摘要：中國繪畫發(fā)展至明代，“師古人”的現(xiàn)象逐漸風(fēng)靡，其中包括以吳偉、戴進(jìn)為代表的師承南宋畫風(fēng)的浙派以及以明四家為代表的繼承元代繪畫風(fēng)格的吳派。明代初期，王履在《華山圖序》中提到的諸多“師法華山”的美學(xué)思想給明代的繪畫帶來了新的見解，“師古人”和“師造化”之間的聯(lián)系在《華山圖序》中得以闡明，對后世的繪畫影響深遠(yuǎn)?；诖?，文章闡述《華山圖序》產(chǎn)生的時(shí)代背景及其美學(xué)思想，研究王履美學(xué)思想對后世的影響。

關(guān)鍵詞：王履；《華山圖序》；明代山水畫；美學(xué)思想

中圖分類號：J201 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）11-0-03

王履是明初時(shí)期的一名醫(yī)生，他以謙卑好學(xué)的性格和精湛的醫(yī)術(shù)而聞名。同時(shí)王履也是一名畫家，他的諸多畫論皆流傳于世，供世人參考。在元代畫風(fēng)盛行的明初時(shí)期，王履更喜歡南宋時(shí)期馬遠(yuǎn)、夏圭一派的繪畫風(fēng)格。“粗也而不失于俗，細(xì)也而不流于媚，有清曠超凡之遠(yuǎn)韻”是王履在《華山圖序》中對馬遠(yuǎn)、夏圭一派繪畫風(fēng)格的評價(jià)與贊賞。洪武六年（1373），年過半百的王履親身游歷了華山，這次華山之行使他對繪畫有了全新的理解，作《華山圖》40幅，充分展現(xiàn)了華山的驚與險(xiǎn)，其《華山圖序》中的諸多繪畫思想十分值得后世思考、探究與學(xué)習(xí)。其中的“師法華山”正是王履對“師造化”繪畫思想的獨(dú)特見解。

1 《華山圖序》產(chǎn)生的時(shí)代背景

明初時(shí)期，宮廷畫院再次建立，雖然其規(guī)模與畫師數(shù)量不亞于兩宋時(shí)期，但是明朝畫院的成就相較于兩宋時(shí)期相對遜色。其中的原因主要有兩點(diǎn)，一是朝廷的統(tǒng)治限制了畫家的創(chuàng)作，明朝統(tǒng)治者設(shè)立畫院的主要目的是加強(qiáng)專制統(tǒng)治，強(qiáng)化皇權(quán)，進(jìn)而控制畫家，限制畫家的創(chuàng)作，因此在畫家的待遇上與宋代畫院有巨大的差異［1］。同時(shí)，朱元璋所統(tǒng)治的明初時(shí)期相較于兩宋時(shí)期缺乏民主的藝術(shù)氣息。

二是“師古人”與“師古法”繪畫思想的盛行，導(dǎo)致繪畫創(chuàng)作缺乏對“師造化”的追求，這樣的繪畫創(chuàng)作往往缺乏畫家個(gè)人特色以及在繪畫題材上缺乏新意。北宋宋徽宗趙佶時(shí)期的宮廷畫院要求畫師如實(shí)描繪各類奇禽異鳥和名花奇石，進(jìn)而形成了寫實(shí)風(fēng)格的院體花鳥畫，由此可見，“師造化”的繪畫思想對繪畫有極大的影響，而繪畫創(chuàng)作與“師造化”繪畫思想相脫離正是明朝畫院無法取得巨大成就的根本原因。同時(shí)，這種脫離了“師造化”繪畫思想、一味追求擬古的繪畫風(fēng)格也流行于明代初期的宮廷畫院之外。山水畫畫家王履的《華山圖冊》以及畫論《華山圖序》，充分說明了“師古人”與“師造化”之間的聯(lián)系以及何為第一者、藝術(shù)的創(chuàng)新從何而來［2］。王履繼承并發(fā)展了“師造化”繪畫思想，形成了獨(dú)特的美學(xué)思想。

2 《華山圖序》中的美學(xué)思想

王履所寫的《華山圖序》雖然篇幅較短，但邏輯嚴(yán)密，論點(diǎn)清晰，充分體現(xiàn)了王履在繪畫方面的美學(xué)思想。其中的“吾師心，心師目，目師華山”一句便是王履在序中想要表達(dá)的主要美學(xué)思想，由此可見，王履對“師造化”繪畫思想是高度肯定的，但是他沒有完全否定“師古法”繪畫思想，而是在繪畫以及撰寫畫論的過程中探求摸索兩者之間的關(guān)系。王履在創(chuàng)作《華山圖冊》以及撰寫《華山圖序》的過程中，探究“形”與“意”之間的關(guān)系，思考“宗與不宗”的繪畫態(tài)度等問題。

2.1 “意溢乎形”的美學(xué)思想

中國古代畫家在繪畫創(chuàng)作過程中對“意”和“形”之間的表達(dá)都有自己獨(dú)特的見解，兩宋時(shí)期的畫家主張“形”大于“意”，追求客觀地表現(xiàn)自然景色，而元代畫家主張“意”大于“形”，追求“逸筆草草”的灑脫態(tài)度。在王履看來，“意”和“形”皆不可忽視，“形”為“意”的載體，“意”表達(dá)于“形”之中。針對在繪畫過程中如何平衡“意”與“形”的關(guān)系，王履在《華山圖序》中給出了自己獨(dú)到的見解：“畫雖狀物，主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！”［3］

由此可見，王履重“意”，同時(shí)也沒有忽視“形”的表達(dá)。重“形”輕“意”的創(chuàng)作會使“形”的表現(xiàn)過于蒼白，而重“意”輕“形”的創(chuàng)作則會使“意”的表達(dá)過于空洞。因此，在繪畫過程中考慮“形”和“意”之間的辯證關(guān)系，是非常有必要的。王履認(rèn)為，應(yīng)該將“意”和“形”的問題分別放置在繪畫過程中的不同階段，避免創(chuàng)作過程中兩者出現(xiàn)沖突，在不同的時(shí)間解決相應(yīng)的問題，最后將兩者結(jié)合在一起便可達(dá)到“意溢乎形”的效果。具體來說，便是在觀察景物的過程中只考慮“形”的問題，在創(chuàng)作醞釀的過程中解決“意”的問題，最后在機(jī)緣巧合或者突然頓悟的情況下將兩者結(jié)合統(tǒng)一［4］。

2.2 “法在華山”的美學(xué)思想

王履的繪畫思想贊同并繼承了南朝姚最在《續(xù)畫品錄》中提到的“心師造化”以及唐代畫家張璪提到的“外師造化，中得心源”的繪畫思想，而“法在華山”即王履表達(dá)“外師造化”和“心師造化”繪畫思想的代表性言論。他認(rèn)為，如果想要真正表現(xiàn)一個(gè)自然事物，就必須親自去觀察體會，并在《華山圖序》中舉例說明，古之圣人也是在自然的摸索中找到了創(chuàng)作的靈感的。然而，“彼務(wù)于轉(zhuǎn)摹者，多以紙素之識是足”的繪畫創(chuàng)作無法讓人真正感受到自然事物的內(nèi)涵，甚至可能出現(xiàn)“愈遠(yuǎn)愈訛”的情況?！胺ㄔ谌A山”美學(xué)思想強(qiáng)調(diào)的是對自然景物的寫生，但王履認(rèn)為這種對自然寫生的創(chuàng)作方式并不只是在觀察體會自然景物的過程中一氣呵成，這種創(chuàng)作方式同樣也可以蘊(yùn)含在日常生活中對此自然景物的參悟之中。正如序中提道：“既圖矣，意猶未滿，由是存乎靜室，存乎行路，存乎床枕，存乎飲食，存乎外物，存乎聽音，存乎應(yīng)接之隙，存乎文章之中。一日燕居，聞鼓吹過門，怵然而作曰：‘得之矣夫！遂麾舊而重圖之?！保?］

由此可知，對自然景物的寫生既可以是在觀察實(shí)物的過程中創(chuàng)作，也可以是在日后的生活中得以參悟而再次創(chuàng)作，如序中所言，“聞鼓吹過門”而感嘆“得之矣夫”，可見對自然景物的創(chuàng)作與理解，需要經(jīng)過多次摸索和體會，才能實(shí)現(xiàn)。這種創(chuàng)作方式與前文所講的“形”與“意”的結(jié)合問題產(chǎn)生了聯(lián)系，“意”的表達(dá)可以在觀察后直接感慨，也可以在生活中再次頓悟，而“形”也可以在頓悟中有新的表現(xiàn)。因此，“師造化”繪畫思想可以在機(jī)緣巧合或突然頓悟的情況下將“意”與“形”完美結(jié)合，而這些在轉(zhuǎn)摹的創(chuàng)作方式中并不能得以實(shí)現(xiàn)。

2.3 “宗與不宗之間”的美學(xué)思想

王履在《華山圖序》中用了較長的篇幅表達(dá)自己對繪畫中“宗與不宗之間”的美學(xué)思想的看法，具體來說，王履正是通過“師法華山”的過程探討在繪畫中如何看待“師造化”和“師古人”之間的權(quán)衡問題，并通過多組辯證關(guān)系去論證自己的觀點(diǎn)，如“?！迸c“變”之間的辯證關(guān)系、“從”和“違”之間的辯證關(guān)系以及對“宗”與“不宗”的獨(dú)到見解。

王履在《華山圖序》中提出了疑問，即“夫家數(shù)因人而立名，即因于人，吾獨(dú)非人乎”［3］，換言之，王履認(rèn)為過往的“家數(shù)”皆為人之所立，那么如果在創(chuàng)作的過程中依照自己的想法去創(chuàng)作，而沒有依從前人之“家數(shù)”，難道就不能稱之為人的創(chuàng)作了嗎？借助這句有力的反問，王履表達(dá)了自己對“宗”的看法，他認(rèn)為繪畫創(chuàng)作的過程不應(yīng)該受先人“家數(shù)”的限制。接著王履又通過論證“從”與“違”的辯證關(guān)系，來解釋說明自己的觀點(diǎn)并不是完全摒棄前人之“宗”，他認(rèn)為對“宗與不宗”的態(tài)度應(yīng)當(dāng)受到“時(shí)”和“理”的檢驗(yàn)，當(dāng)從則從，當(dāng)違則違，即繪畫不可以完全摒棄傳統(tǒng)“家數(shù)”，也不可以完全遵循傳統(tǒng)。古人的繪畫技法可以借鑒應(yīng)用到創(chuàng)作中，但是過分臨摹往往會失去自我的想法，只有將“師造化”和“師古人”的理念有機(jī)結(jié)合，合乎“時(shí)”和“理”，這樣的創(chuàng)作才會有自我之“意”。因此，王履認(rèn)為繪畫創(chuàng)作保持“宗與不宗之間”的態(tài)度是最合適的。

對“宗與不宗”繪畫問題的討論，可聯(lián)想到當(dāng)今討論的傳承與創(chuàng)新之間的辯證關(guān)系。傳統(tǒng)可用則從之，不可用則違之，而做出選擇的前提是對傳統(tǒng)的充分了解。對傳統(tǒng)的借鑒是繼承，反傳統(tǒng)而行也是一種繼承，只是選擇的角度不同［5］?？梢?，“違”并不是完全摒棄傳統(tǒng)，更多是從另外的角度去開發(fā)，有選擇性地傳承，這更有助于開放性的創(chuàng)新。通過傳承與創(chuàng)新的關(guān)系來解釋王履“宗與不宗之間”的美學(xué)思想，更容易明白其目的是做到繪畫創(chuàng)作中的“去故而就新”。王履提出“去故而就新”的畫論與其所處的時(shí)代背景息息相關(guān)，明初時(shí)期，畫壇中盛行“俗情喜同不喜異”的風(fēng)氣，如王履所說：“吾安敢故背前人，然不能立于前人之外?！笨梢娡趼牡恼Z義并不是要違背前人之“家數(shù)”，而是希望后來之人亦可有自己的“家數(shù)”，正所謂藝術(shù)的創(chuàng)新。

王履在《華山圖序》中通過列舉三種山來論證“?！迸c“變”的關(guān)系，進(jìn)而闡明藝術(shù)創(chuàng)作要“去故而就新”的道理。第一種山謂之“常之常”，是指可以通過其形狀和特征進(jìn)行歸類的山；第二種山謂之“常之變”，是指在形狀和特征上與其歸類存在一些出入的山；第三種山謂之“變之變”，即完全不可以通過形狀和特征進(jìn)行歸類的山。王履通過三種山的舉例，表達(dá)了在繪畫創(chuàng)作的過程中面對前人的繪畫風(fēng)格以及自己的繪畫風(fēng)格應(yīng)該做到傳承與創(chuàng)新的藝術(shù)態(tài)度，他認(rèn)為前人之“家數(shù)”如山之“?！保梢赃M(jìn)行轉(zhuǎn)摹，其中在傳承繪畫風(fēng)格的創(chuàng)作過程中表現(xiàn)的不同如山之“變”，而后人的創(chuàng)作應(yīng)該如“變之變”的山，即不被歸類和定義，形成完全屬于自己的繪畫風(fēng)格。

任何人對自然事物的理解都是不同的，更何況大自然中本就存在千奇百怪的事物，它們并不是固守固存的，因此對事物的描述如果受到前人思想的限制和約束，便難以實(shí)現(xiàn)可以抒發(fā)自我之“意”的創(chuàng)新。由此可見，華山正是王履繪畫創(chuàng)作中的“變之變”，打破了他以往的“常之?！被颉俺Ｖ儭保龅搅死L畫中的“去故而就新”。換言之，在表現(xiàn)千差萬別、千變?nèi)f化的客體時(shí)，不能僅依靠傳統(tǒng)畫法，王履強(qiáng)調(diào)要舍棄傳統(tǒng)畫法，創(chuàng)造新的畫法［6］。王履提出“宗與不宗之間”的美學(xué)思想，最終目的在于“去故而就新”，并在“去故而就新”的創(chuàng)作過程中達(dá)到“意溢乎形”的效果。

3 王履美學(xué)思想對后世的影響

王履《華山圖冊》的繪畫實(shí)踐以及《華山圖序》的繪畫理論對后世的繪畫創(chuàng)作有深遠(yuǎn)影響。其中對“意”與“形”之間辯證關(guān)系的討論，為后世繪畫創(chuàng)作提出了“意溢乎形”的美學(xué)思想?！拔釒熜模膸熌?，目師華山”，是王履對“意溢乎形”美學(xué)思想的具體說明?！拔釒熜摹笔侵冈趧?chuàng)作過程中要確定自己想表達(dá)的“意”，“心師目”是指對“形”的深入刻畫便于更好地表現(xiàn)“意”，而“目師華山”是指對客觀存在的自然事物的“形”的刻畫，應(yīng)該通過“師造化”的繪畫思想來具體表現(xiàn)?！耙庖绾跣巍钡拿缹W(xué)思想為后世山水畫的創(chuàng)作提供了意形統(tǒng)一結(jié)合的觀點(diǎn)，為后世的畫家展現(xiàn)了一種美好的創(chuàng)作境界。

王履在《華山圖序》中提出的“宗與不宗之間”的美學(xué)思想告誡后世的畫家，在繪畫創(chuàng)作的過程中要合理結(jié)合“師古人”與“師造化”的繪畫思想，不應(yīng)該完全轉(zhuǎn)摹，而是要在繼承之中尋求創(chuàng)新，進(jìn)而做到“去故而就新”?！白谂c不宗之間”的美學(xué)思想是王履對“師古人”和“師造化”之間辯證關(guān)系的表達(dá)，他認(rèn)為審美客體是極其復(fù)雜的，在創(chuàng)作過程中應(yīng)該極力反對藝術(shù)教條化和公式化的傾向［7］。這與王履“庶免馬首之絡(luò)”的美學(xué)思想相關(guān)聯(lián)，在繪畫創(chuàng)作的過程中，每個(gè)人都應(yīng)該有屬于自己的繪畫風(fēng)格，在表現(xiàn)具體的自然事物時(shí)，應(yīng)該著重觀察自然事物的特征，進(jìn)而對其進(jìn)行有特色的描繪，并且在創(chuàng)作過程中加入自己的鮮明藝術(shù)風(fēng)格，而不是利用這一類自然事物共有的特征去概念化一個(gè)具體的事物，如果一直進(jìn)行這樣的創(chuàng)作，就會淪為泛泛之輩。

正如王履所描繪的華山，他將華山鮮明的形象展現(xiàn)于創(chuàng)作之中，這些形象只可用于描繪華山，而非其他的山。“宗與不宗之間”的美學(xué)思想帶給后世極大的啟發(fā)，清初繪畫革新者石濤所提出的“師古人之跡而不師古人之心，宜其不能出一頭地也”的美學(xué)思想和王履在《華山圖序》中提到的“宗與不宗之間”的美學(xué)思想是一致的。

4 結(jié)語

在明初“師古人”與“師古法”繪畫思想盛行的背景下，王履通過繪畫實(shí)踐向世人證明了“師造化”思想的重要性，并通過《華山圖序》中的諸多美學(xué)思想，探討了“師古人”與“師造化”之間的辯證關(guān)系，提出了只有將兩者統(tǒng)一結(jié)合，繪畫才能達(dá)到更高的境界。王履的《華山圖序》雖然內(nèi)容不多，但句句皆為精華，是其30多年繪畫實(shí)踐中所得的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)，于華山之行后集于一序之中，供后人在繪畫方面學(xué)習(xí)與實(shí)踐參考。

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［7］ 葉朗.中國美學(xué)史大綱［M］.上海：上海人民出版社，2005：324.

作者簡介：薛博文（1998—），男，遼寧岫巖人，碩士在讀，研究方向：美術(shù)教育理論。