王作剩

內(nèi)容提要：基于資源整合與價值傳播的政府、影視企業(yè)與播映平臺及影視受眾，無形中組成了新時代扶貧影視劇的想象“制播共同體”。該“制播共同體”既賦予了新時代扶貧影視劇的政治性、高效性與臨時性的整體層面特征，又賦予了攝制主體復雜化、播映渠道多元化、制播文本規(guī)范化的部分層面特征?！爸撇ス餐w”下的新時代扶貧影視劇還具有傳播扶貧信息與塑造政府形象、賡續(xù)影視傳統(tǒng)與拓寬題材、鑄牢中華民族共同體意識與助推鄉(xiāng)村振興等多重價值。對于扶貧影視劇存在藝術性弱等問題，理應對制播進行必要的提升。

近年來，基于中國扶貧-脫貧實踐的真實性、艱苦性與意義，具有現(xiàn)實主義價值取向的影視工作者立足于中國現(xiàn)實，并積極進行藝術化創(chuàng)作——提煉人物典型、編織故事情節(jié)與表達主流價值等，制播出了《十八洞村》《石頭開花》《山海情》《一點就到家》《秀美人生》《千頃澄碧的時代》《花繁葉茂》《金色索瑪花》《江山如此多嬌》《經(jīng)山歷?！贰缎腋５饺f家》以及待播的《尋找北極星》等一批新時代扶貧影視劇。與屬于市場化運作的一般影視劇不同，作為獻禮的新時代扶貧影視劇，其制播主要是由政府、影視企業(yè)與播映平臺及影視受眾等主體共同完成。這些主體便組成了政策引導下的“制播共同體”。因此，反映特定時代實踐與民族印記的扶貧影視劇，便具有了與一般影視劇(多為商業(yè)影視劇)所不同的特殊制播特征與價值。然而，扶貧影視劇存在藝術性弱等問題，需要對制播進行提升。

一、“制播共同體”的生成

關于共同體，西方學者認為有“超過90個共同體的定義”(1)Colin Bell,Howard Newby,Community Studies:An Introduction to the Sociology of the Local Community,Westport,CT:Praeger,1973，p.15.，越發(fā)具有“被含糊而空洞地使用”(2)E.Hobsbawm,the Age of Extremes:the Short Twentieth Century 1914-1991，London:Michael Joseph,1994,p.428.的傾向，而國內(nèi)學者也普遍認為“共同體是個寬泛的概念”(3)張慶東：《公共利益:現(xiàn)代公共管理的本質問題》，《云南行政學院學報》2001年第4期。，具有彈性較大的闡釋空間與較廣的適用范圍。盡管如此，滕尼斯、威廉斯、鮑曼、李義天等國內(nèi)外學者，從較為核心的層面道出了共同體的基本要義。

首先，共同體是一個群體。通過對農(nóng)村地區(qū)與家庭等的考察，德國社會學家滕尼斯指出，共同體“本身應該被理解為一種生機勃勃的有機體”(4)〔德〕滕尼斯：《共同體與社會:純粹社會學的基本概念》，林榮遠譯，北京:商務印書館，1999年，第54頁。；英國文化批評家威廉斯在闡釋共同體時，強調“實際的社會團體”(5)〔英〕雷蒙·威廉斯：《關鍵詞:文化與社會的詞匯》，劉建基譯，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第125、125、127頁。；鮑曼亦指出其是“組成的各種層次的團體和組織”(6)〔英〕齊格蒙特·鮑曼：《共同體·序曲》，歐陽景根譯，南京:江蘇人民出版社，2003年，第1、4頁。?？梢哉f，共同體必定是一個群體，而該群體可大可小、可政治、可文化、可性別、可民族、可緊密、可松散。

其次，共同體以共同性或相似性為聯(lián)結與聚合紐帶。滕尼斯與邁基文都將“共同生活”視為組成共同體的核心，由此延伸出共享的地域、“共同的、有約束力的思想信念”(7)〔德〕滕尼斯：《共同體與社會:純粹社會學的基本概念》，第77、64頁。、“舉止動作、傳統(tǒng)習俗、語言文字”(8)〔英〕邁基文：《社會學原理》，張世文譯，北京：商務印書館，1933年，第23頁。等；威廉斯強調群體存在“關系與情感”(9)〔英〕雷蒙·威廉斯：《關鍵詞:文化與社會的詞匯》，劉建基譯，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第125、125、127頁。與“共同需要”(10)〔英〕雷蒙·威廉斯：《文化與社會:1780—1950》，高曉玲譯，北京:商務印書館，2018年，第468頁。，即由相同立場所組成的關系群體會擁有相互關懷的情感、共同利益與價值的訴求。由此，地緣、血緣、種族、情感、精神與利益等都屬于共同體的共同性。

最后，共同體具有正面傾向的價值。滕尼斯肯定共同體存在“較大的共同的力量”與“較大的進行幫助的力量”；(11)〔德〕滕尼斯：《共同體與社會:純粹社會學的基本概念》，第77、64頁。威廉斯判斷該詞性質上偏向于“非負面意涵”(12)〔英〕雷蒙·威廉斯：《關鍵詞:文化與社會的詞匯》，劉建基譯，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第125、125、127頁。；鮑曼則提供另一種思路——將懷舊納入共同體現(xiàn)象中，既承認共同體給人好的感覺，預示著快樂，但又表達遺憾——“熱切希望棲息、希望重新?lián)碛械氖澜纭?13)〔英〕齊格蒙特·鮑曼：《共同體·序曲》，歐陽景根譯，南京:江蘇人民出版社，2003年，第1、4頁。。不過，通過對過往的追憶而實現(xiàn)對未來的美好建構，鮑曼對共同體的解釋還是佐證了共同體所具有的正面價值。

綜上，共同體既是一種歷史現(xiàn)象與現(xiàn)實存在，又是一項話語建構與未來期待，是由共同性關懷所構成的且具有正面價值的群體聚合。而作為一種理論，源于社會學的共同體理論正在“跨學科旅行”，逐漸影響到政治學、人類學乃至文藝學、美學等人文社科各個學科?；趯餐w的相關認知，對于近年生產(chǎn)與傳播的扶貧影視劇，如果跳出單純的文本(文本的敘事與藝術特征等)與傳播(傳播效果與傳播價值等)等研究，而是轉向整體的研究思維——將扶貧影視劇的環(huán)境(政策與實踐)—攝制—宣發(fā)—播映—傳播—接受等看作一個互動系統(tǒng)，我們便會發(fā)現(xiàn)新時代扶貧影視劇便是一個實際存在的“制播共同體”，已然形成一種較為穩(wěn)定的“制播共同體”機制。

圖1 扶貧影視劇的“制播共同體”機制

如圖1所示，政府、影視企業(yè)、播映平臺與影視受眾是新時代扶貧影視劇的四大主體且前三大主體間存在著復雜的關系，構成了一個緊密的制播群體。一般影視劇的制播同樣涉及以上主體，但主體間往往是較為獨立的：政府履行影視立項、審核等行政職責，影視企業(yè)拍攝、制作與宣發(fā)影視，播映平臺負責影視播放與放映，其間也存在合作關系，但多屬于較少主體間的、較為純粹的經(jīng)濟利益合作關系。但扶貧影視劇傾向于較多主體間的、較為復雜的政治經(jīng)濟合作關系，且形成以政府為核心的關系群體。運行機制具體為：政府出臺扶貧影視劇的相關制播政策，鼓勵與吸引影視企業(yè)攝制影視作品；以行政等手段鼓勵或要求電視臺、影院、網(wǎng)絡視頻平臺等播映以及新聞媒體宣傳扶貧影視?。唤M織國有企事業(yè)單位觀看扶貧電影；在影視資助項目與獎項評選上，也給予重點扶持與政策傾斜等。而影視企業(yè)、播映平臺基于多重考量也選擇響應相關政策。因此，在政策引導下，影視企業(yè)、播映平臺與政府構成緊密的合作關系群體并影響著影視受眾的接受。

該制播群體形成緊密的合作關系，表征在于政府相關制播政策的鼓勵與要求，深層在于擁有制播目標與價值訴求的共同性關懷。共同體作為協(xié)作群體，應該具有共同的目標并努力踐行之，有學者認為共同目標是“當代共同體生成的前提”(14)張志旻、趙世奎等：《共同體的界定、內(nèi)涵及其生成——共同體研究綜述》《科學學與科學技術管理》2010年第10期。與共同性的重要內(nèi)容。那么，扶貧影視劇制播群體的共同目標與價值訴求是什么呢？在回答這一問題之前，我們有必要分析三大主體各自的目標。政府的目標是用影視作品來宣傳扶貧成績、慶祝脫貧攻堅取得全面勝利與慶祝建黨100周年，更為重要的是塑造中國共產(chǎn)黨與政府“全心全意為人民服務”的良好形象，最為重要的是向受眾詢喚中華民族認同；影視企業(yè)的目標是盈利，也包括創(chuàng)作出滿足人民群眾精神需求的時代作品，而具有現(xiàn)實主義基因的影視創(chuàng)作自然也將傳播主流價值與呼喚國家認同等作為重要目標；而作為傳播方的播映平臺，其目標包含為受眾提供視頻產(chǎn)品而獲得盈利與踐行企業(yè)的社會責任感等目標。因此，該制播群體的三大主體既有獨立的目標，更有作為共同體的同一性目標——通過向受眾呈現(xiàn)真實的扶貧-脫貧實踐史，激發(fā)國人的國家認同與中華民族認同，生發(fā)強烈的民族歸屬感。

從表1可以看到，《十八洞村》《山海情》《江山如此多嬌》等扶貧影視劇獲得了較為理想的傳播效果，受到不同圈層受眾的認可，很大程度上與其他扶貧影視劇共同實現(xiàn)了制播目標，具有正面價值。因此，基于緊密群體、共同目標的共同性與正面價值等因素的考量，新時代扶貧影視劇屬于一種真實存在的“制播共同體”。

表1 扶貧影視劇信息一覽表(15)數(shù)據(jù)來源于中國視聽大數(shù)據(jù)網(wǎng)與豆瓣電影網(wǎng)，時間截至2022年3月1日。

二、新時代扶貧影視劇的制播特征

作為“制播共同體”的新時代扶貧影視劇，是一個系統(tǒng)制播過程，既具有整體層面上的特征，也具有部分層面即不同制播環(huán)節(jié)上的特征。

(一)整體特征

新時代扶貧影視劇是一個資源整合的互動整體。其整體特征如下：

第一，政治性。如上所述，一般影視劇制播是一種標準的市場行為，但扶貧影視劇顯然更傾向于政策引導下的資源整合行為，政策影響到文本內(nèi)容創(chuàng)作、播映等制播各個環(huán)節(jié)，因此具有政治性。第二，高效性。由于具有制播的政策優(yōu)勢，從立項到攝制、從宣發(fā)到播映，都能快速地整合資源，從而實現(xiàn)規(guī)模的、快速的攝制、宣發(fā)與播映，與脫貧攻堅實踐一道共同營造新時代的積極向上氛圍。第三，臨時性。依托扶貧-脫貧實踐與政府政策的扶貧影視劇是一種特別的時代精神產(chǎn)品，當脫貧攻堅完成，該題材盡管還有一定的制播價值，但由于缺失現(xiàn)實實踐語境與政策支持，自然也難產(chǎn)生制播“熱潮”，故扶貧影視劇所形成的“制播共同體”也具有臨時性特征。

(二)部分特征

1.攝制主體復雜化

新時代扶貧影視劇的政治性，首先賦予了攝制主體復雜化特征，主要包含影視企業(yè)、政府與當?shù)卮迕竦取?/p>

據(jù)表1可知，攝制主體首先是影視企業(yè)。影視劇攝制是典型的市場行為，需要企業(yè)進行投融資等系統(tǒng)運作。扶貧影視劇也遵循此攝制規(guī)律，影視企業(yè)是其核心主體。政府是重要參與主體，其在扶貧影視劇攝制乃至宣傳中扮演著重要角色，會以出品方、顧問方、參演方與審核方等多種角色參與到劇本創(chuàng)作與影視攝制等環(huán)節(jié)。如中共福建省委宣傳部、中共寧夏回族自治區(qū)委宣傳部等共同出品了《山海情》，中共湖南省委宣傳部等參與了《江山如此多嬌》等，而且國家廣電總局、中宣部與各省宣傳部等政府機構也主動為其宣傳。最后是當?shù)卮迕褚燥椦萁巧刃问匠蔀榇我獢z制主體。再現(xiàn)扶貧實踐與弘揚扶貧精神的扶貧影視劇，其攝制離不開農(nóng)村這一現(xiàn)實環(huán)境，也離不開其中的村民。其群演便“就地取民”，而非選用專門群演。如雙龍村村民、吉首大學學生等參演了《十八洞村》；閩寧鎮(zhèn)當?shù)卮迕褛w鴻飾演了《山海情》的“馬洪”一角并參與80多場戲；石溝村村民出演了《溫暖的味道》等。這些臨時村民演員還扮演著向家人、朋友等宣傳作品的角色。

2.播映渠道多元化

深受《關于做好脫貧攻堅題材電視劇創(chuàng)作播出工作的通知》等系列政策的影響，扶貧影視劇的播映渠道呈現(xiàn)出多元化特征。一方面，市場影院、央視、省級衛(wèi)視與網(wǎng)絡視頻平臺成為主要播映渠道?！妒硕创濉贰缎忝廊松返确鲐氹娪凹仍谟霸哼M行放映，也在芒果TV、1905電影網(wǎng)與樂視視頻等網(wǎng)絡視頻平臺進行播放；《花繁葉茂》《綠水青山帶笑顏》等扶貧劇既在央視、湖南衛(wèi)視等電視臺播放，也在央視網(wǎng)、優(yōu)酷視頻、愛奇藝與騰訊視頻等網(wǎng)絡視頻平臺進行同步播放。而且，還以線下公益巡映與下鄉(xiāng)放映等形式進行二次傳播，農(nóng)村成為放映空間，農(nóng)民得以在家門口直接觀看《十八洞村》等電影。另一方面，一劇出現(xiàn)多臺聯(lián)動與共同播出的傳播趨勢。一般影視主要以影院/單個電視臺+網(wǎng)絡視頻平臺的形式進行播映，但《石頭開花》《山海情》等影視劇卻實現(xiàn)多臺聯(lián)播，其中《石頭開花》在北京衛(wèi)視、湖南衛(wèi)視等6家省級衛(wèi)視與優(yōu)酷、騰訊視頻、愛奇藝等多家網(wǎng)絡視頻平臺同步播出，這種多臺聯(lián)動，無疑擴大了傳播受眾范圍與傳播頻率。此外，扶貧影視劇的視頻片段、音樂、圖像等還在抖音、快手等社交媒體進行廣泛傳播，“幫助民眾了解和掌握關鍵信息，加強交流互動，從而促使集體意識的達成與活動的開展”(16)Tufekci Z.,Wilson C.Social Media and the Decision to Participate in Political Protest，Journal of Communication,2012(2)，pp.363-379.。

3.制播文本規(guī)約化

扶貧影視劇所具有的政治性便決定了制播文本具有規(guī)范化的特征?！蛾P于進一步做好廣播電視和網(wǎng)絡視聽精準扶貧工作的通知》《關于開展智慧廣電專項扶貧行動的通知》《電視劇引導扶持專項資金劇本扶持項目申報評審的通知》等通知，以政策的形式要求、鼓勵影視界投身反映精準扶貧工作的影視攝制之中并給予資金等資源傾斜，這些政策對影視內(nèi)容、價值導向都有一定的要求與規(guī)定。由此，該類影視劇便扮演著宣傳國家扶貧信息、書寫扶貧實踐與成就、塑造國家/政府形象、表現(xiàn)人民幸福生活與營造良好社會氛圍并向建黨百年獻禮的政治性角色。因此，其文本，其一要以影像敘事的形式正面講述扶貧政策、還原扶貧歷史、呈現(xiàn)扶貧成就；其二要塑造能吃苦、有闖勁、守原則、敢擔當并帶領人民脫貧致富且得到人民群眾衷心擁護的優(yōu)秀黨員形象；其三，超越表層，攝入情感，融入主流價值觀與高揚民族精神，能夠較為理想地實現(xiàn)“立足真實，用真史書寫震撼人心的扶貧史詩；重視情感，用真情譜寫沁人心脾的抒情樂章；弘揚精神，用真氣繪制自強不息的鑄魂影像”(17)王作剩：《論《〈山海情〉的美學探索：扶貧史詩、抒情樂章與鑄魂影像》，《北方傳媒研究》2021年第5期。。

三、新時代扶貧影視劇的制播價值

作為“制播共同體”的新時代扶貧影視劇，在創(chuàng)造經(jīng)濟效益與滿足精神需求的同時，還在傳播國家扶貧信息與塑造政府形象、賡續(xù)影視劇傳統(tǒng)與拓寬鄉(xiāng)村新題材、鑄牢中華民族共同體意識與助推鄉(xiāng)村振興等方面具有多重的制播價值。

(一)有利于傳播國家扶貧信息與塑造政府形象

正如前述，扶貧影視劇的重要內(nèi)容之一便是宣傳扶貧政策與脫貧實踐的國家扶貧信息，其首要價值也在于此。扶貧影視劇以視聽語言為手段、以敘事情節(jié)為依托、以大眾傳媒與網(wǎng)絡和新媒體為傳播媒介，較為全面、生動地將國家扶貧信息傳播出去。

第一，扶貧影視劇生動地向受眾普及了系列扶貧政策，使人們對其有了深入了解與理解。《春暖南粵》《守望》《綠水青山帶笑顏》《愛在青山綠水間》《我的金山銀山》等影視劇，在理解“堅持扶貧開發(fā)與生態(tài)保護并重”、“堅持保護生態(tài)，實現(xiàn)綠色發(fā)展”等生態(tài)政策的基礎之上，傳達了環(huán)境保護與生態(tài)扶貧等相關扶貧信息，讓受眾意識到生態(tài)保護的必要性與重要性，也讓受眾了解到生態(tài)補償、生態(tài)就業(yè)幫扶、生態(tài)產(chǎn)業(yè)資金扶持等相關國家扶貧政策；《十八洞村》《最美的鄉(xiāng)村》《江山如此多嬌》等，聚焦精準扶貧的國家扶貧政策，涉及農(nóng)村貧困戶的精準識別和精準幫扶，扶貧對象的動態(tài)管理和扶貧效果的精準考核；(18)汪三貴、郭子豪：《論中國的精準扶貧》，《貴州社會科學》2015年第5期?！痘ǚ比~茂》《石頭開花》《山海情》等，涉及產(chǎn)業(yè)扶貧、技術扶貧、知識扶貧、生態(tài)旅游與電商扶貧等扶貧政策，較為全面詮釋了“精準扶貧”的具體要義。而《十八洞村》《遍地書香》《山海情》等則涉及精神扶貧，詮釋了扶貧重在“扶智”與“扶志”，外力只能暫時擺脫貧困，而智慧、骨氣與志氣才能治標又治本。

第二，扶貧影視劇向受眾傳播國家進行脫貧攻堅過程中所遇到的困難、付出的努力與所取得的重大扶貧成績，以艱難而卓有成效的發(fā)展場景激發(fā)受眾的崇高感、幸福感與責任感。扶貧影視劇首先呈現(xiàn)出貧困地區(qū)的貧窮、交通不便、看病難、教育水平低與觀念落后等問題，讓受眾看到湘西十八洞村、廣西百坭村、寧夏西海固等極其貧窮落后的一面；繼而是還原在如此困難的情況下，黨和國家領導人民進行的異常艱難的實踐，讓受眾看到十八洞村進行的填礦種田、西海固選擇的吊莊移民等實踐付出；最后是通過呈現(xiàn)煥然一新的脫貧成果——農(nóng)村的交通逐漸便利，拼搏斗志得以激發(fā)，特色產(chǎn)業(yè)發(fā)展起來，向受眾傳達農(nóng)民過上真正有尊嚴的幸福生活的美好圖景，最終讓受眾的心情由壓抑轉為釋然。

在此價值基礎上，扶貧影視劇便有利于政府良好形象的塑造與傳播。作為大眾傳媒，影視具有通過編碼而塑造國家/政府/人物等形象的強大功能，而且由于受眾廣泛性、傳播跨時空性而容易廣泛傳播形象并產(chǎn)生強大的傳播效果，可以說，影視在塑造與傳播形象，特別是“在構建國家形象的過程中具有不可或缺的地位”(19)陳林俠：《跨文化背景下中國電影的國家形象建構》，北京:人民出版社，2014年，第16頁。?！渡胶Ｇ椤返刃聲r代扶貧影視劇，通過傳播“扶貧更扶志”等國家扶貧政策、塑造馬德福與陳金山等優(yōu)秀的共產(chǎn)黨員與政府干部形象、詮釋政府服務于民的執(zhí)政理念、建構“干沙灘變金沙灘”等美好的脫貧成果與表現(xiàn)人民強烈的幸福感等，最終能夠實現(xiàn)意識形態(tài)的詢喚效果，讓受眾對政府產(chǎn)生認同感，進而增強人民與政府間的正向情感，有利于形成現(xiàn)實中的良好循環(huán)：人民更好地支持政府工作，政府更好地服務于民。扶貧影視劇便成為有效溝通人民與政府間有益的橋梁。

(二)有利于賡續(xù)影視劇傳統(tǒng)與拓寬鄉(xiāng)村新題材

新時代扶貧影視劇是對我國影視劇傳統(tǒng)——“為人民抒寫、為時代立傳”與“現(xiàn)實主義”的新時代賡續(xù)。新中國成立以來，影視劇創(chuàng)作便立足現(xiàn)實與反映時代，積極與社會實踐產(chǎn)生良性互動?！笆吣辍睍r期，涌現(xiàn)了《三里灣》《創(chuàng)業(yè)史》《艷陽天》《山鄉(xiāng)巨變》《邊寨風云》《蘆笙戀歌》等反映人民新生活的經(jīng)典文學與影視文本。(20)張新英：《新時期以來中國農(nóng)村題材電視劇研究》，濟南：山東文藝出版社，2019年，第2頁。新時期，在政府出臺惠農(nóng)信息與踐行惠農(nóng)實踐的時代背景下，影視劇創(chuàng)作將其視為重要的文本素材，成為主要的影像演繹內(nèi)容。

以若干時間節(jié)點為例。1978年，黨的十一屆三中全會的勝利召開拉開了改革開放的序幕，一系列涉農(nóng)、惠農(nóng)方面的文件不斷出臺與頒布，直接推動著農(nóng)村的改革進程。在這種背景下，《瓜兒甜蜜蜜》《春的信息》《翻身》《寶山》《藏金記》《吳二哥請神》《十八個手印》等影視劇陸續(xù)制播，直接再現(xiàn)了在農(nóng)業(yè)/農(nóng)村新政策支持下，廣大農(nóng)民用行動響應國家號召，堅決落實惠農(nóng)政策而擺脫貧困并走向富裕的改革場景；2005年，黨的十六屆五中全會提出建設“社會主義新農(nóng)村”，出臺了“免除農(nóng)業(yè)稅”政策，要求“統(tǒng)籌城鄉(xiāng)經(jīng)濟社會發(fā)展，推進現(xiàn)代農(nóng)業(yè)建設、全面深化農(nóng)村改革，大力發(fā)展農(nóng)村公共事業(yè)，千方百計增加農(nóng)民收入”，由此，《喜耕田的故事》便成為我國第一部反映免除農(nóng)業(yè)稅惠農(nóng)、助農(nóng)的電視劇；2007年，開始執(zhí)行新型農(nóng)村合作醫(yī)療，解決農(nóng)民看病難的問題，這便直接推動了《好事好商量》《生死依托》等影視劇的誕生；近十年來，國家出臺了《中國農(nóng)村扶貧開發(fā)綱要(2011—2020年)》《中共中央國務院關于打贏脫貧攻堅戰(zhàn)的決定》等系列扶貧政策，正是這些不斷出臺的扶貧政策以及真實的扶貧實踐與脫貧成果，才激發(fā)了《十八洞村》《山海情》等扶貧影視劇的創(chuàng)作，實現(xiàn)了對影視劇傳統(tǒng)的賡續(xù)。

賡續(xù)傳統(tǒng)的同時，作為一種新題材，扶貧影視劇同樣拓寬了中國影視劇的題材范疇，補充了新血液。首先，拓寬農(nóng)村題材影視劇范疇。含有農(nóng)村愛情、創(chuàng)業(yè)、醫(yī)療、喜劇、留守等諸多子題材的農(nóng)村題材影視劇，如今又添加扶貧這一新題材。其次，拓寬少數(shù)民族題材影視劇范疇。傳統(tǒng)的少數(shù)民族題材影視劇可以分為歷史題材與現(xiàn)實題材兩大類，《十八洞村》《春來怒江》等屬于現(xiàn)實題材的扶貧影視劇，而其演繹內(nèi)容、主題與形式等都是新穎的。最后，拓寬地域影視劇范疇?！督饺绱硕鄫伞贰渡胶Ｇ椤返确鲐氂耙晞》謩e與湖南湘西、寧夏西海固等貧困地區(qū)相關，無形中有利于湖南、寧夏等抑或西部地區(qū)影視劇的發(fā)展，而這些必然又促進了作為中國影視劇共同體的發(fā)展。

(三)有利于鑄牢中華民族共同體意識與助推鄉(xiāng)村振興

“制播共同體”能夠帶動優(yōu)質扶貧影視劇的高效傳播，而《山海情》《江山如此多嬌》《我和我的家鄉(xiāng)·神筆馬亮》等出圈的話題扶貧影視劇，又從“中國認知體驗、中國價值信念和中國行為意愿”(21)青覺、徐欣順：《中華民族共同體意識：概念內(nèi)涵、要素分析與實踐邏輯》，《民族研究》2018年第6期。等三個層面構建與鑄牢了中華民族共同體意識。

一是加深中國認知體驗。中國的認知體驗是項系統(tǒng)性工程，包含中國歷史、文化傳統(tǒng)、民族精神、風土人情與經(jīng)濟成就等?！渡胶Ｇ椤返仁吩姺鲐氂耙晞∪娉尸F(xiàn)了改革開放以來西海固的扶貧-脫貧的實踐歷史，以部分代整體的形式反映看中國的經(jīng)濟發(fā)展史，讓受眾感受到了中華民族自強不息的蓬勃力量；《金色索瑪花》等民族題材扶貧影視劇書寫了彝族與漢族等民族間平等、團結、互助的中華民族一家親的共同體詩篇，表達了對共建中華民族美好家園的美好期待；而影視劇中的地域風貌、節(jié)日儀式、風俗習慣等，也讓受眾感受到了中華文化的民族性與豐富性。

二是夯實了中國價值信念?！皩γ篮蒙畹南蛲迸c“共同富裕”等是當前中國所普遍擁有的價值信念與共善關懷?！督饺绱硕鄫伞返戎形鞑款}材扶貧影視劇讓受眾意識到中國存在巨大貧富差距的同時，更是體會到各族人民渴望脫貧的偉大決心與艱苦實踐；《遍地書香》等更是描繪了各族人民對物質生活與精神生活的多重追尋；《十八洞村》《山海情》等還詮釋了自立自強的民族精神與人生信念。

三是詢喚了中國行為意愿。行為意愿是一種基于現(xiàn)實的實踐意志，融入了共同目標、未來期許與身份認同。而中國行為意愿最為核心的則是中華民族偉大復興、各族人民和諧相處與共同富裕等美好夙愿的實現(xiàn)?！渡胶Ｇ椤返确鲐氂耙晞⊥ㄟ^由“貧困”到“脫貧”再到“富?！钡呢毟晦D換，能夠詢喚起繼往開來的新時代中華民族的復興實踐。

扶貧影視劇還有利于助推當下中國的鄉(xiāng)村振興。眾所周知，“影視+旅游”、“影視+特產(chǎn)”等已是世界所公認的“影地”發(fā)展共贏模式，也是中國踐行媒介扶貧的重要形式。因此，“制播共同體”在讓扶貧影視劇獲得良好傳播效果的同時，還進一步從地理環(huán)境、民風民俗、人文精神與產(chǎn)業(yè)環(huán)境等多個層面造就取景地的知名度與美譽度，進而帶動當?shù)氐穆糜螛I(yè)、飲食特產(chǎn)等產(chǎn)業(yè)發(fā)展，推動鄉(xiāng)村的經(jīng)濟振興、文化振興?！妒硕创濉贰督饺绱硕鄫伞废蚴廊送茝V了湘西臘肉與稻花魚、張家界莓茶等特產(chǎn)，更是塑造了“世外桃源”的青山綠水形象與原汁原味的少數(shù)民族文化形象，獲得了食客與游客的青睞。而且其在發(fā)展旅游業(yè)的同時，更加重視文化與旅游的有機融合，探索出文旅融合新產(chǎn)業(yè)?！渡胶Ｇ椤穭t將寧夏人的吃苦耐勞與福建人的實干、冒險、熱情等精神呈現(xiàn)得淋漓盡致并贏得了廣泛尊重，閩寧鎮(zhèn)、西海固、莆田(涵江孔廟、石城東林村等)等取景地成為網(wǎng)紅打卡地?！稖嘏奈兜馈穭t推動青島西海岸新區(qū)成為了網(wǎng)紅鄉(xiāng)村影視基地，帶動了鄉(xiāng)村的產(chǎn)業(yè)升級。

四、新時代扶貧影視劇及其他獻禮影視劇的制播提升

新時代扶貧影視劇所形成的臨時“制播共同體”，在實現(xiàn)規(guī)模制播效應的同時，也存在著不容忽視的問題，需要及時調整與提升制播機制。

(一)新時代扶貧影視劇的制播問題

1.文本藝術性弱與主題偏離

基于各種目的而攝制新時代扶貧影視劇的影視企業(yè)，由于時間(從立項到播出)緊張，無法全面、準確地掌握與理解扶貧政策與扶貧歷史等扶貧信息，也難以做到充分體驗農(nóng)村生活，特別是還要考慮到收視率、票房等市場表現(xiàn)，最終導致《最美的鄉(xiāng)村》《毛驢上樹》《綠水青山帶笑顏》《我們在夢開始的地方》等諸多影視劇的藝術性較弱且主題偏離。其中，《最美的鄉(xiāng)村》《我們在夢開始的地方》等偏向于直白的政策圖解、單一的干部扶貧敘事模式、刻板的扶貧干部與農(nóng)民形象等，從而失去部分受眾；《綠水青山帶笑顏》《春來怒江》《毛驢上樹》《溫暖的味道》等選擇輕喜劇的表達方式以及設計過多的愛情、農(nóng)村沖突戲份，使之遠離了扶貧主題；主打飲食的《溫暖的味道》過于小資時尚化，難以契合扶貧主題。以上影視作品的共同問題就是將艱苦的扶貧實踐過于簡單化、喜劇化，讓受眾懷疑其真實性。

2.地域性內(nèi)容與播映平臺的錯位

受眾對于本地文化具有親近性與親切感，青睞于觀看本地題材的影視劇。但有些地方題材扶貧影視劇并未選擇本地衛(wèi)視進行播映。分別依據(jù)山東青島與濰坊兩地的扶貧故事的《溫暖的味道》與《綠水青山帶笑顏》在播出時選擇了湖南衛(wèi)視等平臺卻未選擇山東衛(wèi)視；分別取材云貴高原、四川大涼山的《花繁葉茂》與《金色索瑪花》共同選擇了央視而未選擇地方衛(wèi)視。如此的制播平臺選擇自有其道理，也本無可厚非，但地域性內(nèi)容與播映平臺的錯位可能喪失地方受眾，從而影響到作為“制播共同體”的扶貧影視劇的宣傳效果。

(二)新時代扶貧影視劇及其他獻禮影視劇的制播提升

2021年，習近平宣布“我國脫貧攻堅戰(zhàn)取得了全面勝利”，這意味著扶貧影視劇的制播熱度可能減弱。但面對真實的扶貧歷史，影視工作者依然可以深入挖掘藝術資源，創(chuàng)作出涉及扶貧但不限于扶貧的影視劇。作為獻禮影視劇之一的扶貧影視劇，對于獻禮影視劇的制播具有啟發(fā)性。

第一，重視“制播共同體”，實現(xiàn)最大效益。制播獻禮影視劇是我國較為特別的文化現(xiàn)象并已成為新中國成立以來中國共產(chǎn)黨領導影視創(chuàng)作的重要形式。我們不難判斷，在傳統(tǒng)與政策引導下，制播獻禮影視劇依然是“剛需”。因此，獻禮影視劇必然形成相應的“制播共同體”?！爸撇ス餐w”的幾大主體則應緊密合作與積極互動，實現(xiàn)共同體的最大價值。

第二，理清主體間關系，做好各自份內(nèi)工作。要理清好政府與影視企業(yè)的關系，共同遵循藝術創(chuàng)作規(guī)律。獻禮影視劇雖然有政治性，但并不意味著等同于政策宣傳，應具有明確的界限意識甚至是底線意識；要平衡好政府與播映平臺的關系，尊重市場運行規(guī)律。播映平臺置身于自由市場中，要對受眾負責，對企業(yè)自身可持續(xù)發(fā)展負責，但也肩負著相應的社會責任。這便要求政府與播映平臺進行有效溝通，既要避免政府不恰當干涉，也要防止播映平臺逃避社會責任；要平衡好影視內(nèi)容與播映平臺的關系。盡可能選擇目標受眾，實現(xiàn)精準傳播；此外，要處理好影視企業(yè)、播映平臺與受眾的關系，滿足受眾的審美需求。受眾難以接受虛假的內(nèi)容、陳舊的敘事模式與扁平的人物形象等，因此要堅持現(xiàn)實主義，以真實為基，扎根現(xiàn)實，充分體驗生活，并創(chuàng)新敘事形式。對于黨員、干部與農(nóng)民等人物形象，既要打破固有成見與刻板印象，又要在現(xiàn)實基礎上進行一定藝術加工，塑造出符合實際又有超越性的人物形象，努力創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的影視作品。

形成“制播共同體”的新時代扶貧影視劇，具備強大的制播優(yōu)勢并實現(xiàn)了制播目標——宣傳扶貧信息、慶祝脫貧攻堅取得全面勝利與建黨100周年及豐富人民的精神生活，特別是激發(fā)了受眾的中華民族共同體意識。扶貧影視劇以及同性質的獻禮影視劇的制播者應該珍惜并運用好“制播共同體”，發(fā)揮其最大的價值，為人民、為時代生產(chǎn)與傳播優(yōu)秀的影視作品，而且要重視“能夠調動年輕人政治興趣與熱情的社交媒體”(22)Kenski K.,et al.,The Obama Victory:How Media,Money and Message Shaped the 2008 Elections,Oxford University Press,2010，pp.251-287.，通過微博、微信公眾號、知乎、豆瓣、短視頻等APP以及其他不斷上線的新媒體進行有序宣傳與跨界傳播，同時也需要通過意見領袖進行帶動傳播。