藝術表現(xiàn)形式，傳統(tǒng)理論“書畫同源”世代相傳，為大多數(shù)文人學者認可?！皶嬐础笔侵竷烧叩漠a生與發(fā)展存在密切關系，都是中華文明的重要組成部分，在筆墨紙硯的運用、表現(xiàn)形式、蘊含的意境、感情的宣泄等方面都是相通的。古代文人將書法筆墨融入繪畫，尤其是明清時期的文人，將書法與山水畫相結合，創(chuàng)作出許多佳作，形成了獨有的藝術風格。

一、“書畫同源”理論的起源

“六法”是我國古代繪畫理論的基礎，南齊謝赫被稱為中國第一個繪畫理論家，在《古畫品錄》中對繪畫進行了總結與歸納，將“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫”作為繪畫品評的六條標準，也就是“六法”。在“六法”中對繪畫的神與形、氣韻的表現(xiàn)與筆墨的技法等進行了深入淺出的討論，同時期的顧愷之也提出了“傳神論”的思想，二者的思想與理論對于“書畫同源”的形成與發(fā)展具有深遠的影響[1]。

晚唐時期張彥遠在其著作《歷代名畫記》卷一“敘畫之源流”一節(jié)中提出了“書畫同體而未分”的理論，總結了自己在繪畫與書法領域的見解，當提及“象形”原則時，闡述了書畫之間存在的必然聯(lián)系，也就是說繪畫與書法都是由觀象取形而來。在卷二“敘師資傳授南北時代”一節(jié)中提出了“書畫用筆同法”的理論，將繪畫與書法兩者的關系延伸到了藝術與技法的高度，后世學者在此基礎上對“書畫同源”理論逐步進行了完善[2]。

五代時期，后梁畫家荊浩著有《筆法記》，其中提出了“六要”論，即對“氣、韻、思、景、筆、墨”的理解。荊浩認為，在筆法的運用上應靈活生動，寫形并不是書畫的最終目的，而是通過書畫來表達自己對生命、世間萬物的感知，通過用墨來渲染自然萬物，利用水墨的干濕與濃淡體現(xiàn)自然景物高低遠近的層次感。荊浩的繪畫理論凝結了他畢生心血，打破了唐代以青綠為主的山水畫風格，水墨畫逐漸成為當時的主流。荊浩繪畫理論中提出的“水墨暈染”畫法對謝赫的“六法”理論予以肯定，并對其中的不足進行了補充[3]。

北宋畫家郭熙在其著作《林泉高致·畫訣》中提到轉腕技巧在書法與繪畫兩者之間是相通的，因此“善書者往往善畫”，歷史上很多書畫大家常以書入畫，書畫兼?zhèn)鋄4]。

元代趙孟頫在以上書畫理論的基礎上對書畫同源理論進行了進一步完善，其在繪畫作品《秀石疏林圖》（圖1）中題：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同?！边@對后世學者產生了較大的影響，有人認為趙孟頫最早明確提出了“書畫同源”的理論。除了《秀石疏林圖》以外，趙孟頫的其他作品如《蘭石卷》《為與行道人畫蘭卷》《秀出叢林卷》等均是“以書為畫”的代表作[5]。

現(xiàn)代書畫界對于“書畫同源”理論存在較大的分歧。陳池瑜教授對中國歷代繪畫、書法的發(fā)展進行了深入研究，提出中國繪畫與書法在起源、用筆、造型等方面密切相關，繪畫是“依類象形”，書法則是“應物象形”，共同點均以“圖載”為表現(xiàn)形式，中國漢字是由象形文字發(fā)展而來，因此具有空間架構，經過演變而形成了審美藝術，與中國繪畫共同形成了不同藝術形式的審美特色[6]。

無論是“書”還是“畫”，兩者同為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之根本，是同源而生、異流發(fā)展的。相傳倉頡造字就是倉頡受鳥獸足跡的啟發(fā)，造出各種不同的符號，逐漸演變成中國漢字，并沒有文字與繪畫之分。在后世的應用與發(fā)展中，文字逐步被簡化，書寫工具也不斷發(fā)展，形成了書法藝術形式，書寫也因此具有了審美意義。繪畫最初也是為了描述場景的特征，由象形發(fā)展而來，在發(fā)展過程中逐漸形成寫意的風格，人們賦予了繪畫作品更多的情感色彩。繪畫與書法在歷代的異流發(fā)展過程中，均受到不同時期書畫理論、書畫工具、政治形態(tài)的影響，并且兩者互通相融，雖是兩種藝術表現(xiàn)形式，但是“書畫同源”的事實是無法改變的。

二、“書畫同源”在明清山水畫中的具體體現(xiàn)

書畫界認為，中唐時期是中國書畫出現(xiàn)轉折的重要時期，中唐之前的繪畫形式大都遵循古典繪畫方法，利用線條來展現(xiàn)事物造型。眾所周知，中國唐代盛行詩歌這種藝術形式，這為后來的明清詩、書、畫、印的融合奠定了基礎。當發(fā)展到中唐之后，荊浩等書畫大家逐漸將筆法與墨法融合運用，他們更加尊崇清新、淡雅、脫俗的創(chuàng)作意境。

宋代書畫理論與筆墨技法逐漸成熟，創(chuàng)作更加注重寫實和突出意境。南宋李唐在所作的《四季山水圖》《萬壑松風圖》中運用濃重的筆墨、多變的章法彰顯了古樸、蒼勁的風格，其對筆墨技法的運用突破了傳統(tǒng)思想的束縛[7]。

元代繪畫風格從造景轉為筆墨語言，開始追求寫意的藝術風格，線條與筆墨自身的審美價值得到發(fā)揚，逐漸成為傳達作者內心情感并脫離物象之外的載體，在筆墨技法上出現(xiàn)了干筆皴擦，慢慢演變成元代特有的“不似之似”“畫風放逸”的山水畫風格。

到明清時期，中國書畫已經形成詩、書、畫、印一體的風格，在作品中更注重詩情畫意的表達，方式也更加自由，對于美的追求已經達到了巔峰。書畫作品突破了傳統(tǒng)思想的桎梏，兩者的結合不再局限于技法上，基本上逢畫必題，因此明清時期的作品高度體現(xiàn)了“意”與“境”相結合的審美藝術價值。

“書畫同源”思想對于明清山水畫的影響極為深遠，具體體現(xiàn)在筆法、題跋與題款方面。在明清書畫作品中，款與跋是重要的組成部分，具有很強的裝飾作用，所題內容、位置要與作品相得益彰，形成一個統(tǒng)一的整體。明代書畫大師沈周在創(chuàng)作《廬山高》時，筆墨濃淡相宜，輕重緩急極具韻律美感，在筆墨運用上穩(wěn)健從容，表達了作者濃厚的意趣。整幅作品基本沒有留白，重點突出了線條的運用，在運筆時借助搭筆技巧，轉折之處外圓內方，行筆過程穩(wěn)中求變。在右上角以篆書題“廬山高”三字，彰顯恢宏大氣之意，并題古體長詩一首，與整幅畫相輔相成[8]。另外，明代還有文徵明的《溪橋策杖圖》、唐寅的《事茗圖》、董其昌的《葑涇仿古圖》與《林和靖詩意圖》等作品，都體現(xiàn)了“書畫同源”理論，并達到了前所未有的歷史高度。

清朝初期，社會動蕩不安，對書畫發(fā)展形成了較大的沖擊。這一時期書畫界最具代表性的是“四僧”的隨性灑脫與“四王”的保守穩(wěn)重。“四僧”是指石濤、朱耷、石溪、弘仁，其中“八大山人”朱耷的作品常以狂草入畫，作品中題跋較少，只簡單署名，形成了自己獨有的風格特色?！鞍舜笊饺恕钡念}款富有深刻含義，表達了作者以“哭之笑之”的態(tài)度看待世界萬物，而草書入畫也正體現(xiàn)了“書畫同源”的理論。在“八大山人”的作品中多見留白，他的畫作筆情恣縱，不構成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，不過題跋與畫面的布局合理、構圖完整。“八大山人”參照倪瓚的《六君子圖》作畫，在創(chuàng)作過程中保留了原畫中高古曠遠的風格，而題款則簡潔明了，僅題“倪高士六君子圖，甲戌之閏夏寫。八大山人”，言簡意賅[9]。在“八大山人”的另一幅作品《春山微云圖》中題詩一首：“齋閣值三更，寫得春山影。微云點綴之，天月偶然凈?！边@幅畫作所表達的意境豐富，畫與詩相得益彰，體現(xiàn)了春夜靜謐的感覺，在筆法上對樹枝造型進行了簡單的勾勒，而對石頭采用了淡墨皴出的方法，虛與實有機地結合在一起。這幅作品的特點是題字緊湊、筆墨形式高度簡潔精煉，與畫面主題飽滿充實的構圖緊密結合，達到了以簡取勝的效果。

“四僧”中的另一位畫家石濤，其作畫風格以豐富多變?yōu)橹?，這緣于石濤好游歷的特點。他喜好以大好河山入畫，或爽利峻邁，或濃重滋潤，或細筆勾勒。他在作品中常根據(jù)不同風格的畫面題不同字體的款，比如在《四季景觀圖冊》的八冊中使用了三種不同的字體。其行楷體現(xiàn)了筆斷意連，行書則動感更強，筆法靈活多樣，構圖新奇，意境深遠，作品體現(xiàn)了高超的藝術水平。

與“四僧”不同的是，“四王”的作品更受主流認可，深受董其昌、黃公望的影響，其特點以“摹古”“宗古”為主，后世留有大量的臨摹作品，比如，王時敏臨黃公望的《秋山白云圖軸》、王鑒臨黃公望的《富春山居圖》、王原祁臨董其昌的《神完氣足圖》、王翚臨范寬的《雪山圖軸》等。這些作品的共同特點是構圖比較統(tǒng)一，主要以“S”形構圖為主，而且款、跋題寫的位置一般比較固定。

三、結語

“書畫同源”是中國繪畫與書法作品的主要特征，該理論最早由南朝謝赫、顧愷之提出，后經歷代書畫家（荊浩、郭熙、趙孟頫等）補充與完善，到明清時期已經形成了詩、書、畫、印一體的風格，筆法、題跋與題款的運用相得益彰。大量史料表明，明清時期已經將筆墨語言融入圖像之中，形成“書畫同源”的固定程式。

作者簡介

王茜，1991年2月生，女，漢族，甘肅省舟曲人，助理館員，研究方向為群眾文化。

參考文獻

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